31. maaliskuuta 2012

Chateaubriand (2010)

Pierre Aknine ohjasi vuonna 2009 pitkän näytelmäelokuvan Chateaubriand, joka sai ensi-iltansa Ranskan tv:ssä huhtikuussa 2010. Klassisen ranskalaisen kirjailijan elämänvaiheet vetivät lähes kolme miljoonaa katsojaa ruutujen ääreen. Siihen nähden, miten merkittävästä kirjailijasta on kyse, on oikeastaan hämmästyttävää, miten vähän häntä on elokuvallisesti käsitelty. Vuonna 1948 Jacques de Casembroot ohjasi lyhytelokuvan Combourg, visage de pierre, jossa Pierre Fresnay esiintyi Chateaubriandina, ja tässäkin kirjailija vilahtaa vain kertojaäänenä. Myös Michel Piccoli sai esittää Chateaubriandin ääntä vuonna 1992 Edouard Molinaron elokuvassa Le souper. Chateaubriandin kulttiromaanista Atala tehtiin elokuva vuonna 1912, mutta sitten tarina unohtui. Ehkäpä tämä kertoo siitä, ettei konservatismin ikonina pidettyyn perikatolilaiseen kirjailijaan ole löytynyt kiinnostusta toisen maailmansodan jälkeen, vaikka hänen tuotantonsa muissa suhteissa olisikin ajankohtaista: Chateaubriandia voi pitää muistin käsittelyssä Marcel Proustin edeltäjänä, ja luulisi, että nykyinen memory boom suosisi ennen kaikkea Chateaubriandin Muistoja haudan takaa -teoksen uudelleenlöytämistä.

Pierre Akninen elokuvan alussa ikääntynyt François-René de Chateaubriand (Frédéric Diefenthal) etsii itselleen hautapaikkaa synnyinseudullaan Saint-Malossa. Tämän jälkeen elokuva takautuu lapsuuteen Bretagnessa, Combourgin linnassa, jossa kirjailija muovautuu ankaran isän (Daniel Mesguich) kurin ja Lucille-sisaren (Lou Levy ja Armelle Deutsch) rakkauden ristipaineessa. Tämän jälkeen elokuva etenee hengästyttävää tahtia. Nuori varakreivi muuttaa Pariisiin, ja tuntuu, että Ranskan suuri vallankumous humahtaa hetkessä ohi, vaikka muistelmateoksessa juuri tämä jakso on Chateaubriandin parhaita. Kauaa ei vilahta myöskään Pohjois-Amerikassa, josta kirjailija ammentaa vaikutteita kirjalliseen läpimurtoonsa, Atalaan.

Kolme miljoonaa tv-katsojaa ei voi olla väärässä, mutta tuntuu, että Pierre Akninen elokuva ikään kuin lehteilee Muistoja haudan takaa -teosta ja nostaa sen tekstimassasta esiin kiireisiä välähdyksiä. Jos elokuva olisi tehty enemmän muistamisen teeman kautta, Chateaubriandin hengessä, lopputulos olisi ollut kiinnostavampi. Nyt elokuva tuntuu vain muistuttavan katsojalle, mitkä olivat kirjailijan elämän keskeiset merkkipaalut. Loppu on kuitenkin hieno. Viimeisissä kuvissa Chateaubriand lepää haudassa, arkun sisässä, ja kamera kohoaa näyttämään päälle rakennetun muistomerkin, joka löytyy yhä siltä paikalta, jonne se kirjailijan kuolleessa vuonna 1848 pystytettiin.

Nuori Chopin (1952)

Alexander Ford tunnetaan parhaiten Henryk Sienkiewizcin romaaniin perustuvasta spektaakkelista Ristiritarit (Krzyżacy, 1960). Puolalaisen elokuvan veteraaneihin kuulunut ohjaaja syntyi Kiovassa vuonna 1908 ja oli alkuperäiseltä nimeltään Mosze Lifszyc. Sittemmin Ford oli kommunistisen puolueen aktiivi ja legendaarisen Łódźin elokuvakoulun johtaja, mutta 60-luvun lopulla Ford nähtiin antikommunististina, ja hän pakeni Israeliin. Elämänsä ohjaaja päätti oman käden kautta floridalaisessa hotellissa vuonna 1980. Puolalaisen elokuvan historiassa Ford on ollut persona non grata, mutta nyt tuntuu, että hänen tuotantonsa olisi syytä arvioida uudelleen, uusin silmin.

Olen pitkään odottanut mahdollisuutta katsoa Fordin elokuva Nuori Chopin (Młodość Chopina, 1951), joka tuli joskus hankittua espanjalaisesta verkkokaupasta. Elokuva sijoittuu vuosiin 1826–1830 ja alkaa Chopinin opiskeluajasta Varsovassa. Näyttelijä Czesław Wołłejko oli kuvauksien aikaan 35-vuotias, joten Chopinin ”nuoruuteen” on alussa vaikeahkoa päästä sisään. Alussa Chopin on säveltäjä Józef Elsnerin (Jan Kurnakowicz) oppilaana, saa sinänsä hyviä arvosanoja, mutta orkesterille säveltävä ystävä Ignacy Feliks Dobrzynski (Zenon Burzynski) kerää suurimmat kiitokset. Ratkaisevaksi käänteeksi osoittautuu Paganinin vierailu Varsovassa vuonna 1829. Se saa Chopinin oivaltamaan, että sooloinstrumentillekin voi säveltää orkestraalisia tehoja. Tästä kaikesta voisi päätellä, että Nuori Chopin on tyypillinen biopic-elokuva, mutta lopulta Alexander Ford rakentaa rinnalle panoraaman aikakauden poliittisesta myllerryksestä. Välillä Chopin vetäytyy naapurihuoneeseen purkamaan tunteitaan sävelin, mutta kamera jää poliittisten keskustelujen keskelle, seuraamaan ajankohtaisia tapahtumia.

Maaliskuussa 1830 Chopin esitti Kansallisteatterissa Varsovassa ensimmäisen pianokonserttonsa, ja tätä tapahtumaa myös Ford kuvaa. Kamera panoroi yleisön editse ja näyttää jähmettyneitä, mykistyneitä kasvoja, joiden ilmeet eivät oikeastaan kerro ihailusta vaan jonkinlaisesta järkytyksestä poliittisen kuohunnan keskellä. Aivan kuin yleisö tiedostaisi kuulevansa viimeistä kertaa taiteilijaansa ennen katastrofia. Nuori Chopin kuvaa pitkään taiteilijan jäähyväisiä kotimaalleen, kun tämä lähtee kohti Wieniä. Marraskuussa 1830 alkaneen kansannousun jälkeen Chopin ei enää voinut palata Puolaan, ja Nuori Chopin kulminoituukin vallankumousetydin syntymään. Postivaunuilla kohti Puolaan yrittävä Chopin kuvittelee itsensä vallankumouksen keskelle, ja kuljettajan signaalitorvi antaa aiheen etydin keskeiselle motiiville.

Kansannousulle kävi onnettomasti, mutta Nuori Chopin päättyy vallankumouksen hurmaan, ja lopussa kansanjoukot laulavat Marseljeesia ranskaksi. Delacroix-viittaus kertoo Vapauden uudesta noususta barrikaadeille. Varmaan 1950-luvun alun Puolassa vallankumouksellinen sanoma istui hyvin elokuva-alalta odotettuihin ideologisiin tavoitteisiin, mutta toisaalta Nuorelle Chopinille voi esittää myös vastatulkinnan, sillä koko elokuva korostaa itsenäisen, vapaan Puolan voimaa.

29. maaliskuuta 2012

KOM-teatteri ja KONE

KOM-teatteri vieraili Turun kaupunginteatterissa 40-vuotisjuhlanäytelmällään KONE, joka sai ensi-iltansa jo lokakuussa 2010. Juha Itkosen kirjoittama näytelmä on metateatteria siinä mielessä, että se on näytelmä näytelmän tekemisestä, teatterista, mutta juuri siksi se sopiikin niin hyvin 40-vuotisen taipaleen juhlintaan. Teatteri on aina etsimistä ja hakemista, aiheen, käsittelyn, tyylin ja keinojen kokeilua, ja tämä esityksestä välittyy. Kirjailija on lavalla itsekin, samoin esityksen ohjaaja Kalle Chydenius ja KOM-teatterin johtaja Pekka Milonoff. Hämmästyttävänä ideana on ollut punoa toisiina Koneen ja Komin historiat. Vaikka näytelmässä vilahtaa kohtauksia Pekka Herlinin (Pekka Valkeejärvi) elämästä ja suhteista lapsiin – tässä varsinkin Pekan ja Niklaksen (Laura Malmivaara) Pariisin-matka on vaikuttava – näytelmä äityy karnevalistiseksi yhdistelmäksi kuningasdraamaa ja alatyyliä, tragediaa ja farssia. Mukaan on punottu välähdyksiä KOM-teatterin historiasta, laululiikkeen tähtihetkistä Alfred Jarryn Kuningas Ubuun, jonka esityksestä tulee Niko Saarelan suvereenia näytöstä. KONE ammentaa myös sellaisista yleisistä historiallisista teemoista, jotka nivovat teknologiayrityksen ja vasemmistolaisen teatterin menestystarinat yhteen. Kun alussa lauletaan Laulu 20 perheestä, Herlinien nimeä ei mainita. Koneen nousu on tapahtunut yhtä jalkaa Komin kanssa. Mikä Suomessa on mahdollistanut kaksi näin erilaista tarinaa? Vai ovatko ne sittenkään erilaisia? Erityisen vahvasti KONE ammentaa sukupolvien välisistä eroista. Jos Pekka Herlin etsii pojistaan työnsä jatkajaa, jatkumoa ovat rakentaneet myös komilaiset. Lavalla isän ja pojan, Pekka ja Juho Milonoffin suhde kriisiytyy, ja Vilma Melasniemikin tilittää suhdetta äitiinsä. Näytelmän kiinnostavimpia kysymyksiä on kuitenkin se, että Kone ja KOM ovat molemmat viime vuosikymmenien brändejä. Mikä niitä lopulta erottaa, vai erottaako mikään?

