30. heinäkuuta 2014

Häväisty (1964)

Martin Rittin ohjaus Häväisty (The Outrage, 1964) on kunnianosoitus Akira Kurosawan klassikolle Rashomon – paholaisen portti (Rashômon, 1950), joka kuvaa raiskauksen ja murhan neljästä eri näkökulmasta. Hollywoodissa ideaa monista totuuksista oli hyödyntänyt jo George Cukorin Tytöt (Les Girls, 1957), mutta Martin Rittin teos perustuu suoraan Kurosawan elokuvan käsikirjoitukseen. Tulkintojen väliin mahtuu tosin Fay ja Michael Kaninin toteuttama näyttämöversio, jossa Claire Bloom oli esittänyt Nina Wakefieldin roolin. Bloom oli itseoikeutettu Nina myös Martin Rittin elokuvaversioon, johon Michael Kanin teki käsikirjoituksen. Alkuperäisessä Kurosawan elokuvassa kolme miestä on kerääntynyt temppeliin sadetta pitämään. Puunhakkaaja alkaa kertoa löytämästään ruumiista ja poliisiaseman kuulusteluista. Tämän jälkeen kiotolainen roisto Tajômaru (Toshirô Mifune) tilittää oman versionsa, samoin roiston uhreiksi joutunut pariskunta. Aviomies on murhattu, mutta hänen kommenttinsa kuullaan meedion välityksellä.

Martin Rittin tulkinnassa kehyskertomukseen osallistuu kolme miestä, saarnaaja (William Shatner), köyhä kullankaivaja (Howard Da Silva) ja ikääntynyt huijari (Edward G. Robinson), jotka kohtaavat juna-asemalla. Ulkona salamoi, ja James Wong Howen kuvaus rakentaa painajaismaisen näkymän sateen vihmomasta erämaasta. Takana on oikeudenkäynti, johon sekä saarnaaja että kullankaivaja ovat osallistuneet. Saarnaaja on pettynyt ihmiseen, pikkukaupungin ahtaaseen ilmapiiriin, mutta samalla tuntuu, että kaupunki on muutoinkin rappion vallassa. Suuruuden ajat ovat takana. Oikeudenkäynnissä on kuultu meksikolaista bandiittia Juan Carrascoa (Paul Newman), joka avoimesti kertoo raiskanneensa Ninan ja surmanneensa tämän miehen, konfederaation everstin (Laurence Harvey). Juan antaa ymmärtää, että everstin kuolema tapahtui rehellisessä kaksinkamppailussa. Ninan kertomuksessa Juan on ympäripäissään, ja Nina pitää itseään miehensä surmaajana. Kolmantena kuullaan kuolleen aviomiehen näkökulma, jonka välittää vanha intiaanitietäjä (Paul Fix). Tällä kertaa aviomiehen kuolema on itsemurha, harakiri. Takautumarakenne seuraa pääpiirteissään Kurosawan elokuvaa, ja jokaisessa tarinassa kertoja rakentaa omaa minuuttaan, oman totuutensa kautta. Tosin tämä abstrakti identiteettityö ei ole yhtä vahvasti esillä kuin Kurosawalla.

Häväistyn heikoin lenkki on viimeinen todistajalausunto, jonka tarjoaa köyhä kullankaivaja. Jakso on aavistuksen verran liian pitkä ja tuntuu aluksi parodiselta kuvatessaan sitä tapaa, jolla Nina manipuloi molempia miehiä. Tässä versiossa aviomies kompastuu puukkoon ja päättää päivänsä vahingossa, kunniattomasti. Silti viimeinen kertomus palvelee olennaista tarkoitusta. Kaikissa puheenvuoroissa huomio kiinnittyy naisen asemaan, jota valotetaan monesta näkökulmasta. Erityisesti painottuu se, ettei Juan edes huomaa Ninan hyväksikäyttöä, sillä hänen tarinansa kulminoituu aviomiehen kanssa kamppailuun. Claire Bloom on erinomainen tulkitsessaan Ninan tunneskaalaa. Myös Paul Newman on hämmästyttävän uskottava bandiitti. Albert Salmi (ei sukua) nähdään pienessä roolissa sheriffinä.

29. heinäkuuta 2014

Blues in the Night (1941)

Anatole Litvakin ohjaus, Robert Rossenin käsikirjoitus ja Don Siegelin leikkaus toimivat erinomaisesti yhteen Warnerin vuonna 1941 tuottamassa jazzelokuvassa Blues in the Night, joka ei Suomessa koskaan päässyt elokuvateatteriensi-iltaan. Elokuvan tausta on siinä mielessä kiinnostava, että alunperin Elia Kazan innostui Edwin Gilbertin näytelmästä Hot Nocturne ja alkoi sovittaa sitä Broadwaylle. Lopulta hän myi oikeudet Warnerille ja antoi käsikirjoituksen Robert Rossenin viimeisteltäväksi. Yhtiö puolestaan jakoi ohjausvastuun Anatole Litvakille, jonka tuotannon unohtuneisiin helmiin elokuva ehdottomasti kuuluu. Blues in the Night ei Warnerin tavoitteissa asettunut kovinkaan korkealle, mistä kertoo se, ettei elokuvassa käytetty yhtiön valovoimaisimpia tähtiä. Toki Priscilla Lane, Betty Field ja Jack Carson olivat tunnettuja, mutta selvästikään Blues in the Night ei ollut yhtiön merkittävimpiä panostuksia. Nykykatsojaa taas viehättää se, että voi tutustua uusiin kasvoihin. Elokuvan keskus on pianisti nimeltä Jigger Pine. Roolia tulkitsee Richard Whorf, joka tuli myöhemmin tunnetuksi ennen kaikkea ohjaajana. Energisen Jiggerin ympärille kokoontuu bändi, johon kuuluvat Nickie Haroyen (Elia Kazan), Peppi (Billy Halop), Leo Powell (Jack Carson) ja tämän vaimo Ginger (Priscilla Lane), jota kutsutaan läpi elokuvan lempinimellä Character. Blues in the Night alkaa todella räväkästi, ja mieleen jäävät hienot valomainokset (Hot food, hot jazz, hot drinks) sekä tulevan ohjaajan Elia Kazanin erinomainen tulkinta Nickiestä. Jiggerillä on itsepintainen halu soittaa omantyylistään jazzia, mikä koituu myös kohtaloksi, ja jo vartin jälkeen bändi on putkassa. Viereiseen selliin on laitettu vain mustia vankeja ja, kuinka ollakaan, itse William Gillespie laulaa komealla baritonillaan kappaleen ”Blues in the Night”, joka tekee Jiggeriin lähtemättömän vaikutuksen.

Blues in the Night käynnistyy niin napakasti, että 20 minuutin jälkeen on vaikea uskoa aikaa kuluneen niin vähän. Musiikkielokuva saa paikoin musikaalimaisia piirteitä, mutta hämmästyttävintä on, miten puolen tunnin jälkeen elokuva alkaa kallistua kohti film noiria, vaikkei film norin aikaa vielä varsinaisesti elettykään. Toisaalta voi sanoa, että Litvak oli saanut oppia ranskalaisen rikoselokuvan saralla jo 1930-luvun alussa, joten hän osasi kyllä luoda tummanpuhuvan atmosfäärin. Matkuestaessaan junalla jäniksenä Jiggerin bändi tutustuu vankikarkuriin nimeltä Del (Lloyd Nolan). Ennen pitkää muukalainen paljastuu Del Davis -nimiseksi gangsteriksi, joka saapuu vanhaan baariinsa nimeltä The Jungle. Tänne pestautuu myös Jiggerin bändi, joka joutuu keskelle intohimojen kamppailua. Delin entinen tyttöystävä Kay (Betty Field) ottaa tavoitteekseen ärsyttävän idealistisen yhtyeen hajottamisen ja saa ensin Leon, myöhemmin Jiggerin pauloihinsa.

Loppua kohti Blues in the Night kiihtyy niin kerronnallisesti kuin tunneskaalaltaankin. Kun Character jää raskauden takia lomalle yhtyeen laulusolistin paikalta, Jigger yrittää vimmaisesti saada Kayn laulamaan. Painajaismaisessa jaksossa käytetään omintakeisia kuvakulmia. Jigger nähdään soittamassa siten, että kamera tuntuu olevan koskettimiston paikalla! Muutoinkin elokuvan uni- ja painajaisjaksoissa on huikeita kuvia ja poikkeuksellisia kuvakulmia. Jigger saa lopulta sairauskohtauksen ja menettää kokonaan soittotaitonsa, mutta onneksi kaikki on vain tilapäistä. Viehättävää elokuvassa on bändin solidaarisuus, joka kestää kovimmatkin paineet.


