Paroni von Münchhausenin seikkailut (The Adventures of Baron Munchausen, 1988)

Terry Gilliamin Paroni von Münchhausenin seikkailut (The Adventures of Baron Munchausen, 1988) on ihmeellinen, hämmentävä historiallinen fantasia. Legendaarisen paronin seikkailuista on aiemminkin tehty eeppisiä elokuvia. Saksassa Josef von Báky ohjasi vuonna 1943 loistavan Münchhausen-tulkinnan, joka esitettiin pariin otteeseen televisiossakin vuonna 1991, juuri niihin aikoihin, kun Gilliamin elokuva oli tuoreessa muistissa. Suomessa Gilliamin tulkinta sai ensi-iltansa 8. syyskuuta 1989, tilanteessa, jossa vanha ja uusi maailma olivat konkreettisesti kohtaamassa. Paroni von Münchhausenin seikkailujen lopussa on loistava kohtaus, jossa Münchhausen (John Neville) vakuuttaa kuulijoitaan luottamaan itseensä ja astumaan kaupungin porteista ulos, sillä vihollista ei enää ole. ”Open the gates”, hän huutaa. Väistämättä tulee mieleen tilanne, jossa syksyllä 1989 elettiin. Berliinin muuri erotti idän ja lännen toisistaan, mutta marraskuussa se vihdoin murtui.

Paroni von Münchhausenin seikkailut leikittelee toden ja epätoden välisellä häilyvällä rajalla. Tämä on tietysti jo aiheen pohjalta ilmeistä. Bodenwerderissä, lähellä Hannoveria, vuonna 1720 syntynyt Karl Friedrich Hieronymus von Münchhausen oli historiallinen henkilö, soturi, jolla oli tapana kertoa meheviä tarinoita retkistään erityisesti Venäjän ja Turkin välisessä sodassa 1768–1774. Tunnettu oli tarina, jossa Münchhausenin hevonen oli jäänyt portin väliin, eikä ratsastaja huomannut takapuolen puuttuvan. Hevonen joi saavikaupalla vettä, joka valui saman tien taakse. Ennen pitkää takapuoli löytyi kirmailemasta kedolta, ja osat ommeltiin yhteen. Maailmankuuluksi eriskummallisen paronin tarinat tulivat, kun Rudolf Erich Raspe (1737–1794) julkaisi Englannissa kokoelman Baron Munchausen’s Narrative of his Marvellous Travels and Campaigns in Russia. Kerrotaan, että oikeaa paronia kirja raivostutti, sillä Raspe oli yhdistänyt teokseensa aineksia kaikenlaisista lähteistä. Terry Gilliamin elokuva viittaa tähän fiktion ja todellisuuden suhteeseen elokuvan alussa, jossa ”oikea” Münchhausen saapastelee paikalle teatteriesitykseen, jossa hänen edesottamuksistaan parhaillaan kerrotaan.

Terry Gilliamin Münchhausen-fantasia kuljettaa katsojan Raspen tunnetuimpien tarinoiden mukaan, ja ehkä häkellyttävin kaikista on pitkähkö kuumatka, jossa Münchhausen joutuu Kuun kuninkaan (Robin Williams) ja kuningattaren (Valentina Cortese) oudon ihmissuhdepelin välikappaleeksi. Paroni von Münchhausenin seikkailut syöttää pajunköyttä antaumuksellisesti, mutta samalla se on kiinnostava läpileikkaus länsimaisesta tarinaperinteestä. Kuusta Münchhausen seuralaisineen putoaa suoraa päätä tulivuoreen, jossa hän kohtaa Vulkanuksen ja tämän puolison Venuksen. Tarinan mukaanhan antiikin jumalat vetäytyivät vuorten uumeniin kristinuskon vallattua alaa. Aivan elokuvan alussa katsojalle kerrotaan tekstinä, että eletään ”järjen aikakautta”. Münchhausenin tarinat olivatkin jonkinlainen vastakertomus valistuksen aikakaudelle. Gilliamin elokuvassa 1700-luvun maailma on monin tavoin järjetön, ja sotaa käydään tavan vuoksi. Lopulta vain parkkiintunut satusetä pystyy ohjaamaan maailman takaisin raiteilleen.

Matrix (The Matrix, 1999)

Wachowski-veljesten, nykyään -sisarusten, Matrix (1999) oli aikansa kohuelokuva, joka näytti suuntaa tieteiselokuvalle. Se käynnisti myös Matrix-tuoteperheen, kaksi jatko-osaa, animaatiosarjan ja useita tietokonepelejä. Elokuvan perusajatus siitä, että havaitsemamme todellisuus on vain virtuaalimaailma, kirvoitti aikanaan keskustelua, mutta reaalimaailman ja virtuaalisen todellisuuden välistä liukumaa oli käsitelty aiemminkin, muun muassa Steven Lisbergerin ohjaamassa scifi-elokuvassa Tron (1982). Ja toki sitä oli käsitelty myös virtuaalitodellisuuteen liittyvässä tieteellisessä keskustelussa 1980-luvulta lähtien. Matrixin keskushenkilö on tietokoneohjelmoija Thomas A. Anderson (Keanu Reeves), joka tunnetaan nimellä Neo ja joka vähitellen ajautuu ”matriisin” ulkopuolella ahertavien vastarintaliikkeen jäsenten, Morfeuksen (Laurence Fishburne) ja Trinityn (Carrie-Anne Moss), seuraan.

Näin Matrixin vuonna 1999, ja yli kaksi vuosikymmentä on ehtinyt kulua. Aikalaisia viehättivät taistelukohtaukset, joihin oli ammennettu vaikutteita kung fu -elokuvista, ja erikoistehosteet, jotka oli toteutettu hyödyntämällä still-kuvausta. Nyt vuosikymmenten jälkeen näitä tehokeinoja on käytetty lukemattomia kertoja. Silti Matrixia kantaa Wachowskien tehokas ohjaus, eikä elokuva missään vaiheessa tunnu jäävän paikalleen. Käsikirjoitus flirttailee aikalaisteoretisoinnilla, mutta eniten minua häiritsi ajatus ”valitusta”. Miksi muutoksen aikaansaaminen edellyttää messianistista ajatusta? Tämä on tietysti länsimaisessa kulttuurissa sinänsä tavallista, mutta toisaalta käsikirjoituksellisesti yksinkertainen ratkaisu. Toisaalta, kun Wachowskit olivat aiemmin tehneet tekstejä Marvelille, sankarikeskeisyys sopii kuvaan enemmän kuin hyvin.

Hopeatähti (The Tin Star, 1957)

Anthony Mannin Hopeatähti (The Tin Star, 1957) kuuluu niihin lännenelokuviin, joiden katsomiseen en kyllästy. Bloggasin siitä ensimmäisen kerran jo 15 vuotta sitten, kun ryhdyin pitämään tätä elokuvapäiväkirjaa. Tällä välin olen katsonut sen useaan otteeseen. Viehätykseen on monia syitä. Pidän ylipäätään Anthony Mannin 50-luvun westerneistä, ja vaikkei Hopeatähti ehkä olekaan niistä paras, se on monien aikakauden kostowesternien ja puoliveriskuvausten joukossa vapauttava. Perusasetelma on sinänsä tyypillinen: palkkionmetsästäjä Morgan Hickman (Henry Fonda) saapuu pikkukaupunkiin, jonka sheriffinä on kokematon Ben Owens (Anthony Perkins). Tuoreempi asetelma on sen sijaan yksinhuoltajaperheen kuvaus: leskeksi on jäänyt Nona Mayfield (Betsy Palmer), joka elää yksin poikansa Kipin (Michel Ray) kanssa. Hänen luokseen Hickman majoittuu, sillä kukaan muu ei tahdo majoittaa palkkionmetsästäjää. 

