31. joulukuuta 2014

Poikamiesten paratiisi (1939)

Tuntuu, että 1930-luvulla tehtiin enemmän ”poikamieselokuvia” kuin muilla vuosikymmenillä yhteensä. Suomalaisen Poikamiesten holhokin (1938) lisäksi täytyy erityisesti mainita saksalainen komedia, Kurt Hoffmannin ohjaama Poikamiesten paratiisi (Paradies der Junggesellen, 1939), joka myytiin Yhdysvaltoihinkin vuonna 1940. Suomessa elokuva nähtiin välirauhan aikana huhtikuussa 1941. Sabine Hake pitää Popular Cinema of the Third Reich -kirjassaan Poikamiesten paratiisia modernisaation ja naisen pelon kiteytymänä ja aikakauden homososiaalisuuden kommentoijana. Elokuvassa kolme armeijakaveria lyö hynttyyt yhteen ja päättää taistella yhteistuumin naisten viettelyksiä vastaan. Katsoja tietysti tietää, että yritys on tuhoon tuomittu.

Poikamiesten paratiisi alkaa oikeussalissa: maistraatin virkailija Hugo Bartels (Heinz Rühmann) on setvimässä avioeroaan. Hän on eroamassa jo toista kertaa, mikä aiheuttaa hämmennystä, sillä Hugon tehtävä maistraatissa on nimenomaan vihkiä aviopareja. Eipä aikaakaan, kun Hugo tapaa vanhat armeijakumppaninsa, apteekkari Cäsar Spreckelsenin (Josef Sieber) ja opettaja Balduin Hannemannin (Hans Brausewetter) ja yhteisten maljojen säestämänä kaverukset vannovat toveruutta. Poikamiesten paratiisissa kallistetaan kuppia enemmän kuin tv-sarjassa Dallas aikanaan, ja viini ja olut virtaavat. Kolmikko löytää yhteisen asunnon, ja kaoottinen muuttokohtaus on elokuvan hauskimpia. Kaikilla on valtavat kaappikellot sekä sängyt, joiden päädyssä komeilevat isän ja äidin potretit. Poikamiehistä tulee kertakaikkiaan konservatiivinen kuva, varsinkin kun he istuvat iltaa identtisissä tupakkatakeissa.

Lopuksi käy kuten arvata saattaa – paitsi että yllättävästi Cäsar ja Balduin naivat Hugon ex-vaimot. Loppukohtauksessa Hugo toimittaa yhteisseremonian, ja on itse löytänyt rinnalleen vuokraemäntänsä. Paratiisi ei olekaan homososiaalinen yhteys vaan avioliitto: ”Paradies auf den Erden.” On pakko mainita, että aikakauden saksalaisten komedioiden tapaan tässäkin on melodia, josta tuli menestys. Alussa trio esittää schlagerin ”Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern!”, jonka Suomessa levyttivät vuonna 1942 sekä Reino Armio että Georg Malmstén nimellä ”Pelko pois, Rosmarie”. Sävel oli Michael Jaryn, sanat Bruno Balzin. Ainakin osa aikalaisista oli varmasti tietoinen siitä, että Balz (1902–1988) oli vuonna 1936 joutunut epäillyksi homoseksuaalisuudesta ja oli pidätettynä kuukausien ajan. Gestapo pidätti hänet uudelleen vuonna 1941. Balz vältti kuitenkin keskitysleirin Michael Jaryn ansiosta: propagandakoneisto tarvitsi taitavaa sanoittajaa.

Comanche 1-8

Vuosi 2014 on päättymässä. Vielä on kesken Comanche-projektini, eli tähän mennessä julkaistujen albumien lukeminen. Belgialaisten Hermann Huppenin (1931– ), taiteilijanimeltään Hermann, piirtämä ja Michel Régnier'n alias Gregin (1931–1999) käsikirjoittama Comanche on eurooppalaisen Villin Lännen sarjakuvan hienoimpia saavutuksia. Luin sitä aikanaan lapsena Zoom-lehdessä kaksi ensimmäistä albumia, ja kolmaskin ehdittiin julkaista melkein loppuun asti ennen Zoomin lopettamista. Jalava aloitti rohkeasti Comanchen uudelleen julkaisemisen vuonna 2005, mutta yritys päättyi ensimmäiseen osaan. Tämän jälkeen sarjaa on julkaissut Apollo, ja kahdeksas albumi näki päivänvalon 2014. Ensimmäinen albumi Red Dust ilmestyi alun perin Tintin-lehdessä vuosina 1969–1970 ja kokonaisuudessaan kirjana vuonna 1972. Tarinan aloitus on klassinen: tuntematon muukalainen pysäyttää postivaunut. Tarinan keskiöön asettuu nopeakätinen Red Dust, ja vasta myöhemmin paljastuu, kuka on sarjan nimihenkilö Comanche. Albumin viimeinen ruutu kertoo edessä olevasta pitkästä linjasta, sillä koko tarina tähtää Triple Six -ranchin ryhmän synnyttämiseen. Siihen kuuluu nuori nainen Comanche, ”tyhjästä ilmaantunut” Red Dust, ”tummaihoinen” Toby, nuori Tenderfoot Clem ja iäkäs Ten Gallons. Klassinen aihe on rautatien tulo preerialle ja, kuinkas muutenkaan, Kolmen kuutosen tila punoutuu Lännen modernisaatioon.