Esitys toimii hienosti, ja vaikka lopussa lataus ehkä hivenen laskee, näyttelijätyö on vahvaa. Mieleen jää erityisesti Juho Milonoffin taiturimainen komediallisuus ”saksalaisen teatterin” puolestapuhujana. Myös Pekka Valkeejärven viimeinen monologi jää mieleen: se perustuu Pekka Herlinin kirjeeseen, jossa vaihtoehtoinen tulevaisuus, onnellinen yhdessäolo, häivähtää hetkeksi mahdollisena suuntana. Tämä vaihtoehto ei lopulta toteutunut, mutta utopia jää silti elämään.

27. maaliskuuta 2012

Lainsuojattoman jäljillä (1959)

Lainsuojattoman jäljillä (Ride Lonesome, 1959) on Budd Boetticherin ja Burt Kennedyn yhteistyön parhaita. Samalla se oli Boetticherin ensimmäinen CinemaScope-western. Elokuvan alkuperäisnimi kertoo päähenkilöstä, Ben Brigadesta (Randolph Scott), olennaisen: hän on yksin, yksinäinen. Voisi kuvitellä, että ahtaampi kuvakoko olisi tähän viestiin sopinut parhaiten, mutta itse asiassa laajakankaan tyhjä tila vain korostaa Brigaden yksinäisyyttä: aloituskuvassa kivisen maiseman keskellä ratsastava päähenkilö on kuin maiseman ornamentti, joka on tuomittu elämään yksin, erämaan keskellä. Ennen pitkää paljastuu myös syy yksinäisyyteen: vaikka Brigade on näennäisesti kyyninen palkkionmetsästäjä – ja hahmona epäilemättä vaikuttanut myöhempiin Sergio Leonen elokuviin – hänen toiminnallaan on motiivi. Boetticherin ja Kennedyn tyylille uskollisesti tämäkin elokuva alkaa keskeltä toimintaa: Brigade pidättää Billy John -nimisen (James Best) rikollisen, jonka pidätyksestä on luvattu palkkio. Billyn kaverit pääsevät karkuun, ja Brigade lähtee kuljettamaan vankiaan kohti Santa Cruzia. Myöhempiin Leone-elokuviin viittaa myös Billyn rikoskumppani Frank (Lee van Cleef), jonka kanssa Brigade ennen pitkää joutuu vastatusten.

Lainsuojattoman jäljillä viehättää ennen kaikkea siksi, ettei sen maailma ole niin mustavalkoinen kuin klassisessa lännenelokuvassa yleensä. Tarinaan punoutuu postivaunun asemanhoitajan leski Carrie (Karen Steele) sekä veijarimainen kaksikko Sam (Pernell Roberts) ja Whit (James Coburn debyyttiroolissaan). Myös Sam ja Whit ovat kiinnostuneita Billy Johnin pidättämisestä, sillä he haluaisivat armahduksen ja mahdollisuuden aloittaa elämänsä alusta, puhtaalta pöydältä. Lopulta paljastuukin, etteivät Ben Brigaden tavoitteet ole ristiriidassa Samin ja Whitin suunnitelmien kanssa.

Lainsuojattoman jäljillä on kostowestern, jossa päähenkilö onnistuu suunnitelmassaan. Silti loppu ei tuota minkäänlaista katharsista, päinvastoin. Kosto ei tuo sovitusta eikä poista traumaa. Lopussa Ben Brigade seisoo trauman syntysijoilla, hirsipuun äärellä. Hän sytyttää sen palamaan, mutta on vaikea uskoa, että hirsipuun poistuminen hävittäisi niitä ahdistavia kokemuksia, jotka siihen liittyvät. Harvassa lännenelokuvassa tullaan niin lähelle toisen maailmansodan jälkeistä muistamisen tuskaa: historian veriteot jäävät mieleen kuin tulenliekit elokuvan viimeisissä kuvissa.

25. maaliskuuta 2012

Aja ääneti, aja syvällä (1958)

Robert Wisen ohjaus Aja ääneti, aja syvällä (Run Silent Run Deep, 1958) perustui komentaja Edward L. Beach Jr:n kolme vuotta aikaisemmin julkaisemaan sotaromaaniin. Pearl Harborista starttaavan sukellusveneen tehtävä saa käänteen, kun aluksen komentaja Rich Richardson (Clark Gable) janoaakin hyvitystä japanilaishävittäjä Akikazelta, joka oli upottanut Richardonin edellisen aluksen. Vaikka en ole sotaelokuvien ylin ystävä, sukellusveneen klaustrofobinen tunnelma tekee vaikutuksen. Samoin jännite, joka syntyy komentajan ja samaan tehtävään määrätyn luutnantti Jim Bledsoen (Burt Lancaster) välille. Vanhana film noir -ohjaajana Robert Wise osasi minimalistisen kerronnan, ja tässäkin parasta on tehokas toiminnan kuvaus, varsinkin kohtaus Bungon lahdella, ja miehistön suhteiden kuvaus.

Näyttelijäsuorituksista Burt Lancaster on ylitse muiden. Huomio kiinnittyy myös newyorkilaissyntyiseen Nick Cravatiin, joka teki Lancasterin kanssa useita yhteisiä elokuvia, tunnetuimpana Karmiininpunainen merirosvo (The Crimson Pirate, 1952).

Brigham Young (1940)

On aika virittää vanhaa Henry Hathaway -harrastusta. Hankin 90-luvulla NTSC-nauhan Hathawayn mormonisaagasta Brigham Young (1940), joka perustui Louis Bromfieldin romaaniin ja joka nähtiin Suomessakin tammikuussa 1944 nimellä Hänellä oli 20 vaimoa. Moniavioisuuden nostaminen elokuvan nimeen kertoo epäilemättä karua kieltä suomalaisesta mormonireseptiosta. Itävallassa elokuva tunnettiin nimellä Blutfehde - Gesetz der Mormonen, Espanjassa El hombre de la frontera, Portugalissa Filhos de Deus, Italiassa La grande missione ja Ruotissa Mormonernas kamp. Vain Suomessa yleisöä houkuteltiin polygamialla!

Tuottaja Darryl F. Zanuckin johdalla Twentieth-Century Fox panosti uskonnolliseen spektaakkeliin ja valjasti mukaan parhaat voimat. Käsikirjoittaja Lamar Trotti oli edellisenä vuonna tehnyt yhteistyötä John Fordin kanssa elokuvassa Kansan sankari (Young Mr. Lincoln, 1939). Nyt kohteena ei ollut yhtä varauksettomasti ihailtu suurmies, sillä keskiöön asettui Brigham Young (Dean Jagger), joka Joseph Smithin kuoleman jälkeen johdatti mormonit Kalliovuorten yli. Utahin erämaahan nousi Salt Lake City, ja loppu on historiaa. Tähtikaartia täydensi Vincent Price Joseph Smithinä, Tyrone Power nuorena mormonina Jonathan Kentinä ja Linda Darnell orvoksi jääneenä Zina Webbinä. Muista näyttelijöistä voi mainita Mary Astorin Brigham Youngin puolisona Mary Annina sekä John Carradinen tulkitsema Porter Rockwell, joka on joukon ainoa westernhahmo.

Brigham Young alkaa hurjalla vainon kuvauksella: mormoneja jahdataan armottomasti, asunnot poltetaan ja Mormonien kirjakin päätyy roviolle. Lopulta Joseph Smith joutuu oikeuteen kehotettuaan uskonveljiään tarttumaan aseeseen. Brigham Young nousee oikeudessa puolustamaan oppi-isäänsä, ja takautumakohtauksessa Smith pääsee kertomaan uskonnollis-yhteiskunnallisen utopiansa pähkinänkuoressa. Kiinnostavaa kyllä, myöhemmin elokuvassa alkuperäiset amerikkalaiset toivottavat mormonit tervetulleiksi, mikä asettuu alun kristillisen suvaitsemattomuuden vastakohdaksi. Tosin Brigham Young toteaa varauksellisesti: ”Indians can't be any worse than some Christians I know. But just the same, until we find a little more about them, we mean to trust in you, Lord, and keep our powder dry.”

