26. marraskuuta 2010

Hellä vihollinen (1936)

Max Ophülsin tuotannon katsominen jatkuu... Varieteedraaman Divine (1935) jälkeen Ophüls jatkoi työtään Ranskassa ohjaamalla lyhyen 65-minuuttisen komedian Hellä vihollinen (La tendre ennemie, 1936). Divinen tapaan pääroolissa nähtiin Simone Berriau, joka sai luvan esittää ”vihollista”, naista, vaimoa ja rakastajarta. Elokuva muistuttaa paljon jo Ophülsin 1950-luvun episodimaisia elokuvia, joissa komedia ja tragedia punoutuvat yhteen ja elämänkohtalot virtaavat ohi, loisteliaan visuaalisesti ohjattuna. Toisaalta Hellä vihollinen tuo mieleen aikakauden muuut elokuvat, ainakin siinä suhteessä, että sen keskiössä on kolme kummitusta. Tosin monet kevyet kummitusleffat taisivat tulla tämän jälkeen, René Clairin Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes West, 1935), Norman Z. McLeodin Topper (1937), Jules Dassinin Cantervillen kummitus (The Canterville Ghost, 1944) ja Joseph L. Mankiewiczin Kummitus ja rouva Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1947).

Max Ophülsin komediassa leskeksi jääneet Annette Dupontin (Simone Berriau) tytär Line (Jacquesline Daix) on menossa kihloihin ja paikalle tulevat sekä Annetten miehen että hänen rakastajansa kummitus. Pian seuraan liittyy vielä kolmaskin aave, Annette aikanaan äidin painostuksesta hylkäämä salarakas. Tarina on yksinkertainen: jokainen kummitus kertoo kohtalonsa, ja samalla katsoja saa kolme miesnäkökulmaa rakkauteen, vapauttaan janoavasta aviomiehestä epätoivoisen werthermäiseen rakastajaan. Lopulta kummitukset päättävät auttaa onnettomaan suhteeseen ajautumassa olevaa Lineä saamaan todellisen rakastettuna. Siinä kaikki. Huikeinta elokuvassa on sen visuaalinen tyyli. Hellän vihollisen parhaita jaksoja on aviomies Dupontin (Georges Vitray) tarina, joka viuhuu katsojan editse kuin kummituksen mielessä pyörivä filminauha.

25. marraskuuta 2010

Kauhujen juna (1952)

Richard Fleischer ohjasi RKO:lle sarjan ytimekkäitä rikoselokuvia 1940- ja 1950-lukujen taitteessa: tähän joukkoon kuuluvat Henkivartija (Bodyguard, 1948), Poliisin satimessa (Trapped, 1949), Tuomari (Follow Me Quietly, 1949), Ihmismaali (The Clay Pigeon, 1949), Ryöstö Los Angelesissa (Armored Car Robbery, 1950) ja Kauhujen juna (Narrow Margin, 1952), jonka YLE Teema esitti eilen film noir -sarjassaan. Tiiviin jännityselokuvan keskiössä on kovaotteinen etsivä Walter Brown (Charles McGraw), joka saa tehtäväkseen kuljettaa tärkeän todistajan junalla Los Angelesiin. Elokuvan koukku on lopulta siinä, että Brown kuljettaa houkutuslintua, naamioitua poliisia, kun todistaja matkustaa samassa junassa tyynen rauhallisesti. Tosin tyyneys päättyy aikanaan, kun kintereille pyrkivät gangsterit ymmärtävät asian oikean laidan, vain vähän Brownin jälkeen. Fleischer puristi RKO:n film noireissaan kaiken irti käytettävissä olevista resursseista. Ne ovat B-elokuvan taidonnäytteitä, vaikkei niistä kovin paljon lastenlapsille kerrottavaa jäisikään. Heijastuksia hyödyntävä loppuratkaisu huipentaa Kauhujen junan ja sen näennäisyyksiä painottavan tematiikan.

24. marraskuuta 2010

Lumipyryssä

Ulkona pyryttää, ja mieleen tulevat antarktiset tunnelmat. Sata vuotta sitten naparetkeilijä Robert Falcon Scott (1868–1912) lähti Terra Nova -laivallaan tavoittelemaan etelänapaa. Vuonna 1911 hänet kuvattiin täydessä hiihtoasussa, valmiina navan valloitukseen. Royal Geographical Society toivoi, että tutkimusmatkan tavoitteet olisivat ensisijassa tieteelliset ja valloitussuunnitelmat tulisivat vasta toisella sijalla. Scottiin iski kuitenkin ”napamania”, jota ei vähentänyt se, että norjalaisen Roald Amundsenin retkikunta oli samaan aikaan suuntaamassa Antarktiksen keskipistettä kohti. Scottille retki oli kohtalokas: britit pääsivät etelänavalle, mutta löysivät sieltä Norjan lipun. Paluumatkalla kaikki menehtyivät pakkaseen ja tuiverrukseen. Kun Terra Nova -retki oli ohi, tutkimusmatkailijoiden maja jäi pystyyn etelämantereen reunalle, pakkasen preparoimaksi muistomerkiksi viktoriaanisesta kulttuurista.

Madama Butterfly Kansallisoopperassa

Suomen Kansallisooppera esittää tänä syksynä Giacomo Puccinin oopperaa Madama Butterfly, joka sai Lorenzo Marianin ohjauksena ensi-iltansa jo syksyllä 1999. Miehitys on vaihtunut moneen kertaan, eikä eilisessä esityksessä tainnut olla alkuperäisistä laulajista mukana kuin naimakauppoja välittävän Goron roolia esittänyt Aki Alamikkotervo. Illan tähti oli ehdottomasti ruotsalainen sopraano Elisabet Strid, joka oli koskettava Butterfly. Pinkertonina lauloi Mika Pohjonen, josta on tullut vakiokalustoa italialaisten suosikkioopperoiden tenorirooleissa. Pinkertonin rooli on oikeastaan aika epäkiitollinen, vaikka Puccini yritti korjailla osaa jälkeenpäin lisäämällä hahmoon syvyyttä. Käytännössä Pinkertonin rooli huipentuu ensimmäisen näytöksen lopun suureen duettoon ”Bimba dagli occhi”, jonka Strid ja Pohjonen tulkitsivat hienosti. Kapellimestarina oli kreikkalaissyntyinen Ivan Anguélov, joka johti erittäin hyvin, varsinkin lopun traagisen päätöksen.

Madama Butterfly on haasteellinen teos, radikaalikin – ainakin siinä mielessä että siinä on vain kaksi näytöstä. Tämä ratkaisu johti osaltaan siihen, että ooppera sai ensi-iltayleisöltään murskaavan vastaanoton helmikuussa 1904. Yleisön mielestä toinen näytös venyi kohtuuttomuuksiin. Puccini reagoi tähän tiivistämällä teosta. Vaikuttavaa Madama Butterflyssä onkin sen elliptisyys ja dramaattinen tiiviys. Ensimmäinen näytös kestää osapuilleen tunnin ja päättyy onnen kukkuloille. Yhdysvaltalainen luutnantti Pinkerton menee naimisiin nagasakilaisen neidon Cio-Cio-Sanin, Butterflyn, kanssa: lähtökohtaisesti Pinkerton on käyttämässä hyväkseen 15-vuotiasta tyttöä, mutta näytöksen lopun lemmenduetto tuntuu viittaavan aidompiin tunteisiin. Ooppera alkaa kulttuurien kohtaamisella, Pinkerton ihmettelee japanilaisen talon kevyitä rakenteita ja muunneltavuutta. Koko oopperan ensimmäiset sanat laulaa Pinkerton: ”Siis katto... ja seinät...” Kulttuurisessa ylemmyydentunnossaan Pinkerton kuvaa rakennusta korttitaloksi, ja pian samaa ilmaisua käytetään avioliitosta, jonka amerikkalaisen kulttuurin lähettiläs solmii. Ironinen alku muuttuu vakavaksi, kun ensimmäinen näytös huipentuu hääyön romanttisiin tunnelmiin.

Ensimmäisen ja toisen näytöksen välinen kuilu on raju: kun esirippu kohoaa uudelleen, kolme vuotta on kulunut. Pinkerton on palaamassa Yhdysvalloista, mutta hän on mennyt naimisiin, mikä vähitellen paljastuu Butterflylle. Länsimaisen kulttuurin edustajalle japanilainen avioliittosopimus ei ole oikea sopimus. Loppu on tylyäkin tylympi. Pinkertonille ja Butterflylle on syntynyt lapsi, ja pojalle povataan parempaa tulevaisuutta isän kanssa Yhdysvalloissa kuin geishan aviottomana lapsena Japanissa. Viimeisessä kohtauksessa hylätty Butterfly laittaa lapsen istumaan tuolille, Yhdysvaltain lippu kädessä ja silmät sidottuina, ja tekee itsemurhan. Alkuperäisessä libretossa Pinkerton syöksyy lavalle, liian myöhään, mutta Lorenzo Marianin ohjauksessa tämä jää tapahtumatta. Pinkertonin ääni kyllä kuuluu kaukaisuudesta, mutta se voi olla vain mielikuvitusta. Lopussa lapsi jää yksin.

Madame Butterflyn voi varmasti tulkita monella tapaa. Epäilemättä sen idealisoituun naiskuvaan voi suhtautua kriittisesti – Butterfly on määrättömän luottavainen ja uskollinen – mutta toisaalta ooppera nostaa käsittelyyn kolonialismin ruumiillisena ja sukupuolitettuna vallankäyttönä.