Jos Nona Mayfield on menneisyydessä joutunut kokemaan kovia, myös Hickmanilla on trauma, joka vähitellen katsojalle valkenee. Hän on menettänyt vaimonsa ja lapsensa. Haavoittunut on myös Nona, jota yhteisö hyljeksii siksi, että Kipin isä oli intiaani. Hopeatähden komeimpia hetkiä on lopun tilanne, jossa Bart Bogarduksen (Neville Brand) johtama lynkkausväki saapuu noutamaan Owensin pidättämiä veljeksiä. Hickman ei ole koko elokuvan aikana suostunut ottamaan tähteä rintaansa, mutta ratkaisevalla hetkellä hän astuu nuoren sheriffin tueksi. Sanaton tuokio on elokuvan mieleenpainuvin, sillä se merkitsee samalla Hickmanin oman haavan umpeutumista, mielenrauhaa, joka mahdollistaa astumisen kohti tulevaisuutta.

Rosvoja, rosvoja (Time Bandits, 1981)

En ole tainnut katsoa Terry Gilliamin fantasiakomediaa Rosvoja, rosvoja (Time Bandits, 1981) 1980-luvun jälkeen. Muistelen, että aikanaan elokuvan katsominen oli nautinto jo pelkästään sen takia, että tarinan käänteitä ei voi mitenkään ennakoida. Suurinta osaa elokuvatuotannosta ohjaavat lajityypin konventiot tai katsojien odotusten markkinallinen ennakointi, mutta tällaisia varmuuksia ei Rosvoja, rosvoja katsojalle tarjoa, onneksi. Terry Gilliamin tuotanto on omaperäisyydessään kiinnostavaa kautta linjan, vaikka lopputulokset eivät aina olekaan olleet sataprosenttisen onnistuneita. Pitäisikin katsoa seuraavaksi Paroni von Münchhausenin seikkailut (The Adventures of Baron Munchausen, 1988), joka oli aikanaan taloudellinen katastrofi mutta erittäin omaperäinen.

Rosvoja, rosvoja on absurdi komedia, jota voi tarkastella myös episodielokuvana. Keskushenkilönä on lapsi, Kevin (Craig Warnock), jonka vanhemmat elävät tv-visailujen ja kodin teknologian proosallisessa ja irvokkaassa maailmassa. Kevinin lastenhuoneeseen ilmaantuu ryhmä aikavarkaita, joiden mukana Kevin päätyy eri aikakausille, Napoleonin (Ian Holm) sotien keskelle, Sherwoodin metsään höpsön Robin Hoodin (John Cleese) seurakuntaan ja hetkeksi jopa uppoavan Titanicin kannelle. Huikein on jakso muinaisessa Kreikassa, jossa Kevin tutustuu itseensä Agamemnoniin (Sean Connery). Elokuvan viimeinen tunti on outoa kamppailua Paholaisen (David Warner) linnoituksessa, joka tuo mieleen myöhemmät Taru sormusten herrasta -elokuvat. Tosin tässä linnoituksessa on rakenneosina myös jättimäisiä legopalikoita! Ihmeellinen ja hämmentävä kokonaisuus, ja varsinkin loppu on juuri asiaankuuluvan häiritsevä...

Valkea joulu (White Christmas, 1954)

Norman Panama ja Melvin Frank kirjoittivat Valkean joulun (White Christmas, 1954) käsikirjoituksen yhdessä Norman Krasnan kanssa, ja Panama kutsui myöhemmin käsikirjoitustehtävää kiduttavan piinalliseksi. Tehtävä oli kursia kokoon jouluinen viihde-elokuva monenlaisista aineksista: pohjana oli Irving Berlinin laulu ”Valkea joulu”, jonka Bing Crosby oli alun perin esittänyt elokuvassa Holiday Inn (1942). Crosbyn kumppanina oli esiintynyt Fred Astaire, mutta 50-luvun elokuvaan Crosbyn partneriksi valikoitui Danny Kaye, jonka Panama ja Frank saivat tehtäväkseen hitsata elokuvaan. Kayelle kirjoitettiin omia musiikki- ja tanssinumeroita, kuten modernia tanssia parodioiva ”Choreography”. Valkea joulu kuvattiin Technicolor-väreissä, ja teoksesta tuli kaikkien aikojen ensimmäinen Vistavision-elokuva.

Valkeassa joulussa joulua vietetään alussa ja lopussa, mutta vasta viimeisessä kohtauksessa juhlapäivä saa valkean lumivaipan, mikä on asiaankuuluvasti kuvattu studiossa. Kiinnostavaksi Valkean joulun tekee se tapa, jolla se rakentaa sota-ajan suosikkikappaleen auraa tai pikemminkin muistuttaa kappaleen merkityksestä toisen maailmansodan keskellä. Elokuva alkaa jouluaattona 1944, jolloin tunnettu laulaja Bob Wallace (Bing Crosby) on osallistunut maihinnousuun Italiassa ja laulaa kappaleen ”Valkea joulu” sotilaille, joiden koti-ikävä on kouriintuntuva. Wallace tutustuu sotamies Phil Davisiin (Danny Kaye), jonka kanssa hän sodan jälkeen muodostaa parivaljakon. Tarinaan nivoutuu kaksi lemmentarinaa, Philin suhde Judy Haynesiin (Vera-Ellen) ja Bobin suhde Judyn siskoon Bettyyn (Rosemary Clooney). Ihmissuhteiden tasapaino löytyy vasta paluusta menneeseen, joulukuvaelmasta, jonka Bob ja Phil järjestävät toisen maailmasodan veteraaneille, ennen kaikkea kenraalimajuri Tom Waverlylle (Dean Jagger), jonka on ollut vaikea sopeutua rauhan aikaan. Nyt ”Valkea joulu” palaa uudelleen, näyttävissä lavasteissa, lumisateen keskellä. ”Valkea joulu” oli sota-ajan suurmenestyksiä, ja tiettävästi Bing Crosbyn levytystä myytiin 100 miljoonaa kappaletta. Sen nostalginen luonne vetosi sodan kurimuksessa kuulijoihin, ja tämä sodan ja joulun suhde on myös Michael Curtizin ohjaaman musiikkielokuvan ydintä.

Funny Girl (1968)

Vuonna 1968 valmistunut musikaalielokuva Funny Girl perustui Isobel Lennartin käsikirjoitukseen, joka puolestaan pohjautui samannimiseen Broadway-musikaaliin sekä Lennartin tekemään romaaniversioon. Alkuperäinen musikaali (1964) perustui Lennartin yhteistyöhön säveltäjä Jule Stynen ja sanoittaja Bob Merrillin kanssa. Sekä musikaalin että elokuvan tuotti Ray Stark, jolla oli läheinen suhde aiheeseen. Hän oli nimittäin musikaalin esikuvana ja lähtökohtana olleen Fanny Bricen (1891–1951) vävy. Funny Girlin keskiössä on Fannyn ura Florenz Ziegfeldin maineikkaassa teatteriryhmässä ja ennen kaikkea hänen suhteensa uhkapeluri Nick Arnsteiniin. Ray Starkilla oli mielessään monta ohjaajavaihtoehtoa, mutta lopulta tehtävään palkattiin Sidney Lumet. Puolen vuoden alkuvalmistelujen jälkeen Lumet kuitenkin poistui näyttämöltä, ja ohjaajan paikka oli jälleen vapaana. Tässä kohtaa vanha konkari William Wyler löytyi tehtävään, vaikka tämä tiettävästi itse epäili mahdollisuuksiaan musikaalin ohjaajana. Wyler oli menettämässä kuuloaan. Ohjaajan kerrotaan pohdinnan jälkeen vastanneen, että jos Beethoven sävelsi umpikuurona, niin kyllä William Wyler pystyy musikaalin ohjaamaan!