Elokuvan huipentumana on lopetus, jossa raamatullinen vitsaus, heinäsirkat, on jo tekemässä lopun Salt Lake Cityn alkuvaiheista, kunnes ihme tapahtuu: lokkien parvi pöllähtää paikalle syömään ilkeät sirkat. Porter Rockwellkin toteaa: ”Hallelujah!” Viimeisissä kuvissa nähdään nykypäivän, vuoden 1940, Salt Lake City, joka vieläkin kunnioittaa lokkeja.

Moniavioisuuden teema jää elokuvan jälkeen mietityttämään. Kohtauksessa, jossa Porter Rockwell ja Jonathan Kent ratsastavat, Rockwell esittää aritmeettisen spekulaation mormonien ekspansiosta: jos jokaisella miehellä on kaksikymmentä vaimoa, joista jokainen saa kymmenen lasta, syntyy 200 uutta mormonia... Ehkäpä tämä fantasia oli Hays Officen aikaiselle Hollywood-yhtiölle liikaa, sillä niin Brigham Young kuin Jonathan Kentkin elävät onnellisissa liitoissa, sen ainoan oikean kanssa.

24. maaliskuuta 2012

Taru sormusten herrasta: Kaksi tornia (2002)

Jatkoimme kahtena peräkkäisenä lauantaina Peter Jacksonin Taru sormusten herrasta -trilogian katsomista: Sormusten ritarien jälkeen oli vuorossa Kaksi tornia (The Two Towers, 2002). Kun Kahden tornin ensi-iltakopiolla oli pituutta 179 minuuttia, bluraylla julkaistu extended edition on 235 minuuttia. Lisäaineistoa on siis 56 minuuttia. Kun olen nähnyt ensi-iltakopion vain kerran ja muisti on katoavainen luonnonvara, kopioita on vaikea verrata. Tuntuu kuitenkin, että Kahden tornin kohdalla laajennus tuo mukaan olennaista syvyyttä ja rauhallisuutta, sillä ensi-iltakopiossa taistelu Rohanista sai pääpainon. Tosin laajennetussa versiossa on myös ennätyspitkät lopputekstit: olisiko peräti niin, että kolmasosa laajennuslisästä on krediittejä?

Jos Sormusten ritarien jälkimmäinen puolisko kuvaa sormusta kuljettavan ryhmän yhteisöllisyyttä, Kahden tornin alussa ”ritarit” ovat hajaantuneet. Elokuva alkaa trauman muistolla. Takautumassa Gandalf (Ian McKellen) syöksyy kuiluun taistellessaan balrog-hirviötä vastaan. Juuri Gandalfin kuolemasta sormuksen ritarien yhteisyyden mureneminen alkoi. Kahden tornin alussa Frodo (Elijah Wood) ja Sam (Sean Astin) jatkavat matkaansa kohti Mordoria. Seuraan lyöttäytyy Klonkku (Andy Serkis), jonka live action -animoinnissa Peter Jackson teki pioneerityötä. Toisessa tarinalinjassa seurataan kahden hobitin, Merrin (Dominic Monaghan) ja Pippinin (Billy Boyd), edesottamuksia, ensin Fangornin metsässä ja lopuksi enttien mukana Sarumanin (Chrstioher Lee) tukikohdassa Rautapidassa. Tuntuu, että nämä molemmat tarinalinjat ovat ajallisen keston suhteen ohuita. Frodon ja Samin seikkailut tuntuvat vain väliepisodilta, jonka huipennus on vielä tulossa, mutta kohtaaminen Boromirin veljen Faramirin (David Wenham) kanssa tuo tarinaan kiinnostavan lisän, varsinkin kun takautumajaksossa kuvataan veljesten suhdetta. Keskeinen jännite liittyy siihen, miten Faramir lopulta ymmärtää Frodon tehtävän tärkeyden ja tukee avuttoman tuntuisia puolituisia mahdottomassa tehtävässä. Merrin ja Pippinin kuvaus on niin ikään ohut, mutta se tarjoaa kiinnostavan ekologisen näkökulman: kun entit näkevät, miten Saruman raiskaa luontoa, ne käyvät taisteluun Rautapihaa vastaan. Symbolisena tekona on padon murtaminen, luonnon voimien päästäminen vapaaksi. Enttien pitkään kestävä, jahkaileva neuvonpito tuo mieleen myös Tolkienin alkuperäisen romaanin syntykontekstin: hidas reagointi muistuttaa sitä kansainvälisen yhteisön jähmeyttä, joka ei toisen maailmansodan kynnyksellä rohjennut ryhtyä vastarintaan natsi-Saksan valtapyrkimyksiä vastaan. Fiktion maailmassa tosin vastarinta lopulta syntyy, mutta enttien jahkailu on kuin halvaantuneen Kansainliiton kuvaus.

Kahden tornin keskeisin draama on kuitenkin taistelu Rohanin puolesta. Jos Sormuksen ritarit kuvasi maailmaa, jossa pahan voimat vielä varustautuvat sotaan, Kahdessa tornissa kuuma kahakointi kaappaa pääroolin. Aragorn (Viggo Mortensen), Legolas (Orlando Bloom) ja Gimli (John Rhys-Davies) etsivät hobitteja, kunnes yllättäen Gandalf palaa areenalle. Rohanissa Gandalf onnistuu vapauttamaan kuningas Théodenin (Bernard Hill) Sarumanin pauloista, ja Rohan ryhtyy valmistautumaan puolustustaisteluun. Taktiikka herättää ristiriitaisia tunteita, varsinkin kun Théoden päättää vetäytyä Helmin syvänteen linnoitukseen. Ennen pitkää linnoitusta ympäröivä kenttä kuhisee sakeanaan örkkejä, joiden teknologinen valmius ylittää keskiaikaisin välinein puolustautuvat rohanilaiset. Kansojen solidaarisuus pelastaa Rohanin viime hetkellä, mutta pahuuden kaksi tornia, Sarumanin ja Sauronin tukikohdat, jäävät pahaenteisesti odottamaan.

Kaksi tornia on varmaankin ollut ongelmallinen ohjattava, mutta laajennetussa versiossa suvantokohdat vahvistavat elokuvan eeppisiä mittasuhteita. Ensi-iltakopion perusteella tuntui, että miekan kalistelu saa kakkososassa kohtuuttoman suuren roolin ja elokuva oli vähiten tunteellinen: tässä suhteessa extended edition on olennaisesti parempi. Romantiikkaakin on ripaus enemmän.

23. maaliskuuta 2012

Pelléas ja Mélisande Suomen Kansallisoopperassa

Suomen Kansallisoopperassa oli tänään Claude Debussyn ainoan oopperan Pelléas ja Mélisande ensi-ilta. Kantaesityksensä teos sai Pariisissa vuonna 1902, mutta Suomessa symbolistisen oopperan klassikkoa ei ole pitkiin aikoihin nähty. Marco Arturo Marellin ohjaama, lavastama ja valosuunnittelema teos tuo lavalle huippumiehityksen: Pelléaan roolissa on loistotenori Topi Lehtipuu ja Mélisandena vaikuttava Angelika Kirchschlager. Tärkeässä Golaud’n roolissa laulaa François Le Roux: hänen suorituksessaan tiivistyi oopperan ihmiskuva, traaginen, julma, ristiriitainen ja siksi inhimillinen. Ensi-illassa kaikki onnistuivat loistavasti, samoin kapellimestari Mikko Franck. Erityisen vaikuttava oli Marellin vedellinen näyttämökuva. Elementtinä vesi sopii nimenomaan Claude Debussyn impressionistis-symbolistisen musiikin herättämiin mielikuviin. Vesi läikkyy näyttämöllä jokaisessa kohtauksessa, ja kakkosparvelle se näkyi hyvin. Valo heijastuu vedenpinnalta seinille, sade pisaroi veden kalvolle, ja välillä alla päilyy tumma, synkkä vesi, jonka mykistä syövereistä voi nousta mitä tahansa. Veden lisäksi ohjauksen keskeisiä motiiveja oli vene, joka on alussa lavalla pohja ylöspäin, näyttämässä kääntöpuoltaan kuin itse elämä. Toisaalta vene on rakkauden ensi tunteiden näyttämö – ja lopulta myös tuonelan venhe, joka kuljettaa Mélisanden toiseen maailmaan, mikäli sellaista ylipäätään on olemassa.