Epätoivon soturit (Les Guerriers du désespoir, 1973) jatkaa ensimmäisen osan pohjalta. Rautatie merkitsee Triple Sixille uutta nousua, sillä lihalle on kysyntää. Tosin samaan aikaan cheyennet on työnnetty reservaattiin, josta ruoka loppuu kesken. Jos Red Dust oli tapaillut klassisen lännenelokuvan tarinalinjaa, nyt käänne on modernistinen: aiheeksi nousee vähemmistöjen asema vahvemmin kuin mitä klassisessa westernissä oli mahdollista. Muutoinkin Hermannin ja Gregin sarjakuvassa näkyy ajan henki, 1960- ja 1970-lukujen taiteen intohimot. Comanchen johdolla Kolmen kuutosen väki taistelee vähemmistöjen oikeuksien puolesta. Ensimmäiseen albumiin nähden väritys ei ole yhtä onnistunut, ainakin minua puhutteli jo 1970-luvulla alun kelleretävä sävy.

Wyomingin sudet (Les Loups du Wyoming, 1974) poikkeaa edeltäjistään siinä, että se on selvästi yhtenäisempi teos. Sekä Red Dustissa että Epätoivon sotureissa näkyy Tintin-lehden vaikutus: julkaisufoorumi on tehnyt tarinasta episodimaisen. Wyomingin susissa tätä ei enää juuri huomaa, vaikka Tintin säilyikin foorumina. Wyomingin sudet on mielestäni sarjan ensimmäinen mestariteos. Tarina tutustuttaa lukijan Dobbsin veljeksiin, jotka ovat saaneet vihiä seudun halki kulkevasta rahalähetyksestä. Uusiin hahmoihin kuuluu saarnamies Braggshaw, joka on taitava aseenkäyttäjä. Draama sulkeutuu, mutta Russ Dobbs pääsee karkuun, ja Red Dust lähtee hänen peräänsä. Tässä albumissa huomio kiinnittyy siihen, miten vähillä kuvilla Hermann pystyy tavoittamaan nopean toiminnan. Oikeastaan tämä näkyi sarjassa jo alusta lähtien, ajatellaanpa esimerkiksi Red Dust -albumin ensimmäistä kaksintaistelua kolmannella piirrossivulla.

Laramien punainen taivas (Le ciel est rouge sur Laramie, 1975) jättää taakseen Kolmen kuutosen tilan ja seuraa Red Dustia Laramiehin. Tarinan häiritsevyys on siinä kostonhimossa, tappamisen vimmassa, joka saa Dustin seuraamaan Russ Dobbsin jalanjälkiä. Tästä albumista lähtien Comanche saa synkkiä sävyjä, sillä vaikka Dust on toteuttamassa Braggshaw'lta saamaansa tehtävää ja varjelemassa viattomia, tarinassa ei ole armeliaisuuden häivääkään. Dustilla tuntuu olevan pakkomielle, josta hänen on vaikea vapautua, ja hän vaikuttaa myöhemmissä tarinoissa henkisesti vammautuneelta. Laramien punainen taivas päättyy hienosti piirrettyyn ja hahmoteltuun jaksoon Laramien kaupungissa, jonka saluunassa kaikki esineet ja tilat näyttäytyvät ruskean eri sävyinä. Viimeisellä sivulla Dustin hopeinen colt kirpoaa kädestä.

Sarjan synkkyys jatkuu jos mahdollista vielä ahdistavampana viidennessä albumissa Lohduton erämaa (Le Désert sans lumière, 1976), jonka alkukielinen nimi viittaa siihen, ettei valonsädekään pilkahda erämaahan. Albumin alussa on edellisestä tarinasta kulunut aikaa, ja ensimmäisellä sivulla ollaan vankilasssa, josta vanki 717 on vapautumassa. Hän on Red Dust, joka on joutunut kärsimään oman käden oikeudestaan. Dust palaa Kolmen kuutosen tilalle nöyrtyneenä ja nöyryytettynä. Sankarin lannistumisen rinnalle asettuu Lännen modernisaatio, maailma on muuttumassa. Aseiden heristelyä ei enää pidetä hyvänä, mutta tarina yltyy sellaiseen väkivaltaan, joka ylittää vanhan Villin Lännen koodiston. Hermann on jälleen loistava piirtäessään albumin ratkaisuhetket sateen piiskaaman pikkukaupungin kaduilla.

Hurja kapinallinen (Furie rebelle, 1976) oli minulle piirrostyyliltään pettymys kolmen edellisen albumin jälkeen, ja nyt tuntuu, että Wyomingin sudet, Laramien punainen taivas ja Lohduton erämaa olivat sarjan lakipiste. Varsinkin Hurjan kapinallisen ensimmäisiltä sivulta puuttuvat ne huolellisesti piirretyt taustat ja nopean liikkeen oivallukset, joita edellisissä albumeissa oli saanut ihastella. Modernin kulttuurin teemaan kytkeytyvät viittaukset itärannikon muotilehtiin, puhumattakaan valokuvaajasta, joka haluaa ottaa mestarilaukauksiaan ilmapallosta. Ytimenä on kuitenkin cheyenne-intiaanien astuminen sotapolulle. Tavallaan tuntuu, että sarjakuva palaa toisen albumin Epätoivon soturien jalanjäljille.

Pirun sormi (Le Doigt du diable, 1977) alkaa Greenstone Fallsissa, joka on toipunut Lohduttoman erämaan helvetillisistä tunnelmista. Ensimmäinen kuva kertoo kuvernöörinvaalien huumasta. Vanha Länsi näyttää muuttuneet pelkäksi sirkushuviksi, ja Red Dust häipyy syrjäiselle kujalle. Hän päättää lähteä muualle ja suuntaan hevosensa Montanaan. Ahneutta hän ei kuitenkaan pysty pakenemaan, sillä kupariesiintymät saavat kaiken raiteiltaan. Jos edellisen albumin visuaalinen tyyli oli minulle pettymys, tällä kertaa tarinassa on upeita aukeamia. Minua viehättävät erityisesti sivut, joissa on yhdistetty mustavalkoista ja värillistä kerrontaa, erityisesti sivu 9. Paikoitellen mietin, ovatko värit liian räikeitä, tai ainakin tässä on merkittävä ero ensimmäisen albumin hillittyihin sävyihin.

