31. maaliskuuta 2013

Wieniläistyttöjä (1949)

Willi Forstin käsikirjoittama ja ohjaama Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949) kuvattiin jo vuonna 1944, mutta monien käänteiden, niin poliittisten kuin taiteellistenkin, jälkeen elokuva pääsi ensi-iltaan vasta vuonna 1949. Kantaesitys oli itse asiassa Itä-Berliinissä jo elokuussa ja Itävallassa vasta saman vuoden joulukuussa. Wieniläistyttöjä kuuluu niihin harvoihin Willi Forstin ohjauksiin, jotka on näytetty Suomen televisiossa, tosin jo helmikuussa 1959 nimellä Viiniläistyttöjä. Forstin tuotannossa Wieniläistyttöjä voi pitää päätösosana trilogiaan, joka oli alkanut elokuvilla Operetti (Operette, 1940) ja Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942). Kaikki kolme elokuvaa sijoittuvat 1800-luvulle ja rakentavat wieniläisyyden mytologiaa. Forst selitti myöhemmin, että hänelle nämä olivat reaktiota Anschlussiin: hän halusi korostaa itävaltalaisuutta enemmän kuin koskaan aiemmin. Tätä ajatusta Wieniläistyttöjä-elokuvan loppukohtaus kyllä tukeekin: yhdysvaltalainen puhallinorkesteri ja wieniläisyhtye äityvät musiikilliseen kaksintaisteluun, joka tietysti päättyy itävaltalaisvoittoon.

Wieniläistyttöjä muistuttaa Operettia siinä, että molemmat sisältävät elämäkerrallisen juonteen. Kun Operetti kuvaa teatterinjohtaja Franz Jaunerin elämää, Wieniläistyttöjä esittelee valssisäveltäjä Carl Michel Ziehrerin (Willi Forst). Oikea Carl Michael Ziehrer (1843–1922) sävelsi 23 operettia ja yli 600 tanssia, muun muassa sellaiset valssit kuin ”Wiener Bürger” ja ”Weaner Mad’ln”, jotka kumpikin kuullaan Forstin elokuvassa. Operetin tapaan Johann Strauss (Edmund Schellhammer) esiintyy elokuvassa, ja Forst rakentaa maestrosta itsekeskeisen ja tuittuilevan mielikuvan. Wieniläistyttöjen alussa Ziehrer nähdään isänsä nuottikaupassa. Siellä työskentelee myös Engelbert (Hans Moser), joka on Ziehrerin uskollinen kumppani. Kun Strauss kieltäytyy johtamasta konserttia, Ziehrer saa tilaisuutensa ja esittää ”Wiener Bürger” -valssinsa innostuneelle yleisölle. Erityisen innostuneita ovat hovineuvos Munkin (Anton Edthofer) tyttäret Mitzi (Dora Komar), Liesl (Vera Schmid) ja Gretel (Hilde Foeda). Myöhemmin Ziehrer tutustuu vielä vanhimpaan tyttäreen Klaraan (Judith Holzmeister) ja ihastuu peruuttamattomasti. Kun samaan aikaan Mitzi tuntee vetoa nuoreen säveltäjään, kolmiodraama on valmis.

Kaiken kaikkiaan Wieniläistyttöjä on sujuvasti kerrottu, mutta sellaista kekseliäisyyttä, jota Forstin aiemmasta tuotannosta huokuu, ei enää juuri löydä. Tosin aloituskohtauksen kamera-ajo katunäkymästä suoraan isä-Ziehrerin toimistoon on vaikuttava. Samoin Agfan haaleat, pehmeät värit sopivat aiheeseen erinomaisesti. Tämä elokuva oli Willi Forstin ensimmäinen teos väreissä, ja on oikeastaan hämmästyttävää, miten näin suuri taloudellinen panostus sodan loppuvaiheessa oli ylipäätään mahdollista. Kuvaukset alkoivat heinäkuussa 1944 ja jatkuivat pitkälle syksyyn, tihenevistä pommituksista huolimatta. Forst uhmasi Reichsfilmkammerin määräyksiä erityisesti Schönbrunnissa kuvatussa loppukohtauksessa, jossa yhdysvaltalaisten ja itävaltalaisten soittajien musiikillinen kamppailu päättyy lopulta wieniläisvoiton jälkeen yhteisymmärrykseen. Itse elokuvasta saa sen käsityksen, että tapahtumapaikkana olisi Kristianian (kuvitteellinen) maailmannäyttely, mutta elokuvassa kaikki viitata siihen, että ollaan Amerikan mantereella. Ainakin oikea Ziehrer kävi orkestereineen Chicagon maailmannäyttelyssä vuonna 1893. Ehkä vallitsevissa olosuhteissa fiktiiviseksi tapahtumapaikaksi oli pakko ottaa Skandinavia.


30. maaliskuuta 2013

Naiset eivät ole enkeleitä (1943)

Willi Forstin ohjaama ja Géza von Cziffran käsikirjoittama Naiset eivät ole enkeleitä (Frauen sind keine Engel, 1943) tuo ensi silmäyksellä mieleen Preston Sturgesin komedian Nainen Eeva (Lady Eve, 1941). Molemmat sijoittuvat valtamerihöyrylle, ja molemmat nojautuvat viettelevän naisen kulttuuriseen kuvaan, itsetietoisesti. Kun Sturgesin komedian keskiössä on rikas mutta hölmö oluttehtailijan poika Charles Pike (Henry Fonda), Forstin huvinäytelmässä hänen sijallaan on elokuvaohjaaja Richard Anden (Axel von Ambesser). Molemmissa elokuvissa laiva on pullollaan onnenonkijoita, Forstilla vielä enemmän. Sturgesin tapaan Forst korostaa päähenkilönsä naiiviutta: elokuvan alussa Anden peilailee tavan takaa, onko rusetti suorassa, ja solmion tärkeydestä hänen kanssaan haastelee parhas ystävä, käsikirjoittaja Alfred Bolt (Richard Romanowsky), joka on muuten ilahduttavan penttisiimesmäinen hahmo. Sturgesin elokuvan päähenkilöstä Anden eroaa siinä, että hän tietää olevansa metsästyksen kohde. Kaiken kaikkiaan Naiset eivät ole enkeleitä on sujuvasti ohjattu, yllättävillä käänteillä höystetty screwball-komedia, vaikkakaan ei yhtä keskeliäs kuin Forstin vuonna 1936 ohjaama Allotria tai yhtä sulavan kevyt kuin vuoden 1939 Bel Ami. Theo Mackebenin musiikki yhdistää elokuvan aiempaan tuotantoon, sävelmä ”Bel Ami” vilahtaa elokuvassa ohimennen, mutta useampaan otteeseen soi nimikkokappale ”Frauen sind keine Engel”.