Maurice Maeterlinckin näytelmään pohjautuva ooppera sijoittuu Allemonde-nimiseen kuningaskuntaan, joka on kaikkialla eikä missään. Kuninkaan linna, joka ei Marellin ohjauksesa erityisen loistokkaalta näytä, on meren rannalla, metsän keskellä, mutta ulkopuolisesta maailmasta ei juuri kerrota eikä sitä näytetä. Kaikki on tässä ja nyt. Kun Golaud herää oopperan alussa metsän keskellä, hän on eksyksissä – kuten ihmiset ylipäätään, aina ja kaikkialla. Hän löytää vierestään neidon, Mélisanden, joka on kokenut jotakin traumaattista, kykenemättä muistamaan mitä. Mélisandella on ollut kruunu, joka on pudonnut veteen. Tuntuu kuin Debussy ja Maeterlinck haluaisivat sanoa, että suhde menneisyyteen on aina traaginen. Unohdus voi tehdä autuaaksi, mutta kalvava ristiriita nousee vääjäämättömästi esiin. Epäilemättä Maeterlinckin näytelmä ja Debussyn ooppera viittaavat 1800-luvun lopun sielulliseen kiinnostukseen, mielen kätkettyihin kerrostumiin, uniin, jotka lähettävät viestejä, jos niitä osaa tulkita. Freudilaisuuden vaikutusta tässä ei vielä ole, mutta ihmismieli kiehtoi aikalaisia. Aikakauden kuvana voi pitää myös sitä, että kertomuksessa on 1800-luvun lopun rappiotarinan piirteitä. Oopperassa kuollaan ja sairastetaan: Golaud’n isoisä Arkel (Jyrki Korhonen) istuu tiputuspussin vieressä (ainoa yksityiskohta, jonka mukaanottoa olisin harkinnut kaksi kertaa...) samaan aikaan, kun Pelléaan isä (Hannu Tuomi, mykkä rooli) tekee kuolemaa. Isä paranee toki, mutta loppukohtauksessa Arkel on jälleen rullatuolissa. Vanhuus painaa kaikkia, eikä uusi elämä ota syntyäkseen. Ei ole yllätys, että nuoret rakastavaiset Pelléas ja Mélisande joutuvat kumpikin päättämään maallisen vaelluksensa. Alkuperäisessä libretossa Mélisandelta jää jälkeen lapsi. Arkelin viimeiset sanat ovat tylyt: ”Nyt on sen pienen raukan vuoro...” Kaikki ihmiset ovat poloisia oman kohtalonsa toteuttajia, ja kun yksi sukupolvi painuu mailleen, toisen surullisena tehtävänä on yrittää jatkaa. Tulkitsenkohan Marrellin ohjausta oikein, jos väitän, että fokusta on siirretty. Mélisandella on nyytti, mutta kovin elinvoimaiselta tämä ei näytä. Sen sijaan lopussa näyttämölle jäävät vain Golaud ja tämän poika Yniold (Mia Heikkinen). Viimeinen kohtaus on vaikuttava: Golaud on tappanut veljensä, välillisesti myös puolisonsa, ja on jo surmaamassa itsensä, mutta viimeisessä välähdyksessä Golaud katsoo poikaansa.

Pelléaan ja Mélisanden ihmiset ovat traagisen kykenemättömiä näkemään tulevaa tai ymmärtämään mennyttä. Arkel toteaakin, miten ihminen lopulta voi nähdä vain kohtalonsa kääntöpuolen. Silti hän toteaa, että kaikki on merkityksellistä, pieninkin yksityiskohta. Tällainen vaikutelma tulee itse oopperastakin ja sen ohjauksesta. Jokainen yksityiskohta viittaa toisaalle, tavoittamattomaan. Marellin ohjauksen pohjalta jäin pohtimaan, mitä Arkelin viittaus ”ihmisen” kyvyttömyyteen oikein tarkoittaa. Väistämättä tulee ajatus, että ohjaaja tavoittelee myös sukupuolittuneen maailman kuvausta. Miesten ja naisten maailmat ovat traagisen erillisiä, vaikka hetkeksi Pelléas ja Mélisande löytävätkin toisensa. Golaud on lavalla ensimmäisestä kohtauksesta viimeiseen. Alussa hän on leski, ja pian elliptisesti kerrottu tarina paljastaa, että hän on nainut metästä löytämänsä neidon Mélisanden, joka on menettänyt muistinsa. Golaud pelkää isoisäänsä niin paljon, ettei uskalla edes näyttäytyä. Lopussa Golaud’ta piinaa mustasukkaisuus, ja hän tivaa tietoa siitä, mitä Pelléaan ja Mélisanden välillä todella tapahtui. Oopperan voi tulkita kommentiksi naisen asemasta – ehkä se oli sitä jo Maeterlinckin ja Debussyn aikana. Mélisanden tunteilla ei lopulta ole itsemääräämisoikeutta, ja hän on tiukkojen sivellisyysnormien vanki. Pelléaan ja Golaud’n äiti Geneviève (Lilli Paasikivi) on Mélisanden ohella tarinan harvoja naisia, ja loppukohtauksen apoteoosinomaisessa jaksossa kaikki tarinan naiset lähtevät. Vain isä ja poika jäävät jäljelle.

Oopperakirjallisuden joukossa Pelléas ja Mélisande on poikkeuksellinen teos. Siinä voi havaita piirteitä ranskalaisten symbolistien wagneriaanisuudesta, mutta musiikki noudattelee omia lakejaan. Ensi-illassa Debussyn sävelet kuulostivat haurailta ja herkiltä, kuin veden pinnan oikukkailta liikkeiltä. Aluksi tunnelma tuntui raukealta, mutta se tiheni näytös näytökseltä. Kohtausten väliset pimeät hetket olivat kuin silmän ummistuksia, joiden jälkeen esiin nousi uusi musiikkidramaattinen kuvaelma. Hieno kokemus. Mieleen jäi monia hetkiä: Pelléas ja Mélisande luolassa, jossa Topi Lehtipuu sai uida, vetää venettä ja laulaa yhtä aikaa, Pelléaan ja Mélisanden kuiskauksenomainen rakkaudentunnustus, Pelléaan kuolema ja Golaud’n tuska.

18. maaliskuuta 2012

Sukelluslaivalla maapallon ympäri (1954)

Richard Fleischerin ohjaama Sukelluslaivalla maapallon ympäri (20 000 Leagues under the Sea, 1954) on Jules Verne -filmatisointien parhaimmistoa, ei niinikään ohjauksensa suhteen, mutta lavastuksen ja puvustuksen steampunk-henkisyys erottaa sen selvästi aikakauden muista tieteiselokuvista ja fantasioista. Walt Disneyn tuottaman seikkailuelokuvan suuresta budjetista kertoo näyttävä tähtikaarti, johon kuuluvat Kirk Douglas, Paul Lukas, Peter Lorre ja James Mason. Douglas on karski merimies Ned Land, lähes stereotyyppinen common sense -hahmo, jonka vastakuvana on Paul Lukasin esittämä professori Pierre Aronnax. Professorin epärealistisuus, todellisuuden tajun puute, on lähes yhtä stereotyyppistä, ja lopulta Nedin on pakko auttaa myös professori pois uppoavasta sukelluslaivasta, jonne tämä on vielä palaamassa muistiinpanojaan etsimään. Roolisuorituksena ylitse muiden on ehdottomasti James Masonin vakuuttava kapteeni Nemo. Mieleen tulee lapsuuden tv-sarja, jossa Omar Sharif näytteli samaa roolia, arvoituksellista, urkuja soittavaa kapteenia, joka yhteiskunnalle katkeroiduttuaan on vetäytynyt vedenalaiseen maailmaan. Sukelluslaivalla maapallon ympäri on säilyttänyt Jules Vernen hengen siinä mielessä, että usein Vernen romaaneissa aikaansa edellä olevat tutkijat ovat jo luoneet tulevaisuutta merten kätköissä tai viidakon syvyyksissä, eikä aika ole vielä kypsä tieteen voittokululle. Sukelluslaivalla maapallon ympäri päättyy kapteeni Nemon legendaarisiin sanoihin: ”There is hope for the future. And when the world is ready for a new and better life, all this will someday come to pass, in God's good time.”

Taru sormusten herrasta: Sormuksen ritarit (2001)

Peter Jacksonin trilogia Taru sormusten herrasta (The Lord of the Rings) valmistui aikakausien taitekohdassa, vuosituhannen vaihteessa, eikä George Lucasin ensimmäisen Tähtien sota -kolmikon jälkeen ole nähnyt yhtä intensiivistä odotusta ja faniutta. Jacksonin trilogia tuli ulos heti vuosituhannen alussa: Sormuksen ritarit (The Fellowship of the Ring, 2001), Kaksi tornia (The Two Towers, 2002) ja Kuninkaan paluu (The Return of the King, 2003). Itse asiassa vuosituhannen alussa spektaakkelin taidetta nähtiin myös muualla: samaan aikaan Tolkienin sormuksen kanssa menestyi Wagnerin sormus, Der Ring des Nibelungen, jonka Suomen kansallisooppera esitti ensimmäistä kertaa kokonaisuudessaan vuonna 2000. Aikakausien taite tuntuu antaneen erityisen nosteen valtaa tuottavan, myyttisen sormuksen tarinalle. Epäilemättä Wagner ja Tolkien ammensivat samoista lähteistä, mutta Tolkien kirjoitti tarinansa keskellä kriisiä, toisen maailmansodan kuohuntaa.