20. marraskuuta 2010

Sheriffi McCloudin paluu

Taitaa olla niin, että tv-historian suosikkisarjat ilmestyvät yksi kerrallaan dvd-bokseina, ainakin amerikkalaiset. Nyt on vuorossa Sheriffi McCloud (McCloud), jonka ensimmäinen tuotantokausi tuli Suomessa kauppoihin marraskuussa 2010. Alunperin McCloudin seikkailuja tehtiin vuosina 1970–77. Herman Millerin luoman poliisisarjan perusideana on maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu: pienestä Taosin kylästä Uudesta Meksikosta saapuu New Yorkiin sheriffi, joka sonnustautuu lierihattuun ja puhuu leveän teksasilaisittain. Päärooliin valittiin Dennis Weaver (1924–2006), jolla oli vankka kokemus 1950-luvun westernien sivuosista. Tähtikuvaltaan Weaver sopi rooliin hyvin, varsinkin kun hän oli tv-aikakaudella esiintynyt myös sarjassa Ruudinsavua (Gunsmoke). Elämänsä roolin Weaver taisi tosin tehdä Orson Wellesin Pahan kosketuksessa (Touch of Evil, 1958) neuroottisena motellinpitäjänä.

Katsoimme lauantai-illan ratoiksi sarjan pilottijakson ”Portrait of a Dead Girl”, joka nähtiin Yhdysvalloissa helmikuussa 1970. Varsinainen sarja käynnistyi vasta saman vuoden syyskuussa. Ensimmäisellä kaudella jokainen tarina esitettiin kaksiosaisena, mutta seuraavasta kaudesta lähtien Sheriffi McCloud oli osa NBC:n Mystery Movie -sarjaa, jossa jaksot olivat elokuvan mittaisia samaan tapaan kuin Columbossa. Sarjan historian aikana jaksoja oli vuosittain 5–9.

Pilottijaksossa sarjan konsepti on selvästi vielä hakusessa: tarinassa etelän sheriffi saa tehtäväkseen kuljettaa tärkeän todistajan New Yorkiin. Pohjalla kytee etninen konflikti, Spanish Harlemin halu puolustaa maahanmuuttajien oikeuksia. McCloud saavuttaa paikallisten luottamuksen puhumalla sujuvaa espanjaa, mitä newyorkilaispoliisit katsovat äimistyneinä. Sinnikäs sheriffi onnistuu lopulta selvittämään vyyhdin ja puhdistamaan puertoricolaisen Ramosin maineen. Loppukohtauksessa paljastuu, että McCloud on komennettu jäämään New Yorkiin, oppimistarkoituksessa, ja tästä asetelmasta sarjan on tarkoitus jatkaa. Newyorkilaisena poliisipäällikkönä esiintyy Peter Mark Richman, mutta seuraavassa jaksossa hänet korvasi jämäkämpi J. D. Cannon, joka esiintyikin sarjan loppuun asti. Pilotin perusteella sarjan estetiikka tuntuu välillä omituisen viipyilevältä, ja epätarkkojen kuvien avulla luodaan 70-lukuhenkistä utuista tunnelmaa. Mukana on myös Robert Altman -vaikutteisia vieraannutettuja otoksia, joissa ääniraidalla kuullaan dialogia, kun samaan aikaan kamera kuvaa katuvilinää korkealta helikopterista.

Omissa muistikuvissani McCloudiin liittyi hevonen, jolla sheriffi ratsastaa suurkaupungin välinässä. Tätä ei pilotista vielä löydä. Kun sarja varsinaisesti käynnistyi syyskuussa 1970, ratsastaminen nostettiin keskeiseksi aiheeksi. Samalla koko McCloudin tarina on pitänyt pohjustaa uudelleen. Aiempi todistajan kuljettaminen pyyhittiin pois, ja sheriffi siirtyi jo jakson alussa New Yorkiin oppimistarkoituksessa, rakkaan hevosensa kanssa.


19. marraskuuta 2010

Divine (1935)

Kun Max Ophüls oli palannut Italiasta, La signora di tutti -elokuvan valmistumisen jälkeen, alkoivat Pariisissa seuraavan teoksen valmistelutyöt. Tuloksena oli kirjailija Coletten (1873-1954) ensimmäinen elokuvakäsikirjoitus Divine, jonka lyhyitä kohtauksia ja tiheää dialogia Ophüls myöhemmin kehui hyvin elokuvallisiksi. Colette oli arvostetettu kirjailija, joka juuri vuonna 1935 kutsuttiin Belgian kuninkaallisen akatemian jäseneksi. Hänellä oli myös skandaalimainen, avoimen biseksuaalinen tausta niin kirjallisuudessa kuin estraadillakin. Itse asiassa Divine-elokuvan kuvasto tuo mieleen kuuluisan valokuvan Colettesta Moulin Rougen pantomiimissa Rêve d'Égypte vuodelta 1907 (kuva alla).

Divine sijoittuu teatteriin ja sen takahuoneisiin, mutta sävyltään se on täysin erilainen kuin samaan aikaan Hollywoodissa suositut backstage-musikaalit: sen kuva estraditaiteen maailmasta ei ole ihanteellinen tai romantisoitu, päinvastoin, Divinen kuva on raadollinen, mutta samalla kiinnostavasti arkinen, niin että jokapäiväiset keskustelut saavat lopputuloksessa paljon sijaa. Divine on vahvasti naisten elokuva. Kuvaava on elokuvan alku, jossa äiti ja tytär kyntävät niskavuorimaisesti maata, toinen on auran varressa, toinen hevosena. Paikalle ajaa kaupunkiin muuttanut Dora (Gina Manès), joka houkuttelee Ludivine Jarissen (Simone Berriau) mukaansa kabareeteatterin esiintyjäksi Montmartrelle. Kaupungissa myös elokuvan visuaalinen rytmi kiihtyy. Elokuvan häikäisevimpiin kamera-ajoihin kuuluu kohtaus, jossa Dora antaa asuntonsa Ludivinen käyttöön. Kamera kulkee seinien läpi ensin makuuhuoneeseen, sitten keittiöön ja lopulta peruuttaa aina porraskäytävään asti. Kun Ludivine päätyy teatteriin ja ristitään uudelleen Divineksi, vauhti vain kiihtyy. Teatterissa on hektinen tunnelma.

Tarinan kehittely etenee hitaasti, mutta ehkä juuri se rakentaa elokuvan uskottavuutta. Divine tutustuu talonsa maitopoikaan (George Rigaud), ja suhde alkaa syttyä mutta hitaasti ja varovasti. Elokuvan positiivinen voima on siinä, miten loistavasti se välttelee melodramaattisia odotuksia. Kaupunkilaisen turmeluksen kuvauksesta ei tule langenneen naisen kuvaa. Teatterissa näytellään eksoottista kuvaelmaa, jossa muinaisen Rooman, Egyptin ja Arabian aiheet sekoittuvat suloiseksi sekamelskaksi. Näyttävimmässä kohtauksessa Divine joutuu antautumaan käärmeelle, joka kiemurtelee hänen kaulansa ympäri. Kun näytelmän orjattaret pakotetaan riisuutumaan, Divine kieltäytyy, lyö vastanäyttelijäänsä ja samalla muuttaa kertomusta omalta kohdaltaan. Yleisö osoittaa vastarinnalle suosiotaan, ja Divine saa puolustaa koskemattomuuttaan yhä uudestaan, ilta illan jälkeen. Divine ei myöskään lankea huumeiden orjaksi, vaikka Lutuf-Allah (Philippe Hériat) häntä koettaakin saada pauloihinsa. Divine saa kutsun kiinalais-japanilaiseen oopiumi-iltaan, mutta poliisin väliintulo pelastaa hänet.

Sinnikkäästä vastustuksesta huolimatta Divine päätyy huumekuriiriksi, tahtomattaan, mutta kaikesta tästä hän lopussa ihmeenomaisesti vapautuu.

Täytyy tunnustaa, että 1930-luvun lukemattomien, predestinoitujen melodraamojen rinnalla oli vapauttavaa katsoa elokuva, jossa päähenkilö ei joudu olosuhteiden uhriksi vaan säilyttää tiukasti oman minuutensa. Oikeastaan Divine on vastakuva edellisenä vuonna valmistuneelle melodraamalle La signora di tutti. Nimensä mukaisesti Divine säilyttää jumalisuutensa ja lopulta vapautuu teatterin maailmasta, ellei sitten loppukohtauksen ristikon takaa kuvattua suudelmaa pidetä enteenä siitä, että edessä siintävä avioliittokin on lopulta vankila.

17. marraskuuta 2010

Kaikkien nainen (1934)

Max Ophülsin La signora di tutti on näytetty Suomessa televisiossa vain kerran syksyllä 1988 nimellä Kaikkien nainen. Sillä kertaa elokuva jäi näkemättä, mutta onneksi siitä on nyt saatavilla hienosti skannattu dvd. Kaikkien nainen on syntynyt kiinnostavassa kulttuurien välitilassa. Ophüls oli lähenyt Saksasta keväällä 1933, ehtinyt tehdä Ranskassa Liebelein ranskankielisen version sekä rikoselokuvan Capri-linnan vanki (On a volé un homme, 1934). Tässä tilanteessa hän sai yllättäen pestin Italiaan, kun kustantaja Emilio Rizzoli halusi tuottaa sovituksen Salvator Gottan suosikkiromaanista La signora di tutti. Tuottaja Ettore Margadonna oli nähnyt Liebelein ja ehdotti Ophülsia ohjaajaksi. Erikoista kyllä, ainakaan dvd-versiossa ohjaajaa ei mainita nimeltä. Sen sijaan alkuteksteissä nousee esiin Tomaso Monicelli, otsikolla ”direzione”, mutta filmografiatietojen mukaan Monicelli oli lähinnä ”production manager”.

Kulttuurisen välitilan tuntua elokuvalle antaa kaksi itäeurooppalaista emigranttia, ukrainalaissyntyinen näyttelijä Tatjana Pavlova (1890–1975), joka sai keskeisen roolin, ja venäläinen säveltäjä Daniele Amfitheatrof (1901–1983), jonka perhe oli muuttanut Italiaan jo ennen Venäjän vallankumousta. La signora di tutti oli hänen toinen elokuvasävellyksensä, mutta ”rest is history”, sillä vuonna 1937 Amfitheatrof siirtyi Hollywoodiin muun muassa monien rikos- ja lännenelokuvien, toisinaan kreditoimattomaksi, säveltäjäksi. Sittemmin Ophülsin ja Amfitheatrofin tiet yhtyivät elokuvassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).