Funny Girl on ehdottomasti Barbra Streisandin näytöstä. Hän oli rooliin ainoa mahdollinen vaihtoehto jo siksikin, että hän oli esiintynyt Winter Garden Theatren ensi-iltaproduktiossa, ja sen menestys jatkui 1348 esityksen verran. Streisandin varaan elokuvakin rakentuu ensimmäisistä hetkistä lähtien. Alkuosa rakentaa Fannystä kuvan itsenäisenä toimijana, joka pystyy asettumaan Ziegfeldin autoritaarista otetta vastaan. Avainkohtauksessa Fanny tekee oman tahtonsa mukaan, eikä alistu Ziegfeldin painostukseen: hän muuttaa tekeillä olevan teoksen sävyn pukeutumalla loppukohtauksessa raskaana olevaksi morsiameksi. 

Broadway-musikaalissa Nick Arnsteinin roolissa nähtiin Sydney Chaplin, mutta elokuvatulkintaan pestattiin Omar Sharif (1932–2015), Youssef Chahinen elokuvissa kouliintunut egyptiläinen näyttelijä, jonka länsimainen yleisö oppi tuntemaan David Leanin spektaakkeleista Arabian Lawrence (1962) ja Tohtori Živago (1965). Sharif on hieno näyttelijä, vaikkakaan laulutaito ei ole hänen parhaita avujaan. Sharifin tausta menestysspektaakkelien tähtenä selittää hänen valintaansa Funny Girliin: elokuva on tehty, ehkä hiukan jälkijättöisesti, 50-luvun lopun ja 60-luvun alun spektaakkeliestetiikan mukaisesti. Teoksessa on alkusoitto ja väliaika, ja kestoakin on peräti 155 minuuttia. Wylerin ohjaus kulkee sujuvasti, varsinkin teoksen alkupuolella, mutta loppua kohti pituus alkaa kääntyä sujuvuutta vastaan. Toisaalta, Funny Girl on kiehtova juuri siksi, että se on muotohybridi, yhdistelmä Hollywood-musikaalia ja -spektaakkelia.

He ajavat öisin (They Drive by Night, 1940)

Raoul Walshin ohjaus He ajavat öisin (They Drive by Night, 1940) on nähty televisiossa viimeksi vuonna 1988, ja varmaan oma katsomiskokemuksenikin on 1980-luvulta. Raoul Walsh (1887–1980) oli pitkän linjan Hollywood-konkari, joka uransa aikana ohjasi 140 elokuvaa. Taso vaihteli, mutta parhaimmillaan hän oli loistava. He ajavat öisin on ohjaajan tuotannon huippua, ja päärooleissa nähtiin George Raft, Ann Sheridan, Humphrey Bogart ja Ida Lupino. Ensimmäiset kuvat rekkakuskeista, jotka ajavat yötä vasten, tuo mieleen Jules Dassinin loistavan film noirin Varkaitten markkinat (Thieves’ Highway, 1949), joka niin ikään perustui turkkilaissyntyisen A. I. Bezzeridesin romaaniin. Jos Dassinin tulkinnassa hämmästytti sen suorapuheinen yhteiskunnallisuus ja kriittinen kuva sodanjälkeisestä elintarviketeollisuudesta ja sen köyhistä työntekijöistä, Walshin elokuva on maltillisempi, mutta silti äärimmäisen kiinnostava. He ajavat öisin perustuu Bezzeridesin romaaniin Long Haul (1938), mutta tarinaan on istutettu murhajuoni, jonka juuret ovat Archie Mayon elokuvassa Kuuma veri (Bordertown, 1935).

He ajavat öisin on tarinaltaan hybridi, joka toisaalta rakentaa synkkää kuvaa yksityisyrittämisen mahdollisuuksista mutta toisaalta onnistuu raivaamaan tilaa luottamukselle amerikkalaisen unelman mahdollisuuteen. Tarinan alussa katsoja näkee veljekset Joe (George Raft) ja Paul (Humphrey Bogart) Fabrinin, jotka ajavat yöllä omenakuormaa kohti Kaliforniaa. Matka keskeytyy rengasrikkoon, ja draama käynnistyy. Läheisessä baarissa Joe tutustuu Cassie-nimiseen tarjoilijaan (Ann Sheridan), jonka veljekset myöhemmin poimivat mukaansa, kun tämä on irtisanoutunut. Joe ja Paul paljastuvat yksityisyrittäjiksi, jotka ovat ostaneet autonsa velaksi: paljon on vielä maksamatta, mutta toisaalta he eivät ole saaneet toimeksiantajaltaan korvausta tehdystä työstä. Ahdinko syvenee. Samaan aikaan katsojalle esitellään Ed Carlsen (Alan Hale Sr.) ja tämän puoliso Lana (Ida Lupino). Keskivaiheilla elokuva saa uuden käänteen, kun Lana haluaisi suhdetta Joen kanssa, mutta Joe on uskollinen sekä ystävälleen Edille että vastikään tapaamalleen Cassielle.

Jotta elokuvaa voisi tulkita, joudun seuraavaksi paljastamaan lisää juonenkäänteitä. He ajavat öisin saa rikoselokuvan ja melodraaman piirteitä ja on jatkuvasti vähällä suistua yhä pessimistisempään kierteeseen. Ratkaiseva käänne on Joen idea ostaa kokonainen sitruunalasti ja myydä se voitollisesti eteenpäin. Uhkayritys onnistuu, ja veljekset pystyvät lunastamaan auton itselleen, mutta jo seuraavassa kohtauksessa rankka yöajo koituu kohtaloksi: auto romuttuu ja Paul menettää kätensä. Elliptisen siirtymän jälkeen Joe on ottanut vastaan työn Edin firmassa ja Paul on katkeroituneena kotona. Nyt elokuvan kolme pariskuntaa asettuvat rinnakkain: Paul ja tämän vaimo Pearl (Gale Pale), Joe ja Cassie, Ed ja Lana. Kaikki suhteet ovat epätasapainossa. Pearlin haave siitä, että Paul olisi kotona, on toteutunut, mutta Paulin fyysinen vamma on myös sielullinen. Lana haluaisi Joen itselleen ja päättää, hetken mielijohteesta, surmata juopuneen Edin autotallin pakokaasuilla. Lana onnistuu houkuttelemaan Joen perimänsä yrityksen partneriksi, mutta suhdetta Joen kanssa ei synny. Viimeisenä epätoivoisena tekona Lana yrittää vierittää murhan Joen harteille. Pahoittelen tätä pitkää juonenkuvausta, mutta asetelma on mielenkiintoinen monella tapaa. Elokuvan naiskuvassa Pearl ja Lana edustavat vastakohtia, mutta Cassien hahmo tuo mukaan kolmannen reitin tai tulkinnan. Cassie on alusta lähtien itsenäinen toimija. Hän lähtee tarjoilijan työstä siksi, että esimies on kuin muistekala, jonka lonkerot takertuvat kiinni aina ohikulkiessa. En muista, että aikakauden muissa Hollywood-elokuvissa olisi näin selvästi kommentoitu seksuaalista ahdistelua. Lopussa Cassien rooli on ratkaiseva siinä, että tasapaino löytyy. Kiinnostava on myös Lanan hulluuskohtaus oikeudenkäynnin päätteeksi: Edin autotallissa on huipputeknologinen järjestelmä, jossa electric eye, valonsäde, on ratkaisevassa roolissa: kun säteen katkaisee, tallin ovet sulkeutuvat. Teknologia tekee Lanan murhan liiankin helpoiksi: hänen on vain kuljettava valonsäteen läpi, taaksensa katsomatta. Lopussa Lanan huutaakin: The doors made me do it! Vaikka Lanan hulluuskohtaus on melodramaattisen yliampuva, käsikirjoittajat ovat varmaankin pitäneet sitä välttämättömänä sen kannalta, että monimutkainen vyyhti saataisiin nopeasti onnelliseen päätökseen. Hämmentävää on se, että Joe on alusta lähtien uskonut yrittämiseen ja amerikkalaiseen unelmaan, ja hän on jo vähällä lopuksi lähteä omille teilleen. Firman työntekijät junailevat asian kuitenkin yhdessä Cassien kanssa. Kun Lana on poissa, yritys on oikeastaan siirtynyt työntekijöidensä käsiin, mikä on lopputulemana Hollywood-elokuvassa poikkeuksellinen. Sulkeumaa tukee vielä Paulin paluu yhteisön jäseneksi: katkeruus on poissa.