En ole koskaan nähnyt elokuvan laajennettua versiota, joka on nyt ilmestynyt teräväpiirtomuodossa. Sormusten ritareiden laajennettu painos on puoli tuntia alkuperäistä pidempi, yhteensä 208 minuuttia. Kaiken kaikkiaan ensimmäinen osa on klassisin seikkailuelokuva siinä mielessä, että sen keskiössä on matka. Katsoimme elokuvan kahdessa osassa, viikon välein, ja elokuva myös jakaantuu kahtia siinä mielessä, että alkuosassa Frodo (Elijah Wood) lähtee ystävänsä Samvais Gamgin (Sean Astin) kanssa pois Konnusta, Gandalf Harmaan (Ian McKellen) kehotuksesta. Matkalla mukaan tulevat myös hobitit Merri (Dominic Monaghan) ja Pippin (Billy Boyd). Sormus vetää ilkeyksiä puoleensa, ja pakomatka huipentuu Rivendellissä. Elokuvan toinen puoli jatkaa tästä eteenpäin kohti Mordoria. Hobittien lisäksi mukaan lähtevät haltia Legolas (Orlando Bloom), kääpiö Gimli (John Rhys-Davies), Aragorn (Viggo Mortensen) ja Boromir (Sean Bean), ”sormuksen ritarit”. Elokuvan huipennuksena on vaellus Morian kaivosten läpi.

Sormuksen ritareissa moni yksityiskohta palauttaa mieleen sen tosiasian, että Tolkienin tarina syntyi Euroopan traagisten tapahtumien keskellä. Tolkien aloitti kirjoittamisen jo 1930-luvulla, ja se ilmestyi lopulta vuosina 1954–1955. Rautapihan kuvaus, ja Saruman Valkoisen (Christopher Lee) luoma uhka, tuovat mieleen Saksan nousevan totalitarismin ja toista maailmansotaa edeltäneen teknologisen varustautumisen. Samalla pahuus tuntuu kantavan modernisaation tunnusmerkkejä, ja Rautapihan häikäilemätön luonnon hyväksikäyttö asettuu Konnun puutarhaidyllin vastakohdaksi. Kun sormuksen ritarit löytävät kääpiöiden yhteisön surmattuna, mieleen nousee juutalaisten joukkotuho. Mutta tietenkään Sormusten ritareita ei voi palauttaa historiallisiin lähtökohtiinsa, sillä tarinaan on yhdistetty myyttisiä aineksia laajasta länsimaisen kulttuurin perinnöstä.

Yhteys löytyy lopulta myös Wagnerin Ringiin, ainakin siinä mielessä, että Boromirin kuolema tuo mieleen Siegfriedin traagisen tuhon. Kuvallisestikin jaksossa on yhteyksiä Fritz Langin vuonna 1924 ohjaamaan eeppiseen mykkäelokuvaan Siegfried. Tosin Sormuksen ritareissa Boromir on heikko ja vähällä antautua sormuksen viettelykseen, mutta hän sovittaa erheensä kuolemallaan. Wagnerin ja Langin tulkinnassa sankari on jalo ja joutuu katkeran petoksen uhriksi.





Sormuksen ritareissa huomio kiinnittyy laveaan tunteiden käsittelyyn. Kun ritarit selviävät Morian kaivosten kauheuksista, Gandalfin menehtymistä surraan seesteisessä jaksossa ja elokuvan rytmi rauhoittuu pitkäksi toviksi, varsinkin kun seuraa jakso haltioiden eteerisessä valtakunnassa. Hobittien näkökulma edustaa nuorten katsojien emiotionaalista sidettä tarinaan. Kun taistelun melske taukoaa Boromirin vaipuessa maahan, Merrin ja Pippinin kasvojen kärsimys viittaa siihen suruun, jota myös katsojat tuntevat. Frodon ja Samin ystävyyttä ja lojaalisuutta kuvataan pitkään Sormusten ritareiden lopuksi, epäilemättä siksi, että katsojan mieleen eivät jäisi vain traagisten tapahtumien muistot.

17. maaliskuuta 2012

Ben-Hur ja Billy the Kid

Helmikuiselta matkalta Uuteen Meksikoon tarttui mukaan Howard Bryanin teos Santa Fe Tales & More. Siihen on koottu muistikuvia, anekdootteja ja historiallisia kertomuksia 1600-luvulla syntyneestä kaupungista, jonka keskellä kohoaa fransiskaanikirkko ja jonka arkkitehtuurissa on vieläkin häivähdys Villin Lännen kaupunkia. Santa Fen historiassa tärkeä hahmo oli Lewis Wallace, joka saapui Uuden Meksikon kuvernööriksi vuonna 1878. Wallace oli lakimies, kirjailija ja taiteilija, joka oli tehnyt myös näyttävän sotilasuran. Kiertelevät rosvojoukot pitivät Uutta Meksikoa otteessaan siinä määrin, että monien mielestä kunnialliset ihmiset olisi pitänyt kokonaan siirtää muualle, jolloin alue olisi voitu jättää anarkian tilaan. Toisin kuitenkin kävi, ja Wallacen tehtävä oli laittaa rikollisuus kuriin. Marraskuussa 1878 Wallace lupasi armahduksen kaikille, jotka olivat rikkoneet lakia 1. helmikuuta 1878 jälkeen. Tämä toi rauhan usean kuukauden ajaksi.

Uuteen Meksikoon oli päätynyt myös newyorkilaissyntyinen Billy the Kid (William H. Bonney alias Henry Antrim, oik. Henry McCarty, 1859—1881), jonka väkivaltainen maine oli käynyt jo selväksi. Helmikuussa 1879 Wallace sai kirjeen, jonka oli allekirjoittanut William H. Boney. Billy the Kid lupasi paljastaa kaikki tietonsa, jos saisi armahduksen, ja päätti kirjeen sanoin: ”I am called Kid Antrim, but Antrim is my stepfather's name.” 20-vuotias henkipatto oli piilottelemassa San Patricion kylässä mutta saapui lopulta tapaamaan Wallacea. Kid suostui todistajaksi ja antautui vangittavaksi. Nuori rikollinen oli niin suosittu. että kyläläiset kävivät laulamassa serenadia tyrmän ulkopuolella! Armahdusta ei kuitenkaan tullut, ja Billy katsoi tulleensa petetyksi, varmaankin siitä syystä, etteivät paljastukset lopulta johtaneet toivottuihin tuloksiin. Oikeudenkäynnin jälkeen Billy pakeni ja jatkoi rikollista toimintaansa. Lewis Wallace antoi lopulta etsintäkuulutuksen, jossa Billystä luvattiin 500 dollarin palkkio, elävänä tai kuolleena. Puoli vuotta myöhemmin, kun Wallace oli jo ehtinyt lähteä Uudesta Meksikosta, Pat Garrett ampui Billy the Kidin Fort Sumnerissa.

Samaan aikaan kun Lewis Wallace pyrki taltuttamaan Uuden Meksikon rikollisia, hänen mielensä vaelsi kokonaan toisenlaisissa maisemissa. Juuri Santa Fessa Wallace omistautui iltaisin suuren eeppisen romaanin kirjoittamiseen: tuloksena oli Pyhälle maalle sijoittuva historiallinen kuvaelma Ben-Hur, joka on sittemmin tullut tunnetuksi useina elokuvaversioina. Kesällä 1880 Wallace sai valmiiksi käsikirjoituksen, joka kuvasi rinnakkain Kristuksen ja Ben-Hurin tarinan. On kiehtovaa ajatella, että tämä hurskas 1800-luvun uskonnollisuuden ilmaus syntyi väkivallan keskellä, tilanteessa, jossa kirjailija varmaankin pohti kristillisten arvojen merkitystä omana aikanaan. Ben-Hurista tuli menestystarina, joka upposi aikalaisiin. Siitä tehtiin näyttämösovituksia, ja teos käännettiin useille kielille.

Ben-Hurin erikoislaatuinen syntyhistoria oli myös aikalaisten tiedossa. Ehkä Uuden Meksikon anarkistinen konteksti jopa lisäsi tarinaan liitettyä hartauden kokemusta. Suomessa Uusi Suometar kirjoitti aiheesta 21. helmikuuta 1908:

Lopulta Ben-Hurin ja Uuden Meksikon välillä on myös temaattinen yhteys. Wallacen romaanissa Rooman valtakunta edustaa yhteiskunnallista järjestystä levottomina aikoina, mutta imperiumin yhteiskunnallinen valta edustaa myös repressiota, koska sen toiminta ei pohjaudu kristillisiin arvoihin. Oliko taistelu lainsuojattomia vastaan Wallacelle ristiretki kristillisen maailmankuvan puolesta? Pimeyden poistuminen on myös romaanin viimeisten sanojen ytimessä: ”Suurenmoisesta maanalaisesta haudastaan kristinusko pian nousi päivänvaloon ja valollansa hälvensi pakanuuden pimeyden.”