Tällä hetkellä viimeisin suomeksi julkaistu Comanche-albumi on sarjan kahdeksas osa Sheriffit (Les Shériffs, 1980), joka on suoraa jatkoa edelliseen. Tapahtumat alkavat Montanassa, Pirun sormen tilalla, jonne tuntematon muukalainen saapuu etsimään Red Dustia. Ilmenee, että Comanche on vaarassa ja Dustin apua tarvitaan Summerfieldissä. Omituinen seurue lähtee liikkeelle ja saa ennen ratkaisevaa taistelua sheriffintähdet rintaansa. Viimeiset kymmenen sivua ovat paluuta Hermannin parhaiden albumien kädenjälkeen. Loppu on katkera, mutta sarjan kannalta merkityksellinen, sillä Comanche ja Red Dust ovat jälleen yhdessä ja päättävät palata uudelleen tilalle Greenstone Fallsiin.

Kahdeksan albumin jälkeen Hermannin ja Gregin Comanche tuntuu yhä hienolta sarjakuvalta, vaikka taso vaihteleekin. Parhaat albumit ovat erinomaisia, ja ne voi lukea itsenäisinä kokonaisuuksina. Comanche on kuin sulatusuuni, jossa lännenelokuvien perinne kohtaa 1970-luvun eurooppalaisen todellisuuden. Silti minulle vaikuttavinta on Hermannin persoonallinen tyyli, liikkeen taju, ytimekäs kerronta ja omaperäiset väritykset.

30. joulukuuta 2014

Kuninkaan puhe (2010)

Vasta nyt näin David Seidlerin käsikirjoittaman ja Tom Hooperin ohjaaman draaman Kuninkaan puhe (The King's Speech, 2010). Näyttää siltä, että 2000-luvulla Britannian politiikka on ollut vahvasti elokuvallistettua – ehkä enemmänkin kuin voisi olettaa. Ajatellaanpa viime vuosilta vaikkapa Stephen Frearsin  elokuvaa The Queen (2006) tai Phyllida Lloydin Rautarouvaa (The Iron Lady, 2011). Kuninkaan puheen taustat ovat kuitenkin kauempana, jo 1980-luvulla, jolloin Seidler sai ideansa änkyttävän kuninkaan tarinasta. Aiheen kehittely näyttämöteokseksi tai elokuvaksi ei kuitenkaan ollut mahdollista niin kauan kuin kuningataräiti oli elossa. Vasta 2000-luvulla Seidler pystyi kehittämään ajatustaan pidemmälle.

Kuninkaan puhe alkaa, kun Yorkin herttua prinssi Albert (Colin Firth) yrittää pitää puheen Wembleyllä vuonna 1925. Änkytyksestä kärsivä herttua päätyy puolisonsa Elisabetin (Helena Bonham Carter) tukemana hoitoon, ja terapeutiksi lupautuu australialainen Lionel Logue (Geoffrey Rush), joka harrastaa Shakespearea. Elokuva kulminoituu vuoteen 1939, jolloin veljensä Edvardin sijaan kuninkaaksi kohonnut Albert, nyt kuningas Yrjö VI, pitää kuuluisan sodanjulistuspuheensa. Dramaattisista syistä kuva Edvardista on ehkä liiankin negatiivinen, mutta muutoin käsikirjoitus kuljettaa tarinaa taitavasti. Kuninkaan änkytystä ei liikaa psykologisoida mutta kuitenkin riittävästi, jotta hänen näkökulmaansa voi samastua. Tarina ripottelee myös brittiläis-kansanyhteisöllisiä aiheita, Wembleyn stadionista Shakespeareen, Skotlannista Australiaan, mutta missään vaiheessa nämä teemat eivät vie huomiota kuninkaan ja terapeutin ponnisteluilta. Kevyesti viitataan myös historialliseen muutokseen. Maata ei enää johdeta hevosen selästä, ja siksi median merkitys politiikalle on niin suuri. Kuningas, joka ei voi esiintyä radiossa, ei voi hoitaa tehtäväänsä.

Kuninkaan puhe on ennen kaikkea kahden erinomaisen näyttelijän, Colin Firthin ja Geoffrey Rushin, elokuva. Huomio kiinnittyy myös taitavaan ohjaukseen. Tom Hooper käyttää kameraa harkitusti: erilaisilla linsseillä kuvattuna mikrofoni alkaa katsojastakin näyttää möröltä jo ensimmäisessä Wembley-kohtauksessa. Myös kompositiot ovat persoonallisia. Tuntuu, että kuningas ei juuri koskaan ole kuvan keskiössä vaan aina jotenkin marginaalissa, reunassa, jolloin tyhjä kuvapinta korostuu. Kuninkaan epämukavuus sosiaalisissa tilanteissa saa ohjaajan käsissä visuaalisen ilmeen.

29. joulukuuta 2014

Suukko huutokaupalla (1936)

3Sat näytti koko päivän kavalkadina Hans Moserin ja Heinz Rühmannin elokuvia. Ajauduimme katsomaan itävaltalaisen komedian Suukko huutokaupalla (Ungeküsst soll man nicht schlafen gehn, 1936), joka marssitti valkokankaalle saksalaisen kielialueen suosituimmat komedianäyttelijät, Theo Lingenin, Hans Moserin ja Heinz Rühmannin. Suukko huutokaupalla tunnettiin myös nimellä Wer zuletzt küßt..., ja se nähtiin Suomessakin tuoreeltaan elokuussa 1936. Ohjaaja E. W. Emo oli alkuperäiseltä nimeltään Emerich Josef Wojtek (1898–1975) ja tuli tunnetuksi nimenomaan komedioiden taitajana. Hän teki peräti 21 elokuvaa yhdessä wieniläisen Hans Moserin kanssa.