Kulttuurien väliltä alkaa myös Kaikkien nainen: elokuvan alussa ollaan Ranskassa, elokuvamogulien ja -bisnesmiesten keskellä, kuuntelemassa kuuluisan elokuvadiivan Gaby Doriot’n äänilevyä ”La signora di tutti”. Gaby on viihdeteollisuuden riistaa, ja italialainen tyttö oli Ranskassa muuntunut parrasvalojen tähdeksi. Kun agentti lähtee etsimään Gabya (Isa Miranda), tämä makaakin kylpyhuoneen lattialla itsemurhaa yrittäneenä. Elokuvan hämmästyttävyys on siinä, että Gaby asetetaan leikkauspöydälle, anestesiamaskin alle, ja koko loppuosa on narkoosin aikana nähtyä unta, kuoleman hetkellä editse pyyhkiytyvää filminauhaa. Takautumarakennetta oli melodraamassa käytetty aikaisemminkin, mutta tummien varjojen ja nopeiden siirtymien seurauksena tuntuu välillä kuin katsoisi toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaista film noiria. Ophüls tuntuu korostavan unen logiikkaa kuvaelmamaisuudella, jossa loogiset syy-seuraus-suhteet ovat toissijaisia. Erityisen paljon elokuvassa on ristikuvia: välillä häipyvä kuva kuultaa kankaalla kauan, aivan kuin juuri nuo hetket ja kuvat olisivat erityisesti syöpyneet Gabyn mieleen.

Monissa elokuvissaan Max Ophüls on kuvannut traagisia naisia, jotka joutuvat menettämään rakkautensa, mutta raadollisen hyväksikäytön kuvauksena Kaikkien nainen muistuttaa oikeastaan vain viimeistä elokuvaa Skandaalikuningatar Lola Montès (1955). Kun elokuvan lopussa Gaby menehtyy leikkauspöydälle, myös hänen julkinen minänsä pysähtyy: julisteita suoltava painokone seisahtaa, eikä Gaby enää ole rahanteon välikappale. Koko elokuvan ajan Gaby on jollakin tapaa hyväksi käytetty. Nuorena kuorolaisena hän joutuu kuoronjohtajan, vanhemman miehen, kosinnan kohteeksi ja saa kärsiä viattomuudestaan. Pian Gaby tutustuu nuoreen Robertoon (Friedrich Benfer), jonka äidistä Almasta (Tatjana Pavlova) tulee Gabyn ystävä ja tukija. Sairas Almakin käyttää tyttöä hyväkseen, sellaisten toiveiden toteuttajana, joita hän itse ei rampautuneena voi saavuttaa. Hän lähettää Gabyn oopperaan, Milanon La Scalaan, mutta lopputulos on sikäli traaginen, että Alman mies Leonardo Nanni (Memo Benassi) ihastuu Gabyyn. Elokuvan ensimmäinen puolisko kiihtyy traagiseen kliimaksiin, joka tuo wagneriaanisuudessaan mieleen Luchino Viscontin elokuvat.

On mahdollista, että kireän tuotantoaikataulun vuoksi elokuvan viimeistely sujui nopeasti. Ainakin tuntuu siltä, ettei elokuvan jälkimmäinen puolisko ole enää yhtä hiottu kuin ensimmäinen. Joka tapauksessa Kaikkien nainen on omalaatuinen, mieleenpainuva elokuva, jossa on vaikuttavia kuvia ja kohtauksia: Alman pyörätuolin varjot portaikon seinää vasten, sanattomien tunteiden kuvaus oopperan aitiossa, Gabyn ja Roberton tanssikohtaus, joka tuo mieleen niin elokuvan Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) kuin myöhemmin Ranskassa valmistuneen Salaperäiset korvarenkaat (Madame de..., 1953).

16. marraskuuta 2010

Myyty morsian (1932)

Max Ophülsin uran alkuvaiheen tuotannon kiinnostavuuksiin kuuluu varhainen äänielokuva, oopperamusikaali Myyty morsian (Die verkaufte Braut, 1932), joka oli ohjaajan toinen pitkä elokuva ja perustui säveltäjä Bedřich Smetanan ja libretisti Karel Sabinan samannimiseen oopperaan. Myydyssä morsiamessa Ophüls on uskollinen alkuteoksen hengelle, vaikka 76-minuuttisessa ilotulituksessa kolminäytöksisen oopperan tapahtumat kulkevatkin pikakelauksella. Smetanan musiikin on sovittanut Theo Mackeben, jonka kanssa Ophüls teki seuraavana vuonna yhteistyötä elokuvassa Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Kun Myyty morsian sai ensi-iltansa Münchenissä 18. elokuuta 1932, sitä mainostettiin sanoin ”Erster Operntonfilm – Welturaufführung”.

Myyty morsian sijoittuu 1800-luvun puolivälin Böömiin. Pormestarin tytär Marie (sopraano Jarmila Novotná) on menossa naimisiin rikkaan maanviljelijän pojan Wenzelin (Paul Kemp) kanssa. Tavallaan morsian on myyty jo ennen tarinan alkua, sillä avioliitto on aikuisten kaupankäyntiä, johon lapsilla ei ole sanansijaa. Sattumalta kylään pyyhältää postivaunujen kuljettaja Hans (baritoni Willi Domgraf-Fassbaender), johon Marie ihastuu. Kylään on samaan aikaan asettunut sirkusseurue, jota johtaa koominen mutta hellyttävä pariskunta Rudolph (Karl Valentin, ”Saksan Chaplin”) ja Katinka Brummer (Liesl Karlstadt). Rudolph on pukeutunut klovniksi ja tuo surumielisyydessään mieleen monta myöhempää sirkuselokuvien hahmoa, varsinkin Anders Ekin esittämän Frostin Bergmanin Viettelysten illassa (Gycklarnas afton, 1953). Tarinaan syntyy lopulta myös toinen romanssi, kun Brummerien tytär Esmeralda (Annemarie Sörensen) rakastuu Wenzeliin. Toinen morsiamen ”myynti” tapahtuu, kun Hans ja Wenzel yhdessä järjestävät sirkusseurueen puuttuvat 300 guldenia, ja taiteilijat pääsevät vihdoin estradille.

Myydyssä morsiamessa on aimo annos ophülsmaista visuaalisutta, joka alkaa jo aloituskohtauksen oudoissa kuvakulmissa. Leikkausrytmi on nopea, paikoitellen melkein hengästyttävä. Tätä elokuvaa katsoessa ei voi kuin ihmetellä niitä tulkintoja, joiden mukaan ääniteknologian tulo elokuvaan jäykisti tai jähmetti estetiikkaa. Ehkä analyyseissa on tulkittu vääriä elokuvia.

Vaikka Myyty morsian on oopperaelokuva, se korostaa kansankulttuuria. Kun Marie ja Hans pakenevat kylän väkeä, he piiloutuvat telttaan, jossa moritaattilaulaja pauhaa kuvatauluja osoitellen. Tässä Ophüls oikeastaan viittaa elokuvaa edeltävään populaarin tarinankerronnan muotoon. Seuraavassa teltassa odottaa valokuvaaja, joka on jo ikuistamassa pariskunnan, kunnes vaara lähestyy. Lopulta Marie ja Hans päätyvät seuraamaan Napoleonin taisteluista kertovaa dioraamaa. Valokuvateema palaa Myydyn morsiamen viimeisessä kuvassa, jossa elokuvan henkilöt jähmettyvät potrettiin. Oikeastaan koko elokuva on ollut jatkuvaa liikettä, taistelua pysähtymistä vastaan.

Myyty morsian on koominen laulunäytelmä, mutta sen koomisuudessa on kiinnostava annos konventiotietoista parodisuutta. Naimakaupan puhemiehen (Otto Wernicke) laulu elokuvan alussa tuntuu virnuilevan oopperallisille elkeille. Oopperan vastakohtana on sirkuslaisten hyvin yksinkertainen ilmaisu. Kun Esmeralda vetäisee haitaristaan akordin, rakastunut Wenzel huokaa: ”Kunst ist schön.” Sirkuksen väki pitää itseään suurina taiteilijoina, varsinkin Rudolph Brummer, joka taikoo kananmunan vaimonsa suusta, vähän ennen kuin Esmeralda aloittaa ”pelottavan” esityksensä karhun kanssa. Klassisen voimamiehen lisäksi sirkusryhmästä löytyy myös intiaanipäällikkö nimeltään Leopold Wohowo, lihansyöjä, joka on koulutettu vegetaristiksi.

15. marraskuuta 2010

Lachende Erben (1933)

Liebelei teki niin suuren vaikutuksen, että on pakko jatkaa Max Ophülsin varhaisten elokuvien penkomista. Komedia Lachende Erben, jonka voisi suomentaa nimellä Nauravat perilliset tai Naurava perikunta, valmistui lähes samaan aikaan kuin Liebelei, sillä elokuva sai ensi-iltansa maaliskuussa 1933, kuukausi Liebelein jälkeen. Kiinnostava ero on kuitenkin siinä, että Lachende Erben oli kreditoitu – ja monessa suhteessa myös perinteisempi – työ. Itse asiassa Liebelei oli tullut estraadille ensin Itävallassa, ja Saksassa Lachende Erben ehti yleisön eteen neljä päivää aiemmin, 6. maaliskuuta 1933. Kun Liebelei on tunteisiin vetoava historiallinen melodraama, Lachende Erben on nykyhetkeen sijoittuva komedia, joka välttää vakavia sävyjä.

Lachende Erben alkaa junassa, joka pyyhältää klassista reittiä, Reinin vartta, varmaankin Mainizista kohti Kölniä, ja joen uomien viinitarhat saavat erityistä huomiota. Vähitellen paljastuu, että elokuvan teemana onkin viininviljely ja kahden perheyrityksen kilpailu. Junassa kohtaavat Bockelmannin kuohuviinin mainosmies Peter Frank (Heinz Rühmann) ja kilpailevan firman, Stummin, omistajan tytär Gina (Lien Deyers). Gina hyppää kyydistä Rüdesheimin asemalla, 30 km Mainizista pohjoiseen. Peter jää vilkuttamaan, kun juna viilettää eteenpäin. Juuri alun junakohtaus on elokuvan parhaimpia hetkiä: siinä näkyy myös Ophülsin tulevien elokuvien tavaramerkki, kiinnostus esineisiin, aineelliseen ympäristöön. Ahtaassa junavaunussa kuvataan vuoroin kummaltakin puolelta, vastakkaisen pöydän viinipullojen takaa.