11. maaliskuuta 2012

Sadan miekan mies (1951)

Työn alla on artikkeli suomalaisesta historiallisesta elokuvasta, ja oli pakko verestää muistia Ilmari Unhon Sadan miekan miehellä (1951). Kotimaisen historiallisen seikkailuelokuvan perinne on hauras, mutta tässä Simo Penttilän käsikirjoittamassa tarinassa Suomi-Filmi lähti rakentamaan vastinetta 30-luvun Errol Flynn -elokuville. Tapahtumat käynnistyvät vuonna 1634, kaksi vuotta Kustaa II Aadolfin kaatumisen jälkeen. Topealiaanisessa hengessä kirjoitetussa tarinassa katolinen liiga on nimenomaisesti kiinnostunut Suomesta ja espanjalaistaustainen Morano (Jorma Nortimo) on lähetty juonittelemaan protestanttien pään menoksi. Ehdoton sankari on Kaarnojan kapteeni (Kalervo Nissilä), joka ystävänsä Hannu Eerikinpojan (Uljas Kandolin) kanssa tekee selvää jälkeä tielleen osuvista vastuksista. Näyttävissä miekkailukohtauksissa on suuren maailman tuntua, ainakin siinä mielessä, että koreografiaa on ajateltu tilallisena spektaakkelina. Tauno Pylkkäsen musiikissa on Korngold-tyylistä jämäkkyyttä.

Turkulaiselle katsojalle elokuvassa on muutama herkkupala. Akateeminen tausta ei aikakauden Suomi-filmeissä koskaan ole eduksi, ja tässä Turun Akatemian maisteri Mollerus (Vilho Siivola) on pesunkestävä ketku. Oma suosikkini elokuvan hahmoista on Kolmen Tuopin majatalon piika Liisa (Maija Karhi), jonka murre iskee kuin miljoona volttia. Muutama ulkokuva on otettu käsityöläismuseossa ja Turun linnan pihalla, mutta puolet on petäjäistä: osa linnakohtauksista tehtiin Suomenlinnassa, lähempänä Suomi-Filmin konttoria.

9. maaliskuuta 2012

Seitsemän miestä jäljellä (1956)

Seitsemän miestä jäljellä (Seven Men from Now, 1956) on Burt Kennedyn ja Budd Boetticherin yhteistyön keskeisiä hedelmiä. Päärooliin oli alunperin ajateltu John Waynea, mutta hän oli kiinni John Fordin Etsijöissä (The Searchers, 1956). Lopulta Waynen ja Robert Fellow'n Batjac Productions tuotti elokuvan, mutta päärooliin nousi Randolph Scott, jähmeä mutta sympaattinen näyttelijä, joka oli ehtinyt tehdä uran B-westernien tähtenä. Seitsemän miestä jäljellä kuvattiin Lone Pinen lähellä Kaliforniassa vuoden 1955 lopulla. Samat maisemat tulivat tutuiksi myöhemmissäkin Boetticher-westerneissä. Elokuvasta on ilmestynyt erinomainen dvd, jonka kommenttiraidalla Jim Kitses, Horizons West -kirjan kirjoittaja analysoi elokuvaa ja kertoo sen taustoista.

Seitsemän miestä jäljellä on taidokkaasti käsikirjoitettu. Se alkaa suoraan draaman keskeltä: Ben Stride (Randolph Scott) saapuu sateesta ja astuu luolaan, jossa kaksi miestä istuu nuotiolla. Vähitellen paljastuu, että Silver Springsissä on tapahtunut Wells Fargon ryöstö, ja seitsemän miestä on hajaantunut tahoilleen. Eipä aikaakaan, kun käy selväksi, että nuotion äärellä on kaksi karkulaista. Yllätyksellinen tarina päätyy vääjäämättömään välienselvittelyyn rosvokoplan viimeisen jäsenen Bill Mastersin (Lee Marvin) kanssa, mutta lopputuloksesta ei ole epäselvyyttä. Viimeinen kaksintaistelu on varmaankin tehnyt vaikutuksen myöhempiin italowesterin ohjaajiin. Boetticher ei edes näytä Striden asetta. Vain laukaus kuuluu. Kuvallinen tyyli on yhtä lakonista kuin Burt Kennedyn replikointi. Boetticherin ohjauksessa viehättää myös maiseman käyttö, tilan tuntu.

8. maaliskuuta 2012

Pettämätön pistooli (1957)

Pettämätön pistooli (The Tall T, 1957) on käsikirjoittaja Burt Kennedyn ja ohjaaja Budd Boetticherin yhteistyön parhaita hedelmiä. Dialogi on nasevaa ja tarina riisuttu kaikesta ylimääräisestä. Päähenkilö Pat Brennan (Randolph Scott) on entinen karjanajaja, joka on hankkinut oman maatilkun. Hänen elämänsä ei vaikuta menestystarinalta, sillä siitoshärkää hankkiessaan hän menettää hevosensa ja joutuu palaamaan kotiin jalkaisin. Villi länsi näyttäytyy tässä elokuvassa yksinäisten miesten epätoivoisena vaelluksena. Pat on tilallaan yksin, ja alussa hän kulkee postivaunujen levähdyspaikalle, jossa elävät vain isä ja poika. Äitiä ei enää ole. Hevosensa menettänyt Pat poimitaan vaunuihin, eikä aikaakaan kun paremmasta elämästä unelmoineet isä ja poika ovat vainaana. Tarinan ainoa aviopari matkustaa vaunujen kyydissä häämatkalleen, mutta tämäkin liitto on joko huijausta tai epätoivoista yksinäisyyden pakenemista. Ilmeinen huijarityyppi Willard Mims (John Hubbard) on kosinut rikkaan kaivosomistajan tytärtä Dorettaa (Maureen O'Sullivan) ja saanut myöntävän vastauksen.

Postivaunut joutuvat rosvokoplan kynsiin, ja selviytymisdraama alkaa. Rosvokolmikkoa johtaa vanhempi mies Frank Usher (Richard Boone), joka tuntee hengenheimolaisuutta maapalstan hankkineeseen Pat Brennaniin. Usher unelmoi: ”I'm gonna have me a place someday. I thought about it, I thought about it a lot. A man should have somethin' of his own, somethin' to belong to, to be proud of.” Patilla on epäilemättä sama haave.

Usherin apurina on kaksi nuorukaista, Chink (Henry Silva) ja Billy Jack (Skip Homeier), joiden karikatyyrinomainen kuva muistuttaa 1950-luvun nuoriso-ongelmasta. Hermoherkkiä nuoria aikakauden westerneissä riittää. Pat ja Frank ovat väistyvän sukupuolen edustajia, joita sitoo mystinen yhteys. Ohut säie ei tosin pitkälle johda, sillä lopussa kaikki elokuvan henkilöt makaavat ruumiina, paitsi Pat ja Doretta. Näin armotonta tarinnaa näkee harvoin: kaikki katsojalle esitellyt henkilöt päättävät päivänsä, paitsi sankaripari, joka lopussa poistuu kohti kaukaisuutta. Epäilemättä tätä tylyä, maskuliinista maailmaa voi kritisoida, mutta samalla ei voi olla ihailematta Pettämättömän pistoolin selkeää tarinankerrontaa.

7. maaliskuuta 2012

Hugo (2011)

Harvoin on teatterikierroksella yhtäaikaa kahta elokuvahistoriasta ammentavaa ja sillä leikittelevää teosta: kun Michel Hazanaviciuksen The Artist kuvaa mykkä- ja äänielokuvan taitetta, Hugo asettuu 1930-luvulle, mutta muistelee elävien kuvien varhaisvaiheita. Täytyy tunnustaa, että olen seurannut mediaa niin huonosti, etten aluksi edes ymmärtänyt, että kyse on nimenomaan Georges Méliès -aiheisesta elokuvasta! Hyvä niin, vaikka täytyy sanoa, että Ben Kingsleystä oli saatu niin Méliès'n oloinen, että asia olisi pitänyt ymmärtää ensimmäisestä kohtaamisesta. Georges Méliès (1861–1938) oli varhaisen elokuvan pioneeri, jonka fantastiset trikkielokuvat ammensivat 1800-luvun taikuriuden perinteestä. Méliès'n kuuluisimpiin elokuviin kuuluu Jules Vernen tarinaan pohjautuva Matka kuuhun (Le Voyage dans la lune, 1902). Méliès'tä ei oikeastaan pitäisi kutsua elokuvaohjaajaksi nykyaikaisessa mielessä: hän teki kaikkea mahdollista luodakseen omintakeisia visioitaan valkokankaalle. Elokuvaestetiikka ja -teknologia muuttuivat nopeasti ensimmäisen vuosikymmenen aikana, samoin myös se tapa, jolla elokuvia kulutettiin. Eipä aikaakaan, kun Méliès'n teosten sijaan toivottiin pidempiä kertomuksia. Kun Méliès lopetti toimintansa vuonna 1913, pitkät näytelmäelokuvat olivat jo tulleet.