Blues in the Night on ilmestynyt Yhdysvalloissa dvd:nä, jossa on mukana myös herkullisia lyhytelokuvia. Erityisen hieno on albanialais-amerikkalaisen valokuvaajan Gjon Milin vuonna 1944 Warnerille ohjaama Jammin' the Blues, jossa esiintyvät muun muassa Lester Young, George 'Red' Callender ja Marie Bryant. Soittajien sommittelu studiotilaan on valokuvauksellista ja pelkistetyn modernia.

Entäpä Anatole Litvakin uran jatko? Blues in the Night valmistui vuonna 1941, joka oli myös taitevuosi Yhdysvaltain osallistumiselle toiseen maailmansotaan. Sotatilanne alkoi näkyä myös Litvakin töissä. Seuraavana elokuvanaan hän ohjasi sotatapahtumiin kytkeytyvän melodraaman Yli kaiken ymmärryksen (This Above All, 1942), jonka katsoimme jo viime maaliskuussa. Nämä vuodet olivat Litvakille käännekohta siinä mielessä, että Blues in the Night katkaisi pitkään jatkuneen yhteistyön Warnerin kanssa. Yli kaiken ymmärryksen valmistui Twentieh-Century Foxille. Sodan viimeiset vuodet Litvak osallistui sotaponnisteluista kertovien dokumenttien valmistamiseen, kuten moni muukin elokuvantekijä. Pitkän näytelmäelokuvan pariin hän palasi vasta vuonna 1947 ohjaamalla RKO:lle Marcel Carnén Varjojen yön (Le jour se lève, 1939) uudelleenfilmatisoinnin nimellä Pitkä yö (The Long Night). Ehkä tämä oli ohjaajan tapa osoittaa sympatiaa sodasta toipuvalle Ranskalle, jossa hän itse oli työskennellyt 20- ja 30-luvuilla ja jonne hän myöhemmin muutti vanhuuden päiviään viettämään. Edessä olivat vielä suuret menestykset Hollywoodissa, Paramountille tehty film noir Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) ja Foxille ohjattu Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948).

28. heinäkuuta 2014

Köpenickin kapteeni (1956)

Helmut Käutnerin ohjaama Köpenickin kapteeni (Der Hauptmann von Köpenick, 1956) on sodanjälkeisen Saksan liittotasavallan tunnetuimpia elokuvia. Tragikomedia perustuu Carl Zuckmayerin vuonna 1931 kantaesitettyyn näytelmään, joka ammensi aiheensa vuosisadan alun kohutapauksesta. Vuonna 1906 pikkurikollinen nimeltä Wilhelm Voigt (1849–1922) oli naamioitunut Preussin armeijan kapteeniksi, komensi mukaansa sotilaita varuskunnasta, tunkeutui Köpenickin kaupungin raatihuoneelle, passitti pormestarin sotilassaattueessa Berliiniin ja tyhjensi kaupungin kassan. Voigt vankittiin, mutta hänestä tuli kansansankari, jonka keisari Vilhelm lopulta armahti. Oikeudenkäynnissä Voigt selitti vain halunneensa saada itselleen passin, jota hän ei entisenä vankina tahtonut saada. Tätä selitystä kuitenkin epäiltiin, sillä mikään raatihuoneen kaappauksessa ei viitannut tähän suuntaan. Käutnerin elokuvassa tosin annetaan ymmärtää, että Voigt ymmärsi vasta paikan päällä, etteivät Köpenickin viranomaiset voi antaa passeja. Joka tapauksessa Voigtista tuli julkisuuden henkilö: hän kirjoitti muistelmansa ja eli elämänsä lopun Luxemburgissa.

Köpenickin kapteeni oli jo ennen ensimmäistä maailmansotaa lukemattomien näytelmien ja kabaree-esitysten kohteena, mutta Zuckmayerin draama on vasta 1930-luvun alusta. Jo tuossa vaiheessa Zuckmayer oli mukana myös elokuvaelämässä, sillä hän käsikirjoitti yhdessä Karl Vollmöllerin ja Robert Liebmannin kanssa Josef von Sternbergin Sinisen enkelin (Der blaue Engel, 1930). Vuonna 1931 valmistunut Köpenickin kapteeni oli suurmenestys, mutta kansallissosialistien valtaannousu kaksi vuotta myöhemmin lopetti menestyksellisen uran. Zuckmayer muutti ensin Itävaltaan ja Anschlussin jälkeen Sveitsin kautta Yhdysvaltoihin. Erittäin kiinnostavaa on, että hän tässä välissä ehti käsikirjoittaa Max Ophülsin elokuvan Sarajevon päiviä (De Mayerling à Sarajevo, 1940). Hollywoodissa Zuckmayer oli muun muassa kreditoimattomasti tekemässä dialogia Anatole Litvakin trilleriin Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951).

Helmut Käutnerin Köpenickin kapteenin voi tulkita Carl Zuckmayerin sodanjälkeiseksi rehabilitaatioksi: se palaa siihen saksalaiseen kulttuuriin, jonka natsismin nousu oli työntänyt syrjään. Toisaalta komedian voi tulkita kommentiksi paitsi vuoden 1906 Preussista myös siitä historiasta, joka seuraavan 50 vuoden aikana oli muuttanut kaiken ja luonut keskustelun siitä, mikä johti Saksan historian traagiselle tielle. Käutnerin tulkinta on hyvin pitkälti keskustelua ihmisarvosta. Varsinainen huijausoperaatio Köpenickissä on vain pieni osa elokuvaa. Valtaosa tarinasta kuvaa vaatimattoman Wilhelm Voigtin epätoivoista pyrkimystä palata normaaliin elämään. Hän vakuuttaa isänmaanrakkauttaan, haluaan elää Saksassa, mutta töitä ei paperittomalle vangille ole luvassa. Hetkeksi Voigt löytää turvapaikan siskonsa perheestä, ja tämä jakso on elokuvan kauneimpia. Voigt lukee keuhkotautiselle alivuokralaiselle ja löytää merkityksen elämälleen, mutta viranomaisten häätökirje muuttaa kaiken. Rinnan Voigtin epätoivoisten yritysten kanssa Käutner kuvaa 1900-luvun alun Preussin byrokaattisuutta ja ennen kaikkea armeijan vahvaa asemaa. Berliiniläiset rakastavat univormuja, ja pelkkä vaate saa ihmiset käyttäytymään kuuliaisesti. Köpenickin tapauksen kriittisyyden totesivat itse asiassa jo aikalaiset, sillä muun muassa The Illustrated London News kirjoitti lokakuussa 1906: ”For years the Kaiser has been instilling into his people reverence for the omnipotence of militarism, of which the holiest symbol is the German uniform. Offences against this fetish have incurred condign punishment.” Käutnerin tulkinnassa tämä kritiikki kasvaa laajempiin mittasuhteisiin. Erityisen paljastava on Voigtin vankila-ajan kuvaus. Vankilasta tulee yhteiskunnan metafora. siellä kasvatetaan niin kristillisiin arvoihin kuin militaristiseen ajatteluunkin.

27. heinäkuuta 2014

Suurkaupungin varjot (1940)

Anatole Litvakin kahdeksas Hollywood-elokuva oli New Yorkiin sijoittuva draama Suurkaupungin varjot (City for Conquest, 1940), joka valmistui heti melodraaman Kaikki tämä ja taivas myös (All This, and Heaven Too, 1940) jälkeen. Samalla se oli Litvakin kolmas yhteistyö käsikirjoittaja John Wexleyn kanssa. Suurkaupungin varjoissa onkin ripaus gangsterielokuvaa, mikä tuo mieleen vuonna 1938 valmistuneen Salaisia voimia (The Amazing Dr Clitterhouse). Wexley oli samoihin aikoihin käsikirjoittamassa myös Michael Curtizin Likakasvoisia enkeleitä (Angels with Dirty Faces, 1938) ja avustamassa kreditoimattomasti Raoul Walshin Kuohuvaa 20-lukua (The Roaring Twenties, 1939). Silti Suurkaupungin varjot on myös muuta: sitä voisi luonnehtia lajityyppien sekoitukseksi. Alun ja lopun old timer -kertoja (Frank Craven) tuo mieleen Sam Woodin draaman Meidän kaupunkimme (Our Town, 1940). Nyt pikkukaupunki on vain muuttunut metropoliksi. Tämän lisäksi Suurkaupungin varjoissa on urheiluelokuvan ja musiikkielokuvan piirteitä.