Suukko huutokaupalla perustuu Fritz Koselkan käsikirjoitukseen, joka on ajan elokuvakomedioiden tapaan höyhenenkevyt. Alussa katsoja tutustuu pikavauhtia keskeisiin henkilöihin. Elokuvadiiva ja laulajatar Edda Vivian (Liane Haid) on saapunut Wieniin ja mennyt manageriltaan Toni Millerilta (Theo Lingen) salaa naimisiin ruhtinas Alban (Iván Petrovich) kanssa. Miller on järjestänyt huutokaupan, jonka palkintona on suudelma ihaillulta tähdeltä. Samaan aikaan kaupunkiin saapuu kongressimatkallaan vanhojen kielten opiskelija Franz Angerer (Heinz Rühmann), jonka setä on sattumalta paikallisen äänilevyfirman johtajan (Hans Moser) hovimestari. Tarinassa on paljon koomisia väärinkäsityksiä, kuten se, että Angereria luullaan ruhtinas Albaksi.

Monien itävaltalaisten 1930-luvun komedioiden tapaan tässäkin on paljon musiikkia. Sävellyksestä vastaa Robert Stolz, ja viimeisessä kohtauksessa katsoja pääsee seuraamaan, miten Edda Vivianin tuoreinta suosikkimelodiaa kaiverretaan äänilevylle. Suukko huutokaupalla on kaikin puolin helppoa katsottavaa, lukuun ottamatta Hans Moserin vaikeaa wieniläistä aksenttia. Tarina antaa kaikille koomikoille runsaasti tilaa. Mieleen jää Millerin ja Angererin juopottelukohtaus, jossa nähdään myös epätavallinen näky valkokankaalla, miesten välinen suusuudelma. Näyttelijöistä voi vielä erikseen nostaa esiin serbialaisen Iván Petrovichin, joka oli näytellyt 1920-luvulla Hollywoodissa useissa Rex Ingramin ohjauksissa.

Tyttö ja kosija (1944)

Vincente Minnellin ohjaama Tyttö ja kosija (Meet Me in St. Louis, 1944) on läpeensä MGM-yhtiön elokuva, yltäkylläinen ja sofistikoitu. Se oli myös box office -hitti, joka oli yhtiön suurin taloudellinen menestys 20 vuoteen – jos Tuulen viemää jätetään laskuista. Vincente Minnellille Tyttö ja kosija oli vasta kolmas kreditoitu pitkä ohjaus. Takana olivat Tupa taivaassa (Cabin in the Sky, 1943) ja Lainafrakissa (I Dood It, 1943), molemmat niin ikään MGM:lle. Minnellille Tyttö ja kosija oli läpimurto, ja samalla näyte historiallisen draaman ja musiikkielokuvan yhdistämisestä. Tämä oli muuten se tuotanto, jossa Vincente Minnelli ja Judy Garland kohtasivat. He avioituivat seuraavana vuonna 1945, ja tytär Liza Minnelli syntyi maaliskuussa 1946.

Tyttö ja kosija perustuu Sally Bensonin kertomussarjaan, jota oli alun perin julkaistu The New Yorkerissa. Sittemmin Benson julkaisi niiden pohjalta romaanin Meet Me in St. Louis (1942). Näissä tarinoissa Benson kertoi oman sukunsa kohtaloista St. Louisissa vuosina 1903–1904. Irving Brecher ja Fred F. Finklehoffe säilyttivät käsikirjoituksessaan Bensonin tarinoiden hengen, ja myös elokuvan aikarajaus on sama kuin alkutekstissä. Minnellin tulkinnassa vuosisadan vaihteen maailma näyttäytyy melkein kiiltokuvamaisena, ja vaikka se tuokin esiin historiallisia ilmiöitä, kuten 1900-luvun alun teknologisia muutoksia, se on kaikkea muuta kuin realistinen. Historia näyttäytyy fantasian maailmana, mitä säihkyvät Technicolor-värit korostavat.

Elokuvan keskiössä on Smithien perhe: isän (Leon Ames) ja äidin (Mary Astor) lisäksi perheeseen kuuluu isoisä (Harry Davenport), tyttäret Esther (Judy Garland), Tootie (Margaret O'Brien) ja Rose (Lucille Bremer) sekä poika Alonzo (Henry H. Daniels Jr.). Säätyläisperheen velvoitteet käyvät katsojalle selväksi: poika on lähdössä Princetoniin, ja keskeisenä huolena ovat tytärten avioliittosuunnitelmat. Smithin perheen vaiheita seurataan kesästä 1903 lähtien, ja tapahtumat kulminoituvat jouluaattona. Isä on saanut tarjouksen New Yorkista, mutta lopulta katastrofi väistyy, ja isäkin ymmärtää, että maailma on St. Louisissa. Elokuvan kuuluisa loppukohtaus sijoittuu keväälle 1904, St. Louisin maailmannäyttelyyn, jossa sähkövalot syttyvät. Esther huokaa: ”I can't believe it. Right here where we live. Right here in St. Louis.”

Nyt katsottuna Tyttö ja kosija näyttytyy nimenomaan toisen maailmansodan loppuvaiheen elokuvana. Se on erityisen vahvasti Heimat-elokuva, jonka päähenkilöillä ei ole tarvetta eikä halua lähteä kotikonnuiltaan minnekään. Samaan aikaan elettiin todellisuudessa, jossa sodan ponnistelut niin Euroopassa kuin Tyynellämerellä kiihtyivät. St. Louis on amerikkalainen idylli, vastakuva sodan maailmalle. St. Louisissa modernisaatio ottaa askeleitaan, mutta ihmeenomaiset muutokset otetaan vastaan suopeasti: puhelin mahdollistaa yhteydet kaukomaille, sähkövalot ovat tulleet koteihin, ja maailmannäyttely tuo ihmeellisyydet Smithin perheen ulottuville. Perhe säilyy yhtenäisenä muutosten keskellä.

