Keskiyö (1939)

Mitchell Leisenin nimi ei kovin usein nouse esille, kun puhutaan parhaista Hollywood-komedioista, mutta Keskiyö (Midnight, 1939) on ehdoton täysosuma. Se on romanttinen komedia, joka loppua kohti yltyy hulvattomaksi screwballiksi. Käsikirjoitus syntyi Charles Brackettin ja Billy Wilderin kynästä, samaan tapaan Ernst Lubitschin komediat Siniparran kahdeksas vaimo (Bluebeard's Eight Wife, 1938) ja Ninotchka (1939). Tarinan mukaan ohjaaja Mitchell Leisenin tekemät muutokset ärsyttivät Wilderiä, ja tämä osaltaan vaikutti Wilderin pyrkimykseen päästä itse ohjaajan tehtäviin. Olisi kiinnostavaa tietää, miten toteutunut versio poikkeaa alkuperäisestä, mutta jo tässä muodossaan Keskiyön nokkela dialogi vie mukanaan. Mielenkiintoista on edelleen se, että Brackettin ja Wilderin käsikirjoituksen pohjana oli Edwin Justus Mayerin ja Franz Schulzin kehittelemä tarina. Mayer oli newyorkilaissyntyinen käsikirjoittaja. Schulz puolestaan oli syntynyt Prahassa, Itävalta-Unkarin aikaan, ja ehti työskennellä UFA:n studioilla Saksassa käsikirjoittajana ennen lähtöään manner-Euroopasta. Schulz käsikirjoitti muun muassa elokuvat Rakkautta ja bensiiniä (Die Drei von der Tankstelle, 1930), Kaksi sydäntä epätahdissa (Privatsekretärin, 1931) ja Intohimojen Monte Carlo (Bomben auf Monte Carlo, 1931). Olisiko Mayer auttanut Schulzin tarinan Hollywoodiin? Schulzista tuli Yhdysvaltain kansalainen vuonna 1940.

Keskiyö sai ensi-iltansa keväällä 1939, ja se on uhkaavan sodan kontekstissä kiinnostavan mannermainen. Alussa yhdysvaltalainen chorus girl Eve Peabody (Claudette Colbert) saapuu Monte Carlosta varattomana Pariisiin ja tutustuu unkarilaiseen taksikuskiin Tibor Czernyyn (Don Ameche). Eipä aikakaan, kun tarina muuttuu saduksi, ja moderni Tuhkimo saa hyvän haltian, Georges Flammarionin (John Barrymore), jolla tosin on itsekkäät tarkoitusperät: tavoitteena on karkottaa Flammarionin puolison (Mary Astor) rakastaja Jacques Picot (Francis Lederer). Tuota pikaa Eve onkin paroonitar, ja sotku on täydellinen, kun paikalle porhaltaa rakastunut taksikuski, parooniksi tekeytyneenä.

Keskiyö on täynnä herkullisia yksityiskohtia. Lopun oikeussalikohtaus piirtää karikatyrinomaisen kuvan ranskalaisesta oikeudenkäytöstä. Käsikirjoitus viittaa jopa Ranskan suureen vallankumoukseen, kun paroniksi luultu Czerny toteaa tuomarille olevansa tasavallan hengessä vain herra, ei parooni. Erityisen hauska on alkupuolen seurapiirikohtaus, jonne Eve tuppautuu mukaan. Paikalla on puolalainen ruhtinas Potopienko (Eddie Conrad), joka käy esittämään Chopinin vallankumousetydiä tukka hulmuten. Miltähän tämä kohtaus on vaikuttanut niistä suomalaisista katsojista, jotka olivat Savoyssa 3. syyskuuta 1939 seuraamassa elokuvan Helsingin ensi-iltaa. Saksan panssarit olivat kaksi päivää aiemmin vyöryneet Puolan rajan yli.

Keskiyö jää mieleen erinomaisista näyttelijäsuorituksista. Claudette Colbert on parempi kuin koskaan, ja pienet yksityiskohdat jäävät mieleen, kuten vaikkapa tasajalkahyppy jalkakäytävän reunalta elokuvan alussa. Tarinan mukaan John Barrymore ei muistanut ensimmäistäkään repliikkiä vaan kaikki piti kirjoittaa muistilapuille, mutta tätä ei todellakaan huomaa. Hänen hahmonsa naurattaa ensimmäisestä sisääntulosta lähtien.

Selluloosa (1953)

Jerzy Kawalerowiczin esikoiselokuva Selluloosa (Celuloza, 1953) perustuu Igor Newerlyn romaaniin Pamiątka z Celulozy, kuten myös elokuvan jatko-osa Etsin totuutta (Pod gwiazda frygijska, 1954).Yhdysvaltalainen Polart on ansiokkaasti julkaissut puolalaisen elokuvan klassikoita englanniksi tekstitettynä, mutta tällä kertaa laatu ei ole paras mahdollinen. Käännös on paikoitellen hankalasti seurattava, ei vähiten siksi, että tekstit vilahtavat nopeasti. Oma kysymyksensä on dvd-julkaisun pohjana käytetty kopio: viimeisissä keloissa muutaman minuutin jakso on vaihtanut paikkaa. Tämä olisi ollut helppo korjata digitaalisesti, mutta nyt katsoja saa päähenkilön elämästä ”etuistuman”, joka tulee kuin salama kirkkaalta taivaalta. Toisaalta tämä lisää entisestäänkin Kawalerowiczin kerronnan modernistisuutta...

Selluloosa alku on vangitseva; varmasti vaikuttavimpia esikoiselokuvan aloituksia. Nuori mies pakenee poliisia yön pimeydessä, tunnelma on absurdi ja pelottava. Myöhemmin paljastuu, että mies on Szczesny (Józef Nowak), pienen kylän kasvatti, joka on elänyt köyhyydessä koko ikänsä ja yrittää epätoivoisesti päästä eteenpäin. Hän kohtaa öisellä puiston penkillä nuoren naisen, jolle hän alkaa kertoa vaiheistaan. Lähes koko elokuva etenee takautumin. Szczesny lähtee isänsä Tomaszin (Stanisław Milski) kanssa paperitehtaalle, joka on heidän Amerikkansa, lupaus paremmasta elämästä. Odotukset jäävät kuitenkin täyttymättä, ja työläisten yhteisvoimakin hupenee kilpailevien edunvalvojien riitelyyn. Kristillisen työväenyhdistyksen johtaja Korbal (Zbigniew Skowronsk) saa Szczesnyn ja Tomaszin omiin joukkoihinsa, mutta lopulta kamppailu päättyy umpikujaan.  Szczesny päätyy Varsovaan, suutarin ja puusepän oppiin, ja joutu lopulta armeijaankin, mutta kaikkialla yhteiskunnalliset erot nousevat vastaan. Armeijassa hän joutuu simputuksen kohteeksi, koska häntä pidetään bolsevikkina. Lopussa palataan takaisin puiston penkille, ja nuori nainen paljastuu kommunistiksi. Szczesny pohtii kärsimyshistoriaansa, yrityksiään oppia lukemaan ja menestyä paremmin, kunnes hänelle valkenee, että yksilön sijasta tärkeämpää on liike.   

Selluloosan voi sivuuttaa sosialistisen Puolan propagandana, mutta se on enemmän: Kawalerowiczin kerronta on väkevää ja muistuttaa monin paikoin italialaista neorealismia. Viimeiset kuvat ovat vaikuttavia: nuori kommunistityttö hyppää ohi kiitävään junaan, ja nöyryytetty Szczesny kohottaa katseensa maasta.

Selluloosassa on muutama kiinnostava elokuvaviittaus. Szczesny käy elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Człowiek bez rąk (Mies vailla käsiä) ja saa herätyksen itsensä kehittämiseen. Teatterin ulkopuolella on juliste vanhemmasta puolalaisesta elokuvasta, Bolesław Prusin romaaniin perustuvasta teoksesta Dusze w niewoli (Vangitut sielut), jonka Leon Trystan ohjasi vuonna 1930. Kawalerowicz palasi itse Prusin kirjalliseen tuotantoon myöhemmin legendaarissa Egypti-elokuvassaan Faarao (Faraon, 1966).

Brünnhilden ja Siegfriedin suukko: Wagner-suudelmien jäljillä

Suudelma voi tuntua vaatimattomalta huulieleeltä, jossa suu koskettaa toista ihmistä, esinettä, maata, toisinaan omaa kehoakin. Mutta silti on kyse länsimaisen kulttuurin merkittävimmästä eleestä, jota on käytetty paitsi rakkauden ja intohimon ilmaisuun myös tervehtimiseen, kunnioituksen osoittamiseen tai rauhan ja sovinnon välittämiseen. Suudelma on ollut sekä ihmisten kesken suoritettu toimitus että mielikuvituksen ruokkija, jonka suloisuudesta on laulettu ja kirjoitettu vuosisatojen ja -tuhansien ajan. Jo Raamatussa suutelu näyttäytyy koko kirjossaan. Laulujen laulussa ylistetään rakastetun hunajaisia huulia, kun taas Vanhan testamentin kirjoissa suutelulla tervehditään ja osoitetaan kunnioitusta toista ihmistä kohtaan. Uudessa testamentissa Paavali kehottaa antamaan uskonveljille ja -sisarille ”pyhän suudelman”, sillä suudellessa sielut kohtaavat. Suudelma merkitsee avoimuutta, mutta samalla se on myös haavoittuvainen, kuten Juudaksen petollinen suudelma osoittaa.

Wagnerin suhdetta suudelmaan voi tarkastella monellakin tapaa, paitsi fiktiivisenä suudelman kuvitteluna, osana oopperoiden tarinamaailmaa ja elekieltä, myös henkilökohtaisen elämän ilmiönä. Omaelämäkerrassaan Wagner viittaa suutelemiseen vain muutamia kertoja. Vaikka Elämäni-teoksella on mittaa yli 700 sivua, suudelmaan päähenkilö ei heittäydy kymmentäkään kertaa. Kyse voi olla vain siitä, ettei hän muistelmia sanellessaan katsonut aiheelliseksi palauttaa mieleen suutelun hetkiä. Suurin osa suudelmakohdista löytyy teoksen alkupuolelta, nuoruuden päivistä. Wagner ei kaihtanut hulvattomiakaan tarinoita, kuten kertoessaan intohimoisesta flirttailusta tanssimuusikon morsiamen kanssa: ”Tilaisuuden tullen, virallisen rakastajan soittaessa tanssiorkesterissa, hyväilimme ja suutelimme toisiamme melkein tahtomattamme.” (Elämäni, s. 87, suom. Saila Luoma)

Nuoruutensa päivinä Wagner ei ilmeisesti myöskään aina osannut tulkita, mitä suudelma merkitsi. Kun hän sai suukon Rosalielta, hän mietti, oliko se aito tunteiden ilmaisu vai vain tapa ja siten enemmän ystävällisyyttä kuin rakkautta: “Rosalie tiesi, että olin tarkoittanut sen jonkinlaiseksi rakkaudentunnustukseksi hänelle, mutten tiedä, ilmaisivatko syleily ja sisarellinen suudelma, joilla hän palkitsi laulamani Adan suuren aarian, todellista liikutusta, vai olivatko ne vain hänen ystävällistä hienotunteisuuttaan.” (Elämäni, s. 89)
Se, millainen suutelija Wagner itse oli, ei tietenkään suoranaiseti liity suudelman merkityksiin hänen oopperoissaan. Silmiinpistävää on kuitenkin, että Elämäni-teoksessa Wagner tuntuu epävarmalta suutelemisen suhteen. Ele ei merkitse lemmenhetkien täyttymystä tai huipentumaa. Mainitessaan kapellimestari Reissigerin hän antaa ymmärtää, ettei suudelmaan ollut luottamista. Wagner mainitsee, ettei Reissiger ”koskaan puhunut kanssani suutelematta minua ensin” (s. 257), mutta silti tämä osoittautui epäluotettavaksi ystäväksi. Suudelma oli ollut vain petosta.

Elämäni-teoksen viimeisiä suudelmakuvauksia on kohtaus, jossa Richard arvelee löytäneensä sovun vaimonsa Minnan kanssa: ”Ensimmäisen ja ainoan kerran hän osoitti rakastavaa nöyryyttä suudellessaan kättäni, kun keskellä yötä lähdin hänen luotaan. Se liikutti minua sydänjuuria myöten ja synnytti heti ajatuksen, että naisparan luonteessa voisi vielä tapahtua suuri ja ratkaiseva muutos.” (Elämäni, s. 559) Rakastava ”nöyryys” jäi kuitenkin hetkelliseksi, eikä suudelma lopulta merkinnyt mitään.


Suudelma täyttymyksenä

Jos Wagnerin omaelämäkerrassa suudelma on epävarma ja hämmentävä, oopperoiden maailmassa suutelu kohoaa korkeuksiin ja tuo varmuuden. Wagnerin teokset eivät ole suudelman yhtäjaksoista ylistystä niin kuin myöhemmin Puccinin oopperat, joissa tuon tuostakin unelmoidaan ensisuudelman autuudesta. Mutta silti suudelmalla on sijansa Wagnerin tuotannossa ensimmäisistä teoksista alkaen. Oopperassa Lemmenkielto Luzio laulaa:

Dorella, Einz'ge, höre mich:
Untreu war ich zum Scheine bloß,
ich blieb dir treu, ich liebe dich,
ich küsse dich!
(er küßt sie.)

Suudelma on tässä lemmen tunteiden tulkki, todistus Luzion rakkaudesta. Wagnerin varhaistuotannosta löytyy myös intohimon suudelma, kun Lentävässä Hollantilaisessa Erik laulaa Sentalle: ”Du küßtest ihn mit heißer Lust…”

Vaikka suudelma nykypäivänä mielletään ennen kaikkea rakkauden ja intohimon merkiksi, suutelulla on vuosisatojen kuluessa ollut myös monia muita tehtäviä. Jo kreikkalainen historioitsija Herodotos kiinnitti 400-luvulla eKr. huomiota siihen, miten persialaiset tervehtivät toisiaan suudelmalla. Suun antaminen on ollut niin tervehtimisen kuin hyvästelykin ele. Suusuudelman saattoi Persiassa antaa vain, jos vastaantulijat edustivat samaa yhteiskunnan luokkaa. Muussa tapauksessa alempaan ryhmään kuulunut teki aloitteen ja suuteli joko poskea tai jalkoja. Sosiaaliset vivahteet olivat todennäköisesti tätäkin rikkaampia, ja suutelija saattoi painaa huulensa myös rinnalle, käsiin tai polviin.

Läheiset ja tasavertaiset suutelijat ovat länsimaissa tervehtineet – ja hyvästelleet – toisiaan poskisuudelmin, samaan tapaan kuin Lohengrin hyvästellessään Elsan Wagnerin oopperassa Lohengrin:

Dies Horn soll in Gefahr ihm Hilfe schenken,
in wildem Kampf dies Schwert ihm Sieg verleiht;
doch bei dem Ringe soll er mein gedenken,
der einst auch dich aus Schmach und Not befreit!
(Während er Elsa, die keines Ausdrucks mächtig ist, wiederholt küßt)
Leb wohl! Leb wohl! Leb wohl, mein süßes Weib!
Leb wohl! Mir zürnt der Gral, wenn ich noch bleib!
Leb wohl, leb wohl!

Monissa tilanteissa tervehdyssuudelma muuntuu kunnioituksen suudelmaksi. Kunnioituksen suudelma tunnettiin juutalaisessa kulttuurissa, ja epäilemättä sieltä se periytyi kristillisiin tapoihin. Vanhassa testamentissa useimmat tervehdyssuudelmat ovat samanaikaisesti kunnioituksen merkkejä. Yhteiskunnallisen aseman ohella nöyryyden osoittamista on tarvittu silloin, kun tervehdittävä on ollut huomattavasti vanhempi. Nürnbergin mestarilaulajissa David osoittaa arvostustaan Sachsille suutelemalla tämän kättä. Wagner antoi tätä varten libretossaan ohjeen: ”David küßt Sachs gerührt die Hand.“

Tervehtimisen ja kunnioittamisen ohella länsimaisessa kulttuurissa suudelma on toiminut myös rauhan ja sovinnon sinetöijänä, jopa siinä määrin, että keskiajalla hallitsijoiden väliset sopimukset vahvistettiin allekirjoitusten ja sinettien sijasta ristin suutelulla. Rauhan suudelman ajatus palautuu tosin myös suutelun sielullisiin juuriin, ja näitä juuria Wagner hyödynsi parhaimmissa suudelmakohtauksissaan.
Hengityksen ja sielun välinen yhteys on todettu Ensimmäisen Mooseksen kirjan alussa, jossa Jumala herättää ihmisen eloon: ”Ja Herra Jumala muovasi maan tomusta ihmisen ja puhalsi hänen sieraimiinsa elämän henkäyksen. Näin ihmisestä tuli elävä olento.” (1. Moos. 2:7) Hepreankielisessä Raamatussa sielu tunkeutuu Aadamiin sierainten kautta, mutta latinankielisessä Vulgatassa sanavalinta viittaa yhtä hyvin suuhun kuin sieraimiinkin. Kaiken lisäksi Jumala puhalsi elämän juuri suullaan: sielu oli henkäys.

Tästä sielullisuuden ulottuvuudesta Wagner oli epäilemättä tietoinen. Kun hän Tristanissa ja Isoldessa kuvaa rakastavaisten intohimoista halua yhtyä, sulautua toisiinsa, sielullisuus saa ilmaisunsa suudelmassa:

Isolde:
Herz an Herz dir,
Mund an Mund;

Tristan:
eines Atems
ein’ger Bund;

Molemmat:
bricht mein Blick sich
wonnerblindet,
erbleicht die Welt
mit ihrem Blenden.

Kuten Isolde laulaa, rakastavaiset ovat sydän sydäntä, suu suuta vasten. Sydämiä on kaksi, mutta lopputuloksena on, Tristanin sanoin, ”ein Atem”, yksi henkäys, sielujen liitto. Kun sielut ovat yhtyneet, maailma katoaa eikä ulkopuolelle jäävä enää merkitse mitään.


Herättävä suudelma

Vaikka Tristan ja Isolde on rakkausdraamana ylivertainen, Wagnerin tuotannon kiehtovin suudelma löytyy Siegfried-oopperan viimeisestä näytöksestä. Valkyyrian lopussa Wotan oli vaivuttanut tyttärensä Brünnhilden uneen, josta vain sankarin suudelma voi hänet virvoittaa. Syvä, kuoleman kaltainen uni kestäisi ikuisesti, ellei pelastava suukkonen joskus saapuisi. Sielullisuutensa kautta suudelmaan liittyi jo vanhastaan elämää palauttava merkitys. Epäilemättä Wagner oli tietoinen herättävän suutelon aiemmista toisinnoista. Suudelma esiintyy alkuna, herättäjänä, jo antiikin Amorin ja Psyken tarinan tulkinnoissa. Kertomuksen varhainen tulkinta löytyy Apuleiuksen 100-luvulla jKr. kirjoittamasta kokoelmasta Kultainen aasi. Kirjaan sisältyy tarina Amorista, joka herättää Psyken uinuvan rakkauden. Apuleiuksen mukaan Psyke oli niin kaunis prinsessa, että Venus-jumalatarkin tuli kateelliseksi. Kostoksi Venus pyysi poikaansa Amoria saattamaan Psyke rakastuneeksi ”kaikkein halvimpaan mieheen”, mutta Amor ihastuukin prinsessaan itse. Venus piinaa Psykettä lukemattomin vastoinkäymisin. Psyke joutuu laskeutumaan manalaan asti ja noutamaan jumalattarelle laatikon, jonka hän kielloista huolimatta avaa ja vaipuu uneen. Silloin Amor ei enää kestä rakastettunsa kärsimyksiä ja paljastaa kaiken jumalille. Hän herättää tytön unestaan, ja lopulta Psykestä tulee kuolematon. Apuleiuksen kertomuksessa Amor ”pyyhkii huolellisesi pois unen” ja herättää Psyken ”viattomalla nuolenpistolla”. Suudelmaa tarinassa ei mainita, sillä Amor käyttää jousta ja nuolta, niin kuin aina antaessaan rakkauden pistoksia ihmisille ja jumalille. Kuvallisessa perinteessä tuli kuitenkin tavaksi esittää herätyksen välineeksi nuolen sijasta nimenomaan suudelma. Tarinan tunnetuimpia kuvauksia ovat Antonio Canovan veistos Psyché ranimée par le baiser de l’Amour (1787) ja François Gérardin maalaus Psyché et l’Amour (1798). Näissä teoksissa rakkaus herätti sielun nimenomaan suudelman kautta.

Wagnerin tulkinnassa Amor on Siegfried, nuori sankari, joka on viettänyt elämänsä miesten parissa. Hänellä ei ole kokemusta maallisesta rakkaudesta, ei liioin henkisestä. Sankarin mielikuvitus ei aluksi edes riitä tunnistamaan lepäävää Brünnhildeä naiseksi. Ensimmäisenä hän näkee haarniskan:

Was strahlt mir dort entgegen?
Welch glänzendes Stahlgeschmeid?
Blendet mir noch die Lohe den Blick?

Siegfried pitää kohtaamaansa olentoa miehenä, joka nukkuu sotisopansa alla:

Ha! In Waffen ein Mann:
wie mahnt mich wonnig sein Bild!
Das hehre Haupt drückt wohl der Helm?
Leichter würd' ihm, löst' ich den Schmuck.

Siegfried tuntee selvästi vetoa kaunista uneksijaa kohtaan, vaikka pitääkin tätä miehenä. Hän yrittää helpottaa lepääjän oloa riisumalla raskaita varustuksia ja vasta silloin hänelle paljastuu, että sotaisen asun alla on nainen:

(Er zieht sein Schwert, durchschneidet mit zarter Vorsicht
die Panzerringe zu beiden Seiten der ganzen Rüstung
und hebt dann die Brünne und die Schienen ab,
so daß nun Brünnhilde in einem weichen weiblichen Gewande
vor ihm liegt. Er fährt erschreckt und staunend auf)
Das ist kein Mann!

Siegfried on tyrmistynyt ja ajautuu pelon valtaan. Hän kohtaa naisen ensimmäistä kertaa elämässään ja löytää samalla ensirakkautensa. Amorin ja Psyken tarinaa, tai Siegfreidin ja Brünnhilden kohtaamista, ei tarvitse nähdä vain miehen ja naisen yhdistymisenä. Kyse on myös laajemmasta tulkinnasta, jossa sielu, Psyke, esiintyy feminiinisenä. Wagner näkikin uneen vaivutetun neidon vertauskuvallisesti. Hän kirjoitti, ettei ihmisyys voi saavuttaa täydellisyyttä, ”ennen kuin nainen on herätetty”. Brünnhilde oli kuin Psyke, sielu, jonka on herättävä, jotta täysipainoinen elämä olisi mahdollista. Samalla Wagner viittasi siihen, että juuri suudelmassa osapuolet olivat yhtä ja muodostivat kokonaisuuden. Amor ei voi elää ilman Psykettään. Kun Siegfried löytää Brünnhilden, hän on ihmisenä täydempi, kokonaisempi, kuin ennen.

Amorin ja Psyken tarinan lisäksi Siegfriedin ja Brünnhilden suudelman taustalla kummittelee muitakin klassisia kertomuksia, ennen kaikkea satu Prinsessa Ruususesta. Nukkuva prinsessa on tullut tutuksi Grimmin veljesten satuna ja Disneyn elokuvasovituksena. Tarina on vanha, ja sen juuret löytyvät eri puolilla Eurooppaa kerrotuista kansantarinoista. Keskiaikaisissa versioissa on samoja elementtejä kuin myöhemmissäkin: prinsessa nukahtaa joko värttinän tai tikun pistosta ja vaipuu uneen, kunnes prinssi hänet löytää. Näissä kertomuksissa prinssi ei kuitenkaan tyydy suudelmaan – on syytä epäillä, että hän menee pidemmälle ja käyttää hyväkseen neidon tilaa. Kun modernissa Ruususen tarinassa suudelma sinetöi onnen, keskiaikaisissa alkulähteissä vaikeudet alkavat, kun prinssi tuo tytön kotiinsa ja pari joutuu kestämään pahansuopien sukulaisten kiusantekoa.

Romanttisen muunnelman aiheesta sepitti 1600-luvun lopulla ranskalainen Charles Perrault, Saapasjalkakissan, Punahilkan ja monen muun ikivihreän sadun kertoja. Perrault kirjoitti tarinan La Belle au bois dormant, ”Metsän nukkuva kaunotar”. Prinsessan elämää varjostaa ennustus, jonka mukaan hän ennen pitkää vaipuu syvään uneen värttinän piston seurauksena. Kuningas kieltää tytärtään kehräämästä, mutta prinsessa tuntee langan valmistamista kohtaan aitoa uteliaisuutta. Tyttö nukahtaa, ja vanhemmat suutelevat häntä jäähyväisiksi. Taian mukaan vain kuninkaanpoika voi neidon pelastaa. Lopulta prinssi saapuukin kimmeltävään saliin, jonka sängyssä prinsessa lepää. Perrault ei mainitse, millä tavoin herättäminen tapahtuu. Prinssi vain lankeaa vavisten neidon vierelle, ja lumous raukeaa. Nuorukaisen vapina kertoo, että hän lähestyy – Siegfriedin tapaan – naista ensi kertaa.

Perrault’n satua tunnetumpi on Jacob ja Wilhelm Grimmin vuonna 1812 julkaisema Prinsessa Ruusunen, joka tiettävästi syntyi saksalaisten kansantarinoiden pohjalta, eivätkä kirjoittajat tunteneet ranskalaisen kollegansa aiempaa versiota. Grimmin veljesten sadussa Ruusunen nukkuu tornissa, niillä sijoilla, jonne värttinän terä oli hänet tainnuttanut. Kun prinssi astuu sisään, neito on niin kaunis, ettei nuorukainen voi olla häntä suutelematta. Wagnerin Siegfriedissä on kyse samantapaisesta vastustamattomasta vetovoimasta. Siegfried ei voi olla kiinnittämättä huomiota neidon ”kukoistavaan suuhun”:

(Indem er sich der Schlafenden von neuem nähert,
wird er wieder von zarteren Empfindungen
an ihren Anblick gefesselt. Er neigt sich tiefer hinab)
Süß erbebt mir ihr blühender Mund.
Wie mild erzitternd mich Zagen er reizt!
Ach! Dieses Atems wonnig warmes Gedüft!

Grimmin veljekset eivät kuvaa prinssin suudelmaa kovinkaan tarkasti: satu on niukkasanainen ja jättää yksityiskohdat lukijan – tai kuulijan – mielikuvituksen varaan. Arvoitukseksi jää muun muassa se, suuteleeko prinssi neidon huulia vai esimerkiksi otsaa. Wagner sen sijaan kuvaa tilanteen huolellisesti librettoon merkityissä ohjeissaan. Siegfried keskittyy tekoonsa ja sulkee silmänsä painaessaan suudelman Brünnhilden huulille:

(Er sinkt, wie ersterbend, auf die Schlafende
und heftet mit geschlossenen Augen seine Lippen auf ihren Mund.
Brünnhilde schlägt die Augen auf. Siegfried fährt auf
und bleibt vor ihr stehen. Brünnhilde richtet sich langsam zum Sitze auf.
Sie begrüßt mit feierlichen Gebärden der erhobenen Arme
ihre Rückkehr zur Wahrnehmung der Erde und des Himmels)

Niin Grimmin kuin Wagnerinkin teoksissa neito herää suudelman hetkellä: elämä palautuu ja kuoleman uni jää taakse. Ruususen prinsessa virkoaa ja katsoo heti nuorukaista ”ystävällisesti” silmiin. Siegfriedissä Brünnhilde tervehtii ensin aurinkoa, valoa ja kirkasta päivää:

Heil dir, Sonne!
Heil dir, Licht!
Heil dir, leuchtender Tag!

Prinsessa Ruususen suudelma on usein esitetty romanttisena täyttymyksen hetkenä, jossa suudelma sinetöi rakastavaisen suhteen. Grimmin satu päättyykin klassisiin sanoihin siitä, miten pariskuntaa elää elämänsä onnellisena loppuun saakka. Siegfriedin ja Brünnhilden kohtalo on kuitenkin toisenlainen, kuten Jumalten tuhon perusteella tiedämme. Siegfried-ooppera päättyy onnen huumaan, mutta tietoisuus tulevasta on vahva. Asetelma on muutoinkin kovin toisenlainen. Prinsessa Ruususen kuninkaantytär tuntuu passiiviselta naiselta, joka vain odottaa miehen saapumista. Brünnhilde on sen sijaan aktiivinen toimija, jolla on voimakas tahto. Kun Ruusunen ajautui uneen haltiattarien kirouksen seurauksena, Brünnhilden vaivutti uneen oma isä, jota vastaan tytär kapinoi. Tätä taustaa vasten Siegfriedin ja Brünnhilden suudelma tuntuu voimakkaammin kahden tasavertaisen ihmisen kohtaamiselta. Suudelmassa Siegfried vapauttaa Brünnhilden isänsä vaikutuspiiristä samalla, kun hän itse ensi kertaa kohtaa naisen ja löytää rakkauden sukupuolisen tietoisuutensa kautta.

Wagnerin tuotannossa Siegfried nousee esiin elinvoimaisuutensa, energisyytensä ja nuorekkuutensa ansiosta, vaikka Nibelungin sormus -tetralogian kokonaisuudessa teos osoittautuukin vain valonpilkahdukseksi ennen Jumalten tuhon pimeyttä. Siegfriedin dramaattinen kaari kohoaa kohti viimeistä näytöstä ja kulminoituu rakastavaisten suudelmassa. Siksi suudelma ei Siegfriedissä ole vain ele. Sen merkitys ulottuu syvälle Wagnerin näkemyksiin rakkaudesta ja elämästä. Draaman kohokohdalle voi toki löytää myös elämäkerrallisen merkityksen. Juuri Siegfriedin toisen ja kolmannen näytöksen välillä Wagnerin sävellystyössä oli pitkä katkos, jolloin hänen henkilökohtainen elämänsä ehti radikaalisti muuttua. Cosima oli se Psyke, jolle rakkaus oli ennen pitkää tunnustettava salailuista huolimatta. Siegfriedin ja Brünnhilden suudelma oli lopulta tasavertaisuuden suudelma – ehkä myös Richardin ja Cosiman välillä.


Kirjallisuus

Apuleius: Amor ja Psyke. Suomentanut Edvard Rein. Lilius & Hertzberg, Helsinki 1907.

Asikainen, Pekka: ”Siegfried historian hämärissä”, Richard Wagner: Siegfried. Suomen Kansallisooppera, Helsinki 1998.

Grimmin satuja. Otava, Helsinki 1982.

Herodotos: Historiateos. Kreikan kielestä suomentanut ja esipuheella varustanut Edvard Rein. Kolmas painos. WSOY, Porvoo 1992.

Luoma, Saila: Tristan ja Isolde. Unohtunut legenda, joka syntyi uudelleen. Richard Wagner -kulttuuriyhdistys ry, Helsinki 2002.

Perrault, Charles: Contes. Suivis de contes de Madame d’Aulnoy. Illustrés par Eva Bednářová. Gründ, Paris 1978.

Perrault, Charles: Suuret satuklassikot. Kuvittanut Mihail Fjodorov. Suom. Tyyni Haapanen-Tallgren ja Panu Pekkanen. WSOY, Porvoo 1991.

Pyhä Raamattu. Suomen evankelis-luterilaisen kirkon kirkolliskokouksen vuonna 1992 käyttöön ottama suomennos. Kuudes painos. Suomen pipliaseura, Mikkeli 2000.

Salmi, Hannu: Suudelma. Faros-kustannus Oy, Turku 2004.

Wagner, Richard: Elämäni. Suomentanut Saila Luoma. Faros-kustannus Oy, Turku 2002.

Blake & Mortimer: Miekkakalan salaisuus

Edgar P. Jacobsin Blake & Mortimer -sarjan laaja aloitustarina Miekkakalan salaisuus (Le Secret de l'Espadon) on ilmestynyt suomeksi kolmessa osassa. Alunperin sarja ilmestyi Tintin-lehdessä vuodesta 1946 lähtien. Jacobs teki pitkän päivätyön Hergén kumppanina ja avustajana, ja hänen kädenjälkensä näkyy useassa toisen maailmansodan jälkeisessä Tintti-albumissa, mutta Blake & Mortimer -albumit osoittavat, että hän oli itse eeppisten seikkailusarjojen taitaja. Miekkakalan salaisuus on erityisen kiinnostava siksi, että se tarjoaa pääsyn maailmansodan jälkeisiin tuntoihin.Sarja ammentaa vahvasti niistä dramaattisista, ristiriitaisista kokemuksista, jotka sota oli herättänyt. Kiinnostavaa on myös belgialaisen tekijän tietoinen ratkaisu kuvata tapahtumia brittiläisestä näkökulmasta.

Miekkakalan salaisuus lähtee karmaisevasta ajatuksesta, että toista maailmansotaa seurasi välittömästi kolmas, vielä globaalimpi konflikti. Natsi-Saksan nujertamisen jälkeen aasialainen imperiumi ottaa vallan ja rusikoi Euroopan keskukset, Lontoo ja Pariisi mukaan lukien, lähes maan tasalle.Tukikohtaansa keltainen suurvalta pitää Himalajan rinteillä, Lhasassa, eikä Tiibet ole tässä vain Kiinan liitännäinen vaan ennen pitkää valtakunnan komentokeskus. Vaikka Miekkakalan salaisuus on erinomaisesti piirrettyä ja rakennettua suoran viivan sarjakuvaa, se käyttää äärimmäisen rasistista kieltä. Aasialaiset ovat suomennoksessakin ”vinosilmiä” niin tiuhaan, että se haittaa jo lukemista. Mieleen tulee väistämättä, että Jacobs oli sodan jälkeen avustamassa Hergétä Sinisen lootuksen uudelleenpiirtämisessä, mutta omassa työssää Jacobs piti vielä yllä sodanaikaisia stereotypioita. Hergén tuotannossahan vieraiden kulttuurien ymmärtämys oli samaan aikaan vahvistumassa.

Miekkakalan salaisuus ilmestyi kolmessa osassa vuosina 2010-2012, ja luin itsekin kokonaisuuden pitkän ajan kuluessa. Tarina on monipolvinen ja seuraa ”vapaan maailman” sissisotaa pääasiassa Pohjois-Afrikassa ja Lähi-idässä. Viimeisessä albumissa ollaan itse asiassa paikassa, joka tänä päivänäkin on maailmanpolitiikan solmukohtia, Hormuzinsalmessa, joka erottaa Persianlahden ja Omaninlahden toisistaan. Maan ja meren alla britit suunnittelevat uutta superasetta, Miekkakalaa, jonka atomiohjusten turvin imperiumi lopussa lyödään. Nyt luettuna Miekkakalan salaisuus on kiinnostava esittäessään toisen maailmansodan loppuvaiheessa vaihtoehtoisen tulevaisuuden, jossa itsekkäät valtapyrkimykset vain jatkuvat ja johtavat uuteen konfliktiin. Viimeisessä kuvassa Blake ja Mortimer seisovat raunioituneen Lontoon keskellä ja toivovat, ettei sama enää koskaan toistuisi. Samalla Blake ja Mortimer -sarjakuva kuvittelee tuhon, joka koettelee kaikkia Euroopan keskuksia: kuvitellussa lähitulevaisuudessa pirstaleina ei ole vain Berliini vaan koko Eurooppa.

Kaupungin pimeydessä (1954)

André de Tothin uralla 1950-luvun alku kului pääasiassa lännenelokuvan parissa. Vuonna 1953 saivat ensi-iltansa Miekka ja nuoli (Last of the Comanches), Muukalaisen paluu (Stranger Wore a Gun) ja Ukkosta preerialla (Thunder Over the Plains) mutta myös kolmiulotteinen kauhuelokuva Vahakabinetti (House f Wax). Samana vuonna de Toth alkoi kuvata uutta film noiria Kaupungin pimeydessä (Crime Wave), joka sai ensi-iltansa maaliskuussa 1954. Suomessa elokuva jäi sittemmin sensuuriin väkivaltaisuutensa vuoksi. Kahdessa viikossa kuvattu Crime Wave on de Tothin rikoselokuvien parhaita. Tiettävästi tuottaja Jack Warner tarjosi ohjaajalle tukun isoja tähtiä, mutta tämä halusi mieluummin tehdä elokuvan pienellä budjetilla, vähemmän tunnetuilla näyttelijöillä ja aidoilla paikoilla eri puolilla Los Angelesia. Tuloksena oli juoneltaan tutun oloinen mutta ilmaisultaan ytimekäs trilleri, joka muistuttaa toisen maailmansodan jälkeisiä puolidokumentaarisiä rikoselokuvia, sellaisia kuin Henry Hathawayn 92:sen kadun talo (The House on 92nd Street, 1945) ja Soittakaa Northside 777 (Soittakaa Northside 777, 1948) tai Jules Dassinin Alaston kaupunki (The Naked City, 1948). Lähisukulaisia on myös John Hustonin Asfalttiviidakko (The Ashpalt Jungle, 1950), ei vähiten siksi, että pääroolissa on tässäkin Sterling Hayden ja suurkaupunkia kuvataan tuon tuostakin ”viidakoksi”.

André de Tothin elokuvia katsoessa tuntuu siltä, että mitä vähemmän rahaa on ollut käytössä, sen enemmän ilmaisullisia vapauksia ohjaaja on saanut. Ehkä tässä on taustana se, että Hollywoodin tuotantojärjestelmässä pienen budjetin elokuvissa tuottajan haukankatse ei ollut yhtä terävänä kuin isommissa produktioissa. Alkutekstien jälkeen nähdään nasevasti hahmotettu huoltoasemaryöstö, jossa de Toth pääsee käyttämään mielimotiiviaan, lasipintojen heijastuksia. Äänitys antaa vahvan läsnäolon tunteen, kun seinien ja ikkunoiden luomat esteet ovat korvin kuultavissa. Kohtaus poliisiasemalla on moniääninen, ja kamera hahmottaa pienen tilan sisästä monta tarinaa. Luutnantti Simsin (Sterling Hayden) luonnehdinta on osa tätä kaupungin mikrokosmosta. Hieno kohtaus on myös ex-vangin Steve Laceyn (Gene Nelson) ja tämän puolison Ellenin (Phyllis Kirk) introdusointi makuuhuoneessa. Sinne palataan pian uudestaan, kun Sims soittaa, mutta tällä kertaa kuvataan vain Steven kättä, joka on jo tarttumassa puhelimeen. Vaikuttava on myös loppukohtaus, jossa epämiellyttäväksi kuvattu Sims päästää Laceyn pälkähästä, ja sade huuhtoo kadut.

Kaupungin pimeydessä jää mieleen hienoista näyttelijäsuorituksista. Jo ensimmäisessä kohtauksessa nähdään Charles Buchinsky, myöhempi Bronson, jonka kanssa de Toth teki yhteistyötä heti perään elokuvassa Takaa-ajo halki lännen (Riding Shotgun, 1954). Vaikuttava hahmo on myös eläinrakas lääkäri Otto Hessler (Jay Novello), jonka lempeyden yli rikolliset jyräävät. Luutnantti Sims (Sterling Hayden) pureskelee hammastikkuja, sillä lääkäri on kieltänyt savukkeiden polton. Kiinnostava valinta on Phyllis Kirk, oikealta nimeltään Phyllis Kirkekaard (1927–2006), jonka kanssa de Toth oli työskenellyt kahteen otteeseen, sekä Vahakabinetissa että westernissa Ukkosta preerialla. Erittäin hyvä on niin ikään Gene Nelson (1920–1996), joka oli myös tanssija ja sittemmin käsikirjoittaja ja ohjaaja. Hän oli saanut Golden Globen vuoden tulokkaana 1951 elokuvasta Teetä kahdelle (Tea for Two).

Rajumyrsky (1949)

Sudenpesän (Pitfall, 1948) jälkeen André de Toth ohjasi vaikeasti määriteltävän draaman Rajumyrsky (Slaterry's Hurricane, 1949), jonka takautumarakenne tuo mieleen film noiriin, mutta enemmän elokuvaa voi pitää melodraamana, johon punoutuu rikosjuoni. Rajumyrsky on kuitenkin ennen kaikkea sääelokuva, Hollywoodin harvoja meteorologisia kontribuutioita. Kirjailija Herman Wouk perehtyi säätietojen keräysjärjestelmään valmistellessaan romaaniaan The Caine Mutiny ja sai idean lentäjistä, jotka seuraavat hurrikaanien ja muiden sääilmiöiden reittejä Floridan eteläpuolella. Wouk tarjosi ideaa Twentieth-Century Foxille, joka tarttui siihen välittömästi. Rajumyrsky alkaakin vaikuttavilla sääkuvilla, jotka virittävät tunnelmaan. Palmut huojuvat, aallot lyövät rantaan ja sade piiskaa katuja. Dokumentaarisesta alusta elokuva siirtyy draamaan: myrskyn raivotessa Will Slattery (Richard Widmark) vetää lentokoneensa hallista ja vastusteluista huolimatta nousee ilmaan. Koko elokuva rakentuu takautumille, ja vähän väliä palataan uudelleen koneen ohjaamoon, jossa Slattery mutisee itsekseen.Takautumarakenne on  haavoittuvainen, ja tässä se ei ehkä toimi parhaalla mahdollisella tavalla.

Ennen pitkää paljastuu, että Slattery on antisankari, entinen sotalentäjä, joka on hairahtanut kaidalta polulta, aluksi tietämättään huumediilereiden kuriiriksi, mutta vähitellen hän pyrkii saamaan hyötyä toimeksiantajiltaan yhä enemmän. Samaan aikaan Slattery tutustuu entiseen lentäjätoveriinsa "Hobby" Hobsoniin (John Russell), joka työskentelee sääaseman lentäjänä. Slattery hylkää tyttöystävänsä Dolores Grievesin (Veronica Lake) ja ihastuu entiseen rakastettuunsa Aggieen (Linda Darnell), joka on avoitunut Hobsonin kanssa. Sisäkohtausten aikana katsojan huomio kiinnittyy ikkunan takana vaihtuviin säänäkymiin. Välillä tuntuu, että myrsky yltyy kohtaus kohtaukselta, mutta tämä ei sittenkään etene loogisesti. Välillä ollaan taas auringonpaisteessa. On selvää, että André de Toth on yrittänyt rakentaa kuvaa uinuvasta katastrofista, mutta sivujuonne ei sittenkään pidä jännitettään loppuun asti. Tämä voi hyvin johtua myös kuvausaikataulusta ja leikkausvaiheesta.

Rajumyrskyn päähenkilö on antisankari, niin kuin Sudenpesänkin: kiinnostavaa on mielestäni se, että kumpikaan ei pääty melodramaattiseen toivottomuuteen vaan antaa mahdollisuuden muutokseen. Sama pätee André de Tothin seuraavaan film noiriin Crime Wave (1954).

Rajumyrskyssä toisen maailmansodan muisto on kiinnostavasti läsnä. Päähenkilö on veteraani, joka ei selvästikään ole sopeutunut yhteiskuntaan. Herman Woukin alkuperäisessä ideassa Aggie on narkomaani, mutta tämä oli pakko poistaa käsikirjoitusvaiheessa. Ilmeisesti Woukin ajatuksena oli antaa vielä rajumpi kuva sodan jälkeisestä kriisistä.

Nainen rannalta (1960)

Nainen rannalta (Дама с собачкой, Dama s sobatshkoi, 1960) valmistui Neuvostoliitossa suojasään aikana, ja vanha konkari Josif Heifits ohjasi uransa hienoimpiin kuuluvan elokuvan Anton Tšehovin novellin ”Nainen ja sylikoira” pohjalta. Minskiläissyntyinen Heifits oli aloittanut ohjaajana jo vuonna 1928 ja oli kaksinkertainen Stalin-palkinnon voittaja. Uransa loppupuolella hän palasi elokuvissaan tuon tuostakin 1800-luvulle, lähtökohtana venäläisen kirjallisuuden klassikot. Tätä linjaa edustaa Nainen rannalta mutta myös toinen Tšehov-filmatisointi Kaksintaistelu (Plohoi horoshi tshelovek, 1973). Nainen rannalta alkaa etelän helteessä, Jaltalla, jossa yksinäinen Anna Sergejevna (Ija Savvina) kävelee koiransa kera meren rannalla. Vähitellen hän ystävystyy Dmitri Gurovin (Aleksei Batalov) kanssa, ja suhde kehittyy rakkaudeksi. Jalta-jakso on vaikuttava: raukea rytmi, korkealta loistava auringonvalo, islamilaisen kulttuurin viittenomainen läsnäolo. Tšehovin alkuperäistarinassa Anna on kotoisin tarkemmin nimeämättömästä kaupungista S.: Heifitsin elokuvassa hän on tullut pienestä Saratovin kaupungista parantamaan terveyttään, kun taas Dmitri on Moskovasta. Molemmat ovat naimissa tahollaan.

Siirtymä Jaltalta Moskovaan on tyrmäävä: se ei merkitse vain kesän muuttumista talveksi, sillä Moskovassa itsekkyys, itsepetos ja bisnes hallitsevat. Samalla paljastuu, että Dmitrilla on ollut aikaisempiakin lomaromansseja.  Nainen rannalta on vaikuttavimmillaan kuvatessaan Dmitrin arkea, jossa ajatus Annasta tulee itsepintaisesti esiin, pienissäkin yksityiskohdissa. Tuhlatun elämän pakahduttava kokemus saa Dmitrin lopulta lähtemään Moskovasta. Nainen rannalta on kerronnassaan äärimmäisen taloudellinen: se porautuu päähenkilöidensä sisään, eikä ihme, että elokuva kuului Ingmar Bergmanin suosikkeihin. Heifitsin tietoinen ratkaisu on ollut siirtää tarina 1800-luvun puolivälistä vuosisadan loppuun, fin de sièclen aikaan, johon jännite yhteiskunnallisten normien ja sisäisten toiveiden välillä sopiikin. Ehkä tämä ratkaisu osaltaan lisäsi elokuvan suosio Länsi-Euroopassa, sillä vuosisadan vaihteen kulttuuri oli katsojille jo tuttua kirjallisuuden ja elokuvan kautta. Epookkia tärkeämpää on kuitenkin psykologinen tarkkanäköisyys ja hienovarainen ohjaus, josta Heifits palkittiin Cannesissa vuonna 1960.