Aloituskohtauksen jälkeen itse tarina pääsee vauhtiin, mutta samalla elokuva muuttuu perinteisemmäksi komediaksi. Bockelmannin omistaja on kuollut ja jättänyt testamenttinsa modernia teknologiaa hyödyntäen, gramofonilevynä. Bockelmann lupaa jättää omaisuutensa Peter Frankille, jos tämä pystyy pysymään kuukauden ajan raittiina. Mahdoton tehtävä! Sukulaiset yrittävät kilvan saattaa nuorukaista turmion teille. Lopputulos on yllätyksellinen, mutta toisaalta arvattava.

Lachende Erben on varmasti tyypillinen 1930-luvun alun saksalainen komedia, mutta sen katsomiseen on monta hyvää syytä. Peter Frankin roolissa nähtävä Heinz Rühmann oli saksalaisen elokuvan suurimpia tähtiä, ja tässä hän on yhdessä varhaisimmista rooleistaan. Viinipatruuna Stummin rakastettuna taas esiintyy itävaltalainen Lizzi Waldmüller, joka tuli myöhemmin tutuksi Willi Forstin Bel Amissa (1939) ja joka kuoli traagisesti Wienin pommituksissa 41-vuotiaana, vain muutamaa kuukautta ennen toisen maailmansodan päättymistä.

Nauravien perillisten kiinnostavuutta lisää myös ympäristö: romanttista komediaa kehystää Romantischer Weg, Reinin laakso. Junan lisäksi liikutaan jokilaivalla, joka purjehtii muun muassa Bacharachin maisemien ohi.

Politiikkaakin elokuvassa sivutaan, mutta vain vähän. Kun jokilaivan työmiehet rahtaavat alukseen vain Bockelmannin viinit, Gina tuhahtaa, miten väärin on, kun vain yhtä puoluetta suositaan. Miltähän tämä on kuulostanut maaliskuussa 1933?

Poliittista vihjailua on epäilemättä myös siinä, että Lachende Erben on viininjuonnin ylistystä alusta loppuun. Peter Frankin raittiutta vahtii notaari Weinhöppel (Julius Falkenstein), joka lepokoti Waldesruhin rauhassa haaveilee olevansa New Yorkin satamassa, haikalana. Kieltolain takia New Yorkissa oli hiljattain kaadettu kymmeniä tuhansia litroja viskiä mereen... Voin kuvitella, että Saksan viininviljelysalueilla kieltolaki on vaikuttanut tyhmyyden ylistykseltä. Viininviljelyshän on perinteinen eurooppalainen elinkeino.

14. marraskuuta 2010

Das Mädchen vom Moorhof (1935)

Ranskalainen Carlotta on julkaissut neljän dvd:n verran Detlef Sierckin – myöhemmän Douglas Sirkin – Saksassa ohjaamia melodraamoja. Kokoelma sisältää elokuvat Das Mädchen vom Moorhof (1935), Stützen der Gesellschaft (1935), Vieraille rannoille (Zu neuen Ufern, 1937) ja Habanera (La Habanera, 1937). Kaikilla elokuvilla on kytkentä Skandinaviaan – tämä ei sinänsä kummastuta, sillä Sierckin omat sukujuuret olivat Tanskassa. Vuoden 1935 melodraamoista ensimmäinen perustui Selma Lagerlöfin novelliin, jälkimmäinen taas Henrik Ibsenin tekstiin. Vuoden 1937 teokset taas olivat ruotsalaisen näyttelijän ja laulajan Zarah Leanderin menestyselokuvia. Suomalaiseen korvaan Das Mädchen vom Moorhof kalskahtaa tutulta, eikä ihme, sillä samaan Lagerlöfin novelliin perustui T. J. Särkän vuonna 1940 ohjaama Suotorpan tyttö. Jos Sierckin elokuva olisi aikanaan tuotu Suomeen, se olisi todennäköisesti ristitty Suotorpan tytöksi, mutta ilmeisesti elokuva ei koskaan päässyt ensi-iltaan Suomessa, vaikka UFA:n elokuvat olivatkin täällä suosittuja. Arvoitukseksi jää, näkikö Särkkä koskaan Sierckin tulkintaa. Toisaalta: Lagerlöfin tarina on elokuvattu useita kertoja, Saksan ja Suomen lisäksi ainakin Ruotsissa, Tanskassa ja Turkissa!

Das Mädchen vom Moorhof tuntuu alusta lähtien ”suomalaiselta”: on maalaismaisemaa, heinätöitä, kahvittelua pirtin perällä, moralisoivaa tarkkailua kirkonmäellä, kohtalokkaita sanoja lausuva vanhus ja pakollinen juopottelukohtaus. ”Suomalaisuus” on vain näennäistä, sillä skandinaavisen taustan lisäksi tunteeseen vaikuttaa saksalaisen Heimat-elokuvan perinne, jossa on paljon samaa kuin kotimaisessa studiokauden elokuvassa. Saksalainen Suotorpan tyttö alkaa oikeussalista: Helga Christmann (Hansi Knoteck) on raskaana, mutta lapsen isä kieltää kaiken ja on valmis vannomaan käsi Raamatulla syyttömyyttään. Helga keskeyttää toimenpiteen, ettei isäntä tekisi väärän valan syntiä, ja salin väki panee merkille Helgan hyvän työn. Paikalla ollut Karsten Dittmar (Kurt Fischer-Fehling) pestaa tytön kotitilalleen piiaksi, ja tästä draama käynnistyy. Karstenin mielitietty on Gertrud Gerhart (Ellen Frank), mutta lopulta avioliittoaikeet kariutuvat häiden kynnyksellä, ja Karsten ottaakin nöyrän Helgan. Tarinankuljetus on hyvin samantapainen kuin Särkän viisi vuotta myöhemmässä versiossa, ja pahaenteiseltä tuntuva melodraama saakin onnellisen käänteen, jossa päähenkilöt pystyvät ylittämään paitsi säätyeron myös aviottoman lapsen ongelman. Karstenin vähäpuheinen isä kertoo siitä, miten avioliiton käytännöt ovat sujuneet sukupolvesta toiseen, mutta samalla Dittmarin perhe on valmis murtamaan totunnaiset tavat. Detlef Sierckin elokuva on sujuvasti kerrottu, ja siinä on hienoja kuvallisia oivalluksia, kuten kohtauksessa, jossa Karsten ja Helga kohtaavat navetassa ja kamera irtoaa päähenkilöistä. Esineiden ja yksityiskohtien, valojen ja varjojen leikki tuntuu viittavaan siihen visuaalisuuteen, joka oikeastaan puhkesi esiin vasta myöhemmissä Sierckin/Sirkin elokuvissa.

12. marraskuuta 2010

Lemmenleikkiä (1933)

Max Ophüls (1902–1957) – alkujaan saarbrückeniläinen Max Oppenheimer – ohjasi hämmästyttävän joukon elokuvia toisen maailmansodan molemmin puolin. Hän oli elokuva-alan kiertolainen, joka ajautui Saksasta Ranskaan, sieltä Hollantiin ja Italiaan, välillä Yhdysvaltoihin ja lopulta, sodan jälkeen, uudelleen Ranskaan ja Saksaan. Poikkeuksellista on sekin, että Ophülsin parhaat elokuvat syntyivät hyvin erilaisissa ympäristöissä, Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933) Saksassa, Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948) Yhdysvalloissa, Intohimojen karuselli (La Ronde, 1950) Ranskassa.

Lemmenleikkiä (1933) tuli televisiosta vuonna 2001, mutta jostakin käsittämättömästä syystä se on jäänyt tähän päivään asti katsomatta. Ophüls aloitti näytelmäelokuvien tekijänä aivan äänielokuvan varhaisvaiheessa 1931–32 työskenneltyään ensin Anatole Litvakin apulaisena. Liebeleissa huomio kiinnittyykin musiikin ja puheen rooliin: äänielokuvan alkutaipaleella kaikki ohjaajat eivät uskaltaneet antaa hiljaisuuden puhua, mutta Ophüls tehostaa dramaattisia taitteita äänettömyydellä. Toisaalta elokuvassa on paljon musiikkia, jo ensimmäisestä kohtauksesta lähtien. Alkutekstien aikana kuullaan Mozartin musiikkia, ja draama käynnistyy oopperan kulissien takana. Ryöstö Seraljista on käynnissä, toinen näytös on esitetty ja tauko alkaa. Näyttämömestarin pakeilta elokuva siirtyy katsomoon, ja kamera pysähtyy itävaltalaisten upseerien tuntumaan. Toinen tyylillinen seikka kiinnittää huomiota: jo tässä elokuvassa Ophüls briljeeraa kameralla samaan tapaan kuin 50-luvun elokuvissaan. Näkökulma vaihtuu etu- ja taka-alan, kulissien ja näyttämön, toden ja epätoden, välillä. Ophülsin elokuvissa ovet, ikkunat ja peilit olivat sittemmin tärkeitä motiiveja, ja tämä näkyy jo Liebeleissa.