Elokuvan aloitus on parhaita New Yorkin kuvauksia: suurkaupungin kuhina, monikulttuurisuus ja  autojen ja rautateiden vilinä tuovat mieleen Walter Ruttmannin Berliini-sinfonian. Kamerakulmatkin ovat ekspressiivisen 20-lukulaisia. Elokuva poimii kadulta neljä lasta, joiden elämää aikauisena seurataan. He ovat urheilullinen Danny (James Cagney), musikaalinen Eddie (Arthur Kennedy), tanssija Peggy (Ann Sheridan) ja luvattomia konsteja käyttävä Googi (Elia Kazan). Kaikille suurkaupunki näyttäytyy haaveiden toteuttamisen paikkana tai ainakin mahdollisuutena muuttaa elämän ehtoja. Kunnianhimoisimmaksi osoittautuu Peggy, joka on loistava tanssija ja lähtee tangotaituri Murrayn (Anthony Quinn) mukaan. Samaan aikaan Danny etenee nyrkkeilyurallaan, mutta kaikki päättyy traagisesti sokeutumiseen. Yllättäen pisimmälle pääsee Dannyn veli Eddie, joka lopussa kantaesittää Magic Isle Symphonynsa Carnagie Hallissa ja omistaa sen sokeutuneelle veljelleen. Säveltäjä Max Steiner on saanut kohtausta varten rakentaa sinfonisen teoksen, jonka kokoonpanossa pistää silmään kaksi flyygeliä.

Elokuvan keskivaiheilla Suurkaupungin varjot tuntuu pitkähköltä, mutta Litvakin soljuva tarinankuljetus pitää katsojan hereillä. Lopulta elokuva elää erinomaisten näyttelijäsuoritusten varassa. Vanhana tanssijana James Cagney ei ole nyrkkeilykehässä niin vakuuttava kuin voisi kuvitella, mutta lopun traagisuuden hän tulkitsee erinomaisesti. Nuori Anthony Quinn on loistava parkettien partaveitsenä. Erityisesti mieleen jää Googin roolia esittävä Elia Kazan, tuleva elokuvaohjaaja. Googi näyttää ulkoisesti parhaiten menestyneeltä, mutta samalla hän on hairahtanut kaidalta polulta. Lopussa hän yrittää kostaa Dannyn sokeutumisen kohtalokkain seurauksin. Hämmentävää käsikirjoituksessa on, ettei Googin poistuminen nouse mitenkään esille Dannyn, Eddien ja Peggyn välisissä keskusluissa. Googi on kuin vääristymä suurkaupungin tarjoamista mahdollisuuksista.

Kesken kuvausten Anatole Litvak loukkasi silmänsä, ja häntä tuurasi hetken aikaa romanialaissyntyinen Jean Negulesco. Nyt kun olen nähnyt useampia Litvakin Hollywood-elokuvia, on selvää, että ne ovat nimenomaan Warner-yhtiön elokuvia. Litvakin muuntautumiskyvystä kertoo, että hän hyppäsi sujuvasti produktiosta toiseen ja teki juuri sellaista jälkeä, jota yhtiö halusikin. Jos ohjaajan persoonallisempaa kädenjälkeä haluaa etsiä, tuntuu, että huomio pitäisi kiinnittää ennen kaikkea aloituksiin. Myös Suurkaupungin varjoissa alku on erittäin tehokas ja tyylillisesti omanlaisensa. Monissa Litvakin elokuvissa on myös Max Ophüls -henkisiä kameranliikeitä, mutta Suurkaupungin varjoihin niitä ei ole tarttunut.

26. heinäkuuta 2014

Confessions of a Nazi Spy (1939)

Warner Bros. tuotti vuonna 1939 ajankohtaisen vakoilutrillerin Confessions of a Nazi Spy, tilanteessa, jossa Hollywood ei juurikaan kommentoinut Euroopan poliittista kehitystä. Anatole Litvakin ohjaama jännityselokuva perustui FBI-agentti Leon G. Turroun New York Postille kirjoittamiin artikkeleihin, joissa kerrottiin New Yorkissa toimineesta vakoiluringistä. Aihe oli arkaluontoinen, ja kerrotaankin, että Yhdysvaltain hallitus esittikin Warnerille tiukan kannanoton: yhtä eksplisiittisiä elokuvia ei vallitsevassa tilanteessa pitäisi tehdä. Tarinan mukaan elokuvan kuvauksissa oli poikkeukselliset turvajärjestelyt, sillä tulossa oli vahva kannanotto kansainväliseen politiikkaan. Yhdysvalloissa Confessions of a Nazi Spy sai ensi-iltansa 27. huhtikuuta 1939. Siitä tuli yllättäen kansainvälinen menestys, ja elokuva nähtiin Ranskassakin jo heinäkuussa 1939. Monessa maassa trilleri, ymmärrettävistä syistä, kiellettiin. Valitettavasti dvd:llä julkaistu versio ei ole alkuperäinen vaan vuonna 1940 uusintaensi-iltaan tuotu kopio, johon on otettu mukaan puhjenneen sodan alkuvaiheet, muun muassa, Norjan ja Tanskan miehitys.

Confessions of a Nazi Spy alkaa hämmästyttävillä kuvilla amerikansaksalaisten Bierstubesta, jossa natsien politiikka herättää kiivasta keskustelua. Vielä hämmästyttävämpiä ovat kuvat Amerikadeutscher Bundin natsikokouksista, joissa arvoituksellinen tohtori Kassell (Paul Lukas) pitää kiihkeitä, hitlermäisiä palopuheita. Elokuvan maailmassa käydään aktiivista propagandasotaa, ja näin oli epäilemättä myös toista maailmansotaa edeltäneessä todellisuudessa, eikä Confessions of a Nazi Spy ole ulkopuolinen tarkkailija vaan osa mielipiteiden muokkausta. Elokuvaa katsoessa tulee mieleen myös nykyinen propagandasota, tulkintojen taistelu. Erityisen seikkaperäisesti kuvataan sitä, miten propagandalehtisiä painetaan Saksassa ja kuljetetaan meriteitse Yhdysvaltoihin. Mieleen jää kameran linssin ohi vilahtavia iskulauseita, kuten Our president is a communist. Sekin kuulostaa tutulta... Vaikka Confessions of a Nazi Spy on puhdas propagandaelokuva, siinä on kiinnostavia nyansseja, monenlaisia tapoja suhtautua meneillään olevaan kamppailuun.

Elokuva alkaa amerikansaksalaisten toiminnan kuvauksella, ja vasta vähitellen kuvaan astuu FBI-agentti Edward Renard (Edward G. Robinson), joka saa vihiä propaganistien toiminnasta vakoojina. Tiedetään, että moni saksalaistaustainen Hollywood-näyttelijä kieltäytyi osallistumasta elokuvaan, ja moni mukaan lähtenyt esiintyi salanimen suojissa, etteivät Saksaan jääneet sukulaiset joutuisi kärsimään. Saksalaisia saivat esittää myös muut kansallisuudet. George Sanders tekee hienon upseeri Schlagerin roolin, mutta tällä kertaa hän ei puhu huolellista brittienglantia vaan vahvasti murtaen. Tohtori Kassellin, elokuvan traagisimman hahmon, osassa näyttelee vaikuttava Paul Lukas, taustaltaan budapestilainen Pál Lukács. Hienon roolityön köyhänä amerikansaksalaisena maahanmuuttajana Schneiderina tekee Francis Lederer, joka oli alun perin prahalaissyntyinen Frantisek Lederer. Vuonna 1899 syntynyt Lederer kuoli vasta vuonna 2000, ja hän oli viimeisiä Itävalta-Unkarin joukoissa ensimmäisessä maailmansodassa taistelleita sotilaita. Näyttelijöistä on pakko mainita vielä Erika Wolfin roolissa vilahtava Lya Lys, jonka oli esiintynyt Luis Buñuelin Kulta-ajassa (L'âge d'or, 1930).

25. heinäkuuta 2014

Valerian ja Laureline 4

Valerian ja Laureline -projektini jatkui 1980-luvun albumeilla. Christin ja Mézières toteuttivat kaiken kaikkiaan viisi albumia vuosikymmenen kuluessa: Pariisista Kassiopeiaan (Métro Châtelet direction Cassiopée, 1980), Brooklynistä kosmokseen (Brooklyn station terminus cosmos, 1981), Inverlochin aaveet (Les Spectres d'Inverloch, 1984), Hypsiksen salamat (Les Foudres d'Hypsis, 1985) ja Rajoilla (Sur les frontières, 1988). Yhteistä näille teoksille on sitoutuminen entistä vahvemmin nykyhetkeen, eikä vain siinä mielessä, että ajankohtaiset teemat nousisivat käsittelyyn etäännytetysti. Christin ja Mézières sijoittavat Valerianin ja Laurelinen albumien ilmestymishetken maapallolle, vaikkakin kaikissa teoksissa on tapahtumia myös kaukaisen avaruuden perukoilta. Vaikutelmana on kaiken väistämätön yhteenkuuluvuus. Periaatteessa tämä liittyy sarjakuvan lähtökohtaiseen ajatukseen matkustamisesta ajassa ja tilassa, mutta yhteenkuuluvuus tuntuu erityisen tilalliselta 1980-luvun teoksissa. Tähän viittavaat jo nimet Pariisista Kassiopeiaan ja  Brooklynistä kosmokseen. Yhtenäisyyttä luovat myös henkilöhahmot, Albert, joka on Galaxityn kontakti 1980-luvun maapallolla, ja veijarimaiset kaupantekijät shinguzit, jotka Christin ja Mézières esittelivät jo Varjojen lähettiläässä.