Boccaccio ’70 (1962)

Carlo Pontin ja Tonino Cervin tuottama Boccaccio ’70 (1962) on aikakautensa tunnetuimpia episodielokuvia. Se oli myös poikkeuksellisen pitkä, sillä alkuperäisellä kopiolla oli mittaa peräti 208 minuuttia eli lähes kolme ja puoli tuntia. On oikeastaan hämmästyttävää, mistä syntyi luottamus siihen, että näin pitkä episodielokuva voi ylipäätään olla järkevää ja kannattavaa tehdä. Toisaalta taustalla oli pitkien spektaakkelielokuvien aikakausi ja käynnissä  taistelu olohuoneita valtaavia televisioita vastaan. Boccaccio ’70 kokosi yhteen italialaisen elokuvan parhaat voimat ainakin ohjaajien mittapuulla mitattuna: neljän episodin ohjaajia olivat Mario Monicelli, Federico Fellini, Luchino Visconti ja Vittorio de Sica. Jo heti valmistumisen jälkeen pituus osoittautui ongelmaksi, ja Monicellin episodi jätettiin pois kansainväliseen levitykseen suunnatusta versiosta. Fellini, Visconti ja de Sica osoittivat solidaarisuutta kollegalleen, eivätkä osallistuneet elokuvan esitykseen Cannesissa.

Boccaccio ’70 alkaa Mario Monicellin episodilla ”Renzo e Luciana”, joka on ehdottomasti elokuvan kohokohtia. Tarina nostaa keskiöön nuoret rakastavaiset, jotka menevät naimisiin mutta eivät voi paljastaa liittoaan työnantajalle. Asetelma on yksinkertainen, mutta kokeneena komediaohjaajana Monicelli saa asetelmasta irti paljon nyansseja. Modernissa teollisuusympäristössä uusi kaupunkilainen elämänmuoto tuntuu hallitsevan, mutta sosiaaliset suhteet ovat vielä juttuneet perinteiseen arvomaailmaan. Erityisen mieleenpainuva on maauimalajakso, jossa kuhinaa riittää. Toinen episodi ”Le Tentazioni del Dottor Antonio” on Federico Fellinin käsialaa, eikä tyylistä voi erehtyä. Jättiläismäinen mainos, jossa Anita Ekberg lepää maitolasi kädessään, järkyttää tohtori Antonio Mazzuoloa. Ennen pitkää tohtorin mielikuvituksessa eroottinen uhka kasvaa painajaiseksi, jonka huipennuksessa Ekberg jahtaa moraalinvartijaansa öisillä kaduilla.

Katsomiskokemuksessani kaksi jälkimmäistä episodia jäi ensimmäisten varjoon. Tämä voi toki johtua myös elokuvan pituudesta. Fellinin karnevalismin jälkeen Luchino Viscontin ohjaama ”Il Lavoro” tuntuu pysähtyneeltä, mikä johtuu myös tarinan dialogipainotteisuudesta. Jos elokuvan aikaisemmat episodit sijoittuivat työläisten ja keskiluokan pariin, Tomas Milianin ja Romy Schneiderin tähdittämä ”Il Lavoro” kuvaa aristokraattien joutilaisuutta. Viimeisessä episodissaan Boccaccio ’70 palaa kansan pariin: Vittorio de Sican kertomuksessa ”La Riffa”  liikutaan Sophia Lorenin johdolla tivolissa. Jos Viscontin kuvaus rakkaudesta on melankolinen ja traaginen, elokuva päättyy de Sican veijarimaiseen sävyyn, jossa rakkaus kaikesta oikullisuudestaan huolimatta löytää tasapainon.

Lumikki ja seitsemän kääpiötä (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937)

Walt Disneyn ensimmäinen pitkä animaatioelokuva Lumikki ja seitsemän kääpiötä (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937) oli aikansa menestystuote, ja samalla se aloitti Disneyn pitkien animaatioiden sarjan, joka jatkuu yhä. Pitkästä aikaa katsoimme Lumikin, jossa huomio kiinnittyy sekä ”30-lukumaisuuksiin”, joista hienoimpia on kuningattaren art nouveau -henkien valtaistuin, että aikakauden musikaalista muistuttaviin laulu- ja tanssinumeroihin. Tuntuu, että musikaalin sävyä jäi Lumikin myötä myös tuleviin Disney-elokuviin. Silmiinpistävää on myös Lumikin suhde luontoon. Kun metsästäjä antaa Lumikin paeta metsän suojiin, linnuista, peuroista ja jäniksistä tulee hylätyn prinsessan apureita ja liittolaisia: päähenkilöt ovat myöhemmissäkin Disney-elokuvissa eläinten kumppaneita, tai pikemminkin niin, että luomakunta asettuu palvelemaan pulaan joutunutta sankaria. Vaikka kuvaus metsästä on aluksi kauhuelokuvamainen, luonto on lopulta pastoraalisen seesteinen. Disneyn fantasian lähtökohtana oli Grimmin veljesten satu Lumikki (Sneewittchen), joka ilmestyi veljesten ensimmäisessä kokoelmassa vuonna 1812. Kyse on kansansadusta, josta on säilynyt monia variantteja. Grimmin veljesten tarinassa olivat läsnä jo ne klassiset elementit, joita myös Disney hyödynsi: taikapeili, myrkytetty omena, lasinen arkku ja tietysti seitsemän kääpiötä. Tosin Grimmin versiossa kääpiöitä ei vielä nimetty. Tiettävästi kääpiöt ristittiin vuonna 1912 sadun Broadway-tulkinnassa, ja Disney nimesi heidät uudelleen legendaarisin lopputuloksin.

Ajauduin elokuvan aikana katsomaan, millaista huomiota elokuva sai Suomessa ensi-illan yhteydessä lokakuussa 1938. Animaatio sai pääosin positiivista huomiota mutta myös monenlaista kritiikkiä. Kersti Bergrothin toimittama Päiväkirja (7–8/1938) julkaisi Lumikki-arvion, tai pikemminkin arviokoosteen, jossa todetaan aluksi: ”Lumikki valkokankaalla on täynnä hauskuutta, kekseliäisyyttä, huumoria, joskus suloisuuttakin. Kuningatar-äiti on mahtava ja vaikuttava ilmestys, muutamat kääpiöiden liikkeet ovat huvittavia ja liikuttavia, eläinten läsnäolo ja temput viehättävät (...) Lumikki-filmi on tekniikan ihme, ihmisneron ihailtava saavutus — ja sadun kuolema.” Tämän mukaan Päiväkirjan anonyymi kritiikki toteaa, miten elokuva etääntyy sadusta: ”...tämä Lumikki ei ole mikään satuprinsessa. Hän on moderni tyttö, pikkunätti ja itsetietoinen.” Erityistä huomiota kiinnitetään siihen, miten suureen rooliin kääpiöt on nostettu Grimmin satuun verrattuna: ”Walt Disney’hän on muuten mielivaltaisesti tehnyt kääpiöistä koko sadun päähenkilöt. Sadun nimi on Lumikki, ja Lumikin kohtalosta tässä on kysymys. Jokainen oikea satu on lainmukainen, salaisuuksiin viittaava, taiteellinen kokonaisuus. Ei sitä voi muutella eikä muunnella mielin määrin. Ei Beethovenin sinfoniasta voi tehdä schlagereita — tai voi, mutta ei saa.”