Liebelei jäi Max Ophülsin viimeiseksi elokuvaksi Saksassa. Se sai ensi-iltansa kansallissosialistien valtaannousun jälkeen, ja katsoja jää miettimään, olisiko tässä syy, miksi ohjaajan nimeä ei alkuteksteissä mainita lainkaan. Vuonna 1933 Ophüls oli pakotettu jatkamaan työtään Ranskassa. Vaikka Liebelei näennäisesti kertoo ”lemmenleikeistä”, rakkaudesta, sillä on poliittinen särmä. Teos sijoittuu vuoden 1910 Itävaltaan, Wieniin, ja päähenkilöt ovat armeijan luutnantteja, jotka ihastuvat kahteen tyttöön, Mizziin (Luise Ullrich) ja Catherineen (Magda Schneider). Luutnantti Fritz Lobheimerilla (Wolfgang Liebeneiner) on ollut suhde vanhempaan paronittareen, mutta hän katkaisee suhteen tutustuttuaan Catherineen. Nuorten rakkaus on kuvattu niin viattomasti ja onnellisesti, että sellaista näkee vain harvoin. Vähitellen paroni von Eggersdorffille (Gustaf Gründgens) selviää, mitä on tapahtunut, ja tuloksena on kaksintaistelu – melodraamalle tyypillisin seurauksin...

Elokuvan katsottuaan ymmärtää, että se on juonikuvioltaan 20-lukulainen melodraama, mutta mozartmaisen leikkisän alun jälkeen on vielä vaikea ennustaa, minne tarina kulkee. Kun kaksintaistelu lähenee, kertomuksen päätepisteen väistämättömyys käy katsojalle yhä ilmeisemmäksi. Erityisen koskettava on taite, jossa Catherine on oopperan koelaulussa, ja kesken viimeisen esityksen hänen äänensä alkaa murtua. Samalla katsoja ymmärtää, että elokuvan pääroolissa onkin oikeastaan armeija ja sitä sitova kunniakoodisto. Kun paronin kunnian loukkaaminen tulee ilmi, ei ole perääntymistä, ja vaikka kaksintaiseleminen on kielletty, sillä on takanaan johdon tuki. Fritzin toveri, yliluutnantti Theo Kaiser (Carl Esmond) kieltäytyy toimimasta sekundanttina ja yrittää puhua esimiehelleen taistelun järjettömyydestä, mutta hänen sanansa kaikuvat kuuroille korville.

Max Ophülsin ohjaus on kauttaaltaan herkkää ja hienoviereistä. Ainoa karkeus on ehkä se, että Theon ja Mizzin saapuessa etsimään Catherinen isää (Paul Hörbiger), tämä on paraikaa orkesterimontussa soittamassa Beethovenin Kohtalon sinfoniaa. Näin järeää merkinantoa kohdalokkuudesta ei ehkä olisi tarvinnut, loppu on tarpeeksi vääjäämätön muutenkin.

Erinomaisista näyttelijäsuorituksista voi nostaa esiin Gustaf Gründgensin, jonka tuima paroni on rakennettu minimalistisin keinoin. Gründgens oli muuten juuri se näyttelijä, joka antoi pohjan István Szabón Mephistolle (1981).

11. marraskuuta 2010

Ase on puhunut (1955)

Joseph H. Lewisin Ase on puhunut (A Lawless Street, 1955) on vähän tunnettu western, mutta se on loppujen lopuksi paljon klassisempi kuin pari vuotta myöhemmin valmistunut, tunnetumpi mutta erittäin liioiteltu Terroria Texasissa (Terror in a Texas Town, 1958). Ase on puhunut on myös tähtensä, Randolph Scottin bravuuri: tässä(kin) hän on pikkukaupungin sheriffi Calem Ware, joka pitää yksin yllä räjähdysalttiin kylän rauhaa. Asetelma on niin tuttu, että se on varmasti Hollywoodissa kerrottu kymmeniä ellei satoja kertoja. Kaupungissa on kaksi kilpailevaa blokkia, joista toinen tekee kaikkensa saadakseen sheriffin pois raiteiltaan. Toinen taas vetäytyy vastuusta ja jättää sheriffin yksin lakia ja oikeutta puolustamaan. Persoonalliseksi Joseph H. Lewisin elokuvan tekee käsittelyjärjestys. Elokuvan alussa Calem Ware viettää yksin unettomia öitä ja odottaa seuraavaa liipasinherkkää yrittäjää. Vähitellen paljastuu, että hän on myös naimissa kaupunkiin asettuvan näyttelijän Tally Dickensonin (Angela Landsbury) kanssa.

Ase on puhunut saa raamatullisia sävyjä, kun Calemiä pidetään jo kuolleena ja hän lopussa nousee haudasta laittamaan asiat kohdalleen, kuinkas muuten. Lopussa sheriffi luopuu tähdestään ja häipyy Tallyn kanssa kohti kaukaisuutta. Tuttu tarina, mutta hienosti kerrottuna.

Enkelin kasvot (1952)

Peter Bogdanovichin haastattelukirjassa Who The Devil Made It Otto Preminger kertoo, että film noir Enkelin kasvot (Angel Face, 1952) sai alkunsa Darryl F. Zanuckin puhelinsoitosta. Howard Hughes halusi lainata Premingeriä omalaatuisen tarinan ohjaajaksi. Hughes soitti pian itse ja kertoi asiansa, mihin Preminger vastasi lakonisesti: ”I don't like it.” Hughes jatkoi: ”Look, you come into the studio tomorrow morning. You just walk in like Hitler, and you take over.” Muistelmissa Preminger jatkaa: ”He thought that would impress me, forgetting that I am Jewish. And Zanuck asked me to do it because he was indebted to Hughes. We revamped the story, and we made it, and it was fun making it.” Juuri mitään muuta Preminger ei kerrokaan, paisi että loppukohtauksen raju peruutus sai inspiraatiota ohjaajan omasta heikosta ajotaidosta...

Jean Simmons tekee yhden uransa hienoimmista roolisuorituksista englantilaisena sisarpuolena Dianena, joka surmaa isänsä ja siskonsa ja lopuksi vielä rakastettunsa Frankin (Robert Mitchum). Preminger on parhaimmillaan kohtauksessa, jossa oikeuden vapauttavan tuomion jälkeen Diane jää yksin kotiinsa, mittailemaan tyhjää kartanoa. Kohtauksessa Dimitri Tiomkinin Rahmaninov-tyylinen musiikki toimii hienosti.

10. marraskuuta 2010

Terroria Texasissa (1958)

Ostin hiljattain verkkodivarista Peter Bogdanovichin kirjan Who The Devil Made It, jossa on lähes 800 sivua ohjaajahaastatteluja. Erityisen kiinnostava oli Joseph H. Lewisin (1907–2000) kanssa käyty vuoropuhelu, jossa B-elokuvien armoitettu tekijä käy läpi uraansa. Lewis muistetaan parhaiten sellaisista rikoselokuvan klassikoista kuin Rikoksen pyörteessä (Gun Crazy, 1949) ja Häikäilemättömät (The Big Combo, 1955). Ohjaajan viimeiseksi näytelmäelokuvaksi jäi lännenelokuva Terroria Texasissa (Terror in a Texas Town, 1958). Uran varhaiseen päätökseen oli monta syytä, mutta tärkein oli terveys: 50-luvun hektinen ryhmi johti sydänkohtaukseen, jonka takia Lewis joutui pitämään vuoden tauon elokuvan Hehkuvaa vihaa (The Halliday Brand, 1957) jälkeen.

Haastattelussa Lewis kuvaa viimeistä elokuvaansa ihmeenomaisena projektina. Lääkärin määräyksestä kuvaukset alkoivat joka aamu vasta 8.30 ja päättyivät viimeistään klo 18, ja päivärytmiin piti mahtua tunnin nokkaunet. Silti kuvaukset saatiin läpi kymmenessä päivässä. Budjetti oli vaatimaton, mutta se kääntyi onnistuneesti voitoksi. Gerald Fried sävelsi elokuvaan musiikin, jossa käytetään vain trumpettia, akustista kitaraa ja lyömäsoittimia. B-tuotannon taakse kätkeytyi myös tekijöitä, jotka 50-luvun Yhdysvalloissa eivät voineet astua parrasvaloihin. Mustalle listalle joutunut Dalton Trumbo teki käsikirjoituksen peitenimellä Ben Perry, ja – Lewisin haastattelulausunnon mukaan – myös kommunistivainojen ahdistelemaksi joutunut Nedrick Young osallistui käsikirjoituksen muokkaukseen kreditoimattomasti. Youngin panos oli merkittävä myös sikäli, että hän näytteli viileän tappajan, Johnny Cralen, roolin. Westernin erikoisuuksiin kuuluu sekin, että Johnny saa surmansa harppuunasta. Päähenkilö George Hansen (Sterling Hayden), kuten myös isänsä Sven (Ted Stanhope), ovat ansainneet elantonsa valaanpyyntialuksella.

Terroria Texasissa on monella tapaa liioiteltu, karikatyyrinomainen elokuva, mikä tuo siihen ripauksen modernismia, studiokauden lopun enteitä. Johnny on tappaja, jolla on fyysinen vamma: hän on menettänyt oikean kätensä. Pientä teksasilaista kaupunkia hallitsee varakas Ed McNeil (Sebastian Cabot), joka jokaisessa kohtauksessaan mutustaa ruokaa eikä tunnu poistuvan hotellihuoneestaan lainkaan. Elokuvan rituaalisuutta korostaa se, että tapahtumat alkavat lopusta, kohtauksesta, jossa George marssii harppuuna kädessä kohtaamaan Johnnyn. Lopputulos on etukäteen selvä.

Kun nyt katsoin elokuvaa pitkän tauon jälkeen, huomio kiinnittyi muukalaisvihaan. Sven ja George ovat ruotsalaisia, ja heitä myös pilkataan kulttuurisen taustansa vuoksi. Svenin murhan jälkeen George vakuuttaa sheriffille omistusoikeuttaan isänsä tilaan ja näyttää ruotsinkielisen kirjeen, mutta lainvartijan mukaan se on täysin arvoton amerikkalaisessa oikeusistuimessa. Kun McNeilin miehet koettavat häätää Georgea, he penkovat uhrinsa matka-arkkua ja löytävät mustan myssyn. Ilkkuva ketku laittaa sen provokatiivisesti päähänsä ja huutaa: ”Ja!” Etnistä painotusta korostaa, että Svenin naapuri on meksikolainen perhe, joka myös joutuu vainon kohteeksi samaan aikaan, kun kunnon amerikkalaiset vetäytyvät syrjään. Johnny ampuu tylysti Jose Mirandan (Victor Milan), ja puoliso (Ann Varela) jää lopulta yksin kolmen lapsensa kanssa.