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Méliès piti pientä kioskia Montparnassen asemalla Pariisissa, ja juuri tähän traagisen vetäytymisen vaiheeseen Hugo sijoittuu. Scorsesen tulkinnassa Méliès'llä on historiatrauma: menneisyyden muistaminen tekee kipeää, aivan kuin hän yrittäisi muistella ensimmäisen maailmansodan kauheuksia. Totta on toisaalta se, että varhaista elokuvaa myös halveksittiin, eikä sillä nähty olevan kestävää, historiallista arvoa. On helppo ymmärtää sitä ahdistusta, jota varhaisen elokuvan tekijät tunsivat, vaikkakaan ei ole itsestäänselvää, että he itsekään olisivat omaa työtään arvostaneet tai tunnustusta odottaneet. Pitäisi ehdottomasti tutkia tarkemmin sitä elokuvahistoriallista muistia, jota varhaisen elokuvan tekijät ylläpitivät ja miten he muutoksen kokivat.

Hugo perustuu Brian Selznickin teokseen, jossa Montparnassen asemalla seikkailee Méliès'n lisäksi kellosepän orvoksi jäänyt poika Hugo Cabret (Asa Butterfield). Hugon vanhemmat ovat kuolleet ja isän perinnöksi on jäänyt mekaaninen nukke, automaatti, jota Hugo yrittää korjata. Lopulta koneesta tulee Hugon yhdysside Georges Méliès'hen. Elokuvassa on monia vihjeitä ja kiinnekohtia, jotka korostavat teknologian kaksinaisuutta. Hugo on hurmaantunut tekniikasta ja rikkinäisten laitteiden korjaamisesta, ja lopulta hän onnistuu ”korjaamaan” myös haavoitettuja sieluja, Méliès'n ennen kaikkea. Silti teknologialla on myös tuhovoimaa, joka on vaarassa suistaa elämän raiteiltaan. Tätä kuvastaa viittaus Harold Lloydin Safety Last -elokuvaan, jonka Scorsese tekee kaksinkertaisesti, näyttämällä ensin katkelman alkuperäisestä elokuvasta ja lopulta Hugon roikkumassa Montparnassen aseman kellon viisarista. Teknlogian tuhovoimaan liittyy myös kuva veturista tunkeutumassa aseman läpi. Tämä viittaa todelliseen onnettomuuteen, joka tapahtui juuri Montparnassen asemalla vuonna 1895, mutta Hugossa tämä kuva on painajainen, eräänlainen alitajuinen trauman muisto. Jäin tosin hiukan miettimään sitä, miksi kahdessa kohtauksessa veturit porhaltavat täyttä vauhtia asemalle, vaikka kyse on päättyvästä raiteesta. Mutta toteutuihan kohtuuton ylinopeus vuonna 1895, miksei siis myös Hugon fiktiivisessa maailmassa.

Hugo kuuluu niihin harvoihin elokuviin, joiden henkilögalleriaan kuuluu elokuvahistorioitsija. Hugo löytää varhaista elokuvaa tutkineen René Tabardin (Michael Stuhlbarg), joka elää siinä uskossa, että Méliès on kadonnut ensimmäisen maailmansodan tiimellyksessä. Tabardin nimi on epäilemättä itsessään elokuvahistoriallinen viittaus, sillä samanniminen henkilö seikkailee Jean Vigon elokuvassa Nolla käytöksessä (Zéro de conduite, 1933). Tabardin rooli saattaa perustua legendaarisen ranskalaisen elokuvahistorioitsijan ja -arkistoijan Henri Langlois'n hahmoon.

Hugo sisältää roppakaupalla elokuvahistoriallisia viittauksia. Se on ymmärrettävää, kun tiedetään Martin Scorsesen pesunkestävä filmihulluus. Silti herättää ihmetystä se, miksi kuva elokuvan historiasta on niin perinteinen. Elokuva antaa ymmärtää, että Lumière-veljekset keksivät elokuvan ja että varhainen yleisö todella pelästyi valkokankaalla porhaltavaa junaa. Nykykäsityksen mukaan varhaista elokuvayleisöä kuvattiin spontaanina siksi, että yleisön reaktioiden kautta haluttiin kuvata elokuvallisen kokemuksen välittömyyttä. Todellisuudessa tarinat tuoleille nousevista pelästyneistä katsojista saattoivat olla Lumière-veljesten itsensä liikkeelle laskemia, koska asia kerrottiin lähes samoin sanoin kaikkialla, Venäjältä Espanjaan asti. Samaan aikaan kun Hugo on hommage pernteiselle ranskalaiselle elokuvahistorianäkemykselle, se nostaa esiin myös yhdysvaltalaisen tuotannon, Edisonin The Kiss -elokuvasta Edwin S. Porterin Suureen junaryöstöön (Great Train Robbery, 1903) ja D. W. Griffithin Suvaitsemattomuuteen (Intolerance, 1916).

Hugo on unelmatehtaan ylistys, ja Georges Méliès'n teoksia rehabilitoiva näytäntö elokuvan lopussa muistuttaa Oscar-gaalaa. Ehkäpä Hugon toteuttaminen kolmiulotteisena on osa nimenomaan Méliès'sta alkanutta perinnettä, vaikka minule 3D merkitsee aina päänsärkyä.

6. maaliskuuta 2012

Kakola

Linnateatterin ja Turun kaupunginteatterin yhteistyönä syntynyt rockmusikaali Kakola perustuu Satu Rasilan käsikirjoitukseen. Ytimessä on vahva draama, jonka ympärille on kytketty turkulaisia, ja vähän raisiolaisiakin, musiikkinumeroita Pentti Viherluodosta Michael Monroehun. Näytelmä alkaa rikoksesta: Leo (Veeti Kallio) on kätköllään, kun poliisit yllättävät, ja Leo laukaisee aseensa, tietämättä itsekään miksi. Askeleet vievät väistämättä kiven sisään, Kakolaan, ”hurjan pojan kotiin”. Eipä aikaakaan kun keskiö siirtyy isäänsä haikailevaan Lauraan (Reeta Vestman), joka saa lopulta puristettua äidistään tiedon isän kohtalosta. Draama on välillä rajua, häiritsevääkin: kun väliaika koittaa, isä polttaa pilveä samaan aikaan, kun tyttärelle tehdään väkivaltaa. Vaikka tarina isäänsä etsivästä tyttärestä tuntuu tutulta, Kakola onnistuu herättämään tunteiden kirjona, väkivallan kauhusta sääliin, rakkauden kaipauksesta iloon, jonka ihmisten vilpitön kohtaaminen voi synnyttää. Vaikka näytelmä on todennäköisesti rouhittu esiin laajemmasta aineistosta, esityksessä kaikki toimii ja ohjaaja Mikko Kouki käyttää tilaa ja näyttämön tasoja oivaltavasti. Nautin suuresti salamannopeista elokuvallisista leikkauksista, joista parhaita on alun dramaattinen vaihdos suoraan Kakolasta synnytysosastolle. Synnytysosaston romanttinen Ressu Redford -medley oli tietysti ironian juhlaa, mutta musiikkinumero toimi myös ensemble-kohtauksena. Tunteiden kirjosta nousee esiin ennen kaikkea Kakolan alimpaan kastiin kuuluvan Taiston (Mika Kujala) rooli, joka laajentaa kipeiden, kärsivien ihmisten kirjoa.

4. maaliskuuta 2012

The Artist (2011)

Michel Hazanavicius on aiemmin ohjannut kaksi hauskaa agenttiparodiaa, joissa Ranskan ylpeys OSS117 (Jean Dujardin) seikkailee Egyptissä ja Brasiliassa. Elokuvien huumori jakaa mielipiteitä, mutta epookin rakentajana Hazanavicius on ollut parhaimmillaan. Uusi elokuva The Artist on epookintajusta vieläkin parempi taidonnäyte. Tuntuu, että pienetkin yksityiskohdat on valmisteltu huolellisesti: ainakin itse ajauduin katselemaan taka-alalla heiluvia statisteja, 20-luvun elokuvateattereiden yleisöjä ja esityksiin jonottavaa väkeä. The Artist sijoittuu 1920- ja 30-lukujen taitteeseen, vaiheeseen, jossa Hollywood siirtyi mykkäelokuvien tuotannosta äänielokuvaan. Päähenkilönä on seikkailuelokuvien lyömätön sankari George Valentin (Jean Dujardin), jonka hahmo on rakennettu pitkälti Douglas Fairbanksin innoittamana. Elokuvassa nähdäänkin pätkä Fred Niblon ohjaamaa Zorron merkkiä (The Mark of Zorro, 1920), johon on upotettu lähikuvia Dujardinista.

The Artist alkaa, missäpä muualla kuin, elokuvateatterissa. Jättiläismäisessa salissa pyörii George Valentinin kuvitteellinen uutuuselokuva A Russian Affair, ja tekijät odottavat valkokankaan takana jännittyneenä yleisön reaktioita. Eipä aikaakaan, kun Valentin tutustuu ulkona odottavaan ihailijaan Peppy Milleriin (Bérénice Bejo). Draama syvenee, kun ääniteknologia valtaa alaa ja elokuvateollisuus kaipaa uusia tähtiä: avustajaksi pestatun Peppyn ura lähtee nousuun, kun taas George ajautuu - vanhan Hollywood-kaavan mukaan - hunningolle.