Vuosina 1938 ja 1939 Lumikki esiintyi julkisuudessa paitsi satuna ja elokuvana myös monina kulutuskulttuurin tuotteina. Elokuvan vanavedessä markkinoille tuotiin niin Lumikki- kuin kääpiöleluja, ja leivälle saattoi levittää Lumikki-margariinia (mainos vasemmalla). Tulipa markkinoille myös Lumikki-niminen lattiavaha, jolla ”saatamme kiillottaa lattiamme ilman että vesi tihkuu silmiimme”. Lattiavaha on sinänsä looginen tuote, sillä yksi elokuvan avainkohtauksista kuvaa sitä, miten Lumikki käden käänteessä, luomakunnan avustuksella, siivoaa kääpiöiden mökin... Kun nyt katsoin Lumikkia ja seitsemää kääpiötä, mietin, missä muodossa aikalaiset sen Suomessa näkivät ja kuulivat. Lehtitietojen perusteella Suomessa kiesi kaksi erilaista kopiota, englanninkielinen, jossa oli suomen- ja ruotsinkieliset tekstit, ja ruotsiksi dubattu versio, joka oli teksitetty suomeksi. Ilmeisesti ensimmäinen suomenkielinen dubbaus tehtiin vasta vuonna 1962, jolloin Lumikkia esitti Eeva-Kaarina Volanen. Olisivatpa nuo vanhat dubbaukset mukana tämän päivän tallenteissa! Ne ovat olennainen osa sitä, millaisena eri sukupolvet Disneyn tuotannot muistavat.


 

Nainen joelta (La Donna del fiume, 1954)

Sunnuntain kotimatinean elokuvaksi valikoitui Mario Solatin ohjaama Nainen joelta (La Donna del fiume, 1954), Carlo Pontin tuottama värikäs melodraama, joka oli nostamassa Sophia Lorenia aikakauden valovoimaisimpien tähtien joukkoon. Edellisenä vuonna Loren oli nähty räiskyvänä pizzantekijänä Vittorio de Sican elokuvassa Napolin kultaa (L’oro di Napoli, 1954). Työläisnainen Loren on myös tässä elokuvassa, sillä alkukohtauksessa hän työskentelee kalanjalostustehtaassa, jossa paistetaan ankeriaita. Tulenlieskat lyövät uuneista, ja Po-joen laakson naiset ahkeroivat hikeä pyyhkien. Nives Mongolini (Sophia Loren) on yksi monista, itsenäinen ja kunniantuntoinen. Alku tuo mieleen Prosper Mériméen Carmenin ja tupakkatehtaan tytöt. Tarinan Don José on työnjohtaja Gino Lodi (Rik Battaglia), joka liehittelee Nivesiä. Asetelma tuo myös mieleen Giuseppe de Santisin ohjaaman ja Dino De Laurentiisin tuottaman Katkeraa riisiä (Riso amaro, 1948), jossa erotisoitua työläisnaista näytteli Silvana Mangano. 

Nainen joelta on kiehtova yhdistelmä neorealismia, oopperallista melodraamaa ja aikakauden populaarikulttuuria. Kuuluisa on elokuvan mambokohtaus, jonka pohjalta Loren myös levytti kappaleen ”Mambo bacan”. Mambohuuma jatkui seuraavana vuonna Luigi Comencinin komediassa Vaarallinen leski (Pane, amore e..., 1955), jossa Loren tanssi yhdessä Vittorio de Sican kanssa ”Mambo italianon”. Nainen joelta on aluksi kepeä, mutta se liikkuu vääjäämättömästi kohti tragediaa, joka todellakin saa oopperalliset mittasuhteet. Hämmästyttävää on Soldatin kyky ammentaa samaan aikaan neorealistisesta perinteestä: kuvauksissa on käytetty pitkälti amatöörinäyttelijöitä, ja Po-joen ympäristö ja luonto nousevat vahvasti esiin. Olisi kiehtovaa tietää, millainen rooli käsikirjoitustiimiin osallistuneella Pier Paolo Pasolinilla on lopulta ollut. Kaiken tämän yllä ovat korostuneet, miltei räikeät värit, jotka pistävät silmään sekä alun tehdaskohtauksessa että myöhemmin tanssilattialla. Mambon pyörteissä Loren on erotettu muusta kansasta kirkkaan keltaisella asulla. 

The Mummy’s Ghost (1944)

Universal tuotti 1940-luvulla pienen budjetin kauhuelokuvia, joilla oli useimmiten mittaa vain tunnin verran. Tätä napakkaa tuotantoa edustaa Reginald Le Borgin ohjaama The Mummy’s Ghost (1944). Tarinaltaan se palautuu siihen muumiofiktion aaltoon, joka sai alkunsa Tutankhamonin haudan avaamisesta 1920-luvun alussa. Muumiokauhun klassikko oli Karl Freundin vuonna 1932 ohjaama Muumio (The Mummy), jossa pääroolia esitti Boris Karloff. Muumioelokuvissa historia nousi haudasta ahdistamaan modernin maailman kansalaisia, palatakseen jälleen lopputekstien myötä haudan lepoon. The Mummy’s Ghost edustaa neljän elokuvan sarjaa, jonka Universal tuotti vuosina 1940–1944. Kaikissa muumiota, Kharista, näytteli Lon Chaney Jr., joka tosin häärii sideharsoon kääriytyneenä alusta loppuun, eikä näyttelijää juurikaan näe. Olennainen hahmo on elokuvan aloituskohtauksessa nähtävä Yousef Bey (John Carradine), egyptiläinen ylipappi, joka tulee Yhdysvaltoihin noutamaan muumiota takaisin.

Mummy’s Ghost käynnistyy tehokkaasti, mutta käsikirjoittaja on joutunut myös kertaamaan aiempien elokuvien tapahtumia, jotta katsoja pysyisi mukana. Helppoa se ei ole, jos ei ole aiemmin vihkiytynyt muinaisen Egyptin salaisiin kultteihin... Mummy’s Ghost, kuten monet muutkin muumioelokuvat, on koloniaalisen kulttuurin kommentaari. Muumion rauhaton vaellus vaikuttaa traagiselta juuri siksi, että hänet on riistetty pois kotikonnuiltaan. Vaikka elokuva on hätäisesti kyhätty, siinä on yksi vaikuttava kohta, tilanne, jossa muumio museossa vilkaisee tyhjää sarkofagia, paikkaa, jossa ruumiin kuuluisi levätä. Toki muumioelokuvat rakentavat myös eksoottista toiseutta, pesunkestävällä Hollywood-tyylillä. Kiinnostava on Yhdysvaltoihin muuttaneen egyptiläisen neidon Aminan (Ramsay Ames) hahmo. Hänen kauttaan viitataan myös moderniin Egyptiin, jonka todetaan olevan jo kaukana vuosituhansien takaisesta muumioiden maailmasta.