28. joulukuuta 2014

Naisreportteri rakastuu (1945)

Jos olisin tv-diktaattori, Christmas in Connecticut olisi ehdoton valinta joulun 2015 ohjelmistoon. Jos pitäisi mainita ansiottomasti unohdettuja ja uudelleen arvioinnin ansaitsevia komedioita, Christmas in Connecticut kuuluisi ehdottomasti tähän joukkoon. Toinen unohdettu täysosuma on Mitchell Leisenin Keskiyö (Midnight, 1939). Suomessa Christmas in Connecticut nähtiin joulukuussa 1946, mutta sen koommin tätä screwball-komediaa ei Elonet-tietokannan mukaan ole esitetty. Elokuva sai Suomessa nimen Naisreportteri rakastuu, joka kertoo, että keskiössä on itsellinen, työssä käyvä nainen. Alkuperäisnimi puolestaan viittaa siihen, että kaikki tapahtuu joulun aikaan. Legendaarinen näyttelijä Sydney Greenstreet lausuu elokuvan viimeisen repliikin: ”What a Christmas! Ho, ho, what a Christmas!”

Naisreportteri rakastuu alkaa yllättävästi viittaamalla toisen maailmansodan tapahtumiin: saksalainen sukellusvene upottaa yhdysvaltalaisen laivan, ja kaksi meripoikaa pelastautuu kumiveneellä. Komediallisuus paljastuu, kun Jefferson Jones (Dennis Morgan) näkee pelastusveneessä vision yltäkylläisestä herkuttelusta. Tarinan ytimeen asettuu toimttaja Elizabeth Lane (Barbara Stanwyck), joka kirjoittaa tunnettua ruokapalstaa. Hän on luonut itsestään kuvan connecticutilaisen tilan emäntänä, joka on taitava kokki. Lehden omistaja Alexander Yardley (Sydney Greenstreet) saa päähänsä kutsua sekä itsensä että veteraani-Jonesin jouluksi huippusuositun kolumnistinsa kotiin. Yhtäkkiä Lanen täytyy järjestää itselleen maatila, aviomies ja vielä lapsikin. Tarinan käänteitä ei kannata tässä kertoa tarkemmin, mutta järjettömästä asetelmasta syntyy mehukas komedia, kun sotaveteraani ja lehtimoguli tuppautuvat jouluksi kotiin, joka on pelkkää kulissia.

Naisreportteri rakastuu marssittaa estradille Warnerin parhaita näyttelijöitä. Barbara Stanwyck istuu screwball-henkeen kuin valettu. Sivuosista esiin nousee ennen kaikkea unkarilaissyntyinen S. Z. Sakall, joka saa tapailla eurooppalaisia juuriaan. Hän esittää armoitettua kokkia Felix Bassenakia, jota Elizabeth kutsuu sedäkseen ja joka tulee auttamaan ruuanlaitossa. Lopulta Felix on elokuvan manipulaattori, joka onnistuu järjestämään kaiken parhain päin. Hieno sivuosanäyttelijä on myös irlantilaissyntyinen Una O'Connor, joka tässä esittää connecticutilaisen tilan omistajan John Sloanin (Reginald Gardiner) palvelijaa Norahia.

Aileen Hamiltonin tarina ja Adele Comandinin ja Lionel Hauserin nokkela käsikirjoitus toimivat erinomaisesti. Lontoolaissyntyisen ohjaajan Peter Godfreyn (1899–1970) uralla Naisreportteri rakastuu oli ehdoton kohokohta.

Piispan vaimo (1947)

Frank Capran Ihmeellinen on elämä (It’s a Wonderful Life, 1946)  on jouluelokuvien aatelia. RKO toi teattereihin jouluaiheisen komedian myös seuraavana vuonna, mutta tällä kertaa kyse oli Henry Kosterin ohjaamasta ja Samuel Goldwynin tuottamasta tarinasta Piispan vaimo (Bishop's Wife, 1947), jossa on capramaisia piirteitä. Robert Nathanin romaanin pohjalta käsikirjoituksen laativat Robert E. Sherwood ja Leonardo Bercovici, pääasiassa Sherwood, jonka Goldwyn oli onnistunut hankkimaan palkkalistoille, mutta kreditoimattomasti mukana olivat myös Billy Wilder ja Charles Brackett. Henry Koster oli tässä vaiheessa jo raudanluja ammattilainen, joka oli ansainnut kannuksensa Hitlerin valtaannousua edeltävässä Saksassa. Oikealta nimeltään hän oli Hermann Kosterlitz. Kosterin ajatuksiin voi tutustua A Directors Guild of America Oral History -projektin julkaisemassa haastattelukirjassa (1987).

Piispan vaimo ei nimensä puolesta vaikuta kovinkaan houkuttelevalta komedialta. Ensimmäinen kohtaus kuitenkin kumoaa ennakko-oletukset. Kaupungin kaduilla valmistaudutaan joulunviettoon, ja katsojalle esitellään muukalainen (Cary Grant), joka myöhemmin paljastuu enkeliksi nimeltä Dudley. Muukalainen auttaa sokean kadun yli, ja katsoja ymmärtää, että hänessä piilee maagista voimaa. Itse tarina on epätyypillinen siinä mielessä, että keskiössä on piispa Henry Brougham (David Niven), jolla on vaikeuksia saada uutta katedraalia kustannettua, ja hän rukoilee johdatusta työlleen. Murheiden keskellä hän laiminlyö puolisoaan Juliaa (Loretta Young) ja tytärtään. Dudley ilmaantuu piispan avustajaksi ja yhtäkkiä alkaa tapahtua, jopa liikaa, sillä piispa, joka ei ota uskoakseen avustajaansa enkeliksi, arvelee tämän tavoittelevan Juliaa itselleen. Tarinan sivuhahmoihin kuuluu historian professori Wutheridge (Monty Woolley), joka kirjoittaa kirjaa Rooman historiasta, mutta homma ei ota luistaakseen – ennen kuin Dudley opettaa hänet tulkitsemaan lähteitä uudella tavalla! Elokuvan loppu on capramainen siinä mielessä, että usko ihmisen hyvyyteen nousee vahvasti pinnalle: piispa ja hänen tukijansa luopuvat katedraalisuunnitelmista ja päättävät antaa rahat köyhälle kansalle, jolla ei ole kattoa pään päällä.