Preston Sturges -assosiaatio tulee ennen kaikkea esiin tarinan käänteessä, jossa hyttiinsä vetäytyvä salaperäinen nainen, Helga (Marte Harell), alkaa näyttää huijarilta, joka on veljensä kanssa virittänyt ansan Richardin päänmenoksi. Ratkaisu on lopulta metaelokuvallinen: se todellisuus, jossa laivalla eletään on valmiiksi käsikirjoitettu. Kaikki kohtaukset etenevät Helgan – aiemmin hylätyn – käsikirjoituksen mukaan. Yllättävien käänteiden jälkeen Richard ymmärtää tulleensa narutetuksi ja lavastaa avioliiton näytelmäksi, jota Helga ei voi aavistaa. Loppu tulee kuitenkin juuri sillä hetkellä, kun kaikki on romahtamassa. Elokuvasopimuksen sijaan Richard antaa Helgalle paperin, jossa lukee lakonisesti ”Ehevertrag”.

Jos Willi Forst olisi monien itävaltalaisten ohjaajien tavoin lähtenyt maasta ennen vuotta 1938, hän olisi todennäköisesti päätynyt Hollywodiin, sillä siellä tällaisille nokkelasti ohjatuille komedioille oli kysyntää juuri 1940-luvulla. Forstille Naiset eivät ole enkeleitä merkitsi kuitenkin uran käännekohtaa: hän ei enää palannut screwball-henkisen komedian pariin, ja seuraava elokuva Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln) sai odottaa valmistumista toisen maailmansodan päättymiseen asti.

29. maaliskuuta 2013

Faaraon vaimo (1922)

Ernst Lubitschin Faaraon vaimo (Das Weib des Pharao, 1922) on kymmenen vuoden rekonstruktiotyön hedelmä. Aktiivisia olivat ennen kaikkea Filmmuseum München ja müncheniläinen Alpha Omega GmbH. Kokonaan elokuva ei ole säilynyt, mutta Bundesarchivin 35-millistä nitraattikopiota täydennettiin mm. Italiata ja Venäjältä löytyneistä kopioista. Mukaan höystettiin puuttuvia otoksia 16-millisestä kopiosta sekä still-kuvia kokonaan kadonneesta aineistosta. Kun rekonstruktio sai ensi-iltansa vuonna 2011, sillä oli pituutta 100 minuuttia, kun vuoden 1922 kopio oli kymmenisen minuuttia pidempi. Nyt Alpha Omega on julkaissut pitkän työn tuloksen myös bluray-muodossa, ja lopputulos on erinomainen. Sitä tukee vielä Eduard Künneken musiikki, jonka Lubitsch tilasi silloin Lontoossa asuneelta ooppera- ja operettisäveltäjältä, Max Bruchin oppilaalta.

Faaraon vaimo oli eepos, jota varten Berliinin Steglitziin rakennettiin valtavat lavasteet. Lubitsch oli uransa huipulla, mutta samalla muinaiseen Egyptiin sijoittuva spektaakkeli merkitsi tyylillistä käännettä. Lubitsch oli tutkinut tarkkaan Hollywood-elokuvien valaistusta ja pyrki tässä elokuvassa antamaan oman  vastauksensa. Usein valo tunkeutuu tilaan takaapäin, oven raosta tai hautakammion luukusta. Ulkotilassa kuvatut joukkokohtaukset eivät pääsääntöisesti ole niin kiinnostavia kuin ahtaiden sisätilojen huolellisesti rakennetut sommitelmat.

Faaraon vaimon keskipisteenä on faarao Amenes (Emil Jannings), joka elokuvan alussa on rakentamassa hautakammiota, tai aarrekammiota, kuten väliteksteissä todetaan. Samaan aikaan etiopialaisten johtaja Samlak (Paul Wegener) on tarjoamassa rauhan solmimiseksi tytärtään Makedaa (Lyda Salmonova). Kreikkalainen orjatar Theonis (Dagny Servaes) saa kuitenkin Amenesin intohimot liikkeelle, ja faarao torjuu etiopialaisten tarjouksen. Samaan aikaan Ramphis (Harry Liedtke) rakastuu Theonisiin, joutuu pakkotyöhön kivilouhoksille mutta onnistuu pakenemaan. Emil Janningsin roolisuoritus on vakuuttava, vaikka hän elokuvan alussa näyttääkin lähinnä palatsissaan pälyilevältä despootilta. Amenes on lopulta traaginen hahmo: hän tekee orjattaresta puolisonsa, ja lopulta tämä rakkauden tavoittelu suistaa hänet onnettomuuteen. Tosin järin onnellista loppua ei kukaan elokuvan henkilöistä saa kokea. Elokuvaa voi tulkita aikakauden avioliittokäsitystä vasten: Amenes janoaa rakkausavioliittoa säädynmukaisen neuvotteluavioliiton sijaan, mutta samalla avioliitto merkitsee hänelle omistusoikeutta. Jos Amenesin intohimolle ei ole sijaa, tilaa ei ole myöskään Theonisin ja Ramphisin rakkaudelle.

Rekonstruktion ongelmana on varmaankin ollut se, ettei Faaraon vaimosta ollut aikanaan yhtä ja ainoaa kopiota. Tarinaa painotettiin eri tavoin eri kulttuuripiireissä: kun venäläisessä kopiossa Amenesin tyrannius korostui, italialaisessa versiossa hänen lemmenkipeytensä sai painotusta enemmän. Restauroidussa tulkinnassa faaraon traagisuus on etusijalla.


28. maaliskuuta 2013

Jumalat huvittelevat (1935)

Reinhold Schünzelin käsikirjoittama ja ohjaama Jumalat huvittelevat (Amphitryon, 1935) perustuu vanhaan aiheeseen. Pohjana oli Plautuksen näytelmä Amphitryon, jota kirjailija itse kutsui tragikomediaksi. Sittemmin aiheeseen palasivat sekä Molière että Heinrich von Kleist. Schünzelin teksti kunnioittaa runomuotoisuudessaan perinteitä ja kuvaa huvinäytelmämäisen kepeästi Jupiterin (Willy Fritsch) lemmenkipeää matkaa Thebaan, jossa hän naamioituu sotaretkellä olevaksi Amphitryoniksi (Willy Fritsch) ja pyrkii viettelemään tämän vaimon Alkmenen (Käthe Gold). Apunaan Jupiterilla on tietysti Merkurius (Paul Kemp), joka ottaa Amphitryonin palvelijan Sosiaksen (Paul Kemp) hahmon. Hämmentävää Schünzelin tulkinnassa on se, että elokuva muovaa mytologiaa aivan omaan suuntaansa. Kreikkalaisessa tarustossa Zeus viettelee Alkmenen, josta tulee Herakleen äiti. Plautuksen näytelmässä Alkmene synnyttää kaksospojat, joista toinen on Amphitryonin, toinen Zeun jälkeläinen. Kun Alkmene kertoo totuuden miehelleen, tämä on vain ylpeä saatuaan jakaa vaimonsa jumalan kanssa.