Hyvästi, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1939)

Sam Woodin ohjaama Hyvästi, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips, 1939) lasketaan brittiläisen elokuvan klassikoksi, mutta sen tuotti MGM:n Lontoon yksikkö ja ohjaajaksi pestattiin tunnettu Hollywood-veteraani. Hollywood-yhtiöt olivat jalkautuneet Eurooppaan, mikä osaltaan vaikutti siihen ketteryyteen, jolla lahjakkuuksia 30-luvulla voitiin ottaa studiotuotannon palvelukseen, vanhan mantereen kiristyvän poliittisen tilanteen keskeltä. Hyvästi, Mr. Chips on kuin omistettu sille Euroopalle, joka olisi pian taistelutantereena. Woodin ohjaus sai ensi-iltansa toukokuussa 1939. Itse tarina ei sinänsä ole vanha. Pohjana oli James Hiltonin samanniminen romaani, joka oli ilmestynyt vuonna 1934. Se suomennettiinkin jo heti seuraavana vuonna. Hyvästi, Mr. Chips on romaanifilmatisointi, ja tätä myös elokuvan juliste korostaa.

Hyvästi, Mr. Chips on ennen kaikkea erinomaisten näyttelijöiden draama. Pääroolia, latinanopettajaa herra Chippingiä esittää Robert Donat, joka elokuvan alussa on yli 80-vuotias. Donat on maskeerattu niin hyvin, että häntä on todella vaikea tunnistaa. Epäilemättä aikalaiset osasivat tätä tarkkailla, kun lehdistössä kerrottiin jo etukäteen, että Donat tulee näyttelemään nuorta, keski-ikäistä ja vanhaa päähenkilöä. Muuntautumiskykyinen Donat sai roolistaan Oscar-palkinnon. Todella hienon roolisuorituksen tekee myös Greer Garson, jonka läpimurroksi elokuva muodostui. Garson esittää Kathyä, johon Chipping tutustuu Itävallassa ja joka muuttaa peruuttamattomasti latinanopettajan elämän. Hyvästi, Mr. Chips on monella tapaa vanhan maailman elokuva, mutta sen herkkyydessä on viehätystä: mieleen jää nuoren Chippingin epävarmuus, kun hän saapuu ensimmäistä kertaa opettajan tehtävään vuonna 1870, samoin se vaatimattomuus, jolla rakkaus Kathyyn syntyy. Hyvästi, Mr. Chips ulottuu ensimmäiseen maailmansotaan asti: iäkäs Chipping ottaa vastuun koulusta samaan aikaan, kun entiset opettajat ja oppilaat kaatuvat rintamalla. Jäin elokuvan jälkeen myös pohtimaan sotien välistä suhdetta. Ensimmäisen maailmansodan kuvaus viittaa siihen sodan pelkoon, joka oli kouriintuntuvasti läsnä vuonna 1939. Kiinnostava on myös Wieniin sijoittuva jakso. Kun elokuvaa tehtiin, Itävalta oli jo joutunut Saksan käsiin. Viittaukset Tonava kaunoiseen ja tanssivaan Wieniin kielivät nostalgiasta sitä maailmaa kohtaan, joka tuntui jo kadonneen. 

Young Mr. Pitt (1942)

Carol Reed (1906–1976) nousi maailmanmaineeseen toisen maailmansodan jälkeen sellaisilla elokuvilla kuin Neljän tuulen talo (Odd Man Out, 1947) ja Kolmas mies (The Third Man, 1949). Hän oli kuitenkin jo 1930-luvulla vakiinnuttanut paikkansa alalla, ja sodan aikana tuotannot muuttuivat kunnianhimoisemmiksi. Olen viimeksi katsonut vuonna 1940 valmistuneen jännityselokuvan Yöpikajuna (Night Train to Munich), joka Suomessa nähtiin vasta vuonna 1949. Historiallisen prestiisiaiheen pariin Reed tuli elokuvalla Young Mr. Pitt (1942), jota ei tuotu Suomeen levitykseen lainkaan. Sodan keskellä elokuva ammensi aiheensa 1700- ja 1800-lukujen taitteen poliittisen voimahahmon William Pitt nuoremman (1759–1806) elämästä. Pitt nousi kaikkien aikojen nuorimpana poliitikkona pääministeriksi ja joutui luotsaamaan maata Ranskan suuren vallankumouksen jälkeisessä myllerryksessä.

Young Mr. Pitt on sujuvasti kerrottu, vaikkakin sitä kangistavat aikalaistilanteen intohimot. Elokuvassa on paljon poliittisia palopuheita, ja Pitt (Robert Donat) joutuu usein vastakkain Charles James Foxin (Robert Morley) kanssa. Fox olikin Pittin päävastustajia, ja Young Mr. Pitt antaa auliisti tilaa kaksinkamppailuille. Juuri tässä Donat ja Morley ovat parhaimmillaan! Käsikirjoittajat Sidney Gilliat ja Frank Launder ovat hyödyntäneet alkuperäisiä puheita, mutta nykyhetkenkin puheet ovat tarinaan tunkeutuneet: Pittin sanat Napoleonista muistuttavat sitä tapaa, jolla Churchill puhui Hitleristä. Lopulta Young Mr. Pitt on kuitenkin kiinnostava elämäkertaelokuva, jonka ajallinen kaari ulottuu Yhdysvaltain itsenäistymisestä 1800-luvun alkuun. Huomiota herättää myös elokuvan nimi, sillä itse asiassa tarinan kuvaama Pitt ei ole enää nuori. Miksi nimetä elokuva Young Mr. Pitt? En keksi mitään muuta selitystä kuin sen, että John Ford oli Yhdysvalloissa ohjannut kolme vuotta aiemmin elokuvan Young Mr. Lincoln (1939). Ehkä elokuvantekijät ovat sodan keskellä halunneet nostaa rauhan aatetta puolustaneen Pittin Lincolniin verrattavaksi esikuvaksi.

Maan alla Pariisissa (Madame Pimpernel /Paris Underground, 1945)

Gregory Ratoffin jännityselokuva Maan alla Pariisissa (Madame Pimpernel /Paris Underground, 1945) valmistui heti toisen maailmansodan jälkeen, kuten moni muukin miehitetyn Ranskan vaiheita käsitellyt elokuva. Kyse oli paluusta sota-ajan tapahtumiin mutta kyse oli myös Ranskan vastarintaliikkeen tietoisesta heroisoinnista. Kiinnostavaksi Ratoffin elokuvan tekee sen viittaus vanhempaan brittiläiseen tarinaperinteeseen, paroonitar Orczyn romaaniin Punainen neilikka (The Scarlett Pimpernel, 1905), joka oli saanut myös monta jatko-osaa. Kun Punainen neilikka kuvasi englantilaista aatelismiestä, joka pelasti aatelisia Ranskan vallankumouksen jälkeisen terrorin kynsistä, Ratoffin elokuvan keskiössä on Rouva Pimpernel, Kitty de Mornay (Constance Bennett), joka auttaa saksalaisten miehittämässä Ranskassa brittisotilaita takaisin kotiinsa.

Maan alla Pariisissa perustuu Etta Shiberin muistelmateokseen Paris Underground, joka oli ilmestynyt jo sodan aikana 1943 ja kuvasi kirjailijan yhteistyötä vastarintaliikkeen kanssa. Elokuva alkaa vuodesta 1940. Kitty de Mornay on taustaltaan yhdysvaltalainen, ja hän on vastikään eronnut ranskalaisesta aviomiehestään. Tapahtumat käynnistyvät, kun Kitty pakenee Pariisista seuralaisensa Emmyline Qualen (Gracie Fields) kanssa. Majatalossa he törmäävät RAF:n lentäjään (Leslie Vincent) ja ajautuvat rooliin, johon he eivät alun alkaen arvanneet joutuvansa. Ennen pitkää Kitty ja Emmyline onnistuvat toimittamaan 300 liittoutuneiden sotilasta pois vihollisen maaperältä. Tarina ei itsessään ole kummoinen, mutta Lee Garmesin kuvausta on ilo seurata. Käsikirjoitukseen muuten osallistui riikalaissyntyinen Boris Ingster, omintakeisen rikoselokuvan Murha 3. kerroksessa (Stranger on the Third Floor, 1940) ohjaaja. 