Henry Koster ei ollut projektissa aivan alusta lähtien, ja joidenkin tietojen mukaan alkuperäisessä miehityksessä David Niven näytteli enkeliä ja piispana esiintyi Dana Andrews. Haastattelukirjassaan Koster muistaa kuitenkin alkuvaiheet siten, että Grant oli piispana, Niven enkelinä, eikä roolinvaihdos miellyttänyt Grantiä lainkaan. Elokuvan tähti oli alusta lähtien vastentahtoinen, mikä teki työskentelyn hankalaksi. Erityisen suureksi ongelmaksi oli koitua se, että sekä Grant että Loretta Young pitivät vasenta kasvonpuoliskoaan epäsopivana valkokankaalle ja halusivat kääntää aina oikean puolen esiin. Miten kuvata romanttinen kohtaus, jos molemmat halusivat katsoa samaan suuntaan? Koster toteutti kohtauksen siten, että molemmat katsovat ikkunasta ulos, kohti kaukaisuutta.

27. joulukuuta 2014

Pako yli aavikon (1948)

Yleisön pyynnöstä piti löytää elokuva, joka on sekä jouluinen että lännenelokuva. Mieleen tuli John Fordin Pako yli aavikon (Three Godfathers, 1948), joka päättyy jouluaattoon. Tarinalla on raamatullinen tai uskonnollinen perusta, sillä käsikirjoituksen pohjana on kertomus ”kolmesta viisaasta miehestä”. Käsikirjoittajat Frank S. Nugent ja Laurence Stallings ammensivat Peter B. Kynen romaanista The Three Godfathers (1913), josta oli tehty kolme elokuvaversiota jo mykkäelokuva-aikana. Ennen John Fordia aiheen oli äänielokuvaksi toteuttanut Richard Boleslawski vuonna 1936. Fordin käsissä elokuva sai uusia sävyjä, ja lisäksi tarina Arizonan erämaissa vauvan puolesta ponnistelevista rosvoista kuvattiin vaikuttavissa Technicolor-väreissä.

Pako yli aavikon esittelee kolme entistä karjarosvoa, jotka ovat nyt käymässä pankkien kimppuun. Robert ’Bob’ Marmaduke Hightower (John Wayne), Pedro ’Peter’ Roca Fuerte (Pedro Armendáriz) ja William ’The Kid’ Kearney (Harry Carey Jr.) ratsastavat Arizonassa sijaitsevaan Welcomen kaupunkiin. He tutustuvat paikalliseen sheriffiin Perley ’Buck’ Sweetiin (Ward Bond), joka lähtee joukkoineen takaa-ajoon, kun kolmikko on osoittautunut pankkirosvoiksi. Erämaassa kolmikko törmää äitiin (Mildred Natwick), joka on juuri synnyttämässä. Pienokainen jää orvoksi ja kummisediksi päätyneet rosvot ottavat kunnia-asiakseen lapsen pelastamisen. Jouluaatto lähestyy, ja vain Bob selviytyy New Jerusalemin kaupunkiin erämaan keskeltä.

John Fordin ohjaus on sujuvaa, kuten aina, ja erityisen koskettava on harras synnytyskohtaus, jossa Pedro toimii kätilönä. Lastenhoito-oppaan lukeminen ja vauvan rasvaus toimivat komediallisena jatkona, kunnes traaginen vaellus suola-aavikon läpi alkaa, ja niin Kid kuin Pedrokin heittävät henkensä. Alkuperäisessä Kynen romaanissakin vain yksi kummisedistä selviää, mutta itse jäin miettimään, miksi käsikirjoittajat Nugent ja Stallings ovat tuoneet kolmikkoon meksikolaisen, hyvin stereotyyppisesti kuvatun hahmon. Tämä poikkeaa aiemmista tulkinnoista ja tuntuu ainakin minusta hiukan häiritsevältä. Tulkinnoissa on muutoinkin paljon eroja. Kun Boleslawskin elokuvassa Bob pääsee viimeisillä voimillaan New Jerusalemin kirkkoon, Fordin tulkinnassa Bob hoippuu baarin tiskille ja tilaa vauvalle maitoa ja itselleen lasin olutta.

Pedron roolista on vielä sanottava, että Pedro Armendáriz on erinomainen. Hän teki näyttävän uran Meksikossa mutta esiinrtyi Hollywoodissa ja kansainvälisissä produktioissa kuolemaansa asti: 51-vuotiaana menehtyneen Armendárizin viimeiseksi rooliksi jäi turkkilaisen Karim Beyn hahmo elokuvassa Salainen agentti 007 Istanbulissa (From Russia with Love, 1963).