Pariisista Kassiopeiaan ja  Brooklynistä kosmokseen muodostavat hienon tarinallisen kokonaisuuden. Samalla esiin nousee aiheita, jotka kantavat tuleviin albumeihin. Esimerkiksi Hypsis-planeetan salaperäinen rooli taustavaikuttajana tulee esille jo Brooklynistä kosmokseen -teoksen lopussa. Jännitettä rakentaa myös Valerianin ja Laurelinen etäisyys toisistaan, mikä jatkuu myös seuraavissa tarinoissa. Kun Pariisista Kassiopeiaan alkaa, Laureline on kaukana maailmankaikkeudessa, Valerian taas vuoden 1980 Pariisissa. Ensimmäisten sivujen aikana kumpikin henkilö kertoo omalla äänellään, mistä antaa keronnalle muistelevan otteen. Valerianin kertojanääni puolestaan tuo mieleen film noir -elokuvan. Lopulta ilmenee, että Laurelinen ja Valerianin mielet kommunikoivat keskenään, vaikkakin Valerianilla on jatkuvia vaikeuksia pysyä linjalla ja yhteydenpito tuottaa suurta tuskaa. Kerronnalliset ratkaisut korostavat simultaanisuutta, samanaikaisten tapahtumien välistä riippuvuutta, mutta Christin ja Mézières kuvaavat myös parisuhteen ongelmia. Valerian tuntuu olevan poissa tolaltaan, ja hän tekee tekoja, joita on vaikea perustella.

Inverlochin aaveet valmistui kolme vuotta Brooklynistä kosmokseen -teoksen jälkeen, ja se muodostaa dramattisen kokonaisuuden vuonna 1985 valmistuneen Hypsiksen salamat -sarjakuvan kanssa. Koin, että nimenomaan tässä kohtaa Valerianin ja Laurelinen seikkailujen kiinnostavuus laskee, mikä osin johtuu siitä, että samat henkilöhahmot alkavat toistua. Samalla käy myös ilmeiseksi, että Valerian on pysyvämmin 1980-luvulla. Toisaalta, kehitystä voi pitää loogisena, sillä albumi albumilta Galaxityn, ja siten maapallon, kohtalo nousee vahvemmin esiin. Jo aiemmin lukija on saanut tietää, millainen muistinmenetys ihmiskuntaa – sarjakuvan maailmassa – kohtasi vuoden 1986 katastrofin jälkeen. Lukiessa tulee mieleen myös se, että mitä lähemmäs sarjakuvan tekijät tulivat asettamaansa (vrt. Liikkuvien vetten kaupunki, 1968) vuotta, sitä olennaisemmaksi tuli, miten Valerian ja Laureline voisi sarjakuvana toimia taitekohdan yli. Tuntuu, että kahden vuosikymmenen kuluessa sarjan aikakäsitys on monimutkaistunut. Jos vielä 60-luvun lopussa aikamatkailun teemaa käsiteltiin melko tavanomaisesti, nyt myös mahdolliset ja vaihtoehdoiset menneisyydet ja tulevaisuudet saavat enemmän painoarvoa. Inverlochin aaveet alkaa yllättävästi Skotlannin ylängöillä, ja sinne se myös päättyy. Kylmän sodan konteksti on aiempaa vahvempi, varsinkin ydinteknologian kautta, ja tämä linja jatkuu seuraavissa kahdessa albumissa. Lopun hätkähdyttävyys on siinä, että Valerian ja Laureline ovat jäämässä eräänlaisiksi aaveiksi, hahmoiksi, jotka eivät kuulu minnekään, eivät tulevaisuuteen sen paremmin kuin menneisyyteenkään.

Hypsiksen salamat jatkaa Inverlochin aaveiden jalanjäljissä. Skotlannista siirrytään arktisille vesille ja edelleen mielikuvituksekkaan aika-avaruusmatkan jälkeen mystiselle Hypsis-planeetalle. Vaikuttavimmillaan tarina on tilanteessa, jossa Valerian näkee painajaista, joka voi olla vaihtoehtoisesti menneisyydestä tai tulevaisuudesta. Kaupunki hukkuu tulvaveteen, jonka jäljet lukija näki jo Liikkuvien vetten kaupungissa. Eloonjääneet kerääntyvät korkeille paikoille välttääkseen vesimassojen pyörteen, ja Valerian on itse putoamassa korkeuksista pohjattomaan kuiluun. Menneisyyden muisto ja tulevaisuuden odotuksen pelko ovat albumin mieleenjäävintä antia. Sen sijaan loppuratkaisu tuntuu turhan Erich von Däniken -henkiseltä. Kaiken taustalta löytyvät Isä, Poika ja Pyhä henki. Isä muistuttaa Orson Wellesiä Pahan kosketuksessa, Poika on pesunkestävä hippi ja Pyhä henki vaikuttaa hedelmäpelikoneelta. Tämä on tietysti ironiaa, mutta tarinan muistillinen viritys olisi vaatinut vähän ylevämmän lopetuksen.

Christin ja Mézières jatkoivat saagaa kolmen vuoden tauon jälkeen albumilla Rajoilla (1988), joka jäi 80-luvun viimeiseksi. Tarina on 62-sivuinen ja alkaa erittäin hienolla 18-sivuisella jaksolla, jossa ollaan monikulttuurisella risteilijäaluksella. Uhkapelikohtaus on kuin Sternbergin Uhkapeliä Shanghaissa -elokuvasta. Jakson lopussa lukija tutustuu Jal-nimiseen henkilöön, joka – kuten ilmenee – yrittää epätoivoisesti pelastaa Galaxityn: nykyisen maailman tuhoaminen on hänen mukaansa ainoa keino synnyttää se Galaxity, jota hän, kuten Valerian ja Laurelinekin, ovat palvelleet. Nimensä mukaisesti albumi liikkuu rajoilla: Valerian pakenee Neuvostoliitosta Suomen läpi Norjaan. Lukijalle käy selväksi, että eletään Tšernobylin ydinkatastrofin jälkeisessä maailmassa, jossa tuho on minä hetkenä hyvänsä mahdollinen. Lopussa Valerian, Laureline ja Jal käyvät Keskusyksikössä, johon lukija tutustui jo Varjojen lähettiläässä. Nyt Galaxityn alukset ovat tipotiessään, aivan kuin tulevaisuudessa maan asukkaita ei enää olisi. Tästä huolimatta loppu on toiveikas, kun Laureline toteaa: "Minä haluan elää. Missä tahansa, juuri nyt. Etkö sinäkin halua?"

24. heinäkuuta 2014

Salaisia voimia (1938)

Anatole Litvakin elokuvien katsominen ei ole aivan edennyt kronologisessa järjestyksessä, sillä vasta nyt pääsin rikoselokuvaan Salaisia voimia (The Amazing Dr. Clitterhouse, 1938). Pohjana oli Barré Lyndonin näytelmä, johon käsikirjoituksen tekivät John Wexley ja John Huston. Salaisia voimia oli Litvakin kolmas Hollywood-ohjaus, toinen työ Warner-yhtiölle ja valmistui heti Tovarichin (1937) jälkeen. Seuraavana oli vuorossa Rakkauden harhateillä (The Sisters, 1938). Muutamassa vuodessa Warnerin tulokas ehti osoittaa taitonsa komedian, rikoselokuvan ja melodraaman alalla. Vahvasti komediallinen on myös Salaisia voimia, jota voisi luonnehtia rikoskomediaksi. Se ammentaa toisaalta gangsterielokuvan perinteestä, mutta samalla se kommentoi humoristisesti modernia tiedettä ja tieteellistä maailmankuvaa. Pidän erityisesti elokuvan alusta, jossa on sävähdys Litvakin eurooppalaista perintöä, kuin muistuma siitä ilmavuudesta, jota löytyy hänen raskalaisista ohjauksistaan. Ensimmäisissä kuvissa vietetään seurapiirijuhlia. Yhtäkkiä kamera etääntyy ikkunasta talon ulkopuolelle ja kohoaa toiseen kerrokseen, johon murtovarkaat ovat juuri tunkeutumassa. Katsoja pääsee heti draaman ytimeen. Varkaiden janoamien jalokivien kimpussa on sivistyneen oloinen herra, joka paljastuu myöhemmin tohtori Clitterhouseksi (Edward G. Robinson). Ikkunalla vilahtaa myös Rocks (Humphrey Bogart), joka ehtii kuitenkin paeta. Clitterhouse palaa alakertaan, jonne kamera siirtyy jouhevasti. Kun rikos paljastuu, pahaa-aavistamaton ryöväri jää poliisin haaviin samalla, kun Clitterhouse astelee ulos muina miehinä jalokivet mukanaan. Litvak aloittaa tarinan todella terävästi, ja samalla talosta tulee elokuvan perusasetelman kuvastaja. Järjestäytynyt yhteiskunta ja rikollisuus ovat kuin yö ja päivä, mutta silti äärettömän lähellä toisiaan.

Clitterhouse on arvostettu lääkäri ja tiedemies, joka tuntuu olevan kaikkien epäilysten ulkopuolella. Samalla hän on tyypiliinen elokuvien tiedemies, joka koettelee tieteen rajoja. Clitterhousea kiinnostaa rikollisuus lääketieteelliseltä kannalta, ja hän on päätynyt tekemään itse sarjan jalokiviryöstöjä voidakseen tarkkailla omia fysiologisia ja psyykkisiä reaktioitaan. Hän kirjaa verenpaineensa ja veriarvonsa tarkasti muistiin, suureen kirjaan, jonka perusteella hän aikoo julkaista vallankumouksellisen tutkimuksensa. Ennen pitkää Clitterhouse ajautuu kuitenkin yhä syvemmälle rikollisuuden vyyhtiin, päätyy liigan johtajaksi ja ajautuu lopulta konfliktiin Rocksin kanssa. Bogart on vakuuttava, kuten aina, ja Robinson sopii Clitterhousen kaksinaamaiseen, monitahoiseen rooliin loistavasti.

Salaisia voimia ironisoi Clitterhousen yli-ihmisajattelua, eikä päähenkilö voi päätyä muualle kuin umpikujaan. Erityisen hieno on kohtaus, jossa Rocks ymmärtää Clitterhousen tavoitteet. Hänelle tohtorin havaintopäiväkirja on todistusaineistoa, joka voi johtaa kuritushuoneeseen. Clitterhouse puolustaa tieteensä eettisyyttä toteamalla, että henkilöiden nimet on tarkoitus korvata aakkosilla X, Y, Z ja niin edelleen... Vielä hulvattomampi, ja samalla hämmentävä, on lopun oikeudenkäyntikohtaus, jossa oikeuslaitoskin menettää käsityksensä siitä, milloin ihminen on syyntakeeton ja milloin vastuullinen.

23. heinäkuuta 2014

Rakkautta ennen keskiyötä (2013)

Richard Linklater on yhdysvaltalaisen independent-elokuvan tunnetuimpia tekijöitä. Usein hänen elokuvansa kuvaavat ajallisesti tiivistä jaksoa, vaikkapa muutaman tunnin tai vajaan vuorokauden tapahtumia. Visuaalinen tyyli on niukkaa ja korostaa dialogia. Nämä piirteet pätevät myös vuonna 2013 valmistuneeseen romanttiseen draamaan Rakkautta ennen keskiyötä (Before Midnight, 2013), jonka Linklater käsikirjoitti yhdessä pääosaa esittäneiden Ethan Hawken ja Julie Delpyn kanssa. Teos on itsenäinen kokonaisuus mutta samalla jatkoa elokuville Rakkautta ennen aamua (Before Sunrise, 1995) ja Rakkautta ennen auringonlaskua (Before Sunset, 2004). Trilogian ensimmäisessä osassa yhdysvaltalainen Jesse (Ethan Hawke) ja ranskalainen Celine (Julie Delpy) tapaavat sattumalta junassa matkalla Budapestista Wieniin. Nyt katsottuna elokuvaan on tarttunut kiinnostavia kuvia siitä Wienistä, jonka kylmän sodan päättyminen oli muuttanut risteysasemaksi. Sarjan keskimmäisessä osassa pariskunta tapasi uudelleen yhdeksän vuoden jälkeen. Uusimmassa elokuvassa Jesse ja Celine ovat viettämässä lomaa Kreikassa.

Rakkautta ennen keskiyötä tuo mieleen Ingmar Bergmanin viiltävän Kohtauksia eräästä avioliitosta (Scener ur ett äktenskap, 1973), jota Linklater on tunnustanutkin ihailevansa. Samaa raastavuutta elokuvassa ei kuitenkaan ole. Ehkä se tuo pikemminkin mieleen Eric Rohmerin dialogintäyteiset ihmissuhde-elokuvat, tai jopa Claude Lelouchin klassikon Mies ja nainen (Un homme et une femme, 1966), jossa rakastavaisia tulkitsivat Jean-Louis Trintignant ja Anouk Aimée. Yhdistävä tekijä Linklaterin trilogiaan on se, että myös Lelouch palasi uudelleen rakkaustarinaan elokuvassa Mies ja nainen - 20 vuotta myöhemmin (Un homme et une femme, 20 ans déjà, 1986). Sekä Lelouch että Linklater seuraavat pariskuntien elämää ja niitä muutoksia, joita suhteessa tapahtuu, kun vuodet vierivät.

Tunnustan, että Rakkautta ennen keskiyötä herätti minussa ristiriitaisia tunteita. Pidin erittäin paljon aloituskohtauksesta, jossa Jesse hyvästelee poikansa Hankin (Seamus Davey-Fitzpatrick), joka on myös ollut Kreikassa isänsä luona. Dialogin kiertelevyys ja kaartelevuus avaa hyvin elokuvan teemaa, vaikeutta puhua kätketyistä tunteista. Sen sijaan seuraava kohtaus autossa tuntui kohtuuttoman pitkältä, mutta varmasti ratkaisu on tietoinen. Itse asiassa parhaimmillaan elokuva on pitkissä vuoropuheluissa, joissa kamera seuraa Jessen ja Celinen liikkeitä. Elokuvan lopun voi tulkita positiivisena, nousemisena kriisin partaalta, mutta toisaalta se on myös ristiriitainen. Jesse on sepittänyt kirjeen ja rakentaa fiktion aikakoneesta, jossa 82-vuotias Celine on antanut viestin nykypäivään. Eikö tässäkin Jesse oli parisuhteen merkityksellistäjä tavalla, jota Celine hetkeä aikaisemmin on yrittänyt kyseenalaistaa?

22. heinäkuuta 2014

Kaikki tämä ja taivas myös (1940)

Kiovalaissyntyinen Anatole Litvak oli tullut Hollywoodiin vuonna 1937, ja jo kolmen vuoden kuluttua hän kuului Warnerin kärkiohjaajiin. Tästä on osoituksena vuonna 1940 valmistunut historiallinen melodraama Kaikki tämä ja taivas myös (All This, and Heaven Too), johon yhtiö panosti vahvasti. Edellisenä ohjaustyönään Litvak oli saanut valmiiksi ajankohtaisen rikoselokuvan Rikollisen kunniasana (Castle on the Hudson, 1940). Bette Davisin ja Charles Boyerin tähdittämä eepos oli vuoden ehdoton prestiisielokuva, ja tämän näkee myös jäljestä, joka on teknisesti erittäin korkeatasoista. Panostuksesta kielii sekin, että elokuvalle kertyi mittaa 141 minuuttia, mikä ajan kontekstissa on todella paljon. Tarina kertoo, että Litvakin alkuperäisellä kopiolla oli mittaa peräti 190 minuuttia, mutta yhtiö karsi pituutta kovalla kädellä. Ylimääräistä materiaalia ei ole säilynyt, joten Litvakin alkuperäinen visio jää arvailujen varaan. Kaikki tämä ja taivas myös perustuu Rachel Fieldin vuonna 1938 julkaisemaan romaaniin, jonka tapahtumilla on vastine 1840-luvun Pariisin murhatarinassa ja helmikuun vallankumousta edeltävissä tapahtumissa. Vaikka taustalta avautuu laaja panoraama, elokuva keskittyy vahvasti ihmissuhteisiin. Varmaan tästä syystä elokuva on tuntunut liiankin pitkältä, mutta Litvakin ohjaus soljuu hämmästyttävän hyvin eteenpäin ja juuri hitaus antaa sille emotionaalista voimaa. Elokuvassa on myös bravuuria, joka tuo mieleen Litvakin Ranskassa vuonna 1936 ohjaaman Mayerlingin murhenäytelmän: elokuvan taitekohdassa kamera vetäytyy ikkunoiden ulkopuolella ja kuvaa kaiken ikään kuin mykkäelokuvana, ulkoapäin tapahtumia seuraten.