Makuuvaunu Triesteen (Sleeping Car to Trieste, 1948)

Kun edellinen katsomani brittielokuva oli sodan aikana tehty Salainen panos (The Adventures of Tartu, 1943), siirryin nyt viisi vuotta ajassa eteenpäin: John Paddy Carstairsin ohjaama Makuuvaunu Triesteen (Sleeping Car to Trieste, 1948) sijoittuu Eurooppaan, jossa rajojen yli voi jälleen liikkua, vaikkakin sodan muisto ja uhka ovat yhä olemassa. Tunnelmassa on kuitenkin merkittävä ero aiempaan nähden: Makuuvaunu Triesteen on otteeltaan kevyempi ja paikoin komediallinenkin, vaikka ytimessä on vakoilutarina. Makuuvaunu Triesteen oli uudelleenfilmatisointi Walter Forden ohjaamasta jännäristä Rome Express (1932). Kun 30-luvun alun elokuvassa matkustettiin Pariisista Roomaan, 40-luvun lopun päähenkilöt astuvat Idän pikajunaan, joka matkaa  Wienin kautta Triesteen. Makuuvaunu Triesteen alkaa yllättävänkin sähäkästi: pariisilaisessa suurlähetystössä tapahtuu varkaus, ja tuota pikaa ryöstäjät osoittautuvat vakoojiksi, jotka pyrkivät pois maasta rautateitse. Koko loppuelokuva tapahtuu junamatkan aikana.

Jo tarinan alkuvaiheessa selviää, että lähetystöstä varastettu esine on päiväkirja, jonka sisältö voi vaarantaa maailmanrauhan. Junassa kirja katoaa ryöstäjien käsistä, ja tapahtumat sotkeutuvat. Junan matkustajat ovat hämmentävä joukko: mukana on muun muassa autoritäärinen brittikirjailija, yhdysvaltalainen sotilas ja kaksi ranskalaista neitoa, jotka kuljettavat mukanaan valtavaa määrää hattulaatikoita. Kovin usein elokuvissa ei törmää ornitologiin, mutta tässä elokuvassa junan matkustajiin kuuluu lintuharrastaja, joka selittää amerikkalaissotilaalle kiinnostustaan taivaanvuohiin! Hykerryttävä on brittimatkustaja, joka tavan takaa antaa ruuanvalmistusohjeita junan ranskalaiselle kokille. Hän toteaa muun muassa, miten vaikeaa on nykypäivänä saada Kiiinasta riisiä, mutta ohra käy mainiosti korvikkeeksi. Kaiken kaikkiaan Makuuvaunu Triesteen on viihdyttävä jännityselokuva, jossa on kosolti komediallisia piirteitä. Sen voisi hyvin esittää junaelokuvien sarjassa!

Salainen panos (The Adventures of Tartu, 1943)

Ryhdyin katsomaan Harold S. Bucquetin vakoiludraamaa The Adventures of Tartu (1943) kuvitellen, että Tartu viittaa Tarttoon ja että kyse olisi viittauksesta Viroon. Lopulta paljastui, että Tartu onkin sukunimi. Elokuvan päähenkilö on brittikapteeni Terence Stevenson (Robert Donat), joka lähetetään erikoistehtävään Tšekkoslovakiaan, Romanian kautta. Stevenson on opiskellut Saksassa ja osaa sujuvasti sekä saksaa että romaniaa. Voidakseen soluttautua vihollisen alueelle hän omaksuu Romanian Rautakaartin kapteenin Jan Tartun identiteetin. Ajatuksena on, että Tartu/Stevenson jatkaisi Romaniasta Tšekkoslovakiaan tutkimaan natsien myrkkykaasutehdasta. Suomessa The Adventures of Tartu nähtiin vuonna 1950 nimellä Salainen panos. Sota-ajan olosuhteissa valmistunut elokuva tuli siis Suomeen vasta viisi vuotta maailmanpalon päättymisen jälkeen. 

The Adventures of Tartu on ennen kaikkea Robert Donatin (1905–1958) elokuva. Manchesteriläissyntyinen Donat oli 1930-luvulla näytellyt muun muassa Alfred Hitchcockin vakoilutrillerissä 39 askelta (The 39 Steps, 1935), René Clairin komediassa Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes West, 1935) ja Jacques Feyderin draamassa Kaksoiskotkan sortuessa (Knight Without Armour, 1937). Oscarin Donat sai vuonna 1939 roolistaan Sam Woodin elokuvassa Hyvästi, Mr. Chips (Goodbye, Mr. Chips), mikä olikin hänen uransa huipennus. Mutta vakuuttava hän on myös elokuvassa The Adventures of Tartu ja saa näyttää eri rekistereitään muuntuessaan kultivoituneesta brittisotilaasta kovaotteiseksi rautakaartilaiseksi. Suomessa Vapaa Sana -lehden kriitikko kiinnitti heinäkuussa 1950 huomiota siihen, miten ”puumaisia” propagandatarkoituksessa rakennetut natsihahmot olivat. Sen sijaan Donat sai kriitikolta ylistystä: ”Salainen panos olisi aivan mitätön vakoiluelokuva, ellei sen pääosassa olisi Robert Donat, sympaattinen ja hienostunut näyttelijä, jota kumman vähän on viime aikoina nähty valkokankaalla. Hänen luomanaan romanialainen rautakaartilainen Jan Tartu on ylikarrikoitunakin niin mainio ilmestys, että elokuvan muut heikkoudet antaa anteeksi.”

Pygmalion (1938)

Unkarilaissyntyinen Gabriel Pascal tuotti 1930-luvulla sarjan George Bernard Shaw’n näytelmiin perustuvia elokuvia. Näistä tunnetuin on Leslie Howardin ja Anthony Asquithin ohjaama Pygmalion (1938), joka  nähtiin Suomessa heti talvisodan jälkeen 24. maaliskuuta 1940. Sittemmin komedia on nähty televisiossa kahteen kertaan, vuosina 1977 ja 1999. Kun Pygmalion sai Suomen ensi-iltansa, näytelmä oli katsojille tuttu sekä aiemmista elokuvista että näyttämöltä. Muistissa oli varmaankin Ernst Engelin saksalainen tulkinta vuodelta 1935, päärooleissaan Jenny Jugo ja Gustaf Gründgens. Näyttämöltä teos oli tietenkin myös tuttu. Elsa Turakainen näytteli keväällä 1938 Eliza Doolittlen roolin. Olisipa mahtavaa, jos siitä olisi jokin tallenne! 

Leslie Howardin ja Anthony Asquithin Pygmalion toimii alusta lähtien erinomaisesti. Käsikirjoitus saikin sittemmin Oscarin, ja vaikka teos on uskollinen Shaw’n näytelmälle, se on myös sopivan elliptinen. Vuoden 1938 Pygmalionin kiinnostavuutta lisää se, että Eliza Doolittlen roolin esittäjä, Wendy Hiller, oli Shaw’n suosikki. Ja Hiller onkin toden totta vakuuttava. Hän on suorastaan tyrmäävän verbaalinen ensimmäisessä seurapiirikohtauksessa, jossa hän saa briljeerata kielellisellä nokkeluudellaan. Hiller on myös erittäin uskottava alun kukkaistyttönä, jonka puheenpartta Howardin esittämä Higgins jää kirjaamaan ylös. Erinomaisen roolisuorituksen tekee myös Wilfrid Lawson Elizan isänä. Lawson oli pitkän linjan luonnenäyttelijä, joka nähtiin usein myös valkokankaalla.

Sepä vasta mies! (The Card, 1952)

Ronald Neamen komedia Sepä vasta mies! (The Card, 1952) pohjautuu Arnold Bennettin romaaniin, josta Eric Ambler teki käsikirjoituksen. Bennettin romaani valmistui vuonna 1911, ja se kuvasi humoristisesti köyhän pyykkärin pojan Dendry Machinin sosiaalista nousua vuosisadan vaihteen yhteiskunnallisen myllerryksen keskellä. Romaanin, kuten elokuvankin, nimi The Card viittaa ilmeisesti puhekieliseen ilmaisuun, joka Oxford Dictionary of Englishin mukaan on ”omaperäinen luonne”, a clever, audacious, person. Ainakin elokuvan perusteella cardilla on myös muita merkityksiä, sillä koko tarina käynnistyy kortista. Elokuvan avauskohtauksessa Dendry (Alec Guiness) seisoo näyteikkunan edessä, kun ohikulkija pudottaa lompakkonsa. Pulleasta kukkarosta löytyy omistajan käyntikortti, ja tuota pikaa Dendry palauttaa löytämänsä lomakon. Vastineeksi hän saa työpaikan, ja ensimmäinen askelma sosiaalisilla portailla on otettu. (Tosin aiemmin ohjaaja on ehtinyt kertoa, että Dendryllä oli jo lapsena tapana avittaa kohtaloaan luvattomin konstein...)

Itse tulkitsen kortin elokuvan avainmotiiviksi. Elokuvan alkupuolella Dendry tutustuu kreivittäreen (Valerie Hobson), ja Dendry saa tehtäväkseen lähettää kutsukortteja vieraille. Jälleen hän käyttää tilaisuutta hyväkseen ja lähettää kutsun myös itselleen. Tuota pikaa hän on paikkakunnan seurapiireissä. Kortti symboloi luottamusta. Dendry työskentelee vuokrien kerääjänä, mutta varsinainen menestys koittaa, kun hän keksii tavaran myynnin luotolla. Juuri luottamuksen varassa yhteisö alkaa vähitellen kukoistaa. Veijarimaisena Dendrynä nähtiin Alec Guiness, joka tunnettiin muuntautumiskykyisenä näyttelijänä. Aikalaiskritiikeistä tosin heijastui lievä pettymys siitä, ettei Guiness ollut niin moni-ilmeinen tai hauska kuin hiljattain valmistuneissa menestyselokuvissa Varastin miljoonan (The Lavender Hill Mob, 1951) ja Mies valkoisessa puvussa (Man in the White Suit, 1951). Aikalaiskommenteista huolimatta Guiness on mielestäni erinomainen vaikeassa roolissa, jossa katsojaa suostutellaan katsomaan veijarimaisen päähenkilön moraalia läpi sormien. Elokuvan roolisuorituksista jää mieleen myös Nellien roolissa nähtävä Petula Clark, joka täytti 20 vuotta vuonna 1952. Clarkin läpimurto laulajana tapahtui kaksi vuotta myöhemmin kappaleella ”The Little Shoemaker”.

Vainooja (The Chase, 1946)

Arthur Ripleyn ohjaus Vainooja (The Chase, 1946) on pesunkestävä film noir. Ohjaajana Arthur Ripley on jäänyt tuntemattomaksi, mutta hän oli monipuolinen elokuvantekijä, joka toimi myös leikkaajana, käsikirjoittajana ja tuottajana. Ohjauksia Riplyn uralle kertyi vain muutama, valitettavasti. Vainooja on joka tapaksessa hämmentävä kokonaisuus, ja sen tiimissä moni asia on loksahtanut kohdalleen. Elokuvan pohjana on Cornell Woolrichin romaani The Black Path of Fear, jonka Philip Yordan muokkasi käsikirjoitukseksi. Sittemmin Yordan teki näyttävän uran käsikirjoittajana (mm. Johnny Guitar). Myös näyttelijäkaarti on pysäyttävä: Robert Cummings, Michèle Morgan, Steve Cochran, Peter Lorre... Morgan oli paennut sotaa Hollywoodiin, ja kun Vainooja sai ensi-iltansa, hän oli jo palanut Ranskaan.

Vainoojan alussa nuori mies Chuck Scott (Robert Cummings) katsoo nälkäisenä baarin ikkunaa. Yhtäkkiä hänen jalkojensa juuressa on lompakko. Chuck ei voi vastustaa kiusausta vaan nostaa kukkaron ja ostaa rahalla itselleen aamiaisen. Tämän jälkeen rehtiys palaa: hän löytää lompakosta omistajan käyntikortin ja päättää palauttaa sen oikealle omistajalle. Chuck tutustuu gangsteriin, Eddie Romaniin (Steve Cochran), tämän apuriin Ginoon (Peter Lorre) ja tuota pikaa myös Eddien puolisoon Lornaan (Michèle Morgan), joka kaipaa irti liitostaan. Toisen maailmansodan varjo lepää kaiken yllä: Chuck osoittautuu veteraaniksi, joka ei epäilemättä ole löytänyt sijaansa maailmassa.

Vainooja tuo mieleen monet suuret film noir -klassikot: se sekoittaa unen ja valveen, toden ja epätoden, ja myös tarinan perusajatus, the chase tai vainoaminen, saa monitasoisia merkityksiä. Ohjaus ei ehkä kaikilta osin ole hiottua, mutta tarinan yllätykselliset käänteet pitävät elokuvan elossa. Arhur Ripleyn jännityselokuvaa katsoessa voi vain ihmetellä Hollywoodin sulatusuunia, jossa tekijät ovat jälleen kerran kohdanneen outojen tähtien alla. 

Venäläinen poika (Malchik russkiy, 2019)

YLE Teema esitti Alexander Zolotukhinin esikoiselokuvan Venäläinen poika (Malchik russkiy, 2019), jota jäin katsomaan katse lasittunena. Zolotukhin on ilmeisesti Alexander Sokurovin oppilaita ja, jos oikein tulkitsin, Sokurovin säätiö on tuottanut myös tämän elokuvan. Äkkiseltään vaikuttaa siltä kuin Venäläinen poika olisi kuvattu 16-milliselle filmille: kuva on rakeinen ja perinteisessä kuvakoossa. Värit ovat lisäksi haaleat, maalaukselliset, ja tuovat mieleen takavuosien Sovcolorin. Tapahtumat sijoittuvat ensimmäisen maailmansodan aikaan, mutta mieleen nousevat monet venäläisen elokuvan sotakuvaukset, varsinkin Sergei Bondartšukin Ihmisen kohtalo (Sudba tšeloveka, 1959) ja Andrei Tarkovskin Ivanin lapsuus/Ei paluuta (Ivanovo detstvo, 1962). 

Venäläinen poika on armoton. Nuori päähenkilö sokeutuu, häntä kohdellaan kaltoin lähes joka käänteessä, mutta nuorukainen lunastaa paikkansa lähestyvien lentokoneiden ”kaukokuuntelijana”. Zolotukhinin omintakeinen teos ei kuitenkaan ole vain elokuva sodasta. Teoksessa on kaksi aikatasoa: ensimmäisen maailmansodan katkerien hetkien rinnalla kulkee dokumentaarinen linja, joka kuvaa musiikkiesityksen harjoituksia. Pianisti kamppailee Rahmaninovin huippuvaikean kolmannen konserton kanssa, ja tempo vain kiihtyy elokuvan loppua kohden. Rinnastus sadan vuoden takaisten tapahtumien ja nykypäivän välillä on rohkea ja raju, vaikkakaan en tiedä, kannattaako asetelmaa kutsua rinnastukseksi. Menneisyys on pohjattoman kaukana, mutta yhteys aikatasojen välillä on, ainakin sitkeässä pyrkimyksessä luoda kaaokseen järjestystä.