26. joulukuuta 2014

Tuuli nousee (2013)

On surullista tietää, että Tuuli nousee (Kaze tachinu, 2013) on Hayao Miyazakin viimeinen ohjaus. Muistan, kun Yleisradio esitti vuonna 1995 kaksi Miyazaki-elokuvaa televisiossa, Näkymättömän ystävän (Tonari no Totoro, 1988), joka myöhemmin sai nimen Naapurini Totoro, ja Punaisen sian (Kurenai no buta, 1992). Ne tekivät suuren vaikutuksen. Jo silloin kerrottiin, että nämä animaatiot keräsivät Japanissa miljoonia katsojia, kaiken ikäisiä. Se oli helppo uskoa. Kun nyt katson ohjaajan viimeistä teosta, siinä on yllättävän paljon yhteistä molempien varhaisten Miyazaki-kokemusteni kanssa. Tuuli nousee ei briljeeraa mielikuvituksen luomuksilla niin kuin Henkien kätkemä (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) tai Liikkuva linna (Hauru no ugoku shiro, 2004). Pikemminkin se palaa juurille. Mieleen tulevat äidin sairauden luoma pakahduttava epätietoisuus Totorossa ja lentämisen tuoma vapaus mutta myös yksinäisyys Punaisessa siassa. Arvosteluissa Tuuli nousee on todettu enemmän aikuisten kuin lasten elokuvaksi. – En tiedä. Meillä lapset katsoivat elokuvaa herkeämättä. Mutta ehkäpä Tuuli nousee on tehty myös sille yleisölle, joka oli nuorta silloin, kun Naapurini Totoro ja Punainen sika olivat elokuvateattereissa.

Tuuli nousee on taustaltaan kiinnostavan moniaineksinen. Ohjaaja itse hahmotteli sitä mangana, niin kuin jo aikanaan elokuvaansa Tuulen laakson Nausicaä (Kaze no tani no Nausikaa, 1984). Uudella elokuvalla on omaelämäkerrallinen tausta siinä mielessä, että Miyazakin oma isä oli lentokoneinsinööri, joka osallistui toisen maailmansodan aikana Mitsubishin Zero-hävittäjien rakentamiseen. Äiti puolestaan sairasti sodan jälkeen tuberkuloosia ja oli vuoteen omana vuosina 1947–1955. Miyazaki yhdisti tarinaan kaksi linjaa: toisaalta pohjana on Mitsubishi-hävittäjien suunnittelun keskeisen arkkitehdin Jiro Horikoshin (1903–1982) elämäntarina, toisaalta vuonna 1937 ilmestynyt Tatsuo Horin tarina Kaze tachinu, joka sijoittuu tuberkuloosiparantolaan Naganoon. Miyazakin elokuvan nimi on peräisin juuri Horin kertomuksen otsikosta, joka on puolestaan lainaus Paul Valéryn runosta ”Le Cimetière marin”, Merellinen hautausmaa. Tässä runossa on säe ”Le vent se lève !… Il faut tenter de vivre!” Tuuli nousee!... Meidän on yritettävä elää!

Näissä aineksissa on paljon tuttua: Miyazakin elokuvissa on nähty tuulta, elämisen välttämättömyyttä ja tuskaa, sairautta, lentämisen hurmaa. Silti Tuuli nousee on uusi, omaperäinen luomus. Se on ohjaajan uralla poikkeuksellinen siksikin, että se kytkeytyy historiaan aiempaa vahvemmin. Tämä historiallisuus on samanaikaisesti sekä omaelämäkerrallista, ohjaajan omasta muistista ammentavaa, että biografista tapaillessaan Jiro Horikoshin elämänvaiheita. Ohjauksellisesti loisteliaita ovat siirtymät toden ja unen välillä, ja nämä liukumat ovat erityisen vaikuttavia alussa ja lopussa, kun Jiro tapaa lapsuutensa sankarin, italialaisen lentokonesuunnittelijan Giovanni Battista Capronin. Oikean Jiro Horikoshin vaimo ei sairastanut tuberkuloosia, mutta Miyazakin runollisessa visiossa kuihtuva Naoko on kuin Japanin vertauskuva. Mitä pidemmälle Japani astuu sodan tielle, sen hauraammaksi käy Naoko. Erityisen synkkä on jakso, jossa Jiro vierailee Saksassa. Ympäristön ankeus ja pimeys tuntuvat jo ennakoivan sitä maailmanpaloa, joka pian syttyisi ja joka valjastaisi lentämisestä haaveilevat insinöörit sotakoneiston palvelukseen. Elokuvan lopussa Jiron saavutus, hävittäjän rakentaminen, saa katkeran ristivalon, kun Naoko samanaikaisesti hiipuu pois. Unessa Jiro vaeltaa tuhoutuneiden lentokoneiden hautausmaalla. Minulle Tuuli nousee kertoo samanaikaisesti henkilökohtaisten unelmien välttämättömyydestä ja siitä modernin elämän paraoksista, jossa unelmat ja niiden tuhoutuminen liittyvät väistämättömästi yhteen.


25. joulukuuta 2014

Rakkautta ja tähtitiedettä (1944)

Alexander Hallin ohjaama komedia Rakkautta ja tähtitiedettä (The Heavenly Body, 1944) tuo mieleen Richard Dyerin klassisen tutkimuksen Heavenly Bodies (1986), vaikkakin Dyerin käsittelemä tähti oli enemmänkin Judy Garland kuin Rakkautta ja tähtitiedettä -elokuvan pääroolissa nähtävä Hedy Lamarr. Silti on selvää, että jo Hollywoodin mainosmiehet rinnastivat taivaalliset ja maalliset tähdet. Elokuvan julisteessa Hedy Lamarr lepää kuunsirpillä, tavoittamattomana mutta mukaansa tempaavana. Tätä elokuvaa näytettiin toisen maailmansodan loppuvaiheessa yhdysvaltalaisille sotilaille eri puolilla maailmaa, ja mainoskuvastossa Hedyn taivaallisuutta korostettiin epäilemättä tietoisesti. Elokuvan sisältö kuitenkin laajentaa tulkintaa, sillä maallisen tomumajan sijaan ”heavenly body” viittaa taivaankappaleeseen.