8. marraskuuta 2010

Sehän käy kuin leikiten (1934)

Katsoimme sunnuntaina W. C. Fields -elokuvan Sehän käy kuin leikiten (It's a Gift, 1934), vaikka viisivuotiaalle Eemilille alkoholisoitunut, lapsiin väkivaltaisesti suhtautuva herra taisi olla vähän liikaa... Tosin W. C. Fieldsin hahmo on tässä astetta hellyttävämpi kuin muutamaa vuotta myöhemmin valmistuneissa farsseissa Taaloja ja tuuria (The Bank Dick, 1940) ja Pulmia kerrakseen (Never Give a Sucker an Even Break, 1941): päähenkilö Harold Bissonette (W. C. Fields) tuntuu elävän vieraana omassa kodissaan, poika rullaluistelee ympäri asuntoa ja puoliso määrää kaapin paikan. Sekatavarakaupassakaan ei mene paremmin: sokea herra Muckle (Charles Sellon) tulee lasiovesta läpi ja naapurin vauva (Baby LeRoy) avaa siirappitynnyrin. Tarinassa kuvastuu 30-luvun lamavuosien utooppinen kaipuu parempaan elämään, jota Bissonettelle edustaa Kalifornia ja sen auringossa kylpevät appelsiiniviljelmät.

Fieldsin komiikka on parhaimmillaan alun yökohtauksessa, jossa Bissonette yrittää epätoivoisesti nukkua parvekkeen keinussa, mutta häiriöiden sarja on hulvaton. Mehukkaimmasta päästä on myös autoajelu kohti Kaliforniaa: Bissonetten väki kurvaa yksityisalueelle pitämään picnic-paussia, eikä kaaoksen määrässä ole tolkkua. Melkein tulee sellainen olo, että elokuvan käsikirjoittajat ovat lukeneet Jalmari Finnen Kiljusen herrasväkeä, niin lähellä amerikkalainen ja suomalainen kauhuperhe ovat toisiaan.

7. marraskuuta 2010

Huuliharppukostaja (1968)

Sergio Leonen Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in the West, 1968) täytti eilen tv-ruudun. Tällä kertaa se jäi katsomatta, mutta mieleen juolahti teksti, jonka raapustin Wider Screeniin kuusi vuotta sitten. Kun näin Huuliharppukostajan ensimmäisen kerran kopio oli pahasti leikelty, ja Cheyennen kohtalo jäi epäselväksi. Mutta elokuvan voimakkaat kuvat ja tunnelmat tekivät vaikutuksen.


Olipa kerran... Leone-kuume:
Huuliharppukostajan dvd-julkaisu elvyttää klassikon ja herättää muistoja
(Wider Screen 1/2004)

Kaksi vuosikymmentä on kulunut siitä, kun näin Sergio Leonen Huuliharppukostajan (Once Upon a Time in the West, 1968) ensimmäisen kerran. Pidin silloin elokuvapäiväkirjaa, johon tunnollisesti merkitsin kaiken näkemäni. Huuliharppukostajan katsoin 16. kesäkuuta 1984 Turun elokuvakerhon VHS-nauhurilla, joka siihen aikaan sijaitsi Turun yliopistossa, kulttuurihistorian harjoitushuoneessa. Leonen silmiä hivelevä western oli ilmestynyt vuokravideona.

Tuohon aikaan, 1980-luvun puolivälissä, spagettiwestern kuului erottamattomasti kesään. Kaupunki oli tyhjä, aurinko poltti ihoa, ja westernin ystävät kerääntyivät Casinon tai Kinolan viileään rauhaan katsomaan Leone-elokuvien kesäuusintoja. Parin kesän aikana näin dollaritrilogian aidossa ympäristössä, helteisen kaupungin laajakankaalla. Vain kaksi viikkoa videoesityksen jälkeen vieraili myös Huuliharppukostaja Kinolassa, viikon pikavisiitillä. Päiväkirjani kertoo, että istuin 1. heinäkuuta 1984 jälleen villin lännen tunnelmiin uppoutuneena ja Leonen merkittävintä westerniä katsomassa. Olin mykistynyt. Videomuodossa suurin osa kuvasta oli jäänyt vain arvauksen varaan: nyt elokuvan visuaalinen loistokkuus pääsi oikeuksiinsa. Leone on formalisti, joka tarkkaan harkitsi kompositionsa. Sitäkin oudompaa oli, että elokuvan teatterikopio oli merkittävästi videota lyhyempi. Jos en olisi juuri nähnyt leffaa videolta, tuskin olisin ymmärtänyt, mitä kankaalla tapahtui. Jillin, Harmonican ja Cheyennen kohtaaminen elokuvan alusta puuttui kokonaan, samoin Mortonin vierailu Frankin leirissä – puhumattakaan Cheyennen kuolemasta. Suomeen oli tuotu yhdysvaltalaisille markkinoille suunnattu lyhennetty versio.

Vaikeuksista huolimatta Leone-harrastus ei hiipunut, ja näin Huuliharppukostajan kahteen otteeseen myös kesällä 1985. Leonen elokuvat pitäisi nähdä nimenomaan (mahdollisimman suurelta) kankaalta, mutta maailma on muuttunut kahdessa vuosikymmenessä. Tänään elokuvaharrastus on muuttunut television ja uusien dvd-taltiointien ahmimiseksi. Nyt Sergio Leonen Huuliharppukostaja on tehnyt vahvan paluun uudessa kuosissa: teos ilmestyi vuonna 2003 kahtena dvd-levynä, jotka avaavat klassikkoon kokonaan uuden näkökulman. Elokuva on täydellisessä muodossaan, oikeassa kuvakoossa ja digitaalisesti tuotettuna. Kaiken lisäksi toinen levy tarjoaa haastatteluja ja muuta dokumenttiaineistoa Huuliharppukostajan taustoista.

Taide ja väkivalta

Kun elokuvakerholiike 1980-luvun alussa eli kukoistustaan, Sergio Leonen nimeä ei juuri kerhoympyröissä kehdannut esittää. Spagettiwesternit edustivat eksploitaatioelokuvaa, ja monet pitivät Leonea pelkkänä väkivaltaviihteen tekijänä. Väkivaltaa ohjaajan tuotannosta tietysti löytyikin. Leone oli saanut koulutuksensa second unit -ryhmissä 1950-luvulla, kun William Wylerin, Robert Wisen, Raoul Walshin, Fred Zinnemannin ja Robert Aldrichin kaltaiset Hollywood-konkarit purkittivat spektaakkeleita Cinecittàn huokeissa studioissa. Suurproduktioiden kakkosryhmät saivat tehtäväkseen usein juuri väkivaltaiset toimintajaksot, joten Leonen taidot kehittyivät enemmän toiminnallisen kuin psykologisen estetiikan puolella.

Tuoreen dvd-julkaisun kommenttiraidalla Christopher Frayling kiinnittää huomiota tosiasiaan, että karuudestaan ja rajuudestaan huolimatta Huuliharppukostajassa väkivallan purkautuminen kestää vain hetken ja on nopeasti ohi. Leonen hyvä ystävä Sam Peckinpah menetteli aivan päinvastaisesti elokuvassaan Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969), jossa väkivallan hetket pitkittyvät hidastettujen otosten kavalkadiksi. Huuliharppukostajan legendaarisessa aloituskohtauksessa kolme miestä odottaa junaa, aika tuntuu kuluvan hitaasti, ja kun vieras saapuu, välienselvittely on ohi muutamassa sekunnissa. Lataus purkautuu salamannopeasti.

Huuliharppukostajan alusta lähtien on selvää, että Leone rakastaa vastakkainasetteluja, voimakkaita kontrasteja. Tämä näkyy jo siinä, miten hän yhdistää eeppiset maisemaotokset ja erikoislähikuvat kasvoista. Samaan tapaan hän haluaa hätkähdyttää äärimmäisillä tunteilla. Kun Huuliharppukostajan näkee ensimmäisen kerran, voi vain haukkoa henkeään alkutekstejä seuraavassa kohtauksessa, jossa Frank (Henry Fonda) miehineen surmaa Brett McBainin (Frank Wolff) perheen antamatta armoa edes lapselle. Tämän jälkeen katsoja voi vain ihmetellä, miksi teurastus tapahtui ja mikä on se rikos, josta Harmonica (Charles Bronson) on tullut vaatimaan Frankiä tilille.

Nykykatsojan näkökulmasta Huuliharppukostajan väkivalta näyttäytyy enemmän draamallisena kuin itsetarkoituksellisena. Jälkeenpäin on vaikea ymmärtää, miksei kaksi vuosikymmentä sitten nähty pintaa syvemmälle. Elokuvakerholiikettä hallitsi ns. eurooppalaisen taide-elokuvan ihannointi. Siihen nähden Leone oli auttamattomasti raja-aidan toisella puolen, populaarikulttuurin kaupallisella kentällä. Vielä elokuvan syntyvuonna 1968 kenttä ei kenties ollut niin polarisoitunut kuin miksi se 1970-luvulla muovautui. Huuliharppukostajan kommenttiraidalla Bernardo Bertolucci tunnustaa olleensa jo 1960-luvulla vankkumaton Leone-fani ja laskeneensa Leonen maansa kiinnostavimpiin elokuvantekijöihin.

Olipa kerran…

Loppujen lopuksi Huuliharppukostajan olisi alusta pitäen kuulunut olla elokuvafriikkien suosikki. Kun Leone pyysi tarinan päälinjat Bertoluccilta ja myöhemmin kauhuelokuvillaan maineeseen nousseelta Dario Argentolta, filmihullut skenaristit latasivat ehdotuksensa täyteen western-viittauksia. Elokuvaan sisältyi lukematon määrä amerikkalaisen länkkärin tutuksi tekemiä tilanteita ja teemoja, ja Leone vain vahvisti postmodernin metaelokuvan vaikutelmaa visuaalisilla ratkaisuillaan. Huuliharppukostajasta tuli lännenelokuvan tietopankki ja lajityypin apoteoosi.

Elokuvan alkuperäinen nimi Once Upon a Time in the West (tai C’era una volta il West) kertoo Leonen tavoitteista paljon enemmän kuin suomenkielinen nimi. Vaikka oli kyse eeppisestä westernistä, lähtökohtana on sadunomaisuus. Jo pelkästään Harmonican hahmo vahvistaa faabelin vaikutelmaa. Muukalainen tuntuu yliluonnolliselta. Hän on nimetön, kaikkitietävä ja aina paikalla. Kun kesällä 1984 näin elokuvan valkokankaalta, Harmonican sisääntulot tuntuivat dramaattisilta ja mystisiltä. Bronsonin profiili ilmestyi äänettömästi kuvaan oikealta laidalta, melkein aineettomasti.

Sadunomaisuus oli Leonelle pakoa arkisesta politikoinnista. Ei ihme, että Noel Simsolon haastattelussa vuonna 1973 ohjaaja sanoutui voimakkaasti irti poliittisesta elokuvasta – siitäkin huolimatta, että hän oli juuri, vastentahtoisesti, ohjannut viimeisen, selkeästi poliittisen westerninsä Maahan, senkin hölmö (Giù la testa, 1971). Leone totesi: "Politiikassa ei ole enää mitään järkeä Italiassa! Siksi teen sellaisia elokuvia kuin teen. Tässä tilanteessa yritän kertoa faabeleita, tarinoita." Leone tyrmäsi aktiivisesti yhteiskunnalliseen keskusteluun osallistuneen poliittisen elokuvan, jota nuoret radikaalit 60-luvun lopulla tekivät. Toisaalta kyse on myös retoriikasta. Poliittinen ulottuvuus paljastuu toki Leonenkin töistä, vaikka ohjaaja itse haluaisi kieltää politiikan. Dollaritrilogia Kourallinen dollareita (1964), Vain muutaman dollarin tähden (1965) ja Hyvät, pahat ja rumat (1966) oli vankka action-paketti, mutta dollarihimon taustalta kuulsi köyhän etelän ja rikkaan pohjoisen välinen ristiriita. Perusasetelma löytyy jo Kourallinen dollareita -elokuvan alusta, jossa valkoihoinen gringo (Clint Eastwood) saapuu meksikolaiseen yhteisöön. Jos amerikkalaiselle identiteetille itä-länsi-ilmansuunta oli ollut tärkeä, Leonen kotimaassa juopa kulki etelän ja pohjoisen välillä.

Huuliharppukostajan yllättävyys on siinä, ettei se aiempien spagettiwesternien tapaan liiku Yhdysvaltojen ja Meksikon rajalla vaan kohdistaa huomionsa itä-länsi-akseliin niin kuin Hollywoodin lännenelokuvat aikanaan. Elokuvan keskiössä on amerikkalaisen westernin perustilanne, rautatien – ja siten modernin teknologian – tunkeutuminen frontier-alueelle. Voisi melkein kuvitella käsikirjoittajien lukeneen Henry Nash Smithin kirjan Virgin Land (1950) tai Leo Marxin klassisen teoksen Machine in the Garden (1964). Liikemies Mortonin kaavailema rautatie on kuin paratiisiin tunkeutuva käärme. Cheyenne tosin vertaa Mortonia etanaan: "You leave a slime behind you like a snail, two beautiful shiny rails…"

Historiatulkinnan sävy on pessimistinen, mutta siihen sekoittuu nostalgiaa, jota elokuvan rakenne vahvistaa. Kun katselin Huuliharppukostajaa ensimmäisen kerran, jäin ihmettelemään, miksi alkuteksteissä ei lainkaan kerrota tulossa olevan teoksen nimeä. Leffan ällistyttävä alku kestää kymmenen minuuttia – mutta nimi puuttuu. Oikeastaan tätä ei välttämättä edes huomaa, sillä katsoja tempautuu mukaan ensimmäisistä kuvista lähtien. Tosiasiassa sanat "Once Upon a Time in the West" kiertyvät kankaalle vasta elokuvan viimeisessä kuvassa, kun juna on saapumassa Sweetwateriin ja Jill (Claudia Cardinale) on viemässä vettä janoisille työläisille. Ratkaisu on epäilemättä harkittu: eeppinen western on tietoisen nostalgisoiva. Faabeli syntyy vasta sitten, kun kaikki on muuttunut menneisyydeksi. Vasta kun Harmonica poistuu näyttämöltä ja vie Cheyennen ruumiin mennessään, elokuvan kuvaamista tapahtumista voi puhua menneisyytenä. Modernisaatio on saapunut länteen, eikä rajaseudun elämä enää ole entisensä. Vasta silloin voi tarinan aloittaa: "Olipa kerran Villi Länsi…"

Kuoleman hetkellä

Kun italialainen Bianco e nero -lehti jututti Leonea vuonna 1971, ohjaaja kuvasi Huuliharppukostajaa sanoin "un balletto dei morti". Elokuvan henkilöt tietävät kuolevansa ennen pitkää. Kuolema on sekä metaforista, kulttuurin kuva, että konkreettinen elämän päätepiste. Ei ole sattuma, että rautatieyhtiön johtaja Morton, jonka nimessäkin on kuoleman vivahdus, sairastaa vakavaa tautia. Mortonin tapaan Frank, Harmonica ja Cheyenne tietävät, ettei heille ole paikkaa tulevassa maailmassa. Kulttuurisen vihjailun lisäksi elokuvaa jäsentää arvoitus siitä, miksi Harmonica haluaa kostaa Frankille. Harmonican motiivi paljastuu vasta "at the point of dyin’", Frankin haavoituttua kuolettavasti. Sanoja ei tarvita. Kun Harmonica kaksintaistelun päätteeksi työntää huuliharpun uhrinsa suuhun, Frank muistaa ja ymmärtää.

Huuliharppukostajan rakenteen taidokkuutta korostaa tosiasia, että Frankin kuoleman hetkellä katsojakin ymmärtää, mistä on kyse. Takautuma näyttää menneisyyden rikoksen, jota sumeat, epätarkat otokset kameraa kohti kävelevästä Frankista ovat koko tarinan ajan ennakoineet. Leone on käyttänyt hyvin poikkeuksellista keinoa, näyttänyt "etuistumia" takautumasta ja pakottanut katsojan spekuloimaan niin mennyttä kuin tulevaakin.

Frankille asiat valkenevat liian myöhään, kuoleman hetkellä, jolloin mitään ei enää voi muuttaa. Kun katsoin elokuvaa kaksikymmentä vuotta sitten, tuntui, että Harmonican ja Frankin kaksintaisteluun latautui kaikki. Katsojakin ymmärsi, mistä on kyse, mutta toisaalta liian myöhään, sillä elokuvaelämys, nautinto, oli auttamattomasti ohi. Siksi elokuva piti nähdä pian uudestaan. Kuoleman tunnelmaa ja vakavuutta elokuvaan toi sen juhlallinen hitaus. Huuliharppukostaja on "un balletto", koreografinen kokonaisuus. Kun Leone aloitti elokuvan kuvaukset, hän oli itsekin kauhistunut, miten hitaasti tapahtumat etenivät. Hän kutsui käsikirjoittaja Sergio Donatin paikalle lyhentämään tekstiä, jotta visuaalinen tyyli voisi säilyä eikä elokuva venyisi kohtuuttomuuksiin.

Huuliharppukostajassa kuolema lähestyy hitaasti, arvokkain askelin. Legendaarisen kaksintaistelun alussa on otos, joka on kuvattu aivan maan tasalta. Frank riisuu takkinsa ja pudottaa sen maahan: kuva on kuin härkätaistelusta. Taustalla soi Ennio Morriconen musiikki loisteliaampana kuin koskaan. Salaisuus on siinä, että musiikki todella tehtiin jo ennen elokuvaa. Leone pyysi Morriconelta useita melodioita ja valitsi niistä parhaat. Kun Jill saapuu Flagstonen asemalle, kameran liikkeet vastaavat musiikkiin saumattomammin kuin ehkä missään muussa elokuvassa. Sama pätee kaksintaisteluun, jonka oopperamainen mahtipontisuus rakentuu olennaisesti äänen ja liikkeen symbioosin varaan.

Baletinomainen kohtalokkuus ja kuoleman alituinen läsnäolo kertovat Leonen kiistämättömästä kulttuuripessimismistä. Haastatteluissa ohjaaja äityi toisinaan tunnustamaan elämännäkemyksensä. "Olen roomalainen… ja siis fatalisti", hän kertoi Noel Simsololle. "Meillä on takanamme tuhoutunut imperiumi ja samalla tietoisuus kaikista niistä typeryyksistä, joihin olemme vuosisatojen saatossa syyllistyneet. Lisäksi meillä on historiallisia todisteita tuhoutuneesta valtakunnastamme siroteltuna ympäri kaupunkia ja muistuttamassa ikuisesti virheistämme."

Epilogi: Hämmästyttääkö Tarkovskin häviäminen Sergio Leonelle?


Kun näin Huuliharppukostajan vuonna 1984, innostukseen punoutui uusimman Leone-elokuvan odotus. Epäonnekas ohjaaja oli tehnyt haaveilemaansa gangsterieeposta toistakymmentä vuotta. Itsekritiikki oli kasvanut vuosi vuodelta ja yhä suurellisemmat eeppiset intohimot etäännyttäneet tekijän valovuosien päähän Cinecittàn liukuhihnatuotannosta. Uuden elokuvan käsikirjoittajaryhmään kuului muun muassa Viscontin luottomies Enrico Medioli. Myöhemmin sain tietää, että Medioli oli ollut projektissa mukana jo vuonna 1975, kun Leone lensi New Yorkiin houkuttelemaan Norman Maileria mukaan käsikirjoitusryhmään.

Pitkän valmistelun jälkeen Suuri gangsterisota (Once Upon a Time in America) saapui myös Turkuun muutamaa päivää ennen joulua 1984. Muistan vieläkin, miten yritin tehdä muistiinpanoja pimeässä elokuvasalissa. Olin kuullut, että elokuvassa on komplisoitu ajallinen rakenne, jonka amerikkalainen levittäjä oli Yhdysvalloissa oikaissut lineaariseen muotoon.

Kun kevään 1985 puolella Turun elokuvakerhon Lähikuva-lehti kokosi talven ensi-illat ja uusinnat pistepörssiinsä, Leonen Suuri gangsterisota tuli neljänneksi Wellesin Citizen Kanen, Viscontin Tiikerikissan ja Rosin Kolmen veljeksen jälkeen. Taakse jäivät Pasolinin Sikolätti, Formanin Amadeus ja jopa Tarkovskin Nostalgia. Pörssin toimittaja kirjasi muutoksen kysymällä: "Hämmästyttääkö Tarkovskin häviäminen Sergio Leonelle?" – Monia hämmästytti.

Suuren gangsterisodan jälkeen odotukset jatkuivat korkeina. Leone suunnitteli spektaakkelia Leningradin piirityksestä ja uhosi tekevänsä uusintafilmatisoinnin elokuvasta Tuulen viemää, mutta uusia elokuvia ei enää ollut luvassa. Suunnitelmat jäivät unelmiksi, myös minulle. Olin opiskelemassa Saksassa lukuvuoden 1988–89, kun tieto Sergio Leonen sydänkohtauksesta kiiri kölniläiseen opiskelija-asuntoon. Huhtikuun 30. päivä kuolemasta tulee kuluneeksi 15 vuotta. Arvoitukseksi jää, minkälaisen takauman Leone itse sai nähdä "at the point of dyin’".

Leone-harrastukseni jatkui Suomeen palattuani. Halusin hahmottaa, mitä kuollut elokuvantekijä oli uransa aikana tehnyt. Aloin kirjoittaa kirjaa, joka ei koskaan valmistunut. En onnistunut edes hankkimaan Leonen ensimmäistä kreditoitua ohjausta Taistelu Rhodoksesta (Il colosso di Rodi). Nyt elokuva on ilmestynyt dvd:nä ainakin Ranskassa, Italiassa ja Saksassa. Ymmärsin, ettei kirja koskaan syntyisi, mutta päätin silti kirjoittaa kirjeen Enrico Mediolille ja esittää kaikki kysymykset, jotka olivat mieltäni vaivanneet. Medioli vastasi pääsiäisen jälkeen 1991 ja tiivisti kirjeensä lopussa paitsi näkemyksensä Leonen persoonasta myös käsityksensä ohjaajan kuolemasta:

"What else can I tell you? Leone was a man of contradictions: simple and fright-fully clever; hard, tough and capable of extreme delicacy; a fatherly figure; untiring worker. Some films are murderers: I think Leone died of ’Once Upon a Time in America’."

Lähteet

Leone, Sergio: Once Upon a Time in the West. Special Collector’s Edition. Paramount Pictures 2003.

Enrico Mediolin kirje kirjoittajalle 9.4.1991.

Baudry, Pierre: L’idéologie du western italien, Cahiers du cinéma 233, 1971.

Ferrini, Franco: L’Antiwestern e il caso Leone, Bianco e nero settembre/ottobre 1971.

Frayling, Christopher: Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Routledge, Kegan & Paul, London 1981.

Lomenzo, Elaine: A Fable for Adults. Sergio Leone Interviewed, Film Comment August 1984.

Turun pistepörssi, Lähikuva 1/1985.

Simsolo, Noel: Sergio Leone Talks, Take One Vol. 3 No. 9 1973.

4. marraskuuta 2010

Danton (1983)

FST esitti eilen Andrzej Wajdan Dantonin (1983). Elokuva valmistui puolalais-ranskalaisena yhteistyönä, johon Jean-Claude Carrière kirjoitti tekstin Stanislawa Przybyszewskan näytelmän Sprawa Dantona pohjalta. Yhteistyö näkyy siinäkin, että pääosissa loistivat Gérard Depardieu Georges Dantonina ja Wojciech Pszoniak Maximilien Robespierrena. Elokuvaa katsoessa muistuu mieleen kevät 1984, jolloin Danton tuli ensi-iltaan Suomessa. Elonetin tietojen mukaan Valtion elokuvatarkastamo hyväksyi Dantonin jo elokuussa 1983, mutta ensi-ilta koitti vasta maaliskuussa 1984. Mistähän pitkä odotus johtui?

Muistelen, että esityksen jälkeen tuntui siltä kuin olisi katsonut ajankohtaisen kommentin Puolan tilanteesta. Jo elokuvan alkumetreillä oli paljastava repliikki: ”Jos Moskovassa vallitsisi lehdistön vapaus, siellä olisi tasavalta.” Le Monden haastattelussa Wajda kiisti kuitenkin kaikki yhteydet Puolan nykytilanteeseen.

Vähän ennen Suomen ensi-iltaa, joulukuussa 1983, televisiosta oli tullut Andrzej Wajdan Orkesterinjohtaja (Dyrygent, 1979), joka jäi lähtemättömästi mieleen. Näennäisesti elokuva käsitteli musiikkia mutta todellisuudessa se oli ajankohtaisen poliittisen tilanteen läpileikkaus.

Puolassa Wojciech Jaruzelski oli vuonna 1981 määrännyt sotatilan, samalla Solidaarisuus-liike kiellettiin ja Lech Wałęsa vangittiin. Kun Danton sai ensi-iltansa Varsovassa ja Pariisissa tammikuussa 1983, sotatila oli vielä voimassa. Tilanne laukesi heinäkuussa, jonka jälkeen suomalaiset elokuvasensoritkin lähtivät Ranskan vallankumouksen pyörteisiin. Lokakuussa 1983 Wałęsa vastaanotti Nobelin rauhanpalkinnon.

Keväällä 1984 tämä kaikki oli aktiivisessa muistissa. Vaikuttavalta tuntui elokuvan alku, jossa lapselle opetetaan Ihmisoikeuksien julistusta – näpäyttämällä vähän väliä sormille. Elokuvan lopussa oppi on mennyt perille, mutta samalla kaikki on jo menetetty, ja Robespierre itse on lamaantunut siitä käänteestä, joka oli suistanut demokratian itsevaltiudeksi ja polkenut ihmisoikeudet lokaan.

Toisaalta, vuonna 1984 nykypäivä ja historia tuntuivat olevan etäällä toisistaan vähän päälle kaksikymppisen filmihullun näkökulmasta: tulkitsin menneisyyttä allegoriana. Nyt kun Dantonia katsoo, tuntuu, että historian ja nykyhetken suhde on syvempänä. Se maailma, jota Wajda kommentoi, oli oikeastaan Ranskan suuren vallankumouksen synnyttämä, sen perillinen. Siksi historia ei Dantonissa ole vain valekaapu nykyisyydelle.

2. marraskuuta 2010

Muukalainen Laramiesta (1955)

Muukalainen Laramiestä (Man from Laramie, 1955) päätti Anthony Mannin ja James Stewartin lyhyen western-yhteistyön. Niiden viiden vuoden aikana, jolloin elokuvat syntyivät, teknologinen muutos pyyhki Hollywoodin yli: kun Winchester '73 oli mustavalkoinen, akateemisen kuvakoon länkkäri, Muukalainen Laramiestä seikkailee Technicolor-väreissä CinemaScope-koossa. Tuntuu, että aiemmissakin elokuvissa James Stewartin esittämä hahmo saapuu Wyomingista, tällä kertaa hän on Laramiesta lähtenyt Will Lockhart, joka elokuvan alussa kuljettaa rahtia Uuteen Meksikoon, pieneen paikkaan nimeltä Coronado. Jälleen kerran muukalaisen menneisyys on hämärän peitossa. Vähitellen valkenee, että hän on entinen sisällissodan kapteeni, joka epäilemättä on sopeutumassa rauhanajan yhteiskuntaan. Hän on menettänyt veljensä ja on etsimässä syyllistä. Monien muiden lännenelokuvien tapaan tässäkin sankari törmää suurtilalliseen, joka käyttää valtaa häikäilemättömästi kasvattaakseen karjaimperiumiaan. Tavanomaisuutta lisää se, että Alec Waggomanilla (Donald Crisp) on ahdistunut, sekopäinen poika Dave (Alex Nicol) mutta kunnollinen ottopoika Vic (Arthur Kennedy), joka kaipaa isäntänsä hyväksyntää. Asetelma on todella lähellä Douglas Sirkin seuraavana vuonna valmistunutta melodraamaa Tuuleen kirjoitettu (Written on the Wind, 1956). Samalla kyse on nuorisoteemasta, joka nousi lännenelokuvaan 1950-luvun kuluessa: itse asiassa Muukalainen Laramiesta valmistui samaan aikaan kuin Nicholas Rayn Nuoren kapinallinen. Anthony Mannin tulkinnassa pojan katkeruus on syvä, ja lopulta isä menettää kummatkin nuorukaisensa. Melodramaattisuutta vahvistaa se, että Wiggoman itse sokeutuu, ja aivan niin kuin Sofokleen Oidipus näkee vasta sokeuduttuaan, Wiggomankin ymmärtää, että hänen todellinen tukensa on naapurissa asuva leski Kate Canady (Aline MacMahon).

Muukalainen Laramiesta ei ole yhtä taloudellinen kuin Teräskannus eikä yhtä taidokas kuin Winchester '73, mutta se on lopulta persoonallinen muunnelma tutuista western-aiheista. Will onnistuu nielemään kostonhimonsa ja häipyy loppukohtauksessa takaisin kohti Laramieta.

Oli jälleen pakko katsoa google-kartasta, miten Laramie ja Coronado oikeastaan suhteutuvat toisiinsa. Muukalainen Laramiesta kuvattiin Uudessa Meksikossa, juuri niillä paikoilla, jonne tarinakin on sijoitettu: tässä reitti Laramiestä Coronadoon.