Schünzelin operettimaisessa tulkinnassa säädyllisyys pitää loppuun asti. Jupiter erehtyy nauttimaan viiniä niin paljon, että sammuu ennen lemmenhetkeä Alkmenen kanssa. Eikä Alkmene tule elokuvan aikana raskaaksikaan, ja Herkules jää kaikesta päätellen syntymättä! Niille saksalaisille katsojille, joille Kleistin näytelmä oli hyvässä muistissa, Jumalat huvittelevat on tarjonnut kiistattoman yllätyksen, eikä yllättävyydessään säädyllinen loppuratkaisu tunnukaan konservatiiviselta. Loppukohtauksessa Juno (Adele Sandrock) tulee noutamaan miehensä takaisin pilvien tuolle puolen, ja elokuva päättyy sodasta palanneen miehen ja uskollisen vaimon loppusuudelmaan.

Kepeydestä huolimatta Jumalat huvittelevat tuntuu traagiselta siitä yksinkertaisesta syystä, että se oli juutalaissyntyisen Reinhold Schünzelin viimeisiä elokuvia Saksassa. Olosuhteet olivat jo kiristyneet, mutta ohjaajan suosiota eivät natsitkaan voineet väheksyä.

Muumion silmät (1918)

Ernst Lubitsch muistetaan parhaiten Hollywoodissa valmistuneista komedioista, mutta hänen varhaistuotantonsa koostuu useista lajityypeistä ja aihepiireistä. Erityisen mielenkiintoinen on lokakuussa 1918 ensi-iltansa saanut Die Augen der Mumie Ma, jota ei tiettävästi nähty Suomessa mutta joka on eri kielille käännetty osapuilleen Muumion silmät. Nimi on harhaanjohtava siinä mielessä, että varsinaista muumiota elokuvassa ei nähdä, mutta silmien maaginen katse on sitäkin tärkeämpää. Ernst Lubitsch oli aloittanut ohjaajanuransa jo vuonna 1914, vain 22-vuotiaana, ja vuonna 1918 hänellä oli jo vankka kokemus niin lyhyiden kuin pitkienkin elokuvien tekijänä. Muumion silmille mittaa kertyi 63 minuuttia, ja se oli selvästi kunnianhimoinen yritys yhdistää kauhuelokuvaa ja melodraamaa.

Elokuvan alussa saksalainen taiteilija Albert Wendland (Harry Liedtke) harhailee Egyptin aavikolla ja näkee keitaalla neidon (Pola Negri), joka pakenee salamannopeasti. Kairossa Wendland saa kuulla kuningatar Man haudasta, jossa käyneet ovat kaikki menettäneet järkensä. Wendland saa oppaan ja todellakin näkee sarkofagin sisältä kurkistavat silmät. Hän ei kuitenkaan usko näkemäänsä vaan paljastaa huijauksen: haudassa on vankina juuri hänen näkemänsä tyttö, Ma (Pola Negri), joka on joutunut hurjan näköisen Radun (Emil Jannings) vangiksi. Wendland sieppaa tytön turvaan ja päättää viedä hänet mukanaan Eurooppaan. Ennen pitkää erämaassa vaeltava ruhtinas Hohenfels (Max Laurence) löytää nääntyneen Radun ja pestaa hänet palvelijakseen.

Saksassa Masta tulee itämainen tanssija sen jälkeen, kun Wendland on pyytänet häntä esittämään ”irgend etwas Orientalisches”. Ma menestyy kabarteetanssijana, ja pian myös Radu kohtaa uudelleen orjansa. Radussa on samantapaista magnetismia kuin tohtori Caligarissa, ja hän ottaa Man vastustamattomasti pauloihinsa. Kun ratkaisukohtauksessa Ma yrittää paeta, hän kääntyy lopulta kuin unissakävelijä ja palaa Radun kuolettavaan syleilyyn. Pola Negri on tässä vakuuttava, mutta vielä karmaisevampi on Emil Jannings erityisesti lopun murhakohtauksessa. Elokuvan viehtymyksessä hypnotismiin on aavistus 1800-luvun perintöä, mutta tarina on samalla hyvin 1910-lukulainen elokuvamelodraama.


24. maaliskuuta 2013

Alamäkeen (1927)

Alfred Hitchcockin mykkäelokuvatuotanto on aika lailla unohdettua, ja siksi YLE Teeman esittämä Alamäkeen (Downhill, 1927) oli virkistävää katsottavaa. Alamäkeen perustuu Ivor Novellon ja Constance Collierin näytelmään, ja Novello näyttelee itse myös pääroolia. Keskiössä on kaksi englantilaisen poikakoulun kasvattia, Roddy Berwick (Ivor Novello) ja Tim Wakely (Robin Irvine), jotka kumpikin ihastuvat Mabel-nimiseen tarjoilijaan (Annette Benson). Eipä aikaakaan, kun Mabel ottaa yhteyttä rehtoriin, kertoo olevansa raskaana ja sanoo isäksi Roddyn, arvattavasti siitä syystä, että tällä on rikkaammat vanhemmat kuin Timillä. Alamäkeen seuraa nimensä mukaisesti Roddyn alamäkeä, jonka ensimmäisenä oireena on, kuinkas muuten, pestautuminen teatteriin ja avioituminen näyttelijättären kanssa. Alamäki jatkuu myös maantieteellisesti, sillä seuraava notkahdus vie hänet pariisilaiseen tanssipaikkaan gigoloksi. Ja, eipä aikaakaan, kun hän on rapajuoppona Marseillessa, Välimeren rannalla.