Jacques Théryn tarina ja Michael Arlenin ja Walter Reischin nokkela käsikirjoitus yhdistävät tähtitieteen screwball-komedian ja uudelleenavioitumiskomedian perinteeseen. Ensimmäisissä kuvissa nähdään Mount Jeffersonin observatorio, minkä jälkeen siirrytään seuraamaan kuuluisan astronomin William S. Whitleyn (William Powell) iltatoimia. Tähtitieteilijä on jälleen vetäytymässä yöksi havaintojen maailmaan, kun taas puoliso Vicky Whitley (Hedy Lamarr) jää kaihoisasti yksin aviovuoteeseen. Ylhäältä vuorelta William tosin kurkistaa kaukoputkellaan kotiin, jossa Vicky vielä vilkuttaa jäähyväisiksi. Alkuasetelma noudattaa Hollywood-komedian parhaita perinteitä, joskohta tuntuu, ettei ohjaaja Alexander Hall saa aivan kaikkea irti herkullisesta lähtökohdasta. Arlenin ja Reischin käsikirjoitus antaisi eväitä vielä paremmaksi komediaksi. Samaan aikaan kun William on laskenut taivaankappaleiden reittejä ja valmistautuu seuraamaan, miten komeetta törmää kuuhun, naapurin Nancy Potter (Spring Byington) houkuttelee Vickyn astrologin (Fay Bainter) puheille. Astronomimiestä tietysti astrologin konsultointi harmittaa, mutta tuota pikaa Vicky on viikottaisten kohtalokkaiden ennustusten uhri.

Rakkautta ja tähtitiedettä parantaa vauhtiaan loppua kohti. Aviodraama sukeutuu, kun astrologi ennustaa Vickyn kohtaavan maailmaa nähneen seikkailijan Lloyd Hunterin (James Craig). Samaan aikaan, kun William selostaa lehdistölle komeetan ja kuun törmäystä, hän tarkkailee pikkukaukoputkellaan Vickyn ja Lloydin kohtaamista metsästysmajalla. Komeetan törmäys kuuhun on Hollywood-sensuurin sallima vertauskuva seksuaaliselle kanssakäymiselle, jota tarina ei tämän lähemmin voi paljastaa. Lopussa astronomia tietenkin voittaa astrologian, vaikka horoskooppien laatija koettaakin väittää, että tähtitieteen syntyessä astrologia oli ollut tiede jo vuosisatoja... Rakkautta ja tähtitiedettä valmistui vuonna 1944, ja se muistuttaa, miten lämpimästi Hollywoodissa kuvattiin venäläisiä sodan loppuvaiheessa. Elokuvassa on kaksi aivan loistavaa venäläishahmoa, eläinsairaalan lääkäri ja hoitaja, jotka William kutsuu kotiinsa ja lopputuloksena on ennennäkemätön vodkatesti. En muista heti klassisesta Hollywood-elokuvasta yhtä estotonta ryyppäämistä!

William Powell ja Hedy Lamarr olivat kaksi vuotta aiemmin esiintyneet yhdessä Jack Conwayn ohjauksessa Hämärän peitossa (Crossroads, 1942). Siinä tuntui, ettei Powell ollut oikein elementissään, mutta nyt hän on elementissään. Sen sijaan Hedy Lamarr tuntuu hiukan liian jäykältä nokkelasanaiseen komediaan. Millainen elokuva olisikaan, jos Vickyn roolissa olisi Ginger Rodgers? MGM:llä oli suuria vaikeuksia löytää Lamarrille sopivia rooleja, ja parhaiten hänelle istuivat sofistikoidut seurapiirielokuvat ja romanttiset draamat. Lamarr oli wieniläissyntyinen samaan tapaan kuin toinen käsikirjoittaja Walter Reisch. Mukaan on ujutettu pieni itävaltalaisviite, kun radiossa soi Leharin Iloinen leski, ja Vicky pelästyy viittausta leskeyteen.

23. joulukuuta 2014

Elysium (2013)

Etelä-Afrikassa syntynyt, nykyisin Kanadassa vaikuttava Neill Blomkamp tuli tunnetuksi vuonna 2009 Peter Jacksonin tuottamasta tieteiselokuvasta District 9. Animaattorina ja visuaalisten tehosteiden tekijänä aloittanut Blomkamp on ohjannut jo toisen pitkän tieteiselokuvan, jonka voi katsoa ammentavan Etelä-Afrikan apartheid-politiikan perinnöstä. Vuonna 2013 valmistunut Elysium alkaa kuvilla, jotka tuovat mieleen Blomkampin synnyinkaupungin Johannesburgin. Maapallolla sijaitsevassa suurkaupungissa keskustan pilvenpiirtäjät ovat rappion vallassa, ja kaikkialle levittäytyy köyhyyden ja rikollisuuden hallitsema hökkelikylä. Elokuvan ensi-illan jälkeen Blomkamp totesi: ”Kaikki kysyvät näkemyksiäni tulevaisuudesta. Ei, ei, ei. Tämä ei ole science fictionia. Tämä on nykyisyyttä. Tämä tapahtuu nyt.” Teemojen – väestön kasvun, terveyserojen, luokkarajojen ja yhteiskunnallisen epäoikeudenmukaisuuden – ajankohtaisuus on helppo todeta, mutta Blomkampin reaktiokin on ymmärrettävä: länsimaiselle katsojalle yhteiskunnallisen kehityksen räikeys näyttäytyy tulevaisuuden dystopiana, mutta siinä maailmassa, jossa Blomkamp itse varttui, nämä olivat, ja ovat, todellisuutta juuri nyt.

Elysiumin nimi viittaa antiikin Kreikan Elysioniin, tai Elysionin kentiin, mytologiseen paikkaan, jossa jumalien suosikit elivät kuolemattomina. Blomkampin elokuvassa eletään vuonna 2154, jolloin maapallo on ylikansoittunut ja saastunut ja hyväosaiset ovat paenneet Elysiumiksi kutsuttuun tukikohtaan avaruuteen. Se tapa, jolla Elysium on visualisoitu, tuo mieleeni 1970-luvun alun fantasiat tulevaisuudesta. Silloin, vakavissaan, kerrottiin mahdollