31. lokakuuta 2010

Laivakalle nuorempi (1928)

Katsoimme viikon viiveellä Buster Keaton -klassikon Laivakalle nuorempi (Steamboat Bill Jr., 1928), jonka myrskykohtaus saa niin aikuiset kuin lapsetkin repeämään liitoksistaan. Komedian asetelma tuo mieleen vuonna 1923 valmistuneen Ruutia, räminää ja rakkautta (Our Hospitality), jossa Keatonin esittää päähenkilö saapuu synnyinseudulleen ja joutuu luovimaan taistelevien sukujen välissä. Laivakallessa jännitteen muodostavat kaksi laivuria, modernia jokilaivaa johtava John James King (Tom McGuire) ja vanhempaa purtta kipparoiva William ”Laivakalle” Canfield Sr. (Ernest Torrence). Taistelevien laivureiden lapset rakastuvat toisiinsa, ja Laivakallen Bostonissa opiskellut poika pääsee lopulta näyttämään taitonsa. Uusi sukupolvi luo sovinnon. Monet Buster Keatonin elokuvat käsittelevät tai sivuavat modernisaatiota, yhteiskunnallista muutosta, jonka keskellä kivikasvo etsii paikkaansa. Laivakalle nuorempi huipentuu myrskyyn, jossa vanha ja kokenut jokilaiva osoittautuu kestävämmäksi kuin Kingin loistelias alus: talot menevät pirstaleiksi, sairaala nousee ilmaan ja tuuli heittelee kaupunkilaisia mielin määrin, mutta vanha jokilaiva tottelee tiukan paikan tullen.

Muuten: Buster Keatonin isä Joe nähdään mainiona parturina, joka poistaa kaupunkilaistuneen pojan viikset yhdessä hujauksessa, kun fiktiivinen isäukko on todennut tylysti: ”Take that barnacle off his lip.”

Seikkailijoitten luvattu maa (1954)

Seikkailijoitten luvattu maa (The Far Country, 1954) oli Anthony Mannin ja James Stewartin westerneistä toiseksi viimeinen. Se alkaa verkkaisesti, eikä vedä puoleensa yhtä napakasti kuin Maa vuorten takana (Bend of the River, 1952). Ehkä tähän vaikuttaa historiallinen tematiikka: trailerissa elokuvaa kutsutaan eeppiseksi kuvaukseksi Klondiken kultakuumeesta 1890-luvulla. Alku kertoo viipyillen matkasta Seattlestä Alaskan portille, Skagwayhin, ja sieltä edelleen Kanadan puolelle Dawsoniin. Tosin ensimmäiset viisitoista minuuttia käynnistyvät tehokkaasti, kun Jeff Webster (James Stewart) saapuu Seattleen karjalaumansa kera ja tapaa vanhan kumppaninsa Ben Tatumin (Walter Brennan). Karjanajossa on tapahtunut jotakin, joka jää katsojalle arvoitukseksi, ja juuri kun Jeff ja Ben saavat pihvikarjansa laivaan ja nousevat itsekin kyytiin, Jeffiä syytetään murhasta. Takaa-ajon tiimellyksessä syytetty saa turvapaikan Ronda Castlen (Ruth Roman) hytistä, ja matka kohti pohjoista alkaa. Vauhdikkaan alun jälkeen rytmi raukenee, ja Borden Chasen käsikirjoitus paljastaa vähitellen katsojalle niin Rondan kuin Jeffinkin taustoja.

Skagwayssaä Jeff ja Ben törmäävät omavaltaiseen tuomariin, Gannoniin (John McIntire), joka janoaa valtaa myös kaukana pohjoisessa sijaitsevassa Dawsonissa, kullankaivajien tukikohdassa. Vasta elokuvan puolivälissä hahmottuu Jeffin välinpitämättömyys kaikkea yhteisöllisyyttä kohtaan, ja keskeinen jännitysmomentti rakentuu sen verran, missä vaiheessa päähenkilö saa tarpeekseen.

Seikkailijoitten luvattu maa muistuttaa pohjoisen nostalgiassaan elokuvaa Maa vuorten takana, mutta päähenkilön katkeruus on syvempi ja kuva kaukaisesta maasta synkempi.

Oli lopuksi pakko katsoa google-kartasta, millainen matka on Skagwaysta Dawsoniin, kävelyreittiä yli 570 mailia.

29. lokakuuta 2010

Tukholma: kulttuurihistoria ja härskarkonst

Kävin tutustumassa Tukholman yliopistossa tänä vuonna aloittaneeseen kulttuurihistorian tutkijakouluun. On oikeastaan mielenkiintoista se, miten erilaista suomalaisen historiankirjoituksen historia on ruotsalaiseen verrattuna. Kun Suomessa Karl Lamprechtin vanavedessä keskusteltiin kulttuurihistoriasta paljon jo 1900-luvun alussa, Ruotsissa asetelma on toinen: tai pikemminkin, ruotsalaiset etnologit ovat usein olleet lähempänä kulttuurihistoriallisia kysymyksenasetteluja kuin historiantutkijat. Nyt aloittanut tutkijakoulu on lähtökohdiltaan monitieteinen. Mukana on väitöskirjantekijöitä arkeologiasta, historiasta, kirjallisuustieteestä, mediatutkimuksesta. Toivottavasti tutkijakoulun kanssa saadaan aikaan yhteistyötä!

Pidin luentoni Vad är kulturhistoria -kurssilla, jonka jälkeen jäi vielä muutama tunti vapaa-aikaa. Kävin katsomassa kansallismuseon Härskarkonst-näyttelyn, joka taitaa olla avoinna ensi vuoden puolelle asti. Näyttelyyn on koottu 1800-luvun alun itsevaltiuden synnyttämää taidetta ja käsityötä. Napoleonin lisäksi esillä on aineistoa sekä Venäjän tsaareista että Ruotsin kuninkaallisista. Yhdistävänä siteenä on François Gérard, joka ikuisti itsevaltiaita kaikkialla Euroopassa. Kiinnostavaksi näyttelyn tekee se, että kuvakulttuuria ja esineitä on laajasti, pilakuvista propagandajulisteisiin, interiööreistä posliiniastiastoihin. Millaisia olivat Napoleonin armeijan kenttäkeittiöt, korkkiruuvit, kenttävuoteet... Millaisia miekkoja la famille militaire lahjoitti toisilleen? Millaisia olivat Sèvresin itsevaltiutta pönkittävät aamiaisastiastot? Erityisen vaikuttava oli Napoleonin Egyptin-retken inspiroima astiasto, jossa lautasia kehystivät hieroglyfit. Napoleon taisi lahjoittaa serviisin Venäjän Aleksanterille vuonna 1808, ja siksi lautaset ja kupit löytyvät nyttemmin Pietarista.

28. lokakuuta 2010

Andrea Chénier Tukholmassa

Dmitri Bertmanin ohjaama ja Pier Giorgio Morandin johtama Andrea Chénier sai ensi-iltansa Tukholman Kuninkaallisessa oopperassa 22. lokakuuta. Tänään oli kolmas esitys. Umberto Giordanon tunnetuin ooppera nähtiin Ruotsissa vasta 12. kerran, mikä kertoo, ettei teos ole järin suurta suosiota nauttinut. Tänäänkin oli tyhjiä penkkejä, vaikka esitys oli erityisen kiinnostava. Tukholman Andrea Chénier alkaa ihmeellisellä näyttämöllisellä idealla: kun esirippu avautuu, koko näyttämön peittää kultaisten raamien kehystämä Francois Boucher’n odaliski. Näyttämölle astuva palvelija Gérard repäisee aistillisen rokokoomaalauksen kehyksistään, ja oikeastaan ennakoi oopperan ideaa, vallankumousta, joka pyyhkäisee entisen yhteiskunnan raunioiksi. Vielä hämmästyttävämpää on se, että jättiläismäiset kultakehykset jäävät lavalle koko loppuajaksi: historia on kehyksissä, eri asennoissa, vinottain, kulmittain, vinksahtaneena. Ohjelmalehtisen mukaan ajatus on ohjaaja Dmitri Bertmanin ja lavastaja Hartmut Schörghoferin yhdessä kehittämä.

Tyyliteltyä historiakuvaa täydentävät Corinna Cromen puvut, jotka ovat välillä kuin leivonnaisia. Pidin kovasti Suomen Kansallisoopperan Andrea Chénier’stä, jonka näyttämökuva oli perinteisempi, mutta ehkä se tavoitti enemmän vallankumouksen tragiikasta kuin Bertmanin vieraannutettu ohjaus. Muistelen, että Kansallisoopperan tulkinnassa siirtymä ensimmäisen näytöksen rokokooidyllistä toisen näytöksen terroriin oli erityisen vaikuttava. Bertman ei oikeastaan ota tästä ajallisesta muutoksesta kaikkea irti.

Oopperan ensimmäisestä näytöksestä löytyi myös hauska ruotsalaisviittaus. Kohtauksessa, jossa aateliskartanon väki odottaa tietoja Pariisista ja kuninkaanvallan kohtalosta, valokeila kohdistuu kuninkaalliseen aitioon ja näyttämön väki suuntaa katseensa tyhjille penkeille. Mitenkähän kohtaus toteutettaisiin, jos kuningaspari päättäisikin pistäytyä Andrea Chénier’tä katsomaan?

Andrea Chénier’n roolissa vieraili argentiinalainen tenori Gustavo Lopez Manzitti, joka on Yhdysvalloissa niittänyt mainetta erityisesti tässä osassa. Maddalenana lauloi italialainen Raffaella Angeletti ja Gérardina Ola Eliasson. Nyt Andrea Chénier tuntui välillä jäävän muiden varjoon: olikohan Manzittilla flunssaa äänessä? Joka tapauksessa huikeassa loppuduetossa Raffaella Angelettin laulu kohosi ylhäiseen yksinäisyyteensä. Chénier’n hahmon vaisuuteen vaikuttivat varmaan myös ohjaukselliset ratkaisut. Dmitri Bertman totesi haastattelussa, että loppujen lopuksi oopperan kiinnostavin hahmo on palvelija Gérard, joka Ranskan suuren vallankumouksen seurauksena muuttuu livreeasuisesta palvelijasta kansanjohtajaksi. Ola Eliasson oli erittäin vakuuttava Gérardin roolissa, ja aariat ”Son sessant’anni” ja ”Nemico della patria” olivat illan kohokohtia.

27. lokakuuta 2010

Maa vuorten takana (1952)

Maa vuorten takana (Bend of the River, 1952) jatkoi Anthony Mannin ja James Stewartin yhteistyötä, tällä kertaa Technicolor-väreissä. Käsikirjoitus oli Borden Chasen, jonka kynästä olivat kirvonneet myös Hawksin Punaisen virta (1948) ja Mannin Winchester ’73. Tällä kertaa Stewart näyttelee entistä rajarosvoa Glyn McLyntockia, joka haluaa muuttaa elämänsä ja avustaa uudisasukkaita saavuttamaan idyllisen ”joen mutkan” Oregonissa. Elokuvan alussa Glyn törmää dramaattisesti Emerson Coleen (Arthur Kennedy), jota ollaan juuri ripustamassa hirttoköyteen hevosvarkaana. Glyn pelastaa tuntemattoman, joka itse asiassa pian paljastuu vanhaksi tutuksi. Borden Chasen käsikirjoitus on parhaimmillaan siinä viipyilevässä tavassa, jolla se paljastaa henkilöiden menneisyyksiä ja suhteita. Kuten kaksi vuotta aiemmin valmistuneessa Winchesterissä, tässäkin on mieleenpainuvia sivurooleja, nuori uhkaperuri Trey Wilson (Rock Hudson), jokilaivan Mississippille kaihoava kapteeni Mello (Chubby Johnson), sitkeä uudisraivaaja Baile (Jay C. Flippen) ja hänen kaksi tytärtään (Julie Adams, Lori Nelson). Maa vuorten takana huipentuu ruokakuljetukseen, jota Glyn johtaa Portlandista uudisasukkaiden luokse. Kullanhimo on vallannut Portlandin asukkaat, ja talveen valmistautuvassa Oregonissa inflaatio on tehnyt elintarvikkeista kultaakin kalliimpia.

Maa vuorten takana viittaa monien lännenelokuvien tapaan paratiisimyyttiin, erämaan muuttamiseen puutarhaksi. Tässä se ei vain tapahtu lännen avoimella preerialla vaan lumihuippuisten vuorten kupeessa. Uudisraivaajat kuljettavat unelmiensa maahan omena- ja päärynäpuista, ja luonto alkaa muuttua kulttuuriksi. Elokuva käsittelee teemaa hienovaraisesti, ja enemmän saa painoa Glynin mahdollisuus elämänmuutokseen. Baile vertaa ihmistä omenaan: jos joukossa on yksikin mätä, koko varasto on pilalla. Samaan aikaan kun Emerson kuitenkin antautuu kiusaukselle, Glyn osoittaa muutoksen mahdollisuuden.

Jonkinlainen ristiriita on toki se, että Maa vuorten takana toistaa silmiinpistävästi Hollywood-elokuvan stereotypioita. Intiaanit kaatuvat kasvottomina, anonyymeina, ja mustat ovat herttaisia lapsia. Toisaalta: vielä 1950-luvun alussa monikaan lännenelokuva ei lähtenyt murtamaan kliseisiä toiseuden kuvia. Muutos oli kuitenkin lähellä, sillä vuosikymmenen kuluessa alkuperäisten amerikkalaisten kuva valkokankaalla alkoi murtua.

26. lokakuuta 2010

Winchester ’73 – kohtalon ase (1950)

Winchester ’73 – kohtalon ase (Winchester ’73, 1950) oli Anthony Mannin ja James Stewartin ensimmäinen yhteinen western. Vähältä piti, ettei Winchesteristä tullut kokonaan toisenlaista, sillä Universal oli jo pestaamassa Fritz Langin ohjaajaksi. Suunnitelma kuitenkin kariutui, ja tietojen mukaan Lang olisi halunnut tehdä kertomuksesta yksinkertaisen kamppailun legendaarisesta Winchester-kivääristä. Stewartin ehdotuksesta ohjaajaksi pyydettiin Anthony Mannia, joka sai puolestaan Borden Chasen käsikirjoittajaksi. Lopputulos on kiinnostava ja persoonallinen sikäli, että vaikka vuoden 1873 Winchester esitelläänkin aluksi näyttävästi, siitä tulee ikään kuin yksi elokuvan henkilöhahmoista: kivääri kiertää kädestä käteen, eikä elokuvan päähenkilölle Lin McAdamille (James Stewart) lopulta edes selviä, millaisia reittejä hänen ampumakilpailussa voittamansa palkinto on kulkenut.

Kiväärin ympärille rakentuu episodimainen kaari, joka punoo yhteen elämän kohtaloita, katkerasti isänsä surmaajaa metsästävän Linin, hänen parhaan ystävänsä Frankien (Millard Mitchell), kyynisen mutta omasta maatilasta haaveilevan asekauppiaan (John McIntire), pelkurimiehen kanssa kulkevan kapakkalaulajan (Shelley Winters), Little Big Hornin taistelun jälkeen sotajalalle lähteneen intiaanipäällikön (Rock Hudson), neuroottisen pyssysankarin Waco Johnnie Deanin (Dan Dureya) ja tietysti Linin takaa-ajaman Dutch Henry Brownin (Stephen McNally). Linin ja Dutchin konfliktin taustalla on kipeä menneisyys, mutta sisällissodan trauma on kuitenkin unohdettu. Kun Lin ja Frankie avustavat intiaanien ahdistelemia sotilaita, paljastuu, että kaikki ovat olleet samalla taistelutantereella – mutta vain eri puolilla rintamaa.

Winchester-kivääri on elokuvassa himoittu ja haluttu teknologian tuote, mutta lopulta se on vain motiivi, jonka kautta henkilöiden pyrkimykset ja unelmat tiivistyvät.

Winchester ’73 koostuu erinomaisista näyttelijäsuorituksista, sivuosia myöten. Rock Hudson on vakuuttava intiaanipäällikkö Nuorena Härkänä. Eipä ihme, että Douglas Sirk otti hänet vuonna 1954 päärooliin kolmiulotteiseen westerniinsä Punainen kotka (Taza, Son of Cochise). Aran sotilaan roolissa vilahtaa myös Tony Curtis, joka oli vasta edellisenä vuonna aloittanut elokuvakarriäärinsä.

Taannoin käytiin keskustelua siitä, missä lännenelokuvassa on legendaariset sanat: ”A man’s gotta do what a man’s gotta do.” Tosiasia taitaa olla, ettei näitä sanoja sanota missään elokuvassa, mutta Winchesterissä päästään aika lähelle. Kun Lin istuu iltaa ystänsä Frankien kanssa, hän toteaa: ”Some things a man has to do, so he does ’em.”

25. lokakuuta 2010

Baijerin valtionoopperan Tosca

YLE Teema esitti eilen illalla Baijerin valtionoopperan tulkinnan Giacomo Puccinin Toscasta, joka on taltioitu viime heinäkuussa. Produktio on alunperin yhteistuotanto Milanon La Scalan ja New Yorkin Metropolitanin kanssa. Sveitsiläisen Luc Bondyn ohjaamassa tulkinnassa on karu mutta klassinen näyttämökuva, jossa ensimmäisen näytöksen kirkko on kuin alaston, tiilinen varastorakennus. Toinen näytös on punaisen ja mustan yhdistelmä, mikä sopii hyvin näytökseen, joka on oopperakirjallisuuden hurjimpia. Kolmannen näytöksen vankityrmä on niin ikään pelkistetty mutta toimiva. Lehtitietojen mukaan Bondyn ohjaus sai newyorkilaisyleisöltä buuaukset, mutta tv-ruudusta katsottuna Tosca tuntui antavan tilaa laulajille. Väistämättä oopperaa tuli katsoneeksi sen tiedon valossa, että Karita Mattila juuri lokakuun alussa ilmoitti jättävänsä teoksen ohjelmistossaan ”taiteellisista syistä”. Baijerin esityksessä Mattilan vastanäyttelijöinä olivat Jonas Kaufmann (Cavaradossi) ja Juha Uusitalo (Scarpia). Television kautta esityksen intensiteettiä on vaikea arvioida, mutta ainakin minusta tuntui, että Karita Mattila puristi Toscan roolista irti kaiken mahdollisuuden. Ensimmäisen näytöksen mustasukkaisuus, toisen näytöksen pelko, tuska ja kosto olivat erittäin vakuuttavia, itkunsekaisesta ”Vissi d’arte, vissi d’amore” -aariasta puhumattakaan. Onpa harmi, jos häntä ei Toscana enää nähdä.

23. lokakuuta 2010

Teräskannus (1953)

Anthony Mann teki James Stewartin kanssa viisi lännenelokuvaa, joissa kaikissa menneisyys ahdistaa päähenkilöä. Avarista, Coloradossa kuvatuista maisemista huolimatta Teräskannuksessa (The Naked Spur, 1953) voi aavistaa entisen film noir -ohjaajan kokemuksen intensiivisten, ahtaiden psykologisten asetelmien rakentajana. Elokuvan alussa Howard Kemp (James Stewart) on jäljittämässä Ben Vandergroatia (Robert Ryan), joka on etsintäkuulutettu Abilenessa tehdystä murhasta. Sheriffiksi esittäytyvä Kemp paljastuu onnettomaksi palkkionmetsästäjäksi, joka yrittää saada takaisin menettämänsä maatilan. Henkilögalleriaan kuuluvat myös Kempiä avustava epäonnistunut kullankaivaja Jesse Tate (Millard Mitchell) ja armeijan riveistä karkotettu Roy Anderson (Ralph Meeker). Vandergroatin mukana on Lina Patch (Janet Leigh), joka haluaisi paeta Kaliforniaan. Useimmilla elokuvan henkilöillä on trauma, Kempillä sisällissodan koettelemukset ja Jessellä kullanetsinnän epäonnistuminen. Ehkä eniten tässä ja nyt elää Roy, vaikka hänelläkään ei tunnu olevan paluuta minnekään. Lina puolestaan haluaisi unohtaa menneen ja haihtua utooppiseen Kaliforniaan. Ben on elokuvan pirullinen manipulaattori, riidankylväjä, joka saa ihmiset toimimaan toisiaan vastaan.

Harvassa lännenelokuvassa päähenkilö itkee viimeisessä kohtauksessa. Kun Ben on vainaa, Kemp on jo nostamassa häntä hevosen selkään käydäkseen nostamassa palkkiorahat, mutta katkeruus on pakko unohtaa. Valintatilanne viiltää päähenkilöä kuin teräskannus hevosta, mutta lopulta Kemp laskee ruumiin maahan ja ryhtyy kaivamaan hautaa.

21. lokakuuta 2010

Häikäilemätön (1948)

Itävalta-Unkarissa syntynyt Edgar G. Ulmer muuttui Hollywoodissa pesunkestäväksi B-elokuvien ohjaajaksi, joka luotsasi onnistuneesti niin tieteiselokuvia kuin merirosvoseikkailujakin. Ulmerin tuotannon helmiä olivat 40-luvun lopun film noirit, Detour (1945) ja Häikäilemätön (Ruthless, 1948). Unohdettu mutta silti hieno elokuva on myös Paholaisen tytär (Strange Woman, 1946), jota voi lämpimästi suositella. Häikäilemätön valmistui poikkeuksellisen suurella budjetilla, tavoitteena oli tehdä Citizen Kane -henkinen draama. Päähenkilö Horace Vendig (Zachary Scott) on elokuvan alussa viettämässä juhlia, paikalle saapuu kaksi vierasta, jotka kumpikin laukaisevat takautuman. Ensimmäinen on lapsuuden ystävä Vic Lambdin (Louis Hayward), joka tuo mukanaan nuoren Malloryn (Diana Lynn). Mallory muistuttaa Horacen ja Vicin yhteistä nuoruuden rakastettua Marthaa (myös Diana Lynn). Takautuma kertoo lapsuudesta, rakkaudettomuudesta ja hylätyksi tulemisesta, jota paikatakseen Horace kehittää maanisen menestymisen tarpeen. Jos Horace ensimmäisessä takautumassa on enemmän uhri, toisessa hän on häikäilemätön peluri, joka ei piittaa toimiensa seurauksista. Juhlille on kutsuttu myös Buck Mansfield (Sydney Greenstreet), jonka elämän Horace on tuhonnut ja jonka viha lopulta johtaa surkeaan päätökseen.

Näin Häikäilemättömän toista kertaa, eikä se tehnyt yhtä suurta vaikutusta kuin kymmenen vuotta sitten. Kahden takautuman varaan rakentuva käsikirjoitus tuntuu kulmikkaalta, mutta toisaalta tunteiden kuvaus on alusta lähtien vahvaa. Elokuva korostaa rakkaudettomuuden merkitystä menemättä kuitenkaan Hollywood-psykoanalyysiin, jota niin monet elokuvat samaan aikaan toistivat. Melkein vapauttavaa on sekin, ettei Horacella lopulta ole Kane-henkistä ”Rosebudia”.

20. lokakuuta 2010

Karl Lamprecht

Kirjoittelen myöhässä olevaa artikkelia suomalaisen kulttuurihistorian historiasta. Vaikutusvaltainen hahmo 1800- ja 1900-lukujen taitteessa oli Karl Lamprecht (1856–1915), joka herätti ristiriitaisia tunteita ja keskusteluja kaikkialla Euroopassa. Suomesta Gunnar Palander ja U. L. Lehtonen olivat Lamprechtin opissa Leipzigissa vuosina 1898–99. Palander kuvasi ihailtua historioitsijaa kirjeessään veljelleen Hugolle:

”Hän on keski-ikäinen mies, hyväntahtoinen ja lihava, elehtii käsillään kuin ryssä ja muistuttaa muutenkin jonkin verran venäläisiä. Hän puhuu sangen sujuvasti, hänen äänensä on tavallinen kuin tuttavallisessa keskustelussa, ja yllättää vähän väliä kuulijansa mitä hauskimmilla vitseillä. Kuulijat luonnollisesti osoittavat välittömästi iloaan niitä kuullessaan. – Oli merkillistä saada nähdä hänet ensi kertaa. Sillä odottaa – en tiedä mistä syystä – jotakin muuta tuollaisista kuuluisuuksista ja tuntuu niin kummalliselta nähdessään heidät tuollaisina.”

Sittemmin Lamprechtilla oli Leipzigissa oma instituuti, Institut für Kultur- und Universalgeschichte, jossa J. E. Salomaa ehti vierailla vähän ennen Lamprechin kuolemaa ja ihailla ”valoisasti ja siististi” kalustettuja kirjastohuoneita.

Mikäli Palanderin, myöhemmän Suolahden, todistusta on uskominen, Lamprecht oli vuolas puhuja. Historiallisesta Aikakauskirjasta löytyy hauska referaatti huhtikuussa 1913 Lontoossa järjestetystä historioitsijoiden kansainvälisestä kongressista, jossa esitelmöitsijöille oli varattu vain puoli tuntia aikaa. ”Puheenjohtajan kellon kilinästä välittämättä” Lamprecht puhui kokonaisen tunnin. Todistajana oli vastikään filosofian kandidaatiksi valmistunut Arvi Korhonen.

19. lokakuuta 2010

Varjojen kadut (1937)

Kirjailija Lillian Hellman ja ohjaaja William Wyler tekivät yhdessä neljä elokuvaa. Varjojen kadut (Dead End, 1937) perustui Sidney Kingsleyn kaksi vuotta aiemmin kirjoittamaan Broadway-näytelmään, jonka Hellman muokkasi yhdeksi 1930-luvun kiinnostavimmista rikoselokuvista. Näyttämöllinen ote on elokuvassa säilynyt siinä mielessä, että tapahtumat sijoittuvat newyorkilaiseen ”umpikujaan”, laituriin päättyvälle kadulle, jossa kaupungin ääripäät kohtaavat. Rannan töyräälle on rakennettu raharikkaiden kerrostalo, mutta kadun muut rähjäiset rakennukset ovat kaupunkin kurjinta asuinaluetta. Murrosikäisten nuorten jengi elää kadulla, ympäristössä, joka muuntaa heidät elämän laitapuolen kulkijoiksi. ”Umpikujan” maisemiin ilmestyy myös Baby Face Martin (Humphrey Bogart), joka on tullut tapaamaan niin äitiään kuin entistä heilaansakin. Äiti ei kuitenkaan tunnusta poikaansa, ja tyttöystävä on ajautunut prostituoiduksi. Baarissa Baby Face toteaa tulleensa ”kahteen kertaan kielletyksi”. Mutta ei kahta ilman kolmatta.

Baby Facen lapsuuden ystävä Dave Connell (Joel McCrea) on opiskellut arkkitehdiksi, ainoana tavoitteenaan tuhota ne surkeat asuinalueet, jotka tuottavat murhetta. Lopulta Varjojen kadut ei anna kovinkaan vahvaa todistusta siitä, että modernisaatio johtaisi parempaan lopputulokseen. Uudisarakennusten asukkaat jatsaavat korkeuksissa samaan aikaan, kun alhaalla kärsitään hätää. Yhteiskunnallisen kuilun jyrkkyys todetaan kohtauksessa, jossa Daven ystävätär Drina (Sylvia Sidney) anoo armoa veljelleen, joka on hairahtanut puukon käyttöön. Tuomari Griswald (Minor Watson) ei kuitenkaan armoa anna.

Elokuvan keskivaiheilla Baby Face Martin tuntuu kaappaavan huomion osakseen, mutta jännityselokuvallinen linja katkeaa yhtä nopeasti kuin alkaakin. Baby Face puukottaa Davea, joka lopulta ampuu entisen ystävänsä. Vaikka ”yhteiskunnan vihollinen” herättää väristyksiä, vielä rajumpi on yhteisön reaktio Babe Facen ruumiin äärellä.

Lopulta Varjojen kadut antaa kuitenkin toivon kipinän: Drinan veli viedään koulukotiin, mutta Dave aikoo käyttää saamansa palkkion nuorukaisen pelastamiseksi. Se, onnistuuko tehtävä, jää katsojan arvattavaksi.

Varjojen kadut valmistui tilanteessa, jossa ranskalaisten rikoselokuvien poeettinen realismi herätti huomiota. Kieltämättä William Wylerin, Lillian Hellmanin ja kuvaaja Gregg Tolandin rakentama New York on melkein kuin Marcel Carnén Pariisi: tila ja ympäristö tuntuvat elävän vuorovaikutuksessa ihmisten kanssa. Samalla New Yorkin ”Dead End” on yhtä suljettu maailma kuin Duvivierin Pepe le Mokon Casbah, vain kuolema voi vapauttaa.

17. lokakuuta 2010

Hovinarri (1955)

Melvin Frankin ja Norman Panaman käsikirjoittama, ohjaama ja tuottama Hovinarri (The Court Jester, 1955) on hauskimpia Danny Kaye -komedioita, ehdoton sunnuntaimatineaelokuva. Keskiajan Englantiin sijoittuva musiikkikomedia ammentaa vaikutteita historiallisten elokuvien perinteestä; ennen kaikkea mieleen tulee vuonna 1938 valmistunut Robin Hoodin seikkailut (The Adventures of Robin Hood), tosin Frankin ja Panaman versiossa oikea kuningas on pienokainen, jonka takapuolessa on vaaleanpunainen, neilikanmuotoinen syntymämerkki. Kun merkki paljastuu, raavaimmatkin ritarit polvistuvat tervehtimään majesteettia. Robin Hood -muistumana on Basil Rathbone, joka tällä kertaa esittää juonittelevaa Sir Ravenhurstia. Luvattomasti valtaistumelle kavunnutta kuningas Roderickiä puolestaan näyttelee Cecil Parker ja prinsessa Gwendolynia Angela Landbury. Vaatimattomin sivuosa on John Carradinella, joka tulkitsee italialaista hovinarria - ja salamurhaajaa - Giacomoa, mutta hän ei kauaa elokuvassa ehdi heilua ennen kuin Danny Kayen esittämä Hubert Hawkins kaappaa identiteetin. Parhaimmat naurut katsojaa saa kohtauksessa, jossa prinsessan kamarineito taikoo Hawkinsin intohimoiseksi rakastajaksi, mutta sormien napsautus palauttaa hänet vähän väliä maan pinnalle.

Kielletty planeetta (1956)

Fred McLeod Wilcoxin legendaarinen Kielletty planeetta (Forbidden Planet, 1956) on ilmestynyt erinomaisena kopiona teräväpiirtomuodossa. MGM:n suuritöinen tieteiselokuva oli aikanaan tuotannossa poikkeuksellisen pitkään, kaksi vuotta, ja tehtiin CinemaScope-muodossa, mikä on aikakauden scifi-tuotannossa poikkeuksellista. Värikäs tulevaisuudenvisio vaikutti erityisen paljon 1960-luvun tieteissarjoihin: Kielletystä planeetasta löytää monta sellaista ideaa, jotka tulivat sittemmin Lost in Space- ja Star Trek -sarjojen vakiokuvastoksi. Erikoisuutena on elektroninen musiikki, joka kylläkin alkuteksteissä on kreditoitu otsikolla ”electronic tonalities”. Futuristisista soundeista vastasivat Louis ja Bebe Barron, jotka MGM:n tuottaja oli sattumalta löytänyt beatnik-klubilta Greenwich Villagesta.

Kaukaisessa tulevaisuudessa, 2200-luvulla, komentaja John J. Adamsin (Leslie Nielsen) johtama avaruusalus laskeutuu Altair IV -planeetalle, 16 valovuoden päähän maasta. Planeetalta löytyy vain kaksi eloonjäänyttä, tohtori Morbius (Walter Pidgeon) ja hänen tyttärensä Alta (Anne Francis). Morbius on päässyt ammoin tuhoutuneen sivilisaation jäljille ja omistaa elämänsä hämmästyttävien tieteellisten ja teknologisten saavutusten tutkimukselle. Samalla hänen alitajuntansa on synnyttänyt hirviön, joka viime kädessä tuhoaa rationaalisen mielen tuotteet. Kielletyn planeetan alussa huomio kiinnittyy siihen, miten Altair-planeettaa tarkastellessaan joku miehistön jäsenistä ihailee ”Luojan käden kaunista jälkeä”. Viime kädessä 2200-luvulle sijoittuva elokuva kommentoi oman aikansa, 1950-luvun, tieteellis-teknistä debattia. Tulevaisuuden ihmiset ovat valjastaneet ydinenergian rauhanomaiseen käyttöön ja Adamsin johtamat United Planets -koalition joukot tuntuvat elävän kunnioittavassa tasapainossa tiedon ja uskon välillä. Silti juuri Morbiuksen hahmo on tarinan inhimillisin. Morbiuksen oma alitajuinen hirviö, ”monster from id”, on aiheuttanut Altairin siirtokunnan joukkotuhon. Varmaankin ristiriita sofistikoituneen tiedon ja barbaarisen hirviömäisyyden välillä on jotakin, joka 1950-luvun kansalaisilla oli tuoreessa muistissa, toisen maailmansodan traumana, rationaaliseen kalkylointiin perustuvien hirmutekojen kokemuksina.

16. lokakuuta 2010

Leppoisampi elämä ja työurien ongelma

(julkaistu Turun Sanomissa 16.10.2010)

Suomalaiset kaipaavat vapaa-aikaa. Tähän johtopäätökseen päädyttiin viime keväänä julkaistussa tutkimuksessa, jossa haastateltiin vajaata 1200 suomalaista ja kysyttiin, mitä elämältä eniten toivottiin. Enemmistö arvosti työn sijasta vapaata ja halusi viettää aikaa perheen parissa.

Samantapaista tietoa tihkui julkisuuteen muutama viikko sitten, kun Yleisradio julkisti Toimihenkilöliiton Toimi-lehden kyselyn tuloksia. Toimihenkilöiden yleinen tavoite oli ”nykyistä leppoisampi elämäntapa”, neljännes vastaajista oli kokenut työssä uupumusta ja lähes puolet oli jossakin vaiheessa harkinnut irtisanoutumista. Eikä tässä vielä kaikki: kaksi kolmasosaa oli altis kulutustottumuksiensa tarkistamiseen, jotta elämä pienemmällä palkalla – ja suuremmalla vapaa-ajalla – olisi mahdollista.

*

Uutiset pysähdyttivät monestakin syystä. Ahneuden aika näyttää olevan ohi. Harvoin uutiset ovat yhtä positiivisia.

Toisaalta, mieleen tulee traaginen mykkäelokuva, jossa onni on juuri puhkeamassa kukkaan, kun karmea onnettomuus sen katkaisee. Samaan aikaan näiden ”leppoisamman elämän” haavekuvien rinnalla julkinen keskustelu työvoiman saatavuudesta käy kiivaana. Hallitus on asettanut tavoitteekseen työurien venyttämisen alkupäästään, opintoaikoja lyhentämällä, ja loppupäästään, pohtimalla eläkeiän nostoa. Ristiriita on siinä, että samaan aikaan kun yhteiskunnallinen paine työntekoon vahvistuu, kansa on ilmaissut halunsa hengähtää ja hypätä oravanpyörästä. Yksilöllisen arvomaailman ja yhteiskunnallisten odotusten välillä on sovittamaton ristiriita.

Jos todella olisi kyse 1920-luvun elokuvamelodraamasta, vaarana olisi päähenkilöiden halvaantuminen ratkaisemattoman, mahdottoman konfliktin keskellä. Lopputulos olisi synkkä.

*

Minulle tämä ristiriita kertoo siitä, etteivät työelämän olosuhteet tällä hetkellä edistä niitä tavoitteita, joita päivän politiikassa korostetaan. Ratkaisuja etsitään teknisin keinoin, rajaamalla opinto-oikeuksia, pyrkimällä tehostamaan valmistumista, organisoimalla työelämän rakenteita uudelleen, pidentämällä numeraalisesti – ja siten oikeastaan näennäisesti – työurien kestoa. Viime kädessä työuran pituuden ratkaisee työkyky.

Viimeiset parikymmentä vuotta yritysten tuottavuutta on kohennettu jatkuvin organisaatiomuutoksin. Sittemmin rakenteellisten muutosten pakko on vallannut julkisen sektorin, jossa tehoa etsitään yhä suuremmista yksiköistä. Meidän aikanamme suuri on kaunista.

Epäilemättä joskus on tarpeen tuulettaa asioita olan takaa, mutta jos muutos on itse tarkoitus, hintana on työelämän muuttuminen jatkuvaksi sopeutumiskamppailuksi. Jos joka toinen toimihenkilö on harkinnut irtisanoutumista, se kertoo toki positiivisen viestin siitä, että elämässä nähdään vielä vaihtoehtoja, mutta työelämän tilanteesta se on murheellinen signaali.

*

Tuntuu, että moni asia tapahtuu julkilausumattomien periaatteiden, muualta lainattujen mallien ja kyseenalaistamattomien ”hyvien käytäntöjen” pohjalta.

Nyt jos koskaan olisi syytä vakavasti miettiä, miten toivottuja tuloksia voidaan saavuttaa siten, ettei työkyky heikkene, ja miten työn tekemisen kulttuuria voisi muuttaa inhimillisemmäksi. Miten työntekijän kokemuksesta, pitkästä työurasta, tulisi sellainen pääoma, jonka varaan ansiokas työ niin yrityselämässä kuin julkisella sektorilla voi rakentua?

15. lokakuuta 2010

Goethe! (2010)

Kesken ECREA-kongressin huomasin, että Saksassa saa 13. lokakuuta 2010 ensi-iltansa elokuva Goethe! Onnistuin saamaan siihen lipun seuraavaksi illaksi. Etukäteen ajattelin, että elokuva olisi jonkinlainen jatke sille romantisoivien suurmieselokuvien sarjalle, jota viime vuosina ovat edustaneet John Maddenin Rakastunut Shakespeare (Shakespeare in Love, 1998), Eric Tillin Luther (2003) ja Laurent Tirardin Molière (2007). Philipp Stölzlin ohjaamassa tarinassa oli kuitenkin selvästi melankolisempi ote, joka muistuttaa enemmän Milos Formanin Amadeusta (1984). Niitä yhdistää aloitus, jossa päähenkilö kuvataan omasta ajastaan poikkeavana radikaalina, nuorena hulivilinä, joka ei löydä paikkaansa, mutta samankaltaisuutta rakentaa myös vaikean isäsuhteen kuvaus, tosin se ei Goethe!-elokuvassa saa yhtä traagisia mittasuhteita kuin Amadeuksessa.

Goethe! alkaa tilanteesta, jossa päähenkilö (Alexander Fehling) on 23-vuotiaana yrittämässä tohtorikokeen läpäisyä. Epäonnistuneet opinnot ja heikosti alkanut runoilijan ura saavat isän lähettämään poikansa oikeudenpalvelijaksi Wetzlariin. Goethe tutustuu tuota pikaa Charlotte Buffiin (Miriam Stein), joka on monilapsisen perheen tytär ja joutuu auttamaan isäänsä pienokaisten kasvatuksessa ja huolenpidossa. Tästä suhteesta – jonka käänteitä ei kannata enempää paljastaa – kasvaa raaka-aine Goethen läpimurtoteokseen Nuoren Wertherin kärsimykset. Kaiken kärsimyksen ja tuskan seasta nousee varhainen julkkis, jonka romaanit viedään käsistä, ja isäkin ymmärtää lopulta arvostaa poikaansa. Elokuvassa on hienot loppusanat. Kustantaja kysyy Charlottelta, onko romaani totta. Lotte vastaa: ”Es ist mehr als die Wahrheit. Es ist Dichtung.”

Täytyypä kaivaa esiin Goethen omaelämäkerta Tarua ja totta elämästäni ja katsoa, mitä tarua kirjailija itse kertoo nuoruudestaan.

Voi olla, että suhtauduin elokuvaan jo etukäteen positiivisesti, mutta se oli virkistävä, kiinnostava historiakuvaus, jonka melankolia tavoittaa jotakin 1700-luvun lopun tunnelmista. Varhaisromantiikka kytee Johannin ja Lotten kohtaamisessa Caspar David Friedrich -tyylisen rauniolinnan keskellä ja kohtauksessa, jossa Johann lausuu runoaan: ”Ein zärtlich jugendlichen Kummer / führt mich in’s öde Feld, es liegt / in einem stillen Morgenschlummer / die Mutter Erde.” Pidin myös hienovaraisista tietokoneanimoinneista, Wetzlar- ja Frankfurt-näkymistä.

Mutta toki Goethessä on omat historialliset huvittavuutensa, kuten se, ettei menneisyydessä mikään asia saa näyttää uudelta. Kun oikeuden käsittelyyn tuodaan tuore tapaus, paperipino näyttää siltä kuin se olisi ollut arkistossa keskiajalta lähtien!

Hampuri 3: Maailmantelevisio ja Schwabo-Mann

Viimeinen kongressipäivä alkaa kiireisesti: pitää viilata omaa esitystä, sillä aikaa on käytettävissä vain 12 minuuttia. Paperini käsittelee 1970-luvun alun keskustelua maailmantelevisiosta ja aikakauden näkemyksiä tv:n tulevaisuudesta. Keskiössä on vuonna 1975 valmistunut dokumentti Maailmantelevisio, joka on sikäli erikoinen, että siinä on dramatisoituja jaksoja: katsojalle näytetään suomalaisen perheen elämää vuonna 2000. Ikkunattomassa asunnossa elävä perhe popsii pillereitä ja saa tietonsa ulkomaailmasta tv-ruutujen välityksellä. Kiinnostavaa on utooppinen kuva television käyttäjästä, joka hyödyntää modernia teknologiaa vain kriittisen, tiedostavan informaation hankkimiseen. Kuva on oikeastaan vastakuva siitä katsojasta, jonka 70-luvun tiedotustutkijat näkivät ympärillään. Vuonna 1975 ajatus maailmantelevisiosta, tai globaalista televisiosta, oli vahvasti poliittinen, sillä ajatus rakentui satelliittiverkostojen varaan. Kansainvälisen politiikan areenallakin oli noussut esiin kysymys siitä, millaista tietoa on lupa levittää toisen valtion alueelle. Andrei Gromyko oli lähettänyt vuonna 1972 Kurt Waldheimille kirjeen siitä, miten televisio-ohjelmien luvaton lähettäminen loukkaa valtion suvereenisuutta ja voi muodostua kansainvälisen konfliktin aiheeksi.

Paneelissa oli kaksi paperia, jotka tulivat temaattisesti hyvin lähelle, Lars Lundgren käsitteli Juri Gagarinin maankamaralle paluun kunniaksi järjestettyä suoraa lähetystä, joka ylitti rautaesiripun. Heidi Keinonen taas esitteli erittäin mielenkiintoisia näkemyksiä siitä, miten suomalainen kaupallinen televisio, ennen muuta TES-TV, luovi itäisen ja läntisen kulttuurivaikutuksen välissä. Tuntuu, että television historiaa on kirjoitettu liikaakin kansallisesta näkökulmasta, ja tällaiset transkulttuuriset puheenvuorot rakentavat monisyisempää kuvaa menneisyydestä.

Työryhmässä oli edelleen kiinnostavat paperit brittiläisestä vastakulttuurisesta kirjapaino- ja julkaisutoiminnasta 1960-luvun lopulta lähtien ja analyysi portugalilaisen radiotoiminnan muutoksista.

Seurasin vielä diasporaelokuvaa ja maahanmuuttajien mediankäyttöä käsittelevää työryhmää. Teemoina olivat vertailut maahanmuuttajien median käytöstä Suomessa ja Islannissa, antwerpeniläinen diaspora-elokuva (turkkilainen, intialainen, marokkolainen) ja itävaltalainen maahanmuuttajalehdistö (josta opin, että Schwabo-Mann tarkoittaa itävaltalaista perusmiestä!). Viimeisessä esitelmässä tutkittiin italialaisen sikhiyhteisön suhtautumista intialaiseen elokuvaan: sikhit kuluttivat niin Bollywood- kuin Punjabi-elokuvaakin, mutta jälkimmäistä he pitivät aidompana, perinteisempänä.

Esitelmien jälkeen seurasi vilkas keskustelu, joka palasi jälleen käsitteisiin. On lopultakin vaikea käyttää käsitettä ’maahanmuuttaja’, tai ainakaan se ei aina vastaa tutkimuskohteiden omakuvaa. Suomalaisessa tutkimuksessa todettiin, etteivät esimerkiksi ranskalaiset ja saksalaiset maahanmuuttajat halunneet luonnehtia itseään maahanmuuttajana.

Jos ajattelee kongressia kokonaisuutena, se rakensi monisyisen kuvan transkulttuurisuudesta, kulttuurien välisestä vuorovaikutuksesta: teema on tällä hetkellä akuutti, joten ei ihme, että rajoja ylittävät kulttuuriset virtaukset ja globaali muutos saa paljon huomiota. Samalla se vaikuttaa tapaan katsoa historiaan, haluun nähdä menneisyys enemmän vaihtoehtojen ja vuorovaikutuksen maailmana kuin ehkä aiemmassa tutkimuksessa on tehty.

Tuntuu myös, että kiinnostus lukea ristiin eri medioiden sisältöjä on voimakasta. Ehkä tästä syystä ECREA:n sisällöllisiä painotuksia on vaikea havaita. Kongressi on jaettu pitkälti välinekohtaisiin paralleelisessioihin (radio, televisio, elokuva, yms.), ja tuntuu, että linjojen yli olisi löytynyt hedelmällisiä ongelmanasetteluja.

*

Taksimatka lentokentälle oli huikea kielikylpy hampurilaissaksaan. Taksikuski kertoili kaikkea ihmeellistä, kuten sen että suur-Hampuri syntyi vuonna 1937 natsi-Saksan päätöksellä tukea Berliinin ohella myös toista metropolia. Hampurissa on tällä hetkellä kaksi miljoonaa asukasta. Taksikuski kertoi edelleen Hotel Atlanticista, joka on juuri se hotelli, joka vilahtaa James Bond -elokuvassa Huominen ei koskaan kuole. Kun Hampurin läpi kulki 1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa viisi miljoonaa siirtolaista, ensimmäisen luokan matkustajat saivat asua kirkkaan valkoisessa, hohtavassa hotellissa.

14. lokakuuta 2010

Hampuri 2: kurdielokuva ja James Bond

ECREA jatkuu Philosophenturmissa ja muualla Hampurin yliopiston kampuksella. Päivän plenaariosuudessa käsiteltiin Peter Goldingin johdolla eurooppalaisten yhteistyöprojektien haasteita ja mahdollisuuksia. Työryhmiä oli päivän ohjelmassa huikea määrä, aamuyhdeksästä iltakahdeksaan. Jatkoin elokuvalinjan seuraamista. Erityisen paljon odotin turkkilaisen elokuvan sessiota, mutta paikalla oli lopulta vain kolme panelistia. Esitelmissä käsiteltiin ns. kolmannen elokuvan vaikutusta Turkissa, ennen kaikkea Yilmaz Güneyn tuotannossa. Muut kaksi liittyivät turkkilaisen elokuvan nousuun 2000-luvulla, uusiin yhteiskunnallisiin ja historiallisiin tulkintoihin. Turkissa, niin kuin monessa muussakin Euroopan maassa, kotimainen elokuva on ollut erityisen suosittua vuosituhannen vaihteen jälkeen. Esimerkiksi Mahsun Kirmizigülin Güneşi Gördüm (I Saw the Sun), joka oli Turkin suosituin elokuvan vuonna 2009. Se käsitteli kurdiperheen kohtaloja Istanbulissa ja viittasi polttaviin yhteiskunnallisiin kysymyksiin, kuten seksuaalisten vähemmistöjen oikeuksiin, ihmiskauppaan ja lapsiavioliittoihin. Jos esitelmät sessiossa jäivät pintapuolisiksi, keskustelu osoittautui erityisen mielenkiintoiseksi. Paikalla oli paljon turkkilaisia tutkijoita, joilla oli selvästi eriävä näkemys siitä, kuuluuko kurdielokuva turkkilaisen elokuvan piiriin! Kysymys kansallisesta elokuvasta on akuutti. Paikalla ollut belgialainen tutkija kertoi sikäläisestä turkkilaisen elokuvan luentosarjasta, johon oli pyydetty esitystä myös kurdiohjaajalta. Järjestäjät saivat Turkin suurlähetystöstä puhelun, jossa todettiin, ettei moista luento voi järjestää, koska kurdielokuvaa ei ole olemassa.

Pitkä päivä päättyi kiinnostavaan videobussiajeluun. Konseptina oli ajaa linja-autolla ympäri Hampuria ja näyttää samalla videokatkelmia elokuvista, jotka on kuvattu Hampurissa. Ensimmäisen bussin dvd-laite ei toiminut, mutta onneksi löytyi vara-auto. Matka alkoi James Bond -elokuvalla Huominen ei koskaan kuole (Tomorrow Never Dies, 1997), jonka takaa-ajokohtausta Hampurin kaduilla seurattiin kortteli korttelilta. Samalla kävi hienosti ilmi se tapa, jolla elokuva rakentaa imaginaarisia tiloja. Mutta menneet elokuvat kertovat myös ympäristön muutoksesta. Peter Lorren Kadotettu (Der Verlorene, 1951) paljastaa sodan runteleman kaupungin karuuden. Loppukohtauksessa Bismarckin patsas näkyy aution bulevardin varrella: nyt maisema on kokonaan toisenlainen, metsittynyt. Valtava muodonmuutos on tapahtunut myös Hampurin satamassa, josta on muutama hieno otos Wim Wendersin Amerikkalaisessa ystävässä (Der amerikanische Freund, 1977) ja Arthur Pennin jännärissä Tähtäimessä (The Target, 1985). Huikein yksityiskohta oli Alfred Vohrerin elokuvasta Lontoon kuolleet silmät (Die toten Augen von London, 1961, mukana Anneli Sauli nimellä Ann Savo), jossa Hampurin kanavat saavat esittää Lontoon Thamesjokea.

13. lokakuuta 2010

Hampuri 1: ”Voll wie ein Grenzkino”

Tänään alkoi järjestyksessä kolmas European Communication Conference eli ECREA-kongressi. En ole aikaisemmin ollut communication studies -seminaareissa: ensimmäinen havainto on, että uusi järjestö on muodostunut kokoavaksi voimaksi moninaisella tieteen kentällä, joka etsii muotoaan. Mukana on elokuva- ja televisiotutkijoita, tiedotusoppineita, mediakasvauksen ja digitaalisen kulttuurin tutkijoita, muutama historioitsijakin. Ohjelmassa on 760 paperia ja parhaimmillaan 18 päällekkäistä sessiota. Kokonaiskuvaa on vaikea hahmottaa. Juon aamukahvit Hampurin yliopiston kampuksella, mensassa, ja selaan abstraktikirjaa, jossa on 350 A4-kokoista sivua. Yritän keskittyä kahteen linjaan, film studies ja communication history. Oma paperini on perjantaina jälkimmisessä. Muuten: sessiot ovat oheisen valokuvan korkeimmassa rakennuksessa, Philosophenturmissa, ”filosofitornissa”, joka erottuu kampuksen profiilista ja näkyy kauas.

Kongressin väljänä teemana on ”Transcultural Communication, Intercultural Comparisons”, jota käsiteltiin heti avaussessiossa kahden keynoten voimalla. Kevin Robinsin luennossa oli monta kiinnostavaa ajatusta transkulttuurisen ja transnationaalisen käsitteistä. Robins kritisoi myös diaspora-käsitteen yleistymistä kulttuurin ja yhteiskunnan tutkimuksessa: usein se tuntuu kantavan mukanaan nostalgista ajatusta kotiinpaluusta. Toinen keynote, Paolo Mancini, kritisoi viestinnän tutkimuksen kansallisia painotuksia ja korosti vertailevan otteen merkitystä. Luento jäi melko yleiselle tasolle, mutta Santori-siteeraus (1997) jäi mieleen: ”The one who knows one country knowns none.”

Ensimmäisenä päivänä kävin seuraamassa intermediaalisuusprojektimme sessiota, joka onnistui hienosti ja synnytti keskustelua avainkäsitteistä: convergence, cross mediality, intermediality. Historioitsijalle konvergenssin käsite on hankala, koska se tuntuu jo sisältävän kehityksen suunnaan. Intermediaalisuuden ajatuksen kautta voi avoimemmin lähestyä niitä tapoja, joilla menneisyyden mediat olivat vuorovaikutuksessa ja vaikuttivat toisiinsa, miten vanha ja uusi teknologia kohtasivat.

Sessiot päättyivät vasta klo 18, mutta monta ajatuksia herättävää esitystä tuli kuultua. Elokuvaryhmässä esiteltiin muun muassa Gentin, Antwerpenin ja Brnon elokuvakulttuuritutkimuksia, joissa pyrittiin määrittelemään aiempaa tarkemmin elokuvien suosiota. Vaikka esimerkiksi Gentissä esitettiin vuosina 1933-36 vain 14 belgialaista elokuvaa, niiden vaikuttavuus oli suurta: esitysviikkojen määrä oli korkea ja salit tilavia. Belgialaiset tutkijat kuvasivat elokuvien populaariutta kapasiteetti-indeksillä, jonka mukaan Hollywood-elokuva ei lopultakaan dominoinut sitä kastomiskokemusta, joka piirtyi paikallisen yleisön mieleen, vaikka Hollywood-elokuvia nimikkeittäin nähtiinkin roimasti enemmän. Määrällisten tietojen lisäksi ryhmä oli hankkinut myös muistitietoa ja yrittänyt sitä kautta hahmottaa, mitkä tekijät ohjelmistoa muokkasivat. Kiinnostavaa oli se, että muistettu elokuvan historia on kokonaan toisenlaista kuin se, mitä elokuvatutkijat ovat painettujen ja elokuvallisten aineistojen kautta kirjoittaneet. Samaa korostivat brnolaiset tutkijat: Tšekkoslovakiassa esitystilanteet olivat lisäksi kaikkea muuta kuin standardoituja, ja esitystilanteissa oli oma luova elementtinsä. Loppumusiikkeja voitiin vaihtaa, ja elokuvia voitiin surutta myös lyhentää.

Elokuvahistoriasession papereista voisi nostaa esiin paljon muutakin kiinnostavaa, mutta ehkä voi mainita vielä yhden. Erittäin mielenkiintoinen oli potsdamilaisten tutkijoiden ja opiskelijoiden projekti Grenzkino-ilmiöstä vuosina 1945-1961. Ennen Berliinin muurin rakentamista itäsaksalaiset kävivät elokuvissa länsipuolella: he saattoivat maksaa DDR:n markoilla ja hinnat olivat halvempia kuin Länsi-Berliinissä muuten. Esitykset olivat suosittuja ja usein niin täynnä yleisöä, että saksan kieleen jäi puheenparsi: ”Voll wie ein Grenzkino.” Ennen pitkää tilanne alkoi huolestuttaa DDR:n johtoa, jolloin DEFA:n omaa tuotantoa kevennettiin. Grenzkinossa suosituimpia elokuvia olivatkin amerikkalaiset seikkailuelokuvat, komediat ja musikaalit.

Kun päivän ohjelma oli pulkassa, oli vuorossa Hampurin kaupungin vastaanotto raatihuoneella. Tuhat seminaarivierasta mahtui juuri ja juuri raatihuoneen pompöösiin juhlasaliin. 1800-luvun lopussa rakennettu sali on saksalaisen kauppaporvariston mahdin ylistystä. Sen kultainen kasettikatto on korkealla ylhäällä, ja uusrenessanssisali on katkaistu melkein ironisen tuntuisella barokkiportaalilla. Seiniä kehystävät Hampurin historiasta kertovat maalaukset, jotka alkavat kaukaisesta muinaisuudesta ja huipentuvat salin päädyssä näkyvään satamakuvaan. Hansakaupungin valtaa symboloivan sataman alla on valtaistuinta muistuttava puhujakoroke ja sitä vastapäätä parveke, joka muistuttaa kirkon urkuparvea. Oikealla laidalla on puolestaan aitioita, jotka tuovat mieleen 1800-luvun suuret konserttisalit.

10. lokakuuta 2010

Manitun kenkä (2001)

Onkohan 2000-luvulla valmistunut montaakaan eurooppalaista lännenelokuvaa? Mücheniläistä tuotantoa oleva Der Schuh des Manitu (2001) on koomikko Michael ”Bully” Herbigin ohjaama ja tähdittämä westernkomedia, joka parodioi saksalaisten omaa lännenperimää, ennen kaikkea Karl Mayn romaaneja. Tosin höysteenä on paljon muutakin, Sergio Leone -heittoja, Indiana Jones -viittauksia ja Mies ja alaston ase -tyyppistä sekohuumoria. Mel Brooksin Villia hurjemman lännen (Blazing Saddles, 1974) tapaan mukana on paljon myös anakronistista vitsailua, kuten kohtauksessa, jossa takaa-ajajat pysähtyvät keskellä preeriaa tekemään tietä kotikutoisen rollaattorin varassa hoippuvalle intiaanivanhukselle.

Tuore bluray-julkaisu kutsuu Manitun kenkää kulttikomediaksi, ja totta vieköön elokuva sai Saksassa lähes 12 miljoonaa katsojaa. Alussa tätä on vaikea ymmärtää, varsinkin kun englanninkieliseen versioon on lisätty elokuvan tyylistä poikkeava prologi. Saksalainen alkuperäisversio on napakampi – ja mikä onkaan sen hellyttävämpää kuin kuunnella baijerin murteella puhuvia intiaaniveljeksiä?

9. lokakuuta 2010

Viimeisen Abenserragin vaiheet, osa 1

Huomaan järkytyksekseni kirjoittaneeni jo 600 blogikirjoitusta. Ilmankos aikaa on kulunut tietokoneen äärellä! Mutta: ajattelin ottaa tavoitteeksi suomentaa Chateaubriandin Viimeisen Abenserragin vaiheet (Les aventures du dernier Abencérage, 1826) vuoteen 2012 mennessä, hiljalleen. Alkuperäisteksti ei onneksi ole kovin pitkä. Tasaisen vauhdin taulukolla työn pitäisi onnistua suomentamalla hiukan silloin tällöin. Teoksesta on aiempi J. J. Mikkolan suomennos vuodelta 1884. Suomennos varmaankin kului suomalaisten lukijoiden käsissä 1800-luvun lopulla; olihan Chateaubriand aikakauden tunnetuimpia kirjailijoita. Historiallista sanomalehtiarkistoa katsoessa silmään osui Uusimaa-lehden kirjoitus 2. elokuuta 1901. Teksti käsittelee Porvoon tulevaisuutta, ja suomalaisuuden hyökyaallon lomassa viitataan myös Chateaubriandiin: ”Niitä on aina paljon sellaisia, jotka mielellään uivat enemmistön virrassa. Kun virta suomalaisuuden kautta alkaa pääuomansa laskea, silloin nuokin soluvat siihen ja sitte hyvin pian ruotsalaisuuden uoma jää melkein kokonaan kuivilleen. Kolmen vuosikymmenen kuluttua, jolloin kaupunkimme väkiluku käypi jo toista kymmentä tuhatta, suloisessa Porvoossa, tässä entisessä pyhässä ruotsinmielisyyden Porvoossa tuskin on enää muuta kuin jokunen ’viimeinen aabenserraagi’ itkemässä esi-isien nurmettuneilla hautakummuilla.” Tässähän jo melkein nauretaan Chateaubriandin melankoliselle nostalgialle!

Historiallinen sanomalehtiarkisto paljastaa, että Mikkola julkaisi tarinan jatkokertomuksena Uudessa Suomettaressa lokakuussa 1884 ja kirja ilmestyi joulukuussa. Ehkä Mikkolan hengessä voisi koettaa uutta suomennosta blogin välityksellä.

Viimeisen Abenserragin vaiheet, osa 1

Kun Granadan viimeinen kuningas Boabdil joutui jättämään isiensä valtakunnan, hän pysähtyi hetkeksi Padul-vuoren laelle. Korkealta paikalta avautui näkymä merelle, jonka yli onneton hallitsija pian purjehtisi Afrikkaan. Täältä näkyivät Granada, Vega ja Genil, jonka rannalla Ferdinandin ja Isabellan teltat muinoin kohosivat. Katsoessaan kaunista seutua ja sypressejä, jotka vielä huojuivat muslimien hautojen merkkinä, Boabdil puhkesi kyyneliin. Hänen äitinsä sulttaanitar Aixa seurasi poikaansa maanpakoon, samoin kuin ylimykset, jotka olivat muodostaneet hänen hovinsa. Aixa lausui: ”Itketkö kuin nainen valtakuntaasi, jota et ollut valmis puolustamaan kuin mies.” He laskeutuivat vuorelta, ja Granada katosi iäksi heidän silmistään.

Espanjan maurit, jotka kokivat saman kohtalon kuin heidän kuninkaansa, hajaantuivat ympäri Afrikkaa. Zegrien ja Gomelien heimot asettuivat Fezin valtakuntaan, josta ne olivat alunperin lähtöisin, ja Vanegat ja Alabit jäivät rannikolle, seudulle, joka ulottuu Oranista Algeriin asti. Abenserragit puolestaan pysähtyivät Tunisin ympäristöön. He perustivat Karthagon raunioiden tuntumaan siirtokunnan, joka vielä tänäkin päivänä erottuu Afrikan muista mauriyhteisöistä viehättävien tapojensa ja suopeiden lakiensa ansiosta.

Nämä perheet kantoivat uuteen kotimaahansa vanhan kotinsa muiston. ”Granadan paratiisi” eli heidän muistissaan, ja äidit tapailivat nimeä lapsilleen, jotka vielä lepäsivät heidän rinnoillaan. Zegrien ja Abenserragien romansseilla he nukuttivat pienokaisiaan. Joka viides päivä he rukoilivat moskeijassa Granadaan päin kääntyneinä. He anelivat Allahia antamaan takaisin tuon ihanuuksien maan. Turhaan Lotofagien kunnaat tarjosivat pakolaisille hedelmiään, makeaa vettään, vehreitä antimiaan ja kirkasta aurinkoaan. Kaukana ”punaisten tornien” maasta ei löytynyt kyllin suloista hedelmää, kirkasta lähdettä, vehreyttä tai aurinkoa, joka olisi ollut katseen arvoinen. Jos heille osoitettiin Bagradan lakeuksia, he ravistivat päätään ja voihkaisivat: ”Granada!”

... jatkuu

8. lokakuuta 2010

Anna Karenina Turun kaupunginteatterissa

Vasta nyt näimme Turun kaupunginteatterin Anna Kareninan. Yli nelituntinen esitys teki vaikutuksen. Mieleen nousi Jan Fabren vierailu Turussa 80-luvulla: myös Anna Karenina antaa tilaa koko tunteiden kirjolle, rakkaudelle, intohimolle, väkivallalle, säälille, pelolle, pitkästymisellekin. Ohjelmavihossa ohjaaja Andriy Zholdak sanoo tavoitelleensa pitkää kaarta, jossa katsoja voi huoletta tuntea tylsistymisenkin hetkiä, mutta tässä suhteessa esitys kyllä epäonnistuu, sillä teos on niin erinomaisesti orkesteroitu, että aika kuluu kuin hypnoottisessa unessa. Anna Karenina alkaa kiihkeästi: jakso ennen tanssiaiskohtausta – tai bileitä – on eräänlainen prologi, jossa näyttelijät tuntuvat totuttautuvan omaan ruumiillisuuteensa. Puhenopeus on hektinen, tarinan eteenpäin kuljettaminen tuntuu toissijaiselta, tunteet eivät synny sisäisestä maailmasta vaan kehosta. Näyttämökuva on jaettu kahtia, kuin vastakkaisiin huoneisiin: vasemmalla on aistimellinen, ruumiillinen maailma, oikealla säätyläistön pidättyvyys. Näyttämökuva aukeaa tanssiaisjaksossa Stanley Kubrickin Eyes Wide Shut -elokuvaa muistuttavaan vieraannutettuun naamioleikkiin.

Väliajalla vielä epäilyttää se, miten näytelmä kestää loppuun asti, mutta toinen puoliaika on rakennettu taitavasti. Se alkaa spektaakkelimaisella luistelujaksolla. Musiikki olisi ehkä voinut olla jotakin muuta kuin Smetanan Moldau, mutta ehkä viittaus jokeen tai veteen on tarkoitettua. Ratkaisevalta tuntuu näytelmän psykologinen tiivistyminen viimeisen kahden tunnin aikana. Anna Karenina (Krista Kosonen) ja Vronski (Stefan Karlsson) ovat lavalla koko ajan. Vronskin äiti paheksuu poikaansa, mutta näkymättömät langat vetävät häntä Annaa kohti. Anna puolestaan murtautuu avioliitostaan näkymättömien lukkojen takaa. Tuntuu, että alun hengästyttävä rytmi tasaantuu, kun päästään olennaiseen. Annaa repii rakkaus, ristiriita isälle jäävän lapsen ja Vronskin välillä. Tolstoin romaanista poiketen Vronskikin saa osakseen sympatiaa, jota kuvataan hänen vimmaisella taistelullaan viettelyksiä vastaan. Zholdak käytää toistoa tehokeinona, ja juuri toistamisen ja vähittäisen muuntumisen kautta tunteet alkavat elää. Ehkä juuri tämä ruumiillisuus tekee näytelmän lopusta niin vapauttavan.

Toisen puoliajan näyttämökuvat olivat vaikuttavia: sade tunkeutuu sisään Annan ja Vronskin kotiin, ja pisaroiden ropina peltiämpäreihin luo poikkeuksellisen äänimaiseman. Lopussa esteet ja seinät poistuvat, ja oikean takakulman metsä – tuulessa huojuvine puineen – avautuu katsojalle.

Viime kädessä esitys on hyvin musiikillinen. Äänimaisema on huolella rakennettu, ja kirjo vaihtelee möyryävistä diskobiiteistä Philip Glass -henkiseen minimalismiin. Äänikuvassa on rajuja kontrasteja, kun voimakkaasti vahvistetusta äänestä siirrytään salamannopeasti akustiseen dialogiin. Kaikissa kohdissa siirtymä ei ehkä sujunut parhaalla mahdollisella tavalla, tai pikemminkin niin, että yläparvelle äänet lavalta eivät aina kiirineet yhtä hyvin kuin ehkä permannolle. Musiikillisuus liittyy varmaan koko teatteriesitykseen siinä mielessä, että kapellimestari (eilisessä esityksessä Markus Järvenpää) on yksi näytelmän henkilöhahmoista. Viime kädessä kapellimestari on Zholdak itse, mutta ehkä kapellimestari viittaa ohjaajan käsitykseen teatterista samanaikaisten tapahtumien orkesterointina – tai kohtaloon, joka liikuttelee meitä pieniä ihmisiä.

6. lokakuuta 2010

Varjot menneisyydestä (1947)

Jacques Tourneur’n Varjot menneisyydestä (Out of the Past, 1947) on kuuluisimpia film noir -elokuvia. Takautumarakenteella on jälleen painava rooli: Jeff Bailey (Robert Mitchum) on paennut Tahoejärven rantamille, huoltamon pitäjäksi, mutta menneisyys kävelee paikalle ja Bailey alkaa kertoa kihlatulleen taustastaan. Takautumassa erinomainen käsikirjoitus pääsee oikeuksiinsa: sen parhaita puolia ei oikeastaan ole tapahtumien kuljetus vaan välillä älykkään naseva, välillä nostalgisen melankolinen dialogi. Jeff paljastuu pikkuetsiväksi, jonka Whit Stirling (Kirk Douglas) on lähettänyt etsimään kadonnutta tyttöystäväänsä Kathie Moffat’ta (Jane Greer). Jeff rakastuu Kathien Acapulcossa ja toteaa melkein legendaarisin sanoin:

”I never saw her in the daytime. We seemed to live by night. What was left of the day went away like a pack of cigarettes you smoked. I didn't know where she lived. I never followed her. All I ever had to go on was a place and time to see her again. I don't know what we were waiting for. Maybe we thought the world would end.”

Varjot menneisyydestä jalostaa film noir’n melankolisen romantiikan pidemmälle kuin moni muu 1940-luvun rikoselokuva: jos rikoselokuvat usein liikkuvat ajassa eteenpäin, film noir katsoo taakse, historiaan, joka kahlitsee päähenkilöitä ja sanelee nykypäivän suunnan. Varjot menneisyydestä on kohtalokkaan rituaalinomainen. Lopputulos on selvä jo ennen kuin tarina käynnistyy.

Tarinan alussa ja lopussa nähdään huoltamolla työskentelevä mykkä poika. Viime kädessä myös historia jää mykäksi: kun Jeff on kuollut, Tahoejärven asukkaat eivät koskaan saa tietää, miten asiat olivat. Katsoja on nähnyt menneen, mutta elokuvan nykyhetkeen mikään ei nouse ”out of the past”.

5. lokakuuta 2010

Salainen raportti (1955)

Orson Wellesin Salaisella raportilla (Confidential Report/Mr. Arkadin, 1955) on monisyinen syntyhistoria: espanjalais-ranskalais-sveitsiläinen tuotanto perustui Harry Lime -aiheisiin kuunnelmiin, jotka puolestaan perustuivat Wellesin Kolmannessa miehessä näyttelemään roolihahmoon. Elokuvan jälkituotantovaiheessa ohjaaja sysättiin vastuusta, ja niinpä hiljattaisessa Criterionin dvd-julkaisussa on elokuvasta kolme eri versiota. Orson Wellesin tyyli on groteski, äärimmäisyyksiä korostava: melkein jokainen otos on kuvattu erikoisesta, yllättävästä perspektiivistä, ja kokonaisuus hylkii uskottavuutta. Vaikka epäselväksi jää, mitä Welles itse lopulta ajoi takaa, lopputulos on kiinnostava ajankuvana, kylmän sodan Euroopan hahmotuksena. Päähenkilö on mystinen miljonääri Gregory Arkadin (Orson Welles), joka on kadottanut muistinsa ja palkkaa pikkurikollisen, salakuljettaja Guy Van Strattenin (Robert Arden) selvittämään menneisyyttään. Van Stratten metsästää tietoa ympäri maailmaa: Zürich, Tangier, Kööpenhamina, Amsterdam, New York, Mexico City, München - ja tietysti Helsinki, joka 50-luvulla oli agenttien tukikohta. Oikeastaan jää harmittamaan, ettei elokuvasta tullut tämän enempää: Salaisesta raportista olisi voinut kasvaa vaikuttava kuvaus toisen maailmansodan jälkeisestä muistamisen traumasta.

4. lokakuuta 2010

Kostaja (1945)

Edward Dmytrykin Kostaja (Cornered, 1945) valmistui heti Chandler-filmatisoinnin Hyvästi, kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944) jälkeen. Pääroolissa on jälleen Dick Powell, joka tällä kertaa esittää kanadalaista pilottia Laurence Gerardia. Toinen maailmansota on päättynyt, ja Gerard palaa Ranskaan selvittämään vaimonsa kuolemaa. Vastarintaliikkessä toiminut puoliso on surmattu, ja Gerard lähtee jäljittämään ranskalaista kollaboraattoria Marcel Jarnacia (Luther Adler). Ranskan ja Sveitsin kautta jäljet johtavat Buenos Airesiin, jonka öisillä kaduilla, hotelleissa ja baareissa elokuvan film noir -tunnelma oikeastaan vasta alkaa. Kostaja on aiheeltaan poikkeuksellinen: sodan kokemusten purkaminen ei sinänsä ole uutta, mutta tässä teemana on sodanjälkeisen Ranskan moraalinen pyykinpesu, vastarintaliikkeen ja Vichyn Ranskan välienselvittely, joka on vain siirretty Etelä-Amerikkaan. Gerardia ajaa pakonomainen, patologinen kostonhimo, mutta hän törmää myös ranskalaiseen ryhmään, joka pyrkii saattamaan Jarnacin oikeuden eteen. Ehkä vaikuttavinta elokuvassa on sen lopetus: vaikka Gerard ymmärtää, miten tärkeää on henkilökohtaisten syiden sijasta ajatella ”rikosta ihmiskuntaa kohtaan”, hänen mielensä sumenee. Gerard irroittaa kätensä Jarnacista ja jättää hänet oikeuden käsiin, mutta silloin tämä on jo heittänyt henkensä.

Edward Dmytrykin Kostajaa voi arvostella siitä, että se paikoin toistaa edellisvuoden menestysteoksen piirteitä, eikä käsikirjoituskaan ole yhtä napakka. Silti Kostaja onnistuu rakentamaan epätietoisen, hämmentävän, traagisen tunnelman, jota erinomainen mustavalkokuvaus tukee.

2. lokakuuta 2010

Rakasta minua tänä yönä (1932)

Rouben Mamoulianin ohjaama Rakasta minua tänä yönä (Love Me Tonight, 1932) on ihmeellinen, hulvaton, virtuoosimainen musikaali. Se on varhainen äänielokuva, joka ottaa kaiken ilon irti uudesta teknologisesta mahdollisuudesta: se rytmittää sujuvasti yhteen diegeettistä ja ei-diegeettistä ääntä, punoo dialogia ja laulua oopperamaisiksi kohtauksiksi, laskee leikkiä päätähtensä Maurice Chevalier’n murteellisella englannilla. Ideoita on hengästyttävän paljon, puhumattakaan hidastetuista ja nopeutetuista jaksoista, joita Hollywood-elokuvassa ei useinkaan tapaa. Erityisen vaikuttava on aloitus, jossa Pariisi herää aamulla eloon ja arkiset äänet muodostavat musiikillisen rytmin. Alkupuolen tähtihetkiä on myös ”Isn’t It Romantic” -jakso, jossa melodia tarttuu kansaan kuin tauti ja sitoo rakastetut yhteen ennen kuin he ovat edes tavanneet.

Tarina on itsessään sadunomainen: päähenkilönä on räätäli Maurice Courtelin (Maurice Chevalier), joka lähtee pyydystämään velallistaan varakreivi Gilbert de Varèzea (Charles Ruggles), päätyy ranskalaisten aatelisten linnaan ja ihastuu ”prinsessa” Jeannetteen (Jeannette MacDonald). Tarina tuo mieleen niin Urhean räätälin kuin Prinsessa Ruususenkin. Elokuvan valmistumisaikana sensorit eivät vielä olleet terästäneet otettaan, ja niinpä musikaalissa on tavan takaa eroottista vihjailua. Ihmeellisin on alkukohtauksessa nähtävä varakreivin viuhahdus: Gilbert on saatu kiinni itse teossa, ja hän on paennut alusvaateisillaan, mutta onneksi samaan aikaan on käynnissä Pariisin katujuoksu, johon luvattomilla teillä ollut aatelismies pääsee kätkeytymään. Silti sensuuri kiinnitti elokuvaan erityistä huomiota: dvd:llä on oheismateriaalina kiivas kirjeenvaihto, josta paljastuu, miten kuninkaallisille myötämielisen näkökulman pelättiin ottavan liikaa kantaa Ranskan sisäisiin asioihin ja puhuvan rojalistisen puolueen puolesta!

Charles Ruggles, jonka monet muistavat kuusi vuotta myöhemmin Howard Hawksin Bringing Up Baby -farssin höperönä suurriistanmetsästäjänä, tekee mainion roolin. Sen sijaan Maurice Chevalier’ta on vaikea ottaa vakavasti sen jälkeen, kun on nähnyt Marx-veljesten mahtavan parodian komediassa Monkey Business (1931). Mutta ehkä Chevalier tekee parodiaa jo itsestään, sillä niin käsittämätöntä hänen ranskan ja englannin sekainen puheensa on.