Haastatteluissa Michel Hazanavicius on korostanut, ettei hän ole halunnut tehdä ironista elokuvaa. Epäilemättä hän tekee pesäeroa aiempiin agenttiparodioihinsa, jotka ovat naurua lajityypin kliseille. The Artist huokuu pikemminkin rakkautta vanhaa Hollywood-elokuvaa kohtaan. Naurulle on sijansa, mutta The Artist haluaa taiteilla romanttisen komedian ja melodraaman välillä ja välttää surkastumista parodiaksi. Tässä elokuva myös onnistuu, ja vaikka sen tarina on tuttu ja monien aiempien leffojen tilanteista koottu, vilpitön hommage elokuvahistorialle tempaa mukaansa. Paikoin kohtauksia olisi voinut kehittää vieläkin pidemmälle, esimerkiksi juoppuhulluuden kuvia olisi katsellut enemmänkin.

Arvosteluissa The Artist on todettu pesunkestäväksi mykkäelokuvaksi, mutta kyse on pikemminkin siitä, mitä tarkoitetaan. Hyvin pitkälle elokuva seuraa 20-luvun estetiikkaa, ja mukana on myös musiikkinumeroiden välisiä hiljaisia hetkiä. Tämä on rohkea veto siinä mielessä, että muutoin nykypäivän elokuvateatterissa äänettömiä hetkiä ei juuri koe. Toisaalta voi kuitenkin todeta, ettei The Artist ole mykkä siinä mielessä, että siinä on valmis ääniraita - elokuva on vain enimmäkseen dialogiton. Aikakauden tyyliin olisi hyvin sopinut äänitehosteiden käyttö musiikin lomassa, joten elokuva muistuttaa pikemminkin mykkäelokuvista myöhemmin tehtyjä äänellisiä versioita - paitsi tietysti, että mukana on myös mykkyyden murtavia yllätyksiä. Kuvakoon suhteen The Artist on niin radikaali kuin valtaelokuvan konseptissa on mahdollista: kuva on neliömäisempi kuin nykyelokuvassa yleensä, mutta ei aivan 20- ja 30-luvun mitoissa. Eikä sen toki tarvitsekaan olla!

Vaikka The Artist tapailee mykkäelokuvan tyyliä, se on itsenäinen taideteos eikä jää pelkäksi historialliseksi pastissiksi. Oikeastaan aika yllättävää on se, että 20- ja 30-lukujen taitteen kuvauksesta kohoaa laajempi Hollywood-viittaus. Draaman taitekohdassa käytetään Bernard Herrmannin musiikkia suoraan Hitchcockin Vertigosta, ja ainakin minulle 50-lukuviittaus tuli kuin salama kirkkaalta taivaalta. Musiikki on viittaus sisältöön: modernisaatio, ääniteknologian tulo, on muuttanut sukupuolijärjestelmää, ja Peppystä on tullut Georgen muovaaja samaan tapaan kuin Vertigossa John Ferguson (James Stewart) muovaa Madeleineaan (Kim Novak). Vanhoihin Hollywood-elokuviin nähden vapauttavaa on se, että mies ottaa avun vastaan ja on valmis muuttumaan.

3. maaliskuuta 2012

Erämaalinnakkeen petturi (1953)

Budd Boetticherin lännenelokuvista on jostakin syystä aina jäänyt näkemättä vuonna 1953 valmistunut Erämaalinnakkeen petturi (The Man from the Alamo). Elokuva sijoittuu vuoteen 1836. Meksikon armeijan komentaja Antonio López de Santa Anna on edennyt joukkoineen San Antonioon, ja pieni joukko Texasin puolustajia on vetäytynyt lähetysasemalle Alamoon, muun muassa Jim Bowie ja Davy Crockett. Meksikolaiset joukot löivat lähestyaseman puolustajat 13 päivää kestäneessä taistelussa. Seuraava yhteenotto koitti San Jacintossa, jossa Sam Houstonin johtamat joukot voittivat ja itsenäinen Texas syntyi. Alamon ja San Jacinton tapahtumien väliin Boetticherin tiivis western sijoittuu. Alamon piirityksen alkaessa sotilaat arpovat, kuka murtautuu ulos ja lähtee puolustamaan perheitä. John Stroud (Glenn Ford) ”voittaa”, mutta kaikki alkavat pitää häntä petturina, koska hän ei saanut surmaansa Alamon marttyyrien joukossa. Alamossa meksikolaiset jäävät identifioimattomiksi vihollisiksi, mutta kotirintamalla Stourd ottaa huostaansa orvoksi jääneet meksikolaispojan. Samalla hän joutuu niin paikallisen yhteisön kuin Texasin armeijankin hylkäämäksi. Yhdessä käsikirjoittajien, Steve Fisherin ja D.D. Beauchampin, kanssa Boetticher saa paljon irti asetelmasta, ja Glenn Ford tekee yhden parhaista westernrooleistaan vähäpuheisena, väärinymmärrettynä mutta oikeudentuntoisena päähenkilönä. 1950-luvun lännenelokuvissa kostoaihe oli tavallinen, ja tässäkin Stroud lopulta ajaa takaa perheensa surmaajia, mutta henkilökohtaisen koston teema jää sivuun, kun huomio kiinnittyy monimutkaisempiin kysymyksiin. Kun elokuvan lopussa kuljetetaan Franklinin kaupungin siviilejä turvaan, pelkuria kritisoineet sotilaat joutuvat itse pohtimaan käskyjen tottelemisen ja omien eettisten ratkaisujen suhdetta.

1. maaliskuuta 2012

Hannah ja rakkaus

Savyon Liebrechtin näytelmä Hannah ja rakkaus tuo lavalle kahden filosofin, Hannah Arendtin ja Martin Heideggerin, tarinan. Produktion on tuottanut Korjaamo Teatteri yhteistyössä Lahden kaupunginteatterin, Turun kaupunginteatterin ja Tampereen työväenteatterin kanssa. Itse näin Taru Mäkelän ohjauksen tänään Turun Sopukassa. Mäkelän ohjaus liikuttaa näytelmää taitavasti eri tasoilla, elokuvallisena kokonaisuutena, jossa aikatasot limittyvät sujuvasti. Näytelmä alkaa 1970-luvulla, kun ikääntyneen Arendtin (Seela Sella) puheille pyrkii israelilainen haastattelija (Kasimir Baltzar). Tästä lähtötilanteesta kuvaelma takautuu vuoteen 1924, jolloin nuoren Hannahin (Elena Leeve) ja tämän opettajan Martin Heideggerin (Matti Onnismaa) välille sukeutuu rakkaussuhde. Matkan varrelle mahtuu Heideggerin hurmaantuminen natsismiin, Arendtin pako Saksasta, nuoren Rafael Mendelsohnin kohtalo ja ennen kaikkea Arendtin paluu Saksaan vuonna 1950, jolloin hän kohtaa Heideggerin 17 vuoden tauon jälkeen.

Hannah ja rakkaus kuvaa epäsymmetrisia ihmissuhteita. Tämä taidetaan sanoakin muutamassa kohtaa. Heidegger kehottaa tarttumaan hetkeen, siihen mitä on käsillä, mutta hänen suhteensa Arendtiin on väistämättä epäsymmetriassa, samoin Arendtin suhde Rafael Mendelsohniin, vanhan Arendtin suhde isreaelilaiseen haastattelijaan, Mendelsohnin pojaksi paljastuvan nuorukaisen suhde omaan isäänsä... Kiinnostava on kohta, jossa Heidegger puolustaa itseään ja väittää Hitlerin pettäneen hänet. Tämäkin suhde on väistämättä tuomittu epätasapainoiseksi. Näytelmän alkuperäisnimi The Banality of Love viittaa Hannah Arendtin kuuluisaan ajatukseen pahuuden arkipäiväisyydestä, mutta näytelmässä banaalia ei siis ole pahuus vaan rakkaus. Minulle Hannah Arendtin rakkaus tuo mieleen Hans-Jürgen Syberbergin elokuvan Winifred Wagner, jossa Richard Wagnerin miniä tunnustaa rakkautensa Adolf Hitleriin. Miten pahuutta voi rakastaa? Näin pitkälle Hannah ja rakkaus ei mene, eikä minusta Arendin ja Heideggerin rakkaus lopultakaan tunnu banaalilta, vaikka näytelmän nimi toista väittää. Se on pikemminkin arvoituksellinen, utooppinenkin ajatus vapauden ja symmetrian mahdollisuudesta, joka ei lopulta voi toteutua.

Vuoden 1950 tilanteessa Arendt tuntuu hurmaantuneen Yhdysvaltojen tarjoamista mahdollisuuksista, mutta näytelmän nyt-hetkessä, 70-luvun alussa, rakkauden arvoitus on yhä läsnä, muistona, joka leijuu kuin tupakan savu.