Kiinnostavaa Hitchcockin varhaisessa teoksessa on juuri sen kohtalonomainen alamäki, jollaisia aikakauden melodraamasta löytyi toki paljonkin. Tässä tulkinnassa sivilisaation kariseminen saa tilallisen muodon: Roddyn syöksykierre on reitti, joka kuljettaa häntä yhä kauemmas koto-Englannista ja Pariisin paheiden jälkeen satamakaupunkiin, jossa puhaltavat Afrikan tuulet. Hitchcock käyttää siirtymissä alaspäin vieviä teknologioita: alussa maanalaisen liukuportaita, myöhemmin hissiä. Vaikuttava on myös lopun delirium-kohtaus, jonka päämäärätön hortoilu Lontoon kaduilla antaa katsojalle mahdollisuuden navigoida menneessä maailmassa. Lopulta tuntuu, että koko elokuva on vain katkelma juoppohullun päiväkirjasta, sillä kun isä pyytää anteeksi epäluuloaan, koko alamäki on pois pyyhitty ja Roddy palaa rugby-joukkueen kingiksi.


23. maaliskuuta 2013

Arkadian prinssi (1932)

Walter Reischin käsikirjoittama Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932) on yhtä nokkelaa työtä kuin muutkin kirjailijan 30-luvun alun käsikirjoitukset, mutta muista tämän erottaa se, ettei ohjaaja Karl Hartl ole visualistina samaa tasoa kuin Géza von Bolváry tai Reinhold Schünzel. Itävaltalainen Karl Hartl (1899–1978) osoittautui sittemmin tuotteliaaksi tekijäksi: hän oli aloittanut leikkaajana 20-luvulla ja siirtyi ohjaajaksi 30-luvun alussa. Pari vuotta myöhemmin valmistunutta teosta Kultaa (Gold, 1934) pidetään yhtenä aikakauden hienoimmista tieteiselokuvista.  

Arkadian prinssi on huvinäytelmä, joka jatkaa sitä elokuvaoperettien sarjaa, joka oli vakiintunut itävaltalaisen 30-luvun alun elokuvan bravuuriksi. Jälleen kerran musiikin on säveltäjänyt Robert Stolz ja pääroolin esittää Willi Forst, joka saa esittää muutaman laulunumeron pianon säestyksellä. Tästä elokuvasta on laulu ”Ich hab´ ein großes Heimweh”, jonka Forst myös levytti. Tällä kertaa Forst näyttelee kuvitteellisen maan, Arkadian, nuorta prinssiä, jonka pitäisi päästä naimisiin. Prinssi lähtee omille teilleen ja törmää nuoreen näyttelijään Mary Miranaan (Liane Haid). Kaksi kertaa ukkosenjyrähdys työntää rakastavaiset yhteen, ja studion peltien kolistelu tuntuu tietoisen liioitellulta.

Arkadian prinssin makuuhuonekohtaukset koettelevat rohkeuden rajoja, eikä tätä elokuvaa katsoessa voi olla ajattelematta niitä vakavuuden ja konservatiivisuuden aikoja, jotka olivat tulossa. Willi Forst ja Liane Haid olivat esiintyneet yhdessä Géza von Bolváryn komediassa Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930), jossa, kiinnostavaa kyllä, suhde rakastavaisten välillä raukeaa. Arkadian prinssi päättyy loppusuudelmaan, kuten niin monet muutkin aikakauden musiikkikomediat. Jos Älä kysy miksi... ei mahdollista säätyrajan rikkomista, nyt prinssi ja näyttelijä voivat saada toisensa. Varmasti olennaista on se, miten luokka ylipäätään on sukupuolitettu. Arkadian prinssissä, kuten monessa muussakin ajan komediassa, mies on lähtökohtaisesti korkeammalla sosiaalisessa tasolla kuin nainen, ja tämä vaikuttaa elokuvien juonikaavioon. Kiinnostavana vertailukohtana voin suositella Gustav Machatýn melodraamaa Lauantaista sunnuntaihin (Ze soboty na neděli, 1931), joka on kahden työläisnuoren rakkaustarina.


22. maaliskuuta 2013

Villin Pohjolan kulta (1963)

Aloitimme valmistautumisen tämän kevään Suomalaisen elokuvan festivaaliin  katsomalla pesunkestävän kotimaisen westernin. Kotikatsomon nuorimpiin (7 ja 10 v.) tämä upposi paremmin kuin mikään Hollywoodin lännenelokuvista. Aarne Tarkaksen Villin Pohjolan kulta (1963) on itsenäinen jatko-osa vuonna 1955 valmistuneelle Villille Pohjolalle, ja se kuvattiin Kuusamossa ja Kallvikin hiekkakuopilla kesällä 1962. Heti perään Tarkas ohjasi vielä kolmannen westernin Villin Pohjolan salattu laakso (1963). Trilogian taustalla olivat eri tuotantoyhtiöt, mikä selittää niiden eroja. Villin Pohjolan kulta oli SF:n ja T. J. Särkän tuotantoa. Villin Pohjolan kullassa Vornan veljekset Joel (Åke Lindman), Tommi (Helge Herala) ja Kai (Vili Auvinen) ratsastavat sivistyksen pariin ja saavat heti aiheettoman syytöksen ryöstömurhasta. Jäärä (Kalervo Nissilä) ja hänen tyttärensä Karin (Tamara Lund) puolustavat kultalöytöjään, mutta sivistyksen kehdossa pankinjohtaja Markus (Kauko Helovirta) ja saluunan isäntä Kristo (Leo Jokela) punovat juoniaan. Tarkaksen ohjaus saavuttaa B-westernin hengen viimeisessä saluunakohtauksessa, jossa Åke Lindmanin sanat tippuvat kohtalokkaasti. Huvinäytelmämäisessä loppuratkaisussa Toivo Mäkelän roolisuoritus pastorina on puhdasta kultaa.


17. maaliskuuta 2013

Viktor ja Viktoria (1933)

Reinhold Schünzelin käsikirjoittama ja ohjaama Viktor ja Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933) on ristiinpukeutumis- ja drag-elokuvien klassikko. Monet muistavat Blake Edwardsin uusintafilmatisoinnin vuodelta 1981, mutta alkuperäinen on Schünzelin käsialaa. Epäilemättä tämä on myös Schünzelin ohjaajanuran huipentuma. Kameran käyttö on ensimmäisestä kohtauksesta lähtien ilmavaa, oikeastaan tavalla, johon ohjaajan Huvikausi Kairossakaan (Saison in Kairo, 1933) ei yllä. Sateiselta kadulta kuva siirtyy teatteriagentuuriin, jonka kaoottista, kiireistä ilmapiiriä liikkuvan kameran käyttö tehostaa. Työtä on etsimässä näyttelijä Viktor Hempel (Hermann Thimig), joka tahtoisi esittää vakavia rooleja mutta on esittänyt kabareessa naisrooleja. Koe-esityksessä on myös Susanne Lohr (Renate Müller), jonka kanssa Viktor lyöttäytyy yhteen. Lopulta Susanne muuntuu mieheksi ja edelleen naiseksi. Viktorin avustamana hän menestyy ristiinpukeutumisshow'llaan, vaikka ennen pitkää Robert (Adolf Wohlbrück, myöhempi Anton Walbrook) alkaakin epäillä Susannen oikeaa sukupuolta.

Viktor ja Viktoria etenee jouhevasti elokuvallisena operettina, jossa repliikkejä lauletaan ja riimitellään. Siitä huokuu imporvisatorisuus, ja nopeasti elokuva tehtiinkin. Kun Huvikausi Kairossa oli saanut ensi-iltansa 20. heinäkuuta 1933, Viktor ja Viktoria nähtiin jo 23. joulukuuta. Saksassa poliittiset olosuhteet olivat jo ehtineet dramaattisesti muuttua, ja Schünzelin komedia on kuin Weimarin Saksan vapaamielisyyden ja Berliinin kabareemaailman viimeinen pilkahdus. Viktor ja Viktoria ammentaa huumorinsa sukupuolten välisistä suhteista ja rooleista ja on hauskimmillaan kohtauksessa, jossa Robert ja Viktoria käyvät yhdessä parturissa. Ehdottomasti elokuvahistorian loistavimpia parranajokohtauksia! Tuntuu kuin jakson musiikillinen koreografia olisi antanut innoitusta Chaplinin Diktaattorille (The Great Dictator, 1940). Vaikutusta on toki myös Hollywoodista Saksaan päin: Viktorian spektaakkelissa on aimo annos Busby Berkeleyn koreografioiden abstraktisuutta.

On väitetty, että saksalainen elokuvateollisuus olisi Marlene Dietrichin jälkeen yrittänyt asettaa Renate Mülleriä menettämänsä tähden saappaisiin. Josef von Sternbergin Marokkossa (Morocco, 1930) Marlene oli esittänyt kabareenumeroaan frakissa. Viktorissa ja Viktoriassa Renate Müller vie roolin vielä pidemmälle, vaikkei hänestä uutta Marlenea tullutkaan. Poikatytön hahmo on tässä elokuvassa kuin Judith Butleria ennen Judith Butleria: sukupuoli on performanssi, ja vaikka Susanne lopulta paljastuu naiseksi, sukupuolisuuden neuvottelu jää elämään Viktorin palattua Viktorian osaansa.



16. maaliskuuta 2013

Huvikausi Kairossa (1933)

Huvikausi Kairossa (Saison in Kairo, 1933) oli aikansa suosikkikomedioita, ja siitä tehtiin myös ranskankielinen toisinto nimellä Idylle au Caire. Suomessa elokuva nähtiin tammikuussa 1934. Alkutekstit toteavat vahvasti, että tämä on nimenomaan ”ein Film von Walter Reisch”, kun taas ohjaaja Reinhold Schünzelin rooliksi mainitaan ”Spielleitung”. Selvää on, että nokkela dialogi ja yllättävän juonenkäänteet ovat nimenomaan käsikirjoittaja Walter Reischin kynästä. Nyt kun olemme katsoneet saksalaista ja itävaltalaista 1930-luvun alun elokuvaa, Reischin nimi tulee vastaan jatkuvasti. Wieniläissyntyisen kirjailijan kädenjälki näkyy Géza von Bolváryn kepeissä komedioissa, sellaisissa kuin Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt, 1930), Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930), Mies vuokrattavana (Der Herr auf Bestellung, 1930) ja Mona Lisan ryöstö (Der Raub der Mona Lisa, 1931), ja Willi Forstin läpimurto-ohjauksissa Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933) ja  Naamiaiset (Maskerade, 1934). Juutalaissyntyinen kirjailija teki töitä Saksan elokuvateollisuudessa, pakeni hetkeksi Itävaltaan mutta jatkoi sieltä Englantiin, missä hän sai töitä Alexander Kordan palveluksessa. Kun Louis B. Mayer kävi Euroopassa etsimässä lahjakkuuksia, Reisch sai kutsun MGM:n palvelukseen ja matkusti Yhdysvaltoihin Normandie-laivalla yhdessä Hedy Lamarrin ja monen muun taiteilijan kanssa.

Huvikausi Kairossa alkaa epätavallisesti: pimeän ruudun takaa kuullaan Renate Müllerin esittämä laulu. Vasta sen jälkeen tulevat alkutekstit, joista siirrytään suoraan egyptiläiseen musiikkiin. Modernisaatio ja perinteinen elämäntapa kohtaavat: juna kiitää samalla, kun paikallinen väki purjehtii Niilillä. Elokuva punoo myöhemminkin kiinnostavasti ristiin kulttuureja. Ensimmäisessä kohtauksessa leski Ellinor Blackwell (Leopoldine Konstantine) on paikallisessa musiikkiesityksessä. Eipä aikaakaan, kun hänen poikansa, liikemies Tobby Blackwell (Willy Fritsch) ilmaantuu paikalle ja ottaa tavoitteekseen äitinsä naittamisen. Samaan aikaan tarinaan punotaan itävaltalainen isä-tytär-pari. Kreivi Leopold von Weidling-Weidling (Gustav Waldau) on viettämässä lomaa tyttärensä Stefanien (Renate Müller) kanssa. Stefanie istuu katsomassa pyramidia, toteaa sen olevan 4500 vuotta vanha ja huokaisee: ”Ja minä olen näin nuori!”

Ovelassa käsikirjoituksessa pariskunnat menevät tuota pikaa sekaisin, ja yhtäkkiä lapset ovatkin tahtomattaan ajautuneet kihloihin. Kun nuorta paria ollaan toimittamassa erämaahan beduiinien hääjuhlaan, sinne päätyvätkin vanhemmat, jotka löytävät toisensa. Loppukohtauksessa Leopold ja Ellinor keinuvat yhdessä kamelin selässä ja Tobby ja Stefanie seuraavat aasilla perässä.

Huvikausi Kairossa  on viihdyttävä huvinäytelmä, mutta saman ajan Hollywood-tuotannoista poiketen Egyptiä ei ole lavastattu studioon. Elokuvan alku ja loppu on kuvattu Gizassa ja rakastavaisten lemmensuudelma annetaan sfinksin tassun päällä. Moderniin komediaan on ujutettu paljon etnografista elokuvaa, otoksia paikallisista hääjuhlista, tansseista, Kairon kaduilta ja pyramidien kupeesta. Erityisen kiinnostavaa on se, miten eurooppalaisten matkailijoiden ja paikallisten asukkaiden elämät punotaan yhteen. Kun lopussa Tobby ja Stefanie antautuvat valssin pyörteeseen kairolaisessa yökerhossa, samaan aikaan erämaassa tanssi yltyy. Elokuvan romanssit ovat vahvasti, ruumiillisesti kulttuurien kohtaamisen tulosta. Tanssikohtauksessa myös musiikit sulautuvat toisiinsa.

Huvikausi Kairossa saa miettimään historian voimaa ja elämänkohtaloiden oikullisuutta. Samaan aikaan kun tämän elokuvan ohjaaja ja käsikirjoittaja siirtyivät Atlantin yli Hollywoodiin, pääosan esittäjä Renate Müller vietti elonsa viimeisiä päiviä saksalaisessa mielisairaalassa. Kun Reisch ja Schünzel astuivat uuteen maailmaan, Müller heittäytyi, tai – kuten on epäilty – heitettiin, ulos sairaalan ikkunasta. Renate Müller kuoli 31-vuotiaana 7. lokakuuta 1937.



12. maaliskuuta 2013

Älä kysy miksi... (1930)

Géza von Bolváryn ohjaama ja Walter Reischin käsikirjoittama Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930) yllättää loppuratkaisullaan, mutta luovuudessa ja nokkeluudessa se ei yllä samalle tasolle kuin Bolváryn muut varhaiset äänielokuvat. Tarinan keskiössä on laulaja Tilla Morland (Liane Haid), joka alussa flirttailee useammankin herran kanssa ja laulaa yleisön pyynnöstä kappaleen ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier”. Naapuripöydän nuorukainen (Willi Forst) poistuu epäkohteliaan tuntuisesti. Myöhemmin paljastuu, että mies on nimeltään Ulrich Weidenau. Tilla Morland lähettää etsimään röyhkeää nuorukaista, mutta mistään häntä ei tunnu löytyvän. Eipä aikaakaan, kun Tilla on palkkaamassa sihteeriä, ja joukossa on myös Ulrich. Asetelma tuo mieleen myöhemmät screwball-komediat, sillä tarinan ytimessä on battle between the sexes. Toisaalta elokuvaa katsoessa jää pohtimaan sitä, kuinka pitkälle eurooppalaiset käsikirjoittajat oikeastaan toivat screwballin ainekset mukanaan. Walter Reischkin toimi sittemmin MGM:n käsikirjoitusosastolla vuodesta 1938 lähtien.

Älä kysy miksi... on moderni komedia, mutta lopulta se hämmentää. Tilla ja Ulrich ovat päivänselvästi rakastuneita, mutta Ulrich pitäytyy sihteerin roolissaan. Jos tätä vertaa myöhempään Willi Forstin tähdittämään komediaan Rakkautta nuottien mukaan (Ich kenn' Dich nicht und liebe Dich, 1934), siinä operettisäveltäjä naamioituu palvelijaksi päästäkseen rakastettunsa lähelle. Nyt Ulrich on lähtökohtaisesti sosiaalisesti eri asemassa kuin rakastettunsa, ja tuntuu siltä, että tämä on viime kädessä este suhteen toteutumiselle. Tilla on moderni nainen, eikä sosiaalinen ero olisi este hänelle, mutta nimenomaan Ulrich pidättäytyy. Elokuvan loppu palaa alkuun ja antaa ymmärtää Tillan ihastumisen olleen vain yksi monista. Géza von Bolvàryn ja Walter Reischin yhteisissä elokuvissa tämä on selkeä poikkeus: elokuvan nimessäkin on aavistus melankoliaa, Das Lies ist aus...

Elokuvan avauskappale ”Adieu mein kleiner Gardeoffizier” on Robert Stolzin sävellys Walter Reischin sanoihin. Musiikillinen intertekstuaalisuus häivähtää, kun välillä kuullaan Stolzin elokuvaan Kaksi sydäntä valssin tahdissa (Zwei Herzen im Dreiviertel-Takt, 1930) säveltämä ”Frag' nicht warum”.


 

9. maaliskuuta 2013

Operetti (1940)

Operetti (Operette, 1940) oli Willi Forstin yhdeksäs ohjaus, ja se jatkoi yhteistyötä käsikirjoittaja Axel Eggebrechtin kanssa. Forstin ja Eggebrechtin yhteistyönä olivat jo valmistuneet Bel Ami (1939) ja Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939). Jos olen oikein ymmärtänyt, sekä Bel Ami että Minä olen Sebastian Ott olivat käynnistyneet jo ennen Anschlussin aiheuttamaa elokuvateollisuuden uudelleenorganisointia. Myös Operetin idea oli vanhempaa perua, mutta muuttuvat olosuhteet vaikuttivat ei-poliittisen teeman valintaan. Tiettävästi Forst oli suunnittelemassa jo elokuvaa Radetzky-Marsch, jonka keskiössä olevan nuoren parin ensimmäinen maailmansota erottaa, mutta toisen maailmansodan puhkeaminen siirsi aiheen sivuun. Operetti käänsi katseen historiaan ja kytkeytyi kevyiden musiikkielokuvien sarjaan, josta Forstilla oli kokemusta Géza von Bolváryn elokuvien tähtenä. Operetti aloitti Forstin 1800-luvulle sijoittuvien operettielokuvien sarjan, johon kuuluivat sittemmin Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942) ja sota-aikana väreissä kuvattu mutta vasta vuonna 1949 ensi-iltaan saatu Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949). Epookkikuvauksena Operetti muistuttaa myös Forstin esikoisohjausta Schubertin lemmentarina (Leise flehen meine Lieder, 1933).

