11. elokuuta 2019

Yoko Tsuno: Reinin kulta (1993)

Pyhitin lepopäivän lukemalla sarjakuvaa. Richard Wagnerin Reininkultaa odotellessa ajattelin lukea Yoko Tsuno -tarinan Reinin kulta (L’or du Rhin, 1993). Yoko Tsuno on vuonna 1933 syntyneen belgialaisen piirtäjän Roger Leloup’n luomus. Kerrotaan, että Leloup tuli sarjakuva-alalle sattumalta: hänen naapurinsa oli Jacques Martin, Alixin luoja, joka tarvitsi värittäjää. Leloup otti tarjouksen vastaan ja osallistui Kirotun saaren (L’Ile maudite) viimeistelyyn 1950-luvun alussa. Vuodesta 1953 Leloup työskenteli Hergén studioilla päätehtävänään taustojen ja erityisesti ajoneuvojen piirtäminen. Tämä vankka kokemus näkyy myös Reinin kullassa, joka sijoittuu rautateille, matkalle Kölnistä kohti etelää. Leloup sai Martinin ja Hergén opissa vahvan claire ligne -koulutuksen, ja tätä perinnettä myös vuonna 1969 käynnistynyt Yoko Tsuno edustaa. Tähän mennessä sarjan albumeita on ilmestynyt 29, ja Reinin kulta oli järjestyksessä 19. eli edustaa kypsää kautta.

Sarjan päähenkilö on nuori japanilainen insinööri Yoko Tsuno, joka saa toisinaan apua televisiotoimittaja Viciltä ja Polilta. Albumeissa seikkaillaan milloin missäkin, jopa tulevaisuudessa, mutta Reinin kulta tapahtuu Euroopan ytimessä. Tarina alkaa Kölnin katedraalissa, jossa Yokon ystävä Ingrid on harjoittelemassa urkuresitaalia. Katedraalissa Yoko kohtaa maanmiehensä ja ajautuu japanilaisen asetehtailijan sihteeriksi ja junamatkalle Kölnistä kohti Reinin yläjuoksua. Vaikka Wagnerin Reininkulta tulee tekstissä mainittua, vähitellen Yokolle valkenee, että kyse on junasta, Rheingold Expressistä, joka on juuri lähdössä. Kimurantti juoni lähtee liikkeelle verkkaisesti ja vasta albumin puolivälissä juna vihdoin liikahtaa. Loppuratkaisu sijoittuu Koblenzin eteläpuolelle Oberweseliin. Junassa kohtaavat Yokon lisäksi CIA: ja KGB:n agentit, sillä salaisen junamatkan aikana on tarkoitus tehdä kauppaa ydinkärjillä. Japani näyttäytyy albumissa tietotekniikan edelläkävijänä, sillä asetehtailijan käytössä on sekä puhekomentoja ymmärtävä tietokone että robotti.

Pimeä peili (The Dark Mirror, 1946)

Kun Robert Siodmakin jännityselokuva Pimeä peili (The Dark Mirror, 1946) esitettiin Suomessa vuonna 1948, lehti-ilmoituksissa teosta mainostettiin sanoin: ”Mainio ja omaperäinen!” Trillerin lähtökohtana oli Vladimir Poznerin tarina, josta Nunnally Johnson rakensi käsikirjoituksen. Keskiössä olivat identtiset kaksoset, mikä oli lähtökohtana poikkeuksellinen. Kaksoisroolin sai näyttelijä Olivia de Havilland, joka täytti juuri 1. heinäkuuta 103 vuotta. Nyt kun YLE Teema on esittänyt Pimeän peilin, voisi vielä toivoa, että ohjelmistoon tulisi Anatole Litvakin Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948), jossa Olivia de Havilland teki elämänsä roolin. Mielisairauden teemaa käsittelee myös Pimeä peili, mutta lopultakin melko kaavamaisesti Käärmeenpesän realismiin verrattuna.

Dresdeniläissyntyinen Robert Siodmak eli 1940-luvun lopulla uransa huippukautta. Takana olivat film noir -klassikot Aavenainen (Phantom Lady, 1944), Kierreportaat (The Spiral Staircase, 1945) ja Tappajat (The Killers, 1946) ja edessä sellaiset elokuvat kuin Elämän ja kuoleman leikki (Criss Cross, 1949) ja Tie lakia pakoon (The File on Thelma Jordon, 1950). Siodmakin tavaramerkkejä olivat taitava näyttelijäohjaus ja ekspressiivinen kameran käyttö. Voin kuvitella, että Siodmakia on Pimeässä peilissä kiehtonut ajatus kaksoisroolin ohjaamisesta, ja taitavasti hän käyttääkin sekä trikkejä että sijaisnäyttelijöitä. Myös peileillä ja heijastumilla on keskeinen rooli kokonaisuudessa. Uskottavasti elokuva rakentaa sisarusten Terryn ja Ruthin persoonat, vaikkakin 40-luvun lopun Hollywoodin rikoselokuvien psykiatrinen näkökulma alkaakin tuntua painostavalta, puhumattakaan elokuvan antamasta kuvasta kaksosten välisestä suhteesta. Monessa 30-luvun komediassa psykiatri oli hykerryttävä hahmo, kuten tohtori Fritz Lehman (Fritz Feld) Hawksin screwball-komediassa Hätä ei lue lakia (Bringing Up Baby, 1938), mutta 40-luvun lopulla Hollywood-ohjaajat marssittivat estradille vakavia psykiatreja rikoksia selittämään. Viihdyttävää katsottavaa Pimeä peili joka tapauksessa on.

10. elokuuta 2019

Yhteinen vaimomme (1956)

Valentin Vaalan komedia Yhteinen vaimomme (1956) perustui Arijoutsin näytelmään Mieheni taivaasta, joka oli saanut kantaesityksensä Kokkolassa lokakuussa 1950. Vaalan käsissä tarina muuntui Hollywood-komedioita mukailevaksi uudelleenavioitumiskomediaksi. Mieleen tulee erityisesti Garson Kaninin loistava Lempivaimoni (My Favorite Wife, 1940), jossa Ellen Arden (Irene Dunne) on elänyt laivan haaksirikon jälkeen seitsemän vuotta ”autiolla” saarella. Hän saapuu kotiin, ja sillä välin aviomies Nick (Cary Grant) on mennyt uusiin naimisiin. Eipä aikaakaan, kun paikalle ilmaantuu Stephen Burkett (Randolph Scott), jonka kanssa Ellen on viettänyt nuo seitsemän vuotta erakkona... Yhteinen vaimomme perustuu täsmälleen samanlaiseen asetelmaan, mutta kontekstina onkin toinen maailmansota. Jenni (Marjatta Kallio) on naimissa Jalmarin (Eero Eloranta) kanssa, kun yhtäkkiä Jennin sodassa ”kaatunut” aviomies Erkki (Kosti Klemelä) palaakin sotavankeudesta kotiin. Kolmiodraama on valmis, mutta tässäkin tapauksessa tarina mutkistuu, kun Helsinkiin saapuu Erkin vankeudessa tapaama Anjuska (Anneli Haahdenmaa).

Yhteinen vaimomme on Stanley Cavellin määritelmää seuraten comedy of remarriage, jossa leikitään avioliittoinstituution pelisäännöillä. Samalla elokuva käsittelee komediallisesti sotakokemuksia, kansanhuoltoministeriön aikaa ja suhdetta Neuvostoliittoon. Jennin uusi aviomies on ministeriön nappi- ja neppariosaston toimistopäällikkö, ja tälle virkamiesmäisyydelle oli jo helppo nauraa vuonna 1956, kun olosuhteet olivat muuttuneet. Yhteinen vaimomme viittaa myös valvontakomission läsnäoloon ja etsii sovintoa, ainakin siinä mielessä, että Erkki ottaa lopulta Anjuskansa, ja Jenni ja Jalmari saavat jatkaa kaupunkilaista elämäntyyliään. Aikalaiskriitikot suhtautuivat Vaalan komediaan nihkeästi, sillä vuoden 1956 tilanteessa poliittisuus ei tuntunut erityisen rohkealta. Aamulehden Olavi Veistäjä totesi arviossaan: ”Yhteinen vaimomme olisi voinut olla pieni sensaatiokin 1940-luvun loppupuolella, mutta nyt sillä ei enää ole paljonkaan virkaa.” Nyt kun vuosia on vierähtänyt enemmän, tilanne on toinen: Yhteinen vaimomme on kiinnostava Hollywood-muunnelma, jonka huumori on kestänyt aikaa.

31. heinäkuuta 2019

Vodkaa, komisario Palmu (1969)

Ajauduimme katsomaan Matti Kassilan viimeisen Palmu-elokuvan Vodkaa, komisario Palmu (1969), joka on tietysti aivan toista maata kuin aiemmat, Waltarin teksteihin perustuvat Palmut. Bloggasin elokuvasta viimeksi vuonna 2008, joten edellisestä katsomiskerrasta on aikaa vierähtänyt, eikä silloiseen tekstiin ole paljoakaan lisättävää. Aikalaisarvosteluissa Vodkaa sai jokseenkin nuivan vastaanoton, mikä on tietysti helppo ymmärtää, sillä elokuva yhdistää komedian, agenttielokuvan, toimintaelokuvan ja poliittisen ongelmaelokuvan aineksia omintakeiseksi kokonaisuudeksi. Tyylilajia kuvastaa lopun hämmentävä mainosjakso, joka keskeyttää takaa-ajokohtauksen maanalaisissa käytävissä. Teos leikittelee 1960-luvun lopun poliittisella vastakkainasettelulla, jossa kärkäs vasemmistolainen journalisti ajautuu konfliktiin vuorineuvoksen kanssa. Lopulta ratkaisu osoittautuu intohimorikokseksi, vaikka monenlaiset poliittiset kysymyksen nousevat pintaan.

Nyt katsottuna jäin miettimään, kuinka monessa kotimaisessa elokuvassa itse asiassa viitataan äärioikeiston aktivismiin. Vodkassa tämä tiivistyy toimittaja Kosti Kulan (Matti Oravisto) hahmossa. Kula on yksinäinen susi, vastarinnan kiiski, jolla ei ole laajempaa kannatusta. Vodkassa myös suhde Neuvostoliittoon on kiinnostava: Neuvostoliitto on kauppasuhteiden kannalta keskeinen, ja avoimesti naapurivaltio toimii myös Helsingissä venäläisen agentin (Lilga Kovanko) hahmossa. Tarinassa suurkapitalismi kokee tappion, sillä verovilpin uhka saa vuorineuvos Suur-Takalan lahjoittamaan osakkeensa Suomen valtiolle! Loppukohtauksen aikana Inga Sulin ja Viktor Klimenko esittävät laulun ”Isoveli näkee” samaan aikaan, kun poliisit kaahaavat Palmun mökille. Mitähän Kari Tuomisaaren tekstissä ”isoveli” lopulta tarkoittaa?


17. heinäkuuta 2019

Yöpikajuna (Night Train to Munich, 1940)

Eilisen Alfred Hitchcockin jännityselokuvan Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938) huumassa oli pakko katsoa vielä Carol Reedin ohjaus Yöpikajuna (Night Train to Munich, 1940). Tuottaja Edward Black oli epäilemättä hyötynyt Hitchcockin trillerin valtaisasta menestyksestä. Käsikirjoittajat Sidney Gilliat ja Frank Launder toteuttivat nyt tarinan, joka kiinnittyy suoraan toisen maailmansodan tapahtumiin. Yhteisiä henkilöhahmoja ovat vain englantilaiset herrasmiehet Caldicott (Naunton Wayne) ja Charters (Basil Radford), jotka elokuvan puolivälissä astuvat samaan Berliinin ja Münchenin väliseen yöjunaan kuin sankariparikin. Yhteistä on myös näyttelijä Margaret Lockwood, joka esittää tällä kertaa prahalaisen keksijän Axel Bomaschin (James Harcourt) tytärtä Annaa.

Yöpikajuna alkaa tekstillä, joka sijoittaa tapahtumat aikaan ennen 3. syyskuuta 1939, jolloin Iso-Britannia julisti sodan Saksalle. Puolidokumentaarisessa jaksossa Saksan joukot marssivat ensin Itävaltaan ja uhkaavat sen jälkeen Prahaa. Keksijä tyttärineen yrittää paeta, mutta lopulta vain isä pääsee karkuun. Anna heitetään keskitysleirille, jossa hän tutustuu Karl Marseniin (Paul Henreid). En äkkiseltään muista toista näytelmäelokuvaa, jossa olisi näin varhaisessa sodan vaiheessa kuvattu elämää keskitysleirillä. Karl järjestää paon ja pelastaa Annan Englantiin, mutta lopulta kyse on vain natsien salajuonesta. Karl on kätyri, jonka avulla Axel Bomasch saadaan Berliiniin. Elokuvan miespääroolia esittää nuori Rex Harrison, jonka tulkitsema Gus Bennett naamioituu sakslaisupseeriksi ja lähtee pelastamaan isää ja tytärtä. Ratkaisu tapahtuu junassa matkalla Müncheniin, ja kriketin filosofiasta haastelevat Caldicott ja Charterskin tempautuvat lopulta mukaan kahinaan.

Yöpikajuna on suora kannanotto maailmansodan tilanteeseen. Iso-Britanniassa se sai ensi-iltansa elokuussa 1940 ja Yhdysvalloissa saman vuoden joulukuussa. Ehkä elokuvan nimenomaisena tehtävänä olikin välittää mielikuvia Euroopassa käydystä sodasta tilanteessa, jossa Yhdysvallat ei vielä ollut liittynyt mukaan. Suomessa Yöpikajuna nähtiin vasta elokuussa 1949, ja epäilemättä kuvia keskitysleiriltä katsottiin kokonaan toisin silmin kuin syksyllä 1940. Ohjaaja Carol Reed oli ennen Yöpikajunaa ohjannut jo kymmenkunta pitkää näytelmäelokuvaa, muun muassa A. J. Croninin romaaniin perustuvan Kaivos ja kartano (The Stars Look Down, 1940), mutta varsinaiset menestyksen vuodet olivat vasta tulossa. 

16. heinäkuuta 2019

Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938)

Nainen katoaa (The Lady Vanishes, 1938) oli Alfred Hitchcockin brittikauden huipentuma ja käytännössä hänen käyntikorttinsa Hollywoodiin. Kerrotaan, että elokuva oli Orson Wellesin suuria suosikkeja, mutta  hän ei ollut ainoa jännityksen ystävä, sillä Nainen katoaa oli suurmenestys kaikkialla. Suomessa tosin elokuva jäi toisen maailmansodan läheisyydessä esittämättä. Elokuvan pohjana oli Ethel Lina Whiten romaani The Wheel Spins (1936), josta Sidney Gilliat ja Frank Launder tekivät käsikirjoituksen. Tarina oli sijoitettu tunnistamattomaan keskieurooppalaiseen valtioon, Alppien tuntumaan. Juoni on kenties saanut vaikutteita 1880-luvulla pariisilaisessa hotellissa tapahtuneesta katoamismysteeristä, jonka Hitchcock sittemmin mainitsi Truffaut'lle haastattelukirjassa. Ensimmäinen filmausyritys käsikirjoituksesta tehtiin Roy William Neillin johdolla, mutta tuotanto keskeytyi. Lopulta Hitchcock tarttui aiheeseen ja toteutti produktion viimeisenä työnään Gainsborough Pictures -yhtiölle. Hämmästyttävää on, että koko teos toteutettiin vajaan 30 metrin levyisellä studionäyttämöllä Islingtonissa. Hitchcock on saanut lopputulokseen avaruuden tuntua sekä pienoismallien että taustaprojektioiden ansiosta. Itse tarina alkaa syrjäisessä majatalossa, jossa matkustajat odottavat Lontoota kohti vievää junaa, ja tämän jälkeen elokuva tapahtuu käytännössä liikkuvassa junassa.

Alun majatalojakso on suhteellisen pitkä, vaikka Hitchcock lyhensikin sitä alkuperäisestä käsikirjoituksesta. Jakso on kuitenkin perusteltu, sillä se esittelee henkilögallerian, joka lopulta tulee katsojalle tutuksi. Päähenkilö on nuori Iris Henderson (Margaret Lockwood), joka on matkalla Lontooseen mennäkseen siellä naimisiin. Jo majatalo Petruksessa, kuvitteellisessa Bandrikan valtiossa, hän tutustuu kansanmusiikkia tutkivaan Gilbert Redmaniin (Michael Redgrave), myrskyisissä merkeissä, mutta lopulta Redmanista tulee hänen tärkeä kumppaninsa junassa tapahtuvan mysteerin selvittämisessä. Kun juna on päässyt matkaan, yhtäkkiä herttainen neiti Froy (Dame May Whitty) katoaa, mutta kukaan ei tunnu häntä muistavan. Osa matkustajista on mukana salajuonessa, osalla taas on henkilökohtaisia syitä muistamattomuuteen.

Aivan mahtava parivaljakko ovat englantilaiset herrasmiehet Caldicott (Naunton Wayne) ja Charters (Basil Radford), jotka ovat kiinnostuneita vain kriketistä eivätkä halua minkäänlaisia viivytyksiä matkaan – siksi, että heidän on pakko ehtiä ajoissa kotiin, ottelun takia. Yleisö ihastui karikatyyrinomaisiin hahmoihin siinä määrin, että Caldicott ja Charters saivat tulla valkokankaalle myöhemminkin: samoilla roolinimillä Wayne ja Radford esiintyivät kolmessa muussa elokuvassa ja muilla nimillä vielä useammissa. Parivaljakon voi tulkita poliittisena kommenttina, sillä kaksikko kuvastaa brittien välinpitämättömyyttä Euroopan tapahtumista, mutta toki heillä lopulta on ratkaiseva rooli Iriksen ja Gilbertin auttajina. Elokuvan henkilögalleriasta pitää erikseen mainita vielä prahalainen kirurgi Hartz (Paul Lukas), joka esittää freudilaisia tulkintoja Iriksen väitteille neiti Froyn katoamisesta. Freudilaisuus pilkahtaa tarinassa muutoinkin, kun Iris aluksi kuulee Froyn nimen Freudiksi.

Nainen katoaa -elokuvaa katsoessa tulee väistämättä ajatelleeksi elokuvan syntyajankohtaa vuotta 1938, vaikkei elokuva konkreettisia linkityksiä aikalaistodellisuuteen teekään. Kun elokuva valmistui ensi-iltaan, Saksa oli jo miehittänyt Itävallan, ja kansainvälinen tilanne oli äärimmäisen kiristynyt. Kiehtova on elokuvan alun jakso majatalo Petruksessa, jota voi pitää Euroopan mikrokosmoksena: monikielinen kaaos vallitsee ja samalla syvä ymmärtämättömyys ihmisten kesken.

Taas uusi sotku (Another Fine Mess, 1930)

Hal Roachin tuottama ja James Parrottin ohjaama Taas uusi sotku (Another Fine Mess, 1930) oli Oliver Hardyn ja Stan Laurelin varhaisia äänielokuvia. Ääniteknologian alkuvaiheessa uutta välinettä kokeiltiin luovasti. Hal Roach sai idean esittää krediitit tekstin sijasta puheena: alussa katsoja näkee esiripun, jonka avauduttua kaksi nuorta naista (Betty Mae Crane, Beverly Crane) tulee kertomaan, mikä elokuva on alkamassa. Samalla aloitus viittaa sekä niihin eläviin esityksiin, joita elokuvateattareissa usein nähtiin, että Hardyn ja Laurelin estradiviihdekokemukseen. Another Fine Mess on kiinnostava myös  siksi, että sen pohjana oli Stan Laurelin isän Arthur J. Jeffersonin näytelmä Home from the Honeymoon vuodelta 1908 ja tuntuu, että aiheen läheisyys näkyy myös Laurelin työskentelyssä.

Another Fine Mess sijoittuu kartanoonn, johon Laurel ja Hardy pakenevat poliiseja. Isäntä Wilburforce Buckshot on poissa kotoa, sillä hän on lähdössä safarille Etelä-Afrikkaan, ja niin kaverukset tekeytyvät sekä talon isännäksi että palvelusväeksi. Stan Laurel saa esittää sekä hovimestari Hivesia että sisäkkö Agnesia, kun puolestaan Hardy asettuu Buckshotin rooliin. Sotku syntyy, kun taloon ilmestyy englantilainen lordi Leopold Ambrose Plumtree (Charles K. Gerrard) puolisonsa (Thelma Todd) kanssa. Huikea on Stan Laurelin ja Thelma Toddin dialogikohtaus sohvalla! Lopussa, tietenkin, oikea Wilburforce Buckshot (James Finlayson) ilmestyy paikalle hakemaan unohtunutta jousipyssyään – ja kaaos on valmis.

7. heinäkuuta 2019

Tri Jerry ja herra Hyde (The Nutty Professor, 1963)

Pitkästä aikaa tuli katsottua Jerry Lewisin Tri Jerry ja herra Hyde (The Nutty Professor, 1963), joka tuli Teemalta jokin aika sitten. Sen värimaailma on yhtä räjähtävää kuin Frank Tashlinin 50-luvun ohjauksissa, ja Lewisin käsittelyssä myös lajityypit natisevat liitoksissaan. Tri Jerry ja herra Hyde on koominen muunnelma Robert Louis Stevensonin kauhuromaanista Tohtori Jekyll ja Mr. Hyde, joka alun perin ilmestyi vuonna 1886 ja jota on ahkerasti versioitu myös elokuvallisessa muodossa. Lewisin oivallus on ollut asetelman kääntäminen nurinniskoin: kauhu muuttuu huumoriksi, ja tapahtumat sijoittuvat yhdysvaltalaiseen collegeen. Teoksella on maine yhtenä parhaista Lewisin omista ohjauksista, mutta oma suosikkini on Jerry, perheen musta lammas (Family Jewels, 1965), jossa Lewis esittää seitsemää eri roolia.

Professori Julius T. Kelp (Jerry Lewis) on elokuvan ”tohtori Jerry”, joka opettaa ja tekee tutkimusta. Hullun professorin karikatyyri on kävelevä katastrofi, jota opiskelijat eivät kunnioita ja joka tuntuu kylvävän ympärilleen sekasortoa. Epätoivoissaan hän keksii juoman, joka muuttaa hänet sliipatuksi yleisön suosikiksi. Elokuvan parhaita jaksoja on kohtaus, jossa Kelpin alter ego Buddy Love (Jerry Lewis) astuu ensimmäistä kertaa yökerhoon. Ennen pitkää hän huvittaa yleisöä suosikkilaulajana itsensä Les Brownin orkesterin säestämänä. Hieno oivallus on takautuma Kelpin kotioloista, ja dominoiva isä pääsee esiin vielä myöhemminkin. Elokuvaa katsoessa tulee mieleen se, miten Jerry Lewis tuli suosituksi duona Dean Martinin kanssa. Eikö Buddy Loven hahmossa olekin ripaus Dean Martinia?

3. heinäkuuta 2019

Vaarattomia vakoilijoita (Artists and Models, 1955)

Ennen näytelmäelokuvauraansa Frank Tashlin (1913–1972) oli ehtinyt toimia animaattorina ja piirroselokuvien ohjaajana 1930- ja 1940-luvuilla. Raudanluja kokemus näkyi suvereenina ohjauksena sellaisissa 50-luvun komedioissa kuin Minkäpä tyttö sille voi (The Girl Can't Help It, 1956), Huoleton härkätaistelija (Hollywood or Bust, 1956) ja Houkuttelevat huulet (Will Success Spoil Rock Hunter?, 1957). Tähän sarjaan lukeutuu myös Vaarattomia vakoilijoita (Artists and Models, 1955), joka on parhaita Jerry Lewisin ja Dean Martinin yhteisiä komedioita Huolettoman härkätaistelijan tapaan. Sittemmin Tashlin ohjasi Lewisin sooloelokuvia, useampiakin, joiden huipennuksena oli Jerry kipusiskona (The Disorderly Orderly, 1964) -elokuvan hulvaton loppukohtaus. Kaikissa 50-luvun komedioissa värien käyttö on poikkeuksellisen runsasta, mutta Vaarattomissa vakoilijoissa se saa erityistä painoa. Mieleen tulee Tashlinin tausta animaattorina – ja tietysti se, että elokuva sijoittuu sarjakuvataiteilijoiden maailmaan.

Vaarattomia vakoilijoita esittelee alussa kaverukset Rick Toddin (Dean Martin) ja Eugene Fullstackin (Jerry Lewis), jotka yrittävät ansaita elantonsa mainosalalla. Rick haluaisi kuvataiteilijaksi, mutta ura ei urkene. Parivaljakon rinnalle asettuu menestynyt sarjakuvapiirtäjä Abby (Dorothy Malone) ja hänen ystävänsä Bessie (Shirley MacLaine), joka toimii mallina Bat Lady -sarjakuvalle. Operetin tapaan tarina limittää toisiinsa romanttisen parin (Rick ja Abby) ja koomisen parin (Eugene ja Bessie) lemmenseikkailut, ja elokuvan lopussa mukaan punoutuu vielä kylmän sodan kontekstista tempaistu vakoilutarina. Nykykatsojalle, tai ainakin minulle, Rick näyttäytyi kaikin puolin epäsympaattisena Abbyn vainoajana, joka lopulta hyödyntää myös ystävänsä Eugenen öisiä fantasioita lupaa kysymättä. Toisaalta Vaarattomia vakoilijoita on parodiaa alusta loppuun: se nauraa 50-luvun sarjakuvahysterialle ja kylmän sodan peloille ja viime kädessä myös Rickin lipevälle imagolle. Auringonpalvontakohtauksessa Tashlin kääntää hauskasti asetelman päälaelleen, kun seuraavassa kohtauksessa Bessie on vainoaja ja Eugene hänen uhrinsa.

Vaarattomia vakoilijoita on kiinnostavimmillaan kommentoidessaan 1950-luvun sarjakuvakeskustelua. Elokuvaa varten tuotettiin näyttäviä The Bat Lady -kansia ja -sarjakuvaruutuja, joita käytettiin myös markkinoinnissa. Tarinassa sarjakuvan tuottajat ovat eksploitaatioteollisuuden ylläpitäjiä, joita kiinnostaa vain raha. Kustantaja Murdoch (Eddie Mayehoff) vaatii taiteilijalta paitsi sähäkkää toimintaa ennen kaikkea murhia, verta ja suolenpätkiä. Tuohtunut äiti tuo poikansa päivähoitoon kustantajalle, jotta tämä todella näkisi, millaista vahinkoa sarjakuvat tuottavat. Ja lopulta sarjakuvan haitoista keskustellaan television suorassa lähetyksessä, jonne Eugene päätyy todistuskappaleeksi sarjakuvien yliannostuksesta. Samaan aikaan Rick on päätynyt firman piirtäjäksi, moraalisesta paniikista huolimatta. Selvää on, että Vaarattomia vakoilijoita nauraa aikakauden sarjakuvahysterialle. Toisaalta tuntuu, että suhde aiheeseen on ambivalentti: Eugenen pakkomielteiset painajaiset ovat kaikesta huolimatta tosia, fantasian ylivaltaa. Samalla kun elokuva nauraa hysterialle, tuntuu, että sarjakuva oli myös elokuvateollisuuden kilpailija. Jos oikein muistan seuraavana vuonna 1956 Fritz Lang ohjasi film noir -elokuvan Huulipunamurhaaja (While the City Sleeps), jossa murhaaja oli nimenomaan ahkera sarjakuvien kuluttaja...

20. kesäkuuta 2019

Busy Bodies (1933)

Taas kerran katsoimme Lloyd Frenchin ohjaaman ja Hal Roachin tuottaman 20-minuuttisen komedian Busy Bodies (1933), johon ei kerta kaikkiaan voi kyllästyä. Vaikka Stan Laurelin ja Oliver Hardyn komediat muuttuivatkin mykkäkaudelta äänielokuvaan tultaessa paljon, kesympään suuntaan, nämä varhaiset äänielokuvat ovat absurdin kekseliäitä. Busy Bodies alkaa mahtavilla äänellisillä kokeiluilla: Stan ja Ollie ajavat autolla taustamusiikin soidessa, kunnes ilmenee, että musiikki onkin tarinamaailmassa syntynyttä: konepellin alla on gramofoni, jota Stan käy välillä veivaamassa. Leikittely ääniteknologialla jatkuu, kun kaverukset saapuvat työpaikalleen puuverstaalle. Peräjälkeen elokuva vyöryttää esiin mitä erilaisimpia työkalujen ääniä.

Busy Bodies huipentuu, kun Stan ja Ollie aloittavat työskentelynsä ikkunankehyksen ja höyläpenkin ääressä. Kaikki keinot nauruhermojen virittämiseksi ovat käytössä: aluksi slow burn, pitkitetyt kohtaukset ja merkitsevät tauot, sitten tit for tat, jossa tapahtumaketju vähitellen paisuu mahdottomaksi. Samaan tapaan kuin elokuvassa County Hospital (1932) tässäkin elokuvassa on ällistyttävä taite: kun sairaalaelokuvassa lääkäri keikahtaa yhtäkkiä ulos ikkunasta, tässä elokuvassa Ollie syöksyy verstaan koneistoon, jonka tehtävä on ilmeisesti puhaltaa sahanpurua ulos. Huh!

1. kesäkuuta 2019

Aarne-herran rahat (Herr Arnes pengar, 1919)

Pitkästä aikaa tuli katsottua Mauritz Stillerin mahtava Aarne-herran rahat (Herr Arnes pengar, 1919), joka on vielä jonkin aikaa Yle Areenassa. Elokuva perustuu Selma Lagerlöfin tarinaan, joka alun perin ilmestyi jatkokertomuksena Idun-lehdessä vuonna 1903 ja kirjan muodossa seuraavana vuonna. Alkuteksteissä Lagerlöfin nimi on näyttävästi esillä, tekijänä, ja vasta sen jälkeen todetaan Mauritz Stillerin ja Gustaf Molanderin muokanneen teoksen ”för filmen”. Myös kuvaaja Julius Jaenzon on kreditoitu nimellä J. Julius. Alkutekstin mukaan teos on ”en vinterballad i 5 akter”, ja balladimaisuutta tarinassa onkin. Aarne-herran rahat on surmaballadi, jossa Juhana III:n aikana kolme skottilaista sotilasta pakenee vankeudesta ja surmaa Aarnen, jonka kerrotaan kirstussaan säilyttävän katolisten luostarien aarteita. Myöhemmin yksi varkaista, Sir Archie (Richard Lund) rakastuu Elsalilliin (Mary Johnson), joka on verilöylyn ainoa eloonjäänyt. Kun Archie tajuaa tämän, hän puolustautuu viittaamalla paloviinan aiheuttamaan mielipuolisuuteen (”galna av brännvin”), mutta lopputulos on väistämättä traaginen. Lopun saattokulkue on vaikuttava päätös kauhistuttavalle kertomukselle.

Suomessa Aarne-herran rahat nähtiin melko tuoreeltaan, Uuden ylioppilastalon Bio Civiksessä Helsingissä 3. joulukuuta 1919 lähtien. Elokuva oli menestys, sillä Loviisan Sanomat muisteli vielä marraskuussa 1920, että teosta oli ”Helsingissä näytetty monet viikot täysille huoneille”. Loviisassa yleisöä houkuteltiin katsomoon toteamalla: ”Kertomus vilisee ihmeellisiä seikkailuja. Se on jännittävä ja samalla viehättää tunnemallisuudellaan.” Ehkäpä osa yleisöstä muisti vielä skottikolmikossa esiintyneen Bror Bergerin, joka oli näytellyt Suomessa ja ohjannut kolme elokuvaakin, Rusthollari Petterssonin Helsinginmatka (1912), Peski, Lappa ja poliisit (1915) sekä Katoavia timantteja eli Herrasmies-varas Morel vastustajanaan etsivä Frank (1916).  Kun luin suomalaisia sanomalehtiä Aarne-herran rahojen syntyajalta, kiinnitti huomiota mielenkiintoinen yksityiskohta. Samaan aikaan lehdissä kirjoitettiin paljon näyttelijä Aarne Orjatsalosta, joka oli osallistunut sisällissotaan punaisten riveissä ja liittynyt sen jälkeen Muurmannin legioonaan. Useassa lehdessä Orjatsaloa kutsuttiin ”Aarne-herraksi”. Kokkola-lehti kirjoitti 12. elokuuta 1920, sen jälkeen kun Orjatsalo oli paennut Englantiin: ”Aarne-herran rahat kai pian loppuivat, joten hänen oli ryhdyttävä katsomaan, mistä leipä lähtisi. Ja kun näytteleminen ei ainakaan vielä vetele, niin havaitsi Aarne parhaaksi ruveta Lontoossa erään lasitehtaan johtajaksi.”

28. toukokuuta 2019

Le quattro volte (2010)

Michelangelo Frammartinon dokumenttielokuva Le quattro volte (2010) on ollut katsottavissa MUBI-palvelun valikoimassa. Elokuva kuvaa elämää pienessä calabrialaisessa kylässä, kokonaan ilman dialogia. Musiikkiakaan ohjaaja ei käytä, mutta äänimaisema rakentuu luonnonäänistä, tuulen tuiverruksesta ja hyönteisten surinasta, kirkonkellojen kumusta ja eläinten äänistä. Varsinaista tarinaa teos ei esitä, mutta siitä rakentuu tarinoiden kokoelma tai pikemminkin fragmentaarinen kooste kertomuksista, joiden läsnäolon katsoja aavistaa. Kylän hiilenpolttaja vilahtaa kuvassa ja palaa myöhemmin pidemmäksi aikaa. Vaikuttavin hahmo on vuohia paimentava vanhus, jonka voimat tuntuvat olevan lopussa. Illalla asettuessaan sänkyyn hän kumoaa vesilasiin oudon näköistä pulveria, joka myöhemmin paljastuu kylän kirkon tomuksi, jota paimen nauttii iltaisin uskoen sen maagisiin vaikutuksiin. Kylässä valmistaudutaan myös Kristuksen kärsimysnäytelmän esittämiseen, mutta Golgatalle katsojaa ei koskaan johdateta.

Vaikuttavinta elokuvassa on se tapa, jolla ohjaaja punoo yhteen ihmiset ja eläimet, kasvit ja mineraalit. Lopun hiilenpoltto on kuvaus muodonmuutoksesta, jossa metsän puu päätyy kylän seremoniallisten juhlallisuuksien kautta jätteeksi, lopulta polttokelpoiseksi hiileksi ja sitä kautta edelleen luonnon kiertokulkuun. Michelangelo Frammartinon teos rakentuu tiettävästi pythagoralaisen ajattelun varaan: nimi Le quattro volte viittaa neljään vaiheeseen tai käänteeseen. Elokuvan alku korostaa inhimillistä, vanhan paimenen hahmossa, minkä jälkeen näkökulma vaihtuu eläimiin, ja pääosaan nousevat vuohet. Kolmas vaihe ovat kasvit, ja juuri tässä kohtaa kyläläiset käyvät kaatamassa korkean kuusen ja nostavat sen salkona kylän keskelle. Neljäs vaihe korostaa aineellisuutta, ja hylätty runko muuttuu hiileksi. Frammartinon elokuva on persoonallinen, visionäärinen teos, jossa elämä ja kuolema kiertyvät toisiinsa.


1. toukokuuta 2019

Pankkirosvojen kerho (The League of Gentlemen, 1960)

Vappuaaton elokuvana katsoimme Basil Deardenin komedian Pankkirosvojen kerho (The  League of Gentlemen, 1960), jota en ole pitkiin aikoihin nähnyt. Se on esitetty viimeksi TV2:n ohjelmistossa vuonna 2003. Dearden oli aloittanut ohjaajan uransa jo 30-luvun lopulla ja työskennellyt myös Ealing-studioilla, joissa valmistuivat muun maussa sellaiset brittikomedian klassikot kuin Charles Chrichtonin Varastin miljoonan (Lavender Hill Mob, 1951) ja Alexander Mackendrickin Naisentappajat (The Ladykillers, 1955). Pankkirosvojen kerho viittaa molempiin teoksiin, edelliseen jo ryöstöteemallaan, jälkimmäiseen esimerkiksi kohtauksessa, jossa rikokseen valmistautuva ryhmä naamioituu taiteilijoiksi, ei tosin muusikoiksi niin kuin Naisentappajissa vaan näytelmäkerholaisiksi!

Aloituskohtauksessa Pankkirosvojen kerhon keskushahmo eversti Norman Hyde (Jack Hawkins) nousee kadun viemäriaukosta ja astuu Rolls-Royceen. Rikkauden ja köyhyyden jännite on elokuvan kantavia voimia, mutta myös menneen ja nykyisen suhde. Hyde on sotaveteraani, joka haluaa koota toisen maailmansodan ”huippuosaajista” ylivoimaisen rikollisryhmän. Hyde on onkinut jokaisesta ryhmän jäsenestä henkilökohtaista tietoa ja saa nämä lopulta puolelleen. On hämmästyttävää, että sotaveteraaneja on ylipäätään kuvattu näin. Jäin miettimään, olisiko Suomessa ollut mahdollista tehdä mitään vastaavaa: ajatelkaapa aihetta, jossa mieron tielle ajautuneet jatkosodan jermut päättäisivät yhteistuumin hyökätä Suomen Pankkiin. Kieltämättä Pankkirosvojen kerhon kuva veteraanien asemasta jää mietityttämään. Lopussa, kun tehtävä näyttää onnistuvan, moni ryhmän jäsen kokee voimaantuvansa: he ovat onnistuneet tehtävässään, mikä vihjaa, ettei rauhan ajan yhteiskunta ole kyennyt tarjoamaan heille mahdollisuutta toteuttaa itseään.

Pankkirosvojen kerhon herkullisin jakso on keikka, jossa ryhmä hankkii aseita ja räjähteitä varuskunnasta ja onnistuu lopulta vierittämään syyn IRA:n niskoille. Yhtä menestyksellinen ei lopulta ole huolellisesti valmisteltu pankkiryöstö. Kaikki päätyvät ennen pitkää poliisin hoteisiin. Basil Deardenin ohjaus on sujuvaa, vaikkakin alkujakso, jossa Hyde kokoaa ryhmän, on hämmentävän pitkä: jokainen ryhmän jäsen esitellään yksitellen. Kun varsinainen tarina käynnistyy, elokuva alkaa hengittää paremmin. Pääroolissa Jack Hawkins tekee vaikutuksen. Kerrotaan, että hän oli kuvauksien aikaan syöpähoidoissa, ja välillä piti pitää pitkiäkin taukoja.


14. huhtikuuta 2019

Rautakylän vanha parooni (1923)

Suomalaisen elokuvan festivaaleilla esitettiin lauantaina 13. huhtikuuta 2019 Carl Fagerin elokuva Rautakylän vanha parooni (1923) Kari Mäkirannan yhtyeen säestämänä. Elokuvaa ei ole juuri esitetty siitä syystä, että siitä ovat välitekstit puuttuneet, mutta nyt KAVI:n Tommi Partanen on tehnyt  tekstityksen Topeliuksen samannimisen pienoisromaanin ja siihen perustuvan näytelmän pohjalta. Tekstipaikat ovat tiedossa, ja todennäköisesti alkuperäisessä elokuvassa on ollut runsaasti teksitystä, sillä Fager on epäilemättä halunnut välittää Topeliuksen henkeä myös elokuvasaleihin. Itse tarinan Topelius kirjoitti alun perin vuonna 1849 Helsingfors Tidningarin jatkokertomukseksi, kuten niin monet muutkin tekstinsä. Kertomuksen nykyhetkenä on vuosi 1838, josta tarina palautuu 1770-luvulle, Kustaa III:n aikaan. Topelius käsitteli historiallisissa fiktioissaan usein sitä, miten menneisyys elää nykypäivässä. Tällä kertaa kyse on avioliitosta Gustav Drakenhjelmin (Einar Rinne) ja Ebba Reutercronan (Catherine Will) välillä. Gustav kaatuu Kustaa III:n sodissa, ja Magnus kätkee avioliittosopimuksen ja ottaa omaisuuden haltuunsa. Alussa iäkäs Ebba (Ida Brander) saapuu Rautakylään tyttärentyttärnsä Lotten Ringiuksen (Arna Högdahl) kanssa, ja Ebba alkaa kertoa menneisyytensä traumasta, avioliitosta, joka kiistettiin, pitkinä takautumajaksoina.

Carl Fagerille Rautakylän vanha parooni jäi ainoaksi ohjaukseksi, mutta kokemusta hänellä oli elokuvien tekemisestä jo vuonna 1907 valmistuneesta Salaviinanpolttajista asti. Ohjaajana Fager on jäykähkö ja asetelmallinen, jos ajatellaan esimerkkinä vaikkapa viininjuontikohtausta heinäpellolla, mutta toisaalta interiööri ja valaistus tuovat kohtauksiin syvyyttä ja kiinnostavuutta. Samoin takautumarakenne toimii, sillä Fager liikuttaa katsojaa edestakaisin menneen ja tulevan välillä. Takautumat eivät ulotu vain 1700-luvulle, sillä lopulta takautumana kerrotaan myös Tuomaksen (Emil Lindh) ja Rautakylän rengin (Jalo Lesche) kamppailu. Rautakylän vanhassa paroonissa kiinnostavia ovat yksittäiset kuvat. Mieleenpainuvimpia on kohtaus, jossa Lotten katsoo lampun valossa menneisyyden mykkiä todistajia, maalauksia, joissa Gustav Drakenhjelm ja Kustaa III:n ovat rinta rinnan.

Erityisen hienoa oli nähdä kankaalla äiti ja tytär, Naimi Kari hyytävänä taloudenhoitajana Lisettenä ja hänen tyttärensä Aili Kari nuorena Lisettenä. Kirjoitin juuri Aili Karista Women Film Pioneers -sivustolle. Kari näytteli muutamassa muussakin elokuvassa ja teki sittemmin pitkän uran Suomi-Filmin ja Suomen Filmiteollisuuden palveluksessa.


7. huhtikuuta 2019

Adriana Lecouvreur

Harvinainen tilaisuus tuli sattumalta: olin Veronassa muutaman päivän, ja Teatro Filarmonico di Verona esitti Francesco Cilean oopperan Adriana Lecouvreur, jota en ole koskaan nähnyt. Italiassa Cilea on toki jatkuvasti esillä, mutta myös maailmalla erityisesti Adriana Lecouvreur on uudelleen parrasvaloissa. David McVicarin ohjaus Metropolitanissa on herättänyt huomiota, ja Anna Netrebko on esittänyt nimiroolia New Yorkissa ja jatkaa myöhemmin tänä vuonna Salzburgissa ja Berliinissä, ensi vuonna Pariisissa. Veronan esitys lähtee kuitenkin toiselta pohjalta. Kyse on Comossa vuonna 2014 toteutetusta Ivan Stefanuttin ohjauksesta, joka sai nyt neljä esitystä Veronassa. Ohjauksellisesti teos on McVicarin nuorennusleikkausta perinteisempi, mutta musiikillisesti se oli nautittava alusta loppuun.

Francesco Cilean ooppera sijoittuu 1700-luvun Ranskaan, teatteriin, jonka suuri tähti Adriana Lecouvreur on. Arturo Colauttin libretto perustui Eugène Scriben ja Ernest Legouvén näytelmään, joka puolestaan ammensi innoitusta näyttelijä Adrienne Couvreurin (1692–1730) elämästä. Adrienne oli vuodesta 1717 Comédie-Françaisen näyttelijä, ja hänen kerrotaan tuoneen teatteriin aiempaa luonnollisemman näyttelemistyylin. Libretto käsittelee vapaasti historiallista lähtökohtaansa, mutta mukana on Adriennen suhde Maurice de Saxeen, oopperassa Maurizioon, sekä tarina siitä, että Adrienne olisi kuollut herttuatar de Bouillonin myrkyttämänä. Comon ja Veronan tulkinnassa tapahtumat on sijoitettu, ainakin lavastertakaisujen art nouveau -henkisyydestä päätelleen, sävellyksen syntyaikaan. Ensimmäisessä näytöksessä ollaan teatterin kulissien takana, ja välillä Adriana pistäytyy lavalla. Teatterillisuutta tuo mukaan kolmannen näytöksen resitointijakso, jossa Adriana käsittelee suhdettaan ruhtinatar Bouilloniin ja Maurizioon resitoimalla katkelman Jean Racinen näytelmästä Faidra. Veronan esityksessä Adrianan roolin lauloi loistava kiinalainen sopraano Hui He, ja Mauriziona esiintyi italialainen tenori Fabio Armiliato, joka oli vähintään yhtä vakuuttava. Pääparin voimakkaan dramaattiset kohtaamiset olivat italialaista verismiä parhaimmillaan. Oopperan kantavia hahmoja on myös näyttämömestari Michonnet, jota tulkitsi baritoni Alberto Mastromarino. Hyytävän ruhtinatar Bouillonin roolissa lauloi romanialainen Carmen Topciu. Esityksen johti kapellimestari Massimiliano Stefanelli todella varmasti, ja mieleen painui erityisesti neljännen näytöksen hauraan kaunis Intermezzo sinfonico.


17. maaliskuuta 2019

Bouncer 3–5

François Boucqin ja Alejandro Jodorowskyn lännensarja Bouncer alkoi ilmestyä suomeksi vuonna 2015 Jalavan kustantamana ja Heikki Kaukorannan suomentamana. Luin kaksi ensimmäistä albumia muutama vuosi sitten, ja nyt on aika jatkaa kolmella seuraavalla, jotka muodostavat kokonaisuuden. Albumi Käärmeen oikeus (La Justice des serpents, 2003) alkaa Barro Cityssä, joka tuli tutuksi edellisessä kaksiosaisessa tarinassa. Ensimmäinen sivu kuvaa karmean kuoleman, ja kuolemaa seuraavat albumit käsittelevätkin melkein jokaisella sivulla. Käärme, coral verde, on surmannut Barro Cityn pyövelin, ja Bouncer saa hoitaakseen raskaan tehtävän. Käärmeen oikeudesta alkaa kertomus, jonka palaset loksahtavat kohdalleen vasta viidennen albumin lopussa. Jos sarjan ensimmäisissä albumeissa oli runoutta, Rilken Duino-elegioista Baudelairen Pahan kukkiin, nyt maailma on jos mahdollista vielä raadollisempi: Boucqin ja Jodorowskyn Villi Länsi on ruumiillinen ja rasistinen, ahneuden ja eläimellisten intohimojen maailma. Bouncer menettää albumin päätteeksi rakastettuna ja joutuu täydellisen nöyryytyksen kohteeksi.

Pyövelin kostossa (La Vengeance du manchot, 2005) Bouncer yrittää nousta alennustilastaan. Takaa-ajettu päähenkilö avustaa köyhää perhettä taistelussa Clark Cooperin vallanhimoa vastaan. Jodorowsky käyttää siis westernistä tuttua kaavaa, jossa häikäilemätön suurtilallinen sortaa niin maanviljelijöitä kuin kaikkia muitakin. Boucq piirtää todella tehokkaasti usean sivun mittaisen taistelukohtauksen, jonka päätteeksi Bouncer saa tärkeää tietoa rakastettuna ja tämän puolison katkerasta kohtalosta. Pyövelin kostossa on klassisen tragedian piirteitä, kun Bouncerille vähitellen paljastuu hänen oma alkuperänsä. Takautumajaksossa lukijalle avautuu Bouncerin suhde isään, joka mystisesti on yhä hänen suojanaan. Synkkään maailmaan tulee pilkahdus armoa Yin Lin hahmossa.

Susinaaraiden saalis (La Proie des louves, 2006) päättää kolmiosaisen kertomuksen. Barro Cityyn saapuu uusi pyöveli, joka on kaikkien hämmästykseksi nainen. Lukijaa tämä ei tosin hämmästytä, sillä Jodorowskyn käsikirjoituksissa naisille ei ole kovin montaa roolia varattuna –tosin ei miehillekään, sillä sarjan hahmot ovat kaikki halullisia tappajia, tuomarista prostituoituun, sheriffistä palkkamurhaajaan. Viimeisen osan teemaksi kuitenkin kasvaa alistetun alkuperäiskansan kyky säilyä hengissä. Kansanmurhasta on pelastunut vain yksinäinen vanhus, joka paljastuu Bouncerin isäksi ja joka ei ole jättänyt lastaan yksin. Raskas ja häiritseväkin tarina saa viimeisillä sivuilla hetkeksi rauhan, kun Bouncer ymmärtää alkuperänsä ja solmii liiton Yin Lin kanssa. Voin kuvitella, että Jodorowskyn ahdistava käsikirjoitus jakaa lukijoiden mielipiteitä, mutta Boucqin häikäisevän visuaalisuuden vuoksi sarjaan kannattaa tutustua. Toivottavasti Jalava julkisee vielä puuttuvat Bouncer-albumit.

9. maaliskuuta 2019

Turandot

Giacomo Puccinin viimeisesta oopperasta Turandot on tuore Lorenzo Fioronin ohjaus Kööpenhaminassa. Turandot on vaikea teos monessakin mielessä: se on laulajille haasteellinen, dramaattisesti hankala ja kaiken lisäksi Puccini kuoli ennen kuin hän ehti saada teostaan valmiiksi. Usein Turandot esitetään versiona, johon Franco Alfano kirjoitti päätöksen, mutta teoksesta on muitakin tulkintoja. Fioronin ratkaisu on ollut lopettaa teos juuri siihen kohtaan, jossa säveltäjä menehtyi, samaan tapaan kuin tehtiin kantaesityksessä Milanossa vuonna 1926. Osallistuin esitykseen 8. maaliskuuta 2019, jolloin kapellimestarina piti alun perin olla Eva Ollikainen (tai näin ainakin ymmäsin), mutta lopulta musiikkia johti Alexander Vedernikov. Turandotina esiintyi Ann Petersen, prinssi Kalafina Sung Kyu Park ja Liùna Sine Bundgaard.

Kööpenhaminan Turandotin alku oli vaikuttava. Ennen kuin säveltäkään kuului, nähtiin prologi, jossa pieni tyttö keinuu synkässä, manga-vaikutteisessa ympäristössä, salama välähtää ja ukkosen jyry täyttää talon. Myöhemmin ilmenee, että tyttö on Turdandotin, ja ehkä myös Liùn, alter ego, naisena olemisen kolmas ilmentymä, sillä koko tarinan voi tulkina kuvauksena naisiin kohdistuvasta väkivallasta. Tapahtumat sijoittuvat fantasian maailmaan, mutta siellä täällä vilahtelee historiallisia viitteitä. Alkuperäinen ooppera tapahtuu Kiinassa, ja samaan aikaan kun oopperassa tervehditään keisaria, näyttämöllä nähdään punalippujen liehuvan. Prinssi Kalaf ei ole tarinan sankari, päin vastoin hän hamuaa Turandotia vain turhamaisuudesta, ja kun Kalaf onnistuu ratkaisemaan kolme arvoitusta, Turandot on muserrettu. Kalaf tyrkyttää vähän väliä morsiuspukua rakastetulleen, ja samaan aikaan kuoro on puettu morsiamiksi ja sulhasiksi. Tässä tulkinnassa virkamiehet Ping, Pang ja Pong ovat pellejä, ja heidät on puettu konkreettisesti klovneiksi. Fioroni hyödyntää tulkinnassaan oopperan keskeneräisyyttä. Kööpenhaminan Turandot ei pääty lemmenduettoon vaan Liùn kuolemaan, joka ei ole vain itsemurha vaan lopulta teloitus. Tämän jälkeen lavalla on vain tyhjyyttä, ja myös Turandot päättää päivänsä oman käden kautta. Hurja tulkinta, mutta erittäin looginen, sillä mitä muuta libretto käsittelee kuin väkivaltaa. Musiikillisesti ilta oli loistava: mieleen jäi Sine Bundgaardin traaginen Liù, Sung Kyu Parkin vakuuttava Nessun dorma ja iskevä kuoro, joka oli toiminnan keskiössä alusta lähtien.

26. helmikuuta 2019

Hamlet Turun kaupunginteatterissa

Hamlet on haaste. Kun se esitettiin Helsingissä 129 vuotta sitten, marraskuussa 1890, Uusi Suometar kirjoitti: ”Hamlet tullaksensa täysin tyydyttävästi esitetyksi vaatii, ilman sivuosia, kuus, seitsemän kypsynyttä ja kyvykästä näyttelijää tai kuitenkin pääosissa taiteilijoita, jotka menevät hyvän huippauksen yli keskikerran.” Kun kävimme katsomassa tuoreen Hamletin Turun kaupunginteatterissa viime lauantaina, tuntui, että nimenomaan mentiin tavanomaisen tuolle puolen ”hyvän huippauksen” verran. Esitys oli spektaakkelimainen, mutta silti se oli näyttelijöiden draama, nimiroolissa Jussi Nikkilä, Claudiuksena Eero Aho, Gertrudina Kirsi Tarvainen, Ofeliana Pia Andersson, Poloniuksena Carl-Kristian Rundman, Laertesina Markus Järvenpää, Horationa Severi Saarinen ja isän haamuna Esko Salminen. Paavo Westernbergin ohjauksessa Hamlet on tutkielma vallan eri muodoista, ja paradoksaalista on, miten paljon valtaa tällä tarinalla on meihin, katsojiin ja Hamletin kulttuurisiin jälkeläisiin. Aluksi vierastin metateatterillisia viittauksia, mutta tarkemmin ajatellen, niitähän Shakespearen näytelmissä on jo lähtökohtaisesti. Westerbergin tulkinnassa mukana on tukku populaarikulttuuriviittauksia, ja vaikka teatterisalissa olisin kaivannut riisutumpaa tulkintaa, nyt kaikki tuntuu loogiselta. Mitä muuta ovat Tähtien sodan avainhetket kuin muunnelmia Hamletin tarinasta? Länsimainen kulttuuri on kaiuttanut ja voimistanut niitä aiheita ja teemoja, jotka lähtivät Shakespearen kynästä. Turun Hamlet on tutkielma vallan muodoista, mutta ei vain draaman sisäisessä todellisuudessa vaan myös siinä historiallisessa maailmassa, jossa tarinat elävät ja vaikuttavat.

Kritiikeissä on jo ehditty kiinnittää huomiota esityksen valaistukseen, lavastukseen ja äänimaisemaan. Minuun tehosi erityisesti Sanna Salmenkallion musiikki, joka yhdessä kohtausten elokuvallisten leikkausten kanssa korosti esityksen filmaattisuutta. Kovin paljon Hamletissa ei ollut isoja ensemble-kohtauksia, mikä osittain johtuu siitä tavasta, jolla videoteknologian avulla tilaa sekä pirstotaan että laajennetaan. Lopulta vaikuttavin kohtaus oli, ainakin minusta, juuri lopetus, kaksintaistelu, jonka dramaturgiassa on paluuta Hamletin esityshistorian pitkään perinteeseen. Valitettavasti olimme permannon takaosassa; hyvin mielellään olisin istunut aitiopaikalla, eturivissä seuraamassa, kuinka tapahtumat vyöryvät kohti vääjäämätöntä päätöstä.

17. helmikuuta 2019

Brott i paradiset (1959)

Lars-Eric Kjellgrenin Brott i paradiset (1959) on ruotsalainen film noir -henkinen trilleri, joka ei käsittääkseni ole saanut Suomessa elokuvateatteriensi-iltaa. Tarina alkaa suoraan rikoksen keskeltä: murtomiehet tunkeutuvat ryöstämään firman kassakaappia, yövartija yllättää heidät, ja yhtäkkiä tämä onkin vainaa. Aloituksen jälkeen tarina siirtyy kymmenen vuotta eteenpäin. Yövartijan ottopoika Einar Hanson (Karl-Arne Holmsten) saa vihjeen Paradiset-nimisen ravintolan omistajalta siitä, että hänellä olisi tieto murhan tekijästä. Elokuvan näkökulma vaihtuu, ja katsojalle selviää, keitä murtomiehet ovat. Ongelma on siinä, etteivät edes varkaat tiedä, kuka heistä ampui yövartijan hengiltä, vai ampuiko kukaan.

Brott i paradiset (1959) alkaa vauhdikkaasti, ja Kjellgren esittelee juonen linjat tehokkaasti. Rikoksen rinnalle syntyy myös komediallinen, romanttinen juonne, sillä nuori Eva Malmborg (Harriet Andersson) pääsee rikosreportteriksi lehteen ja alkaa tehdä yhteistyötä kokeneemman Adam Palmquistin (Gunnar Björnstrand) kanssa. Ennen pitkää Evan ja Adamin suhteet tietenkin lämpenevät... Brott i paradiset puuroutuu keskivaiheilla pahasti, ja teos saikin aikalaiskriitikoilta nuivan vastaanoton. Melko käsittämätön on jakso Mörkön observatoriossa. Ainakaan minulle ei valjennut, miksi elokuva sinne kesken kaiken siirtyi. Toisaalta loppua kohti elokuvan trilleriys korostuu, kun Eva Malmborgille vähitellen valkenee, kuka on syyllinen. Elokuvaa katsoessa huomio kiinnittyy myös ympäristöön, varsinkin interiööreihin. Valkokankaan kuvat ovat aina lumetta, konstruktioita, mutta jos elokuvaa vertaa saman ajan suomalaiseen tuotantoon, tuntuu, että todellisuudet ovat, ja olivat, kaukana toisistaan.

25. tammikuuta 2019

Kaikki voivat minut tappaa (Tous peuvent me tuer, 1957)

Henri Decoinin tuotannossa on monia helmiä, kuten Ennen keskiyötä (Entre onze heures et minuit, 1949) ja Musta kissa (Non coupable, 1947), mutta myös paljon nopean tuntuisesti tehtyjä teoksia. Katsoimme rikoselokuvan Kaikki voivat minut tappaa (Tous peuvent me tuer, 1957), joka edustaa ohjaajan myöhäistuotantoa. Alussa se näyttää rikoskomedialta, mutta mitä pidemmälle elokuva etenee, sen enemmän se vakavoituu. Ehkä juuri tästä syystä sitä oli aluksi vaikea katsoa. Loppua kohti ainakin minun mielenkiintoni vain yltyi yltymistään. Tarina kuvaa rikollisliigaa, joka ryöstää jalokivisaaliin ja keksii nerokkaana alibinia hankkiutua vankilaan pikkurikoksesta. Vähitellen tunnelma alkaa kuitenkin tiivistyä, kun ryhmän jäsenet löytyvät kuolleena yksi toisensa jälkeen.

Elokuvaa katsoessa jäin miettimään, miten mielenkiintoisia genrehybridit itse asiassa ovat. Ajatellaanpa vaikka André de Tothin film noir -henkisiä länneneloukuvia, joiden yllätyksellisyys perustuu siihen, että lajityyppien yhdistäminen herättää katsojassa ristiriitaisia odotuksia. Henri Decoinin elokuvassa on kyse juuri tästä. Elokuvan keskiössä on yksi rikollisista, Paul (François Périer), joka lopulta jää eloon ja saa saaliin itselleen. Tyttöystävänsä Isabellen (Anouk Aimée) aloitteesta hän kuitenkin palauttaa aarteen viranomaisille, ja tarina sulkeutuu romanssiin. Onnellista loppua ei puoli tuntia aiemmin vielä osannut arvata tai odottaa. Alun komediallisuus taas tekee murha-aallosta erityisen hyytävän. Viimeisessä kuvassa Paul ja Isabelle kävelevät taakasta vapautuneena öisellä kadulla, huojentuneena valoa kohti.

17. tammikuuta 2019

Die Loreley Aleksanterin teatterissa

Helsingin Oopperayhdistys on toteuttanut Fredrik Paciuksen oopperan Die Loreley, jota ei ole nähty lavalla 132 vuoteen. Tutustuin teokseen ensimmäistä kertaa 1990-luvulla: silloin oli käytettävissä radion kantanauha, josta tuntui vaikealta hahmottaa, mistä oopperassa oikein oli kyse. Vuodesta 2003 lähtien teoksesta on ollut saatavilla BISin erinomainen levytys. Mutta silti: ooppera on aina draamaa ja kuuluu näyttämölle. Ville Saukkosen ohjaama ja Mikk Murdveen johtama Die Loreley oli mieleenpainuva esitys ja Saara Kiiveri Lenoren roolissa todella vakuuttava. Toivottavasti esityksestä tehdään videotallenne tulevia sukupolvia varten!

Alun perin Paciuksen teos sai kantaesityksensä 28. huhtikuuta 1887. Säveltäjä oli silloin jo 78-vuotias, ja hän oli tiettävästi suunnitellut Loreley-tarinaan perustuvaa oopperaansa jo 1860-luvun alusta lähtien. Aihe oli suomalaisillekin tuttu saksalaisesta kirjallisuudesta, ja aikalaisjournalistit mainitsivat esimerkiksi Heinrich Heinen säkeet. Kun ooppera oli saanut ensiesityksensä Sanomia Turusta -lehti kirjoitti 3. toukokuuta: ”Viime kesänä ilmestyi aavistamatta kaikkiin sanomalehtiin se uutinen, että meidän etevä, ijäkäs säveltäjämme prof. Pacius oli säestänyt operan tällä tekstillä. Moni epäilyksestä pudisti päätään, mutta kohta tuli uutinen aivan varmaksi ja lisättiin vielä, että kappale päälle päätteeksi oli erinomaisen kaunis. Nyt kappale on jo esitetty, ja kaikki, jotka ovat olleet tilaisuudessa sitä kuulemaan, eivät voi kylliksi ihmetellä, että Fredrik Paciuksella vielä vanhoilla päivillään on ollut niin paljon innostusta ja nuoruuden voimaa, että on voinut panna kokoon niin suuremmoisen kappaleen, kuin tämä hänen Loreleynsa on.”

Loreley-aihe ei ollut mikä tahansa teema. Se oli Saksassa kansallisesti latautunut. Tarina kytkeytyi Rein-virtaan, joka oli läntinen raja: sen yli oli Ranskan vallankumouksen vaikutuksen pelätty leviävän, ja sen yli Napoleonin joukot olivat sittemmin tulleet. Reinistä tehtiin Saksan sydän, ja siihen liittyvistä mielikuvista ammennettiin lukemattomissa teoksissa. Paciuksen aloittaessa työtään 1860-luvulla Preussi kävi sotia, jotka johtivat yhtenäisen Saksan muodostumiseen vuonna 1871. Paciuksen teoksen libretto oli syntynyt jo paljon aiemmin 1840-luvulla Emanuel Geibelin kynästä, ja se oli tarkoitettu Felix Mendelssohnin sävellettäväksi, mutta työ jäi kesken. Libretto jäi muiden säveltäjien käyttöön. Juuri kun Pacius tarttui tekstiin, myös nuori Max Bruch kirjoitti sen pohjalta oopperan. Kilpailu libretosta oli kovaa, sillä tiettävästi myös Zdeněk Fibich sävelsi siihen musiikkia 1860-luvulla, mutta sävellystyö ei koskaan valmistunut. Loreley-aiheesta valmistui monta muutakin oopperaa, säveltäjinä muun muassa Johan Bartholdy (1887), Emil Naumann (1888) ja Alfredo Catalani (1890). Ehkäpä tämä ylenpalttinen Loreley-oopperoiden määrä vaikutti siihen, ettei Paciuksen teos saavuttanut Saksassa sen suurempaa huomiota. Suomalaisten lehtimiesten mielestä teos oli ”erinomaisen kaunis”, ja nyt, tuoreen esityksen nähtyäni, olen ehdottomasti samaa mieltä. Mieleen jäi erityisesti Lenoren koskettava, huilusoolon pohjustama aaria ”Ich habe mein Herz verloren”. Jos samaa kohtaa vertaa Max Bruchin oopperan Lenoren aariaan, Pacius vetää ehdottomasti pidemmän korren.

Tomi Mäkelä on kirjassaan Fredrik Pacius, kompositör i Finland (2009) käsitellyt Die Loreley -oopperan saksalaisuutta ja muistaakseni toteaakin, että jos teos joskus esitetään, aiheen poliittisuus kannattaa ottaa huomioon. Paciuksella oli selvästi intressi käsitellä juuri tätä patrioottista teemaa. Toki Loreley-aiheen lukemattomat versiot kielivät myös siitä, että myytistä oli tullut osa laajempaa, eurooppalaista kulttuuriperintöä. Kun nyt katsoin sanomalehdistöstä aikalaiskeskustelua, nousi kuitenkin kiinnostavasti esille, että oopperan saksalaisuuteen kiinnitettiin huomiota jo vuonna 1887. Oli totuttu ajatukseen, että Pacius oli nimenomaan suomalaisen musiikin isä, ja siksi Die Loreleykin oli nähtävä suomalaisena. Lappeenrannan Uutiset kirjoitti 10. toukokuuta 1887: ”Ruotsinmaan lehdet ihmettelevät, että tätä teosta sanotaan suomalaiseksi. Totta kylläkin, teksti on saksalainen, mutta sävel on Suomemme, niinkuin muutkin Pacius’en tuotteet. Se ei haita (sic!) mitään, että sävelniekka on saksalaista sukuperää, eikä myös sekään pitäisi olla miksikään haitaksi, että tämä näytellään – ’venäläisessä Aleksanderin teatterissa’.” Ensi-illassa vuonna 1887 Die Loreleyn suomalaisuuden vakuudeksi Richard Faltinin johtama orkesteri ja kuoro esittivät vielä Maamme-laulun sen jälkeen, kun Paciukselle oli ojennettu ”kukkaiskori” eläköön-huutojen saattelemana.

6. tammikuuta 2019

Laulu tulipunaisesta kukasta (Sången om den eldröda blomman, 1919) Helsingin musiikkitalossa

”Iltapäivän aurinko oli vieraisilla metsäisen kukkulan rinteellä. Loitommille puiden lomitse kättä pisti tai silmää vilkutti, lähimmät lämpimään syliinsä otti.” Näillä sanoilla alkaa Johannes Linnankosken romaani Laulu tulipunaisesta kukasta (1905), jolle Bertel Gripenberg antoi ruotsinnoksessaan vuotta myöhemmin nimen Sången om den eldröda blomman. Linnankosken henki huokuu Mauritz Stillerin vuonna 1919 ensi-iltaan valmistamassa elokuvassa, jonka ensimmäisissä kuvissa Olof (Lars Hanson) laskee työpäivän jälkeen kirveensä, idyllisesti metsän keskellä, ja kaukaa kuuluvat Annikin (Greta Almroth) kutsuhuudot. Ilta-auringon säteet välittyvät Armas Järnefeltin elokuvaan säveltämästä musiikista, joka todellakin ottaa katsojan ja kuulijan ”lämpimään syliinsä” ensimmäisistä hetkistä lähtien.

Stillerin elokuva esitettiin Helsingin kaupunginorkesterin säestämänä, kapellimestarina Jaakko Kuusisto, 6. tammikuuta 2019. Esitys oli lähtölaukaus Armas Järnefeltin syntymän 150-vuotisjuhlalle, mutta se voisi olla myös Stillerin Laulun 100-vuotisjuhla. Armas Järnefelt sävelsi elokuvaan musiikin, joka kuultiin ensiesityksessä 14. huhtikuuta 1919 Tukholman Röda Kvarnissa säveltäjän itsensä johdolla. Tiettävästi musiikki on ensimmäinen pohjoismainen läpisävelletty musiikki mykkäelokuvaan. Muualta maailmasta löytyy toki vastaavanlaisia tapauksia: esimerkiksi Pietro Mascagni sävelsi loisteliaan musiikin Nino Oxilian Faust-muunnelmaan Rapsodia satanica (1915). Järnefeltin partituuri on ollut palasina mykkäkaudesta lähtien ja sitä on kuultu aiemmin vain osittain, mutta nyt Jani Kyllösen ja Jaakko Kuusiston työn ansiosta Laulu tulipunaisesta kukasta on saanut aivan uuden ulottuvuuden. Ennen Helsingin musiikkitalon esitystä Kyllösen ja Kuusiston tulkinta on kuultu Oulussa ja Joensuussa, ja musiikki on nyt myös saatavilla Ondinen tuoreella levyllä, jossa Kuusisto johtaa Gävlen sinfoniaorkesteria. Ilmeisesti säilyneessä partituurissa on ollut vain hyvin vähän merkintöjä siitä, mihin kohtaukseen musiikkinumerot lopulta kuuluvat. Nyt nähdyn perusteella tuntuu vakuuttavasti siltä, että musiikkinumerot ovat löytäneet oikean paikkansa. Kokonaisuus vastaa hyvin myös sitä, miten aikalaiset kuvasivat musiikkia. Kun Laulu tulipunaisesta kukasta sai ensi-iltansa Suomessa lokakuussa 1919, Karl Fredrik Wasenius, Hufvudstadsbladetin nimimerkki Bis, kirjoitti ylistävästi kaupunkikohtauksen kekseliäästä musiikista: kun ”epäilyttävä neitonen” kohtaa Olofin vesisateessa, katulyhtyjen alla, taustalla kuuluu ”kontrabasens dova orgelpunkt”.

Kiinnostava kysymys on, millaisista lähtökohdista Järnefelt ylipäätään lähti musiikkiaan tekemään. Ensinnäkin, Järnefeltin musiikkia pidetään ensimmäisenä pohjoismaisena pitkän elokuvan alkuperäismusiikkina. Aivan sataprosenttisesti tätä ei toki voi vahvistaa, sillä elokuvien musiikillisia taustoja ei aina pidetty teoksina vaan koosteina jo sävelletystä musiikista. On mahdollista, että nämä koosteet olisivat toisinaan saaneet itsenäisen teoksen luonteen, sillä kapellimestarit sovittivat musiikin käytössä olevalle kokoonpanolle ja myös sävelsivät tarvittaessa uutta materiaalia. Esimerkiksi Suomessa säveltäjä Emil Kauppi työskenteli Lyyra-teatterissa kapellimestarina, ja hän varmuudella sävelsi habanera-tyylisen tangon jo elokuvaan Salainen perintömääräys vuonna 1914. Arvattavaksi jää, millaisen säestyksen Kauppi muutoin esitykseen rakensi. Toisaalta on selvää, että Laulun musiikki oli jo aikalaisten näkökulmasta poikkeuksellinen, ja voidaan arvella, että tuotantoyhtiö Svenska Biografteatern näki projektissa mahdollisuuden lisätä elokuvan arvostusta taiteena. Armas Järnefelt oli ollut jo pitkään Kuninkaallisen oopperan kapellimestari, joka tunnettiin niin Ruotsissa kuin sen rajojen ulkopuolellakin. Projekti kuvastaa niin ikään vahvaa sympatiaa Suomea kohtaan, joka oli vuosien 1917 ja 1918 aikana elänyt kriittisiä hetkiä. Järnefeltin asemasta kertoo se, että kun elokuva sai Suomen ensi-iltansa lokakuussa 1919, Hufvudstadsbladet lähetti esitykseen myös musiikkikriitikkonsa. Luvassa oli paitsi elokuva- myös musiikkielämys. Tämä oli poikkeuksellista, enkä tiedä toista tapausta, jossa musiikkikriitikko olisi 1910-luvun Suomessa kirjoittanut arvion elokuvaesityksestä. Sanomalehdet olivat uutisoineet, että Järnefelt oli käyttänyt työhön kolme kuukautta, ja luvassa oli jotakin uutta ja ennen kuulumatonta. Järnefeltin nimi oli vahvasti esillä myös elokuvan markkinoinnissa, vaikkakin Svenska Biografteatern epäilemättä tiedosti, että elokuva eläisi lopulta itsenäistä elämäänsä, eikä partituuri voisi seurata kaikkialle. Näin ei tapahtunut edes Ruotsissa vaan osa teattereista esitti elokuvaa kokonaan toisenlaisella säestyksellä. Elokuviin varta vasten tehdyillä sävellyksillä oli rajoituksensa. Vaikka musiikin olisi tarkastikin ajoittanut elävään kuvaan istuvaksi valmisteluvaiheessa, esityskopiot olivat hauraita ja muutoksia tapahtui niin, että musiikkia piti sovittaa tilannekohtaisesti. Myös esittämisolosuhteet vaihtelivat: teattereilla oli käytössään kovin vaihtelevat resurssit säestykseen. Järnefelt törmäsi lisäksi tekniseen ongelmaan, elokuvien esitysnopeuden vaihteluun: Svenska Dagbladetin haastattelussa hän totesi saaneensa uppgifter om huru månda meter som kördes i minuten, mutta lopulta esitysnopeus oli vauhdikkaampi. Musiikkia oli syntynyt liikaa suhteessa kestoon, ja Järnfeltin piti tiivistää teostaan.

Laulun musiikissa Armas Järnefelt käyttää paljon suomalaisia kansanlauluja. Jos ajatellaan, että mykkäelokuvien musiikki normaalisti koostui aiemmin sävelletystä musiikista, ratkaisu on täysin luonteva. Mutta, ja tästä musiikkitalon esitys vakuutti täydellisesti, kyse on läpikotaisin omaperäisestä teoksesta, jonka osaksi aineisto on sulatettu ja johon Järnefelt on säveltänyt paljon alkuperäistä musiikkia. Suomalainen musiikkiperintö on lisäksi soveltunut aiheeseen erinomaisesti, olihan lähtökohtana Linnankosken romaani. Mauritz Stiller olisi mielellään vahvistanut Laulun suomalaisuutta kuvaamalla elokuvan Suomessa, mutta vuoden 1918 olosuhteissa tämä ei ollut mahdollista. Kiinnostavaa on, että suomalainen yleisö tarkkaili elokuvan ”maantiedettä” hämmentävän tarkasti. Konni Wetzer oli katsomassa Laulun jo huhtikuussa Tukholman kantaesityksessä, ja hän oli Hufvudstadsbladetiin kirjoittamansa esittelyn perusteella todella pettynyt norrlantilaisiin maisemiin, eikä Järnefeltin musiikkikaan antanut hänelle tarvittavaa hemlandstonia. Eniten Wetzeriä ärsyttivät elokuvan rekvisiitat: accessoarerna voro norrländska med några enstaka försök att träffa finsk lokalfärg men det verkade ”wie der kleine Moritz zeierhurt”. Eller tror verkligen regissören, hr Mauritz Stiller att finska bondflickor gå med fotsida särkar och att stockflötare vid deras siesta se ut som ett covboyläger med mexikanska scouthattar på huvudet? 

Nyt, sata vuotta myöhemmin, Laulua katsoessa en juurikaan pohtinut paikallisväriä tai sen autenttisuutta: ensimmäisistä kuvista lähtien Stillerin kerronta vei mukanaan. Musiikkitalon esityksessä vaikuttavaa oli se tapa, jolla Järnefeltin musiikki todella palveli draamaa. Kun Gaselli (Lillebil Ibsen) katsoo Olofia etäältä, yksinäisyyteensä vetäytyen, sooloviulu kuvastaa surumielistä eroa. Jo Wasenius kiinnitti vuonna 1919 huomiota kaupunkikohtauksen musiikkiin, ja Helsingin esityksessä koko 17-minuuttinen jakso oli ensimmäisistä pizzicatoista lähtien mieleenpainuva. Olen varmaan katsonut Stillerin Laulun joskus kokonaan ilman musiikkia, jolloin kohtausten tulkinta tapahtui vain visuaalisesti. Nyt esitystä katsoessa tuntui, että Järnefelt todella osallistuu kohtausten rakentamiseen. Tämä toimi erinomaisesti loppukohtauksessa, johon musiikki loi alusta lähtien päättäväisen tunnelman. Kun Olof palaa Moisioon Kyllikkiä (Edith Erastoff) noutamaan, katsojalle on selvää, mihin suuntaan tapahtumat etenevät ennen kuin Kyllikki edes kertoo, että hän on lupautunut Olofille kirjeitse. Päättäväisyys sopii myös Stillerin Linnankosken tekstistä esille nostamaan lauseeseen, jossa Olof sanoo ottavansa vaimon itselleen, ei Koskelalle. Sukua ja säätyeroa merkittävämpää on se päättäväisyys, jolla yhteiskunnalliset erot voi kuroa umpeen. Jaakko Kuusiston johtamassa esityksessä päätöskohtaus oli vaikuttava loppuhuipennus komealla teokselle.