Kaikki tämä ja taivas myös rakentuu kokonaisuudessaan takautuman varaan. Nuori opettaja Henriette (Bette Davis) on saapunut Yhdysvaltoihin tyttökoulun opettajaksi, mutta hän joutuu heti kiusoittelun kohteeksi. Vähitellen paljastuu, että Henriettella on sensaatiomainen historia. Hän on ollut vangittuna Pariisin kuuluisaan Conciergerieen. Henriette kerää voimansa, palaa luokkaan ja kertoo oppilailleen tarinansa. Henkilökohtaisen muistin kautta avatútuu näkökulma vuoden 1848 vallankumousta edeltäneeseen Ranskaan, jota hallitsee epämiellyttävä kuningas Ludvig Filip. Henriette on saapunut Englannista Ranskaan ja pestautuu herttua (Charles Boyer) ja herttuatar de Praslinin (Barbara O'Neil) kotiopettajaksi. Perheessä on neljä lasta, joihin Henriette kiintyy syvästi. Vähitellen avautuu näköala aatelisperheen sisäisiin konflikteihin, joiden välikappaleeksi Henriette joutuu.

Kaikki tämä ja taivas myös on tehty kirvoittamaan kyyneleitä silmäkulmaan, mutta melodraama esittää samalla kiinnostavia historiallisia tulkintoja. Lopussa annetaan jopa ymmärtää, että Praslinin perheen salaisuus ja (oletettu) skandaali vaikuttivat helmikuun vallankumoukseen. Tavallaan elokuvassa esitetäänkin aateliston maailma sairaana umpiona, josta on vaikea päästä ulos. Kun perheenisää syytetään vaimonsa murhasta, kuningaskin joutuu sekaantumaan peliin. Herttua ja Henriette ovat sääty-yhteiskunnan sosiaalisen kuilun vastarannoilla, eikä heidän välillään voi olla muuta kuin platonista rakkautta. Yhteiskunnallista särmää on lopun jaksossa, jossa oikeuslaitos pyrkii väen väkisin saamaan herttuan vierittämään syyllisyyden Henrietten niskoille. Oikeusoppineet haluavat uskoa, että naisen synnillisyys sai miehessä liikkeelle passion, jonka voimalle tämä ei voinut mitään ja oli siksi syyntakeeton. Vaikuttavaa on herttuan ja Henrietten hiljaisen solidaarisuuden kestävyys. Ja Hollywoodissa kun ollaan, uusi maailma tarjoaa lopulta Henriettelle mahdollisuuden uuteen elämään.

Kaikki tämä ja taivas myös on nähty televisiossa viimeksi 30 vuotta sitten. Olisiko vihdoin uusinnan paikka?

21. heinäkuuta 2014

Tarzan ja valkoinen nainen (1934)

Johnny Weissmüllerin ensimmäinen Tarzan-elokuva oli W. S. Van Dyken ohjaama Apinoiden Tarzan (Tarzan, the Ape Man, 1932), joka kertoo, miten Jane Porter päätyy viidakkoon apinoiden kuninkaan puolisoksi. Saagan jatko-osassa Tarzan ja valkoinen nainen (Tarzan and His Mate, 1934) pääosaan nouseekin sivilisaation riemuista kieltäytyvän Janen liitto, kuten elokuvan nimikin kertoo. Jane on ”his Mate”, ja viidakkoon saapuvat muukalaiset, ennen kaikkea Janen (Maureen O'Sullivan) entinen ystävä Harry Holt (Neil Hamilton), haluavat houkutella Janea takaisin Englantiin. Houkuttimena ovat hajuvedet, jotka tuoksuvat hienommalta kuin yksikään viidakon kukkanen, silkkiset leningit, sukkahousut ja tietysti gramofonilevyt. Tarzan suhtautuu modernin kulttuurin aikaansaannoksiin täysin yhdentekevästi. Pitkät hameet osoittautuvat vaivalloisiksi yhteisissä liaanileikeissä, ja Tarzan repäisee leningin yhdellä iskulla Janen päältä, kun pariskunta käy aamu-uinnille. Nähtävästi Tarzan ja valkoinen nainen ehti valmistua ennen Production Coden moralisoivaa otetta, sillä Jane vilahtaa veteen ilman rihmankiertämää, ja vedenalaisena kuvauksena toteutettu uintijakso on todella pitkä. Tätä katsoessa jää miettimään, miksi Yhdysvalloissa suhtauduttiin niin paheksuvasti Hedy Kieslerin (myöhemmän Hedy Lamarrin) uintikohtaukseen Gustav Machatýn elokuvassa Hurmio (Ekstase, 1933), sillä Tarzanissa jakso on moninkertainen.


Tuntuu, että Tarzan-elokuvia pitäisi tulkita rinnan 1930-luvun screwball-komedioiden kanssa. Jos screwballissa käsiteltiin usein modernia avioliittoa ja parinmuodostusta, Tarzan ja valkoinen nainen esittää primitivistisen kommentin aikakauden avioliittokeskusteluun.

Kun Jane on hylänyt modernin kulttuurin houkutukset, elokuva esittää peräjälkeen kolme viidakkoelämän vaaraa. Vuoronperään Jane joutuu vastatusten leijonan, sarvikuonon ja krokotiilin kanssa. Kaikissa tilanteissa Tarzan tietysti rientää apuun ja puukottaa vihamieliset tunkeutujat kuolleeksi. Erityisen pitkä ja vaikuttava on kamppailu krokotiilin kanssa. Nämä taistelut ovat vain tarinan argumentaation osa, vaikka lopputulos (sama tilanne toistuu kolme kertaa) onkin mekaanisen oloinen. Niiden tehtävä on alleviivata Janen elämän viimekätistä turvallisuutta. Tarzan ja valkoinen nainen on lopulta paradoksaalinen siinä tavassa, jolla se kritisoi ahneiden valkonaamojen koloniaalisia intressejä. Norsujen hautausmaan aarteet houkuttelevat tunkeilijat paikalle, mutta lopulta Tarzan onnistuu ne pelastamaan ja varjelemaan alueen pyhyyttä. Moni alkuperäinen afrikkalainen heittää taistelujen tuoksinassa hengensä, eikä tällä näytä olevan kovin suurta väliä Tarzanillekaan.

20. heinäkuuta 2014

Veriset niityt (1945)

Bodil Ipsenin ja Lau Lauritzenin ohjaama Veriset niityt (De røde enge, 1945) oli valmistuessaan ajankohtainen teos. Elokuva sai ensi-iltansa 26. joulukuuta 1945, ja se käsitteli vastarintaliikkeen toimintaa Tanskassa toisen maailmansodan aikana. Valmistumisaikataulu on hämmentävän nopea, sillä miehitys oli päättynyt 5. toukokuuta 1945 Saksan antautumiseen. Veriset niityt perustui Ole Juulin esikoisromaaniin, jossa kirjailija käsitteli omia kokemuksiaan vastarintaliikkeen joukoissa. Juul oli paennut Ruotsiin vuonna 1943: romaanin täytyi olla valmiina jo sillä hetkellä, kun Saksan antautuminen tapahtui. Romaanissa tai elokuvassa vapautumisen hetkeä ei koeta; kaikki päättyy epävarmuuteen.

Tyylillisesti Veriset niityt ammentaa film noirin kuvastosta, varsinkin jaksossa, jossa päähenkilö, vastarintaliikkeen aktiivi Michael Lans (Poul Reichhardt) pakenee saksalaisia. Elokuva alkaa kuitenkin vankilassa, jonne kertojaääni johdattelee. Tässä tyrmässä Gestapon pidättämät partisaanit viruivat odottamassa teloitustaan. Sellissä on myös Michael Lans, ja hitaasti elokuva takautuu kertomaan, millainen tapahtumaketju on johtanut telkien taakse. Takautumajakso kestää yli elokuvan puolivälin. Avainkohtauksessa Michael pakenee hetkeksi maalle rakastettunsa Ruthin (Lisbeth Movin) kanssa. Melankolisena hetkenä Ruth toteaa: ”Jos kuolet, kaikki on merkityksetöntä. Sen jälkeen en ole enää ihminen. Eivätkä niityt ole enää vihreitä: ne ovat punaisia sinun verestäsi.” Michael palaa Kööpenhaminaan, osallistuu ammustehtaan räjäytykseen, mutta jää kiinni kavalluksen seurauksena.