Operetin voi tulkita elokuvallisena musiikinhistorian kirjoituksena. Sen päähenkilönä on Franz Jauner (Willi Forst), historiallinen henkilö, kuten myös elokuvassa keskeisesti esiintyvät operettisäveltäjät Carl Millöcker (Curd Jürgens), Johann Strauss nuorempi (Edmund Schellhammer) ja Franz von Suppé (Leo Slezak). Franz Jauner (1831–1900) oli näyttelijä ja teatterinjohtaja, joka Carltheaterin johtajana nosti 1870-luvulla operetin ylittämättömään suosioon. Jauner ei ollut vain kevyemmän ohjelmiston spesialisti, sillä hän toteutti Wieniin myös ensimmäisen Bayreuthin ulkoupuolisen Wagnerin Ringin esityksen. Jauner siirtyi Ringtheaterin johtoon, ja juuri Jaunerin kaudella sattui Itävalta-Unkarin suuriimpiin katastrofeihin kuulunut Ringtheaterbrand: kesken Offenbachin Hoffmannin kertomusten esityksen 8. joulukuuta 1881 teatteri syttyi tuleen ja onnettomuudessa menehtyi lähes 400 katsojaa. Jauneria pidettiin vastuullisena, ja hänet tuomittiin kolmeksi kuukaudeksi vankilaan. Elokuvassa katastrofi kuvataan vain sanomalehtiuutisen kautta, ja vaikka vankilajakso jäi lyhyeksi, Jauner näyttää harmaantuneen. Forstin ja Eggebrechtin elokuvallisessa tulkinnassa katastrofi yhdistyy Jaunerin henkiseen kriisiin. Takana on operettisota sopraano Marie Geistingerin (Maria Holst) johtaman Theater an der Wienin ja Jaunerin johtaman Carltheaterin välillä. Kun Geistinger panostaa Straussiin, Jauner nostaa Suppén parrasvaloihin. Operetin kantavana juonteena on Franzin ja Marien viha-rakkaus-suhde. Jauner avioituu nuoruuden rakastettunsa sopraano Emilie Krallin (Dora Kormar) kanssa, kuten myös todellisessa elämässä tapahtui, mutta lopulta Marie pelastaa Franzin wieniläisten paheksunnalta ja nostaa hänet jälleen huipulle, viimeisenä tekonaan.

Willi Forstin elokuvia on ollut äärimmäisen vaikea hankkia, eikä Operettia ole tähän mennessä julkaistu sen paremmin VHS-kasettina kuin dvd-muodossakaan. Saamani kopio on tv-esityksestä tehty kotinauhoite jostakin kylmän sodan ajalta, mutta ei voi kuin ihmetellä, miksi Itävallan elokuva-arkisto ei tuo näitä elokuvia esille. Francesco Bono julkaisi vuonna 2010 Saksassa kirjan Willi Forst. Ein filmkritisches Porträt, joka on selvä merkki ohjaajan uudelleen löytämisestä. On vain ajan kysymys, että nämä kiinnostavat elokuvat tulevat laajempaan levitykseen. Operetti ei ole näkemistäni Forst-ohjauksista parhaita, mutta siinä on maagisia kohtauksia, kuten Straussin Lepakon ensi-illan jälkeinen karonkka, jossa Jauner orkesteroi yhdesä ystävänsä Alexander Girardin (Paul Hörbiger) kanssa huikean operettiensemblen. Elokuvan lopun tanssiaiskohtaus tuo mieleen Max Ophülsin liikkuvan kameran, mutta Forst lisää tähän vielä nopeaa leikkausta, jossa joka toinen otos kuvaa tanssivia pareja yläviistosta, joka toinen alhaalta. Ihmeellinen kohtaus.

Operetissa on ylenpalttisesti musiikkia, mutta siinä on myös paljon dialogia. Olemme viime aikoina katsoneet saksankielistä 30-luvun elokuvaa, mutta nyt nopeasti puhuttu wieniläinen aksentti sai kaipaamaan tekstitystä. Onneksi sentään tärkeimmät asiat tarttuivat haaviin.


5. maaliskuuta 2013

Rakkautta nuottien mukaan (1934)

Rakkautta nuottien mukaan (Ich kenn' Dich nicht und liebe Dich, 1934) edustaa Willi Forstin uralla taitekohtaa siinä mielessä, että hän oli edellisenä vuonna siirtynyt näyttelijästä ohjaajaksi mutta teki vielä päärooleja muidenkin ohjauksessa vaikkakin selvästi aiempaa vähemmän. Rakkautta nuottien mukaan on Géza von Bolváryn ohjauksista selvästi vähemmän innovatiivinen kuin 30-luvun varhaiset äänielokuvat, mutta helposti katsottavaa ja mukaansa tempaavaa tämäkin on. Väistämättä tulee mieleen, että ehkäpä Bolváryn kokeiluista siirtyi kipinä Forstin omiin ohjauksiin, esimerkiksi screwball-vaikutteiseen Allotriaan (1936). Yhteistä on myös musiikin, varsinkin operetin, asema. Nimenomaan Bolváry teki sittemmin puhdasverisimmät itävaltalaiset operettielokuvat, mutta samaa linjaa jatkoivat Forstin 40- ja 50-lukujen työt. Forst jopa näytteli kaksi kertaa operettisäveltäjää. Myöhemmin omassa ohjauksessaan Operetti (Operette, 1940) hän oli nuori säveltäjä Franz Jauner. Elokuvassa Rakkautta nuottien mukaan hän on lahjakas Robert Ottmar, joka alkutekstien aikana johtaa orkesterin edessä, mitäpä muuta kuin, valssia. Kun tätä säveltäjäkuvaa vertaa suomalaisen elokuvan nuoriin lahjakkuuksiin, jotka odottavat nälkäpalkalla läpimurtoaan, itävaltalaisessa elokuvassa säveltäjä on kuningas.

Rakkautta nuottien mukaan sisältää monien säveltäjäelokuvian tapaan muusa-aiheen: Robert on saanut innoitusta Gloria Claassenin (Magnda Schneider) kuvasta ja ujuttautuu lopulta Cannsesissa sijaitsevaan kotitaloon palvelijaksi naamioituneena. Asetelma tuo mieleen Gregory LaCavan screwball-komedian Godfrey järjestää kaiken (My Man Gofrey, 1936): yhteistä on Wodehouse-tyylinen palvelijahahmo. Vaikeuksia romanssin esteeksi uhkaa tulla, niin kuin asiaan kuuluukin, mutta ennen pitkää loppusuudelma toteutuu.

3. maaliskuuta 2013

Mies vuokrattavana (1930)

Vauhdikkuudessaan ja absurdissa huumorissaan Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Mies vuokrattavana (Der Herr auf Bestellung, 1930) on hämmentävää katsottavaa. Nopeutetut otokset, trikit, absurdi dialogi, koomiset tanssijaksot ja animoidut kuvat seuraavat nasevasti toisiaan. Miksi ihmeessä tämä sekopäinen farssi ei kuulu varhaisen äänikomedian klassikoihin? Samalla voi ihmetellä sitä kokeilevuutta, joka aikakauden elokuvissa, esimerkiksi René Clairin teoksissa, samaan aikaan oli. Géza von Bolváryn komediat osoittavat, että samaa henkeä oli myös saksalaisessa ja itävaltalaisessa tuotannossa, vaikka elokuvat eivät historiankirjoihin aina ole päässeetkään.