Veriset niityt palkittiin Cannesin elokuvajuhlilla vuonna 1946. Palkittuja oli itse asiassa useampia, joukossa muun muassa Roberto Rossellinin Roma, avoin kaupunki (Roma, città aperta, 1945).Väistämättä jää miettimään, millaisia tavoitteita Veriset niityt palveli sodan jälkeen. Ranskaan tai Italiaan verrattuna Tanskan vastarintaliike ei ole historiankirjoissa saanut kovinkaan paljon huomiota, sillä usein on pikemminkin korostettu sitä, miten helposti Tanska jäi Saksan käsiin. Myöskään sodan jälkeen vastarintaliiketaustalla ei ollut samanlaista merkitystä kuin Ranskassa tai Italiassa. On varmasti ollut tärkeää sodan jälkeen korostaa niin kotimaiselle kuin kansainvälisellekin yleisölle sitä, että myös tanskalaiset taistelivat valloittajaa vastaan. Kavaltaja Prikkenin (Preben Neergaard) kohtalo jää erityisesti mieleen ja saa miettimään, miten ristiriitainen kysymys yhteistoiminta saksalaisten kanssa oli elokuvan ensi-illan aikaan. Kiinnostavaa on myös, ettei kuva saksalaisista ole täydellisen negatiivinen. Michael saa lopussa tärkeää apua saksalaiselta vanginvartijalta, joka on pettynyt omaan kotimaahansa.


19. heinäkuuta 2014

Top Secret – huippusalaista (1984)

Jim Abrahams ja David ja Jerry Zucker olivat 1980-luvun suosituimpia elokuvakomedian tekijöitä, mutta jostakin syystä olen onnistunut tähän asti näkemään vain katkelmia televisiossa yhä uudestaan esitetyistä Mies ja alaston ase -elokuvista. Toisaalta, juuri näitä elokuvia voi hyvin katsoa kanavapujottelun osana, sillä pitkälinjaista tarinaa on vain siteeksi ja huumori koostuu toisiinsa väljästi liitetyistä sketseistä. Abrahams-Zucker-elokuvat ovat kuin sormiharjoitelmia klassista koomisuuden teorioista. Oma kysymyksensä on, naurattavatko sketsit sen jälkeen, kun naurun strategiat alkavat toistaa itseään: pienen sijasta tulee suurta, suuren sijasta pientä, hienostuneen jälkeen alatyylistä, groteskin jälkeen runollista... Paljon on myös elokuvakerronnan konventioiden tietoista liioittelua: takkatuli leimahtaa rakkauskohtauksessa, taakse jäävä asema paljastuu pelkäksi kulissiksi, taustaprojektiot ovat tietoisen korostuneita...

Top Secret – huippusalaista (Top Secret!, 1984) valmistui rautaesiripun aikaan, ja tästä kahtiajaosta komedia myös ammentaa. Perusideana on, että yhdysvaltalainen rocklaulaja Nick Rivers (Val Kilmer) saa kutsun Itä-Saksaan kulttuurifestivaaleille, mutta tempaus on vain peiteoperaatio iskulle Natoa vastaan. Itä-Saksaan viittaavaa huumoria on kosolti (esim. hormonaalisesti ylikehittynyt naisten voimisteluryhmä), mutta loppujen lopuksi Top Secret esittää DDR:n hämmentävästi natsi-Saksana. Komedian vapautta kuvastaa se, että Itä-Saksan vastarintaliike on oikeastaan toisen maailmansodan aikainen Ranskan vastarintaliike jonka jäsenillä on lisäksi huvittavat nimet, kuten Latrine tai Déja Vu...Omar Sharif -parka esiintyy agentti Cedricin roolissa ja häviää kummallisesti ennen päätösvihellystä.

18. heinäkuuta 2014

20 000 vuotta Sing Singissä (1932) ja Rikollisen kunniasana (1940)

Hudsonjoen rannalla, 50 kilometriä New Yorkista pohjoiseen, kohoaa legendaarinen vankila Sing Sing, joka on Alcatrazin ohella elokuvatuimpia rangaistuslaitoksia. Erityisen kiinnostava on Michael Curtizin ohjaama 20 000 vuotta Sing Singissä (20 000 Years in Sing Sing, 1932) ja sen remake, Anatole Litvakin ohjaama Rikollisen kunniasana (Castle on thje Hudson, 1940). Molemmat perustuvat Lewis E. Lawesin ei-fiktiiviseen teokseen Twenty Thousand Years in Sing Sing (1932). Lewis E. Lawes oli vankilan pitkäaikaisimpia johtajia: hän oli tehtävässään vuosina 1920–1941. Lawes tuli tunnetuksi toiminnan kehittäjänä ja modernisoijana, ja hänen aikanaan kehitettiin urheilutoimintaa, koulutusta sekä uudenlaisia kurinpidon muotoja. Toisaalta Lawesin aikana teloitettiin yli 300 vankia.

En tunne Lawesin kirjaa tarkemmin, mutta epäilemättä Hollywoodia kiinnosti teoksen raflaava nimi. Käsikirjoitus rakennettiin fiktiiviseksi kertomukseksi itsepäisestä gangsterista Tommy Connorsista (Spencer Tracy), joka joutuu kokemaan vankilan ankaruuden mutta samalla myös sen suoruuden. Michael Curtizin ohjaamassa tulkinnassa kirjan ja elokuvan nimi selitetään havainnollisesti. Vankien joukot vaeltavat Sing Singin käytävillä, ja jokaisen kohdalla nähdään tuomion pituus. Jollakin on kärsittävänään 85 vuotta, jollakin vain 16 vuotta... Koko Sing Singin asujaimistosta kertyy hämmentävä 20 000 vuoden kärsimys. Lawes oli vankilan johtajana, kun elokuvaa kuvattiin, ja hänen avullaan kuvausryhmä pääsi tekemään näyttäviä sisä- ja ulkokuvia on location.

Curtizin 20 000 vuotta Sing Singissä alkaa vakuuttavasti, suoraan tarinasta. Tommy Connorsia ollaan kuljettamassa junalla kohti vankilaa, itsevarma Connors pitää vartijoita pilkkanaan ja väittää pääsevänsä vaikutusvaltaisten tukijoidensa ansiosta vapaalle jalalle tuota pikaa. Koko elokuva, kuten sen kahdeksan vuotta vanhempi uudelleenfilmatisointi, ovat kivenkovaa dokumentaatiota Connorsin harhaluuloa vastaan. Sing Sing on niin politiikan kuin rikollisuudenkin lonkeroiden tavoittamattomissa. Se keskittyy tehtäväänsä armottomasti. Silti vankila ei ole vailla empatiaa. Jopa paatunut rikollinen pystyy muutokseen. Kun Connorsin rakastettu Fay Wilson (Bette Davis) sairastuu vakavasti, vankilanjohtaja (Arthur Byron) päästää vangin hetkeksi vapaalle, kunhan tämä lupaa palata ajoissa.

Anatole Litvakin Rikollisen kunniasana (Castle on the Hudson, 1940) on erittäin hyvä remake. Se noudattelee hyvin pitkälle Curtizin elokuvan käsikirjoitusta, mutta alkua on dramatisoitu vahvemmin. Rikollisen kunniasana näyttää päähenkilönsä Tommy Gordonin (John Garfield) taustaa ja antaa siten motivaatiota vankilaan joutumiselle. Samalla alku valmistelee suhdetta tyttöystävä Kayhin (Ann Sheridan). Litvakin kerronta on alussa todella napakkaa, ja valmistelevat kohtaukset tulevat kerrotuiksi muutamassa minuutissa. John Garfieldissä on ripaus enemmän kivikovaa gangsteria Spencer Tracyyn nähden. 20 000 vuotta Sing Singissä alkaa Rikollisen kunniasanaan verrattuna melkein komediallisesti. Silti molemmat näyttelijät onnistuvat erinomaisesti traagisen päähenkilön tulkinnassa.

Rikollisen kunniasanassa jäävät mieleen vahvat sivuroolit. Jos Ann Sheridan häviää Bette Davisille, erittäin vaikuttava on Burgess Meredithin näyttelemä Stephen Rockford, joka yrittää paeta mutta epäonnistuu surkeasti. Hän yrittää houkutella Gordonin mukaansa, mutta taikauskoisena tämä ei tee mitään riskaabelia lauantaisin. Vankilanjohtajana on Pat O'Brien: hän onnistuu hämmästyttävän hienosti humaanin rauhallisessa henkilökuvassa. Voin kuvitella, että Lawes oli tyytyväinen tätä katsoessaan. Litvak on ohjannut taitavasti tunteelliset, vähäpuheiset kohtaukset. Kun Gordon lähtee kohti sähkötuolia, johtaja tarjoaa tulen viimeiselle savukeelle ja hänen kätensä tärisee tuhkahdutettujen tunteiden merkkinä.