Elokuvan käsittämättömiin ideoihin kuuluu kohtaus, jossa päähenkilö Carry Klips (Willi Forst) tanssii auton kanssa: auto yksinkertaisesti vain nousee leijumaan ja pyörähdykset alkavat. Muutoinkin elokuvassa on irreaalisia liikkeitä, lennähtelyä, ylikorostettua voimaa ja energiaa. Jos elokuvien alkutekstien historia joskus kirjoitetaan, Mies vuokrattavana ansaitsee ehdottomasti tulla mainituksi. Alkutekstinä nähdään juliste, johon kamera zoomaa, eikä aikaakaan, kun julisteen hahmo alkaa liikkua, laulaa ja tanssia.

Mies vuokrattavana kuvaa juhlapuhujaa, jonka kuka tahansa voi tilata häihin tai hautajaisiin, vuosijuhliin tai harjakaisiin. Ensimmäisessä kohtauksessa Carry Klips avaa sanaisen arkkunsa häissä, leikittelee sanoilla kuvatessaan niin morsianta kuin sulhastakin ja tuntuu monitulkintaisilla koukeroisilla lauseillaan välillä pilkkaavankin juhlakaluja. Carry saa pestin puhevaikeuksista kärsivän professorin, Emanuel Wielanderin (Paul Hörbiger), sijaispuhujaksi. Professorin pitäisi puhua avioliitosta, ja Carry lukee tekstin suoraan paperista, mutta koiran haukahdukset ja muut väliintulot uhkaavat paljastaa huijauksen. Suomalaisena tuntuu, että Emanuel Wielander on viittaus Edvard Westermarckiin ja hänen avioliittokäsityksiinsä, mutta toisaalta aihe oli laajasti aikalaisdebatin kohteena. Elokuva etenee arvaamattomaan suuntaan, kun Carry Klips joutuu haamupuhumaan professorin lemmenkohtauksiinkin.


2. maaliskuuta 2013

Mona Lisan ryöstö (1931)

Elokuussa 1911 italialainen puuseppä Vincenzo Peruggia varasti Leonardo da Vincin Mona Lisan Louvresta. Tähän kohutapaukseen perustuu Walter Reischin käsikirjoittama ja Géza von Bolváryn ohjaama Der Raub von Mona Lisa (1931), joka valmistui Saksassa mutta mukana oli liuta itävaltalaisia tekijöitä. Elokuvaa ei tiettävästi ole esitetty Suomessa, joten sen voisi suomentaa nimellä Mona Lisan ryöstö. Lopputulosta voi kutsua rikosdraamaksi, mutta siinä on myös komediallisia piirteitä Kuvauksia on tehty niin Pariisissa kuin Firenzessäkin. Varhaisessa äänielokuvassa ulkokuvat on taltioitu mykkäkameralla ja välillä kerronta on kulmikasta, mutta toisaalta kaikki tuntuu ihmeellisen tuoreelta. Nautin erityisesti kohtauksesta, jossa Vincenzo (Willi Forst) seuraa ihastustaan Mathildea (Trude von Molo) elokuvateatteriin katsomaan Max Linderin komediaa ja ohjaaja nautiskelee ääniteknologialla ylikorostamalla makeispussin rapinaa.

Vincenzo esitellään kohtauksessa, jossa hän lukee kirjaa Napoleonin sotaretkestä Italiaan. Tämä valmistelee myöhemmin tulevaa selitystä Mona Lisan ryöstölle, mutta todellisuudessa Vincenzo ihastuu maalaukseen, jonka päälle hän saa tehtäväksi laittaa suojaavan lasin. Maalauksen katsominen on rakastumisen hetki. Eipä aikaakaan, kun Vincenzo ihastuu Mathildeen, joka näyttää etäisesti maalauksen neidolta. Ryöstön hän toteuttaa näyttääkseen sankariteon rakastetulleen, mutta tämä ei ymmärrä sen paremmin urotekoa kuin maalauksen merkitystäkään. Vincenzo saa luokseen tuntemattoman amerikkalaismiljonäärin (Gustaf Gründgens) mutta kieltäytyy myymästä. Sen sijaan hän saa päähänsä lähteä Firenzeen palauttamaan maalausta Italian kansalle.

 Lukiessaan sensaatiomaisen tapauksen uutisointia Mathilde ymmärtää, mitä Vincenzo ajoi takaa ja syöksyy Firenzeen. Oikeudenkäynnissä Vincenzo kuitenkin kieltää rakkauden ryöstön motiivina ja viittaa vain haluunsa palauttaa Napoleonin ryöstämä maalaus takaisin kotimaahansa. Varmaankin Géza von Bolváry olettaa katsojan muistavan tapahtumien kulun. Ryöstö tapahtui vuonna 1911, mutta oikeudenkäynti koitti vasta vuonna 1914, ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä. Samaan aikaan kun Vincenzo todistaa oikeussalissa, populistinen puhuja käyttää tapausta isänmaalliseen kiihotukseen. Kohtaus tuntuu viittaukselta 20-luvun italialaiseen fasismiiin.

Oikea Vincenzo Peruggia (kuvassa vasemmalla) säilytti maalausta kaksi vuotta sänkynsä alla aivan Louvren läheisyydessä. Walter Reischin käsikirjoitus ammentaa todellisesta tapauksesta paljonkin: rajat todella suljettiin, ettei maalausta saataisi vietyä maasta, ja Vincenzo asui Firenzessä hotelli Tripolissa yrittäessään saada maalauksensa kaupattua Uffiziin. Elokuvassa ryöstö tapahtuu kuitenkin komediallisesti, vartijan kanssa käydyn shakkipelin lomassa, kun todellisuudessa varkaus tapahtui maanantaina, jolloin Louvre oli suljettu. Elokuvan päähenkilö ei myöskään ole kiinnostunut rahasta, vaikka oikea Vincenzo tiettävästi pyysi sievoista summaa Italiassa. Romantisoidussa tarinassa sankarille riittää muutama seteli, varsinkin kun rakkaus on osoittautunut vain illuusioksi.

Kaiken kaikkiaan Mona Lisan ryöstö on sympaattinen varhainen äänielokuva. Se on kiinnostava dramatisointi 20 vuotta aiemmin sattuneesta tapauksesta, joka mytologisoi Leonardo da Vincin maalausta ja oli osaltaan rakentamassa myyttiä Mona Lisan hymystä. Tähän jälkivaikutukseen Géza von Bolváryn elokuvakin viittaa: Mona Lisasta tehdään jäljennöksiä ja iskelmiä. Elokuvan loppupuolella Willi Forst esittää Robert Stolzin laulun ”Warum lächelst du Mona Lisa”.