20 000 vuotta Sing Singissä nähtiin Suomessa tuoreeltaan marraskuussa 1933, Rikollisen kunniasana sai ensi-iltansa Helsingissä toukokuussa 1941, välirauhan aikana. Kumpaakaan ei tiettävästi ole esitetty televisiossa.

15. heinäkuuta 2014

Café Elektric (1927)

Wieniläissyntyinen Gustav Ucicky ohjasi vuonna 1927 melodraaman Café Elektric, jossa Marlene Dietrichin ja Willi Forstin tiet kohtasivat valkokankaalla. Tämä oli yksi monista Dietrichin mykkäelokuvista ennen varsinaista läpimurtoa, eikä Forstkaan ole vielä päätynyt romanttiseksi sankariksi, kuten tapahtui muutamaa vuotta myöhemmin. Joissakin verkkolähteissä väitetään, että elokuva sijoittuisi Berliiniin. Voi olla, että tämä väärinkäsitys kumpuaa Dietrich-kytkennästä, mutta Café Elektric on ehdottomasti Wien-elokuva. Ucickystä tuli myöhemmin UFA:n luotto-ohjaaja, mutta hän aloitti uransa kotikaupungissaan. Hänen äitinsä oli kotoisin Prahasta, ja jo aikalaiset väittivät, että Ucicky olisi Gustav Klimtin avioton lapsi, sillä Maria Učicky oli toiminut Klimtin mallina. Ucicky teki pitkän uran elokuvaohjaajana Itävallassa ja Saksassa. Hänen töitään olivat muun muassa Aamurusko (Morgenrot, 1933), Rikottu ruukku (Der zerbrochene Krug, 1937), Rakkauden korkea veisu (Mutterliebe, 1939), Kapina Damaskuksessa (Aufruhr in Damaskus, 1939) ja Venäläistä verta (Der Postmeister, 1940).

Café Elektricin ytimessä on kahvila, joka on 1920-luvun Wienin huvielämän pahamainen keskus. Siellä tanssitaan black bottomia yön läpi, viini virtaa ja prostituoidut odottavat varakkaita herroja. ”Sähköinen kahvila” viittaa nimellään moderniin kaupunkikulttuuriin, mutta samalla sähköisyys merkitsee fysikaalisia voimia, joista on vaikea irtautua. Jos on kahvilaan kerran päätynyt, sieltä ei tahdo päästä pois. Elokuvan alku asettaa keskiöön pikkurikollisen nimeltä Fredl (Willi Forst), joka saa naiset puolelleen ja käyttää heitä häikäilemättömästi hyväkseen. Fredl tutustuu Erni Göttingeriin (Marlene Dietrich), ja ensi kohtaaminen tanssilattialla on elokuvan parhaita jaksoja. Ernin isä on rakennusurakoitsija, jonka palkkalistoilla on nuuori insinööri Max Stöger (Igo Sym). Max puolestaan ihastuu kahvilassa notkuvaan Hansiin (Nina Vanna) ja yrittää pelastaa tämän Café Elektricin taikapiiristä.

Vaikka Café Elektricin tarina on monella tapaa tyypillinen 1920-luvun melodraama, yllätyksellistä on se, miten painopiste siirtyy Fredlin ja Ernin suhteesta Maxiin ja Hansiin. Elokuvan nykyversion pohjalta tämä vaikutelma on erityisen vahva, sillä kaikki päättyy syvimmän murheen keskellä: Hansi palaa hetkeksi kahvilan ovelle, ja Max pitää puolisoaan jo menetettynä sieluna. Elokuvasta on säilynyt vain yksi kopio, mutta sen loppu puuttuu. Muiden lähteiden perusteella tiedetään, että kaikki kääntyy Maxin ja Hansin suhteen onnelliseen päätökseen, mutta keskeneräisyys jättää poikkeuksellisen vahvan vaikutuksen katsojaan. Aivan kuin elämänkohtalot olisi hetkeksi repäisty katsojan eteen, ja tulevaisuus jää hämärän peittoon niin kuin se elokuvan nyt-hetkessä jääkin. Sillä hetkellä kun Hansi on kahvilan ovella, hänen elämänsä voi kääntyä niin onneen kuin onnettomuuteen.

14. heinäkuuta 2014

Murhan sävel (1944)

FST esitti sunnuntaina 13. heinäkuuta huippukiinnostavan tanskalaisen film noir -klassikon Murhan sävel (Mordets melodi, 1944). Juuri viime keväänä Suomalaisen elokuvan festivaalilla pohdittiin, millaista olisi kotimainen film noir, mutta tuntuu, ettei Suomessa tehty missään vaiheessa yhtä puhdaspiirteitä mustaa elokuvaa kuin Murhan sävel. Toki voidaan keskustella siitä, onko oikeastaan kyse film noirista, jos sillä viitataan Hollywood-elokuvan vaikutukseen. Todennäkisempää onkin, että tummanpuhuva rikostarina on saanut innoitusta ranskalaisesta perinteestä, varsinkin kun ranskalaisuus on Murhan sävelessä muutoinkin läsnä.

Kiinnostavaksi Murhan sävelen tekee myös ohjaaja Bodil Ipsen (1889–1964), joka oli Tanskan kuuluisimpia elokuva- ja teatterinäyttelijiöitä ja aloitti uransa valkokankaalla jo vuonna 1913. Ennen pitkää Ipsen siirtyi kameran taakse, ja hän oli harvoja naisia, jotka loivat Tanskassa uran ohjaajana 1940- ja 1950-luvuilla. Ipsen ohjasi kymmenen pitkää elokuvaa vuosina 1942–51, ja hänen tavaramerkkinsä olivat synkät psykologiset trillerit. Innostuin Murhan sävelestä siinä määrin, että laitoin heti tilaukseen kaksi Ipsenin myöhempää teosta, Veriset niityt (De røde enge, 1944) ja Paratiisikahvila (Café Paradis, 1950). Molemmat ovat ilmestyneet Tanskassa dvd:nä tanskankielisin tekstein. Veriset niityt kuvaa vastarintaliikkeen toimintaa toisen maailmansodan aikana, ja se palkittiin Cannesin juhlilla heti sodan jälkeen.

Murhan sävel alkaa pimeällä kadulla, osto- ja myyntiliikkeessä, jonka omistaja joutuu murhaajan urhiksi. Taustalla soi ranskalainen chanson ”Si petite”. Pian katsoja tutustuu laulajaan nimeltä Odette Margot (Gull-Maj Norin). Hän on palannut kotikonnuilleen Pariisista, ja hänen perässään on muuttanut salaperäinen Louis Valdini (Angelo Bruun), manageri, imitaattori ja hypnotisoija, joka paljastuu myös Odetten, alias Sonjan, entiseksi aviomieheksi. Pariskunta on tehnyt aikanaan kiertueen, jossa Sonja on miehensä hypnotisoimana tehnyt mitä tahansa. Voiko karumpaa kuvaa avioliitosta enää olla? Vielä nytkin Odette epäilee olevansa miehensä yliluonnollisilta tuntuvien voimien välikappaleena. Odetten bravuuri laulajana on chanson, jonka kaikki todistajat vannovat kuuluneen murhapaikalta ja vielä diivan itsensä laulamana. Menneisyys piinaa päähenkilöitä niin kuin film noirissa on tapana, mutta nykyisyys tuntuu yhtä ankealta.

Murhan sävel tuo mieleen Fritz Langin elokuvan M – kaupunki etsii murhaajaa (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), jossa tappaja viheltää Edvard Griegin melodiaa. Tällä kertaa murhaajan läsnäolon kuulee ranskalaisesta chansonista. Äänimaiseman merkitykseen liittynee sekin, että elokuva perustui kuunnelmaan. Vaikka Bodil Ipsenin elokuva tuntuu olevan ajan hermolla, siinä on muistumia vanhemmasta perinteestä. Louis Valdinin ja Odetten suhde tuo mieleen 1800-lukulaisen kiinnostuksen somnambulismin, uniin, hypnoosiin ja tiedostamattomaan. Elokuvaa katsoessa ei voi olla myöskään ajattelematta aikalaiskontekstia. Elokuva valmistui toisen maailmansodan viime vaiheessa, maassa, joka oli saksalaisten miehittämä. Odetten kohtalon voi tulkita allegoriana poliittisesta tilanteesta: tuntuu, ettei edes loppuratkaisu puhdista häntä piinaavasta syyllisyyden kokemuksesta. Syyllisyys on olosuhteiden tuotetta, mutta ennen pitkää kaikki ovat pelon ja epäilyksien vallassa. Kun murhaaja iskee kolmanteen uhriinsa, jopa Odetten uusi rakastettu Max (Poul Reichhardt) pitää Odettea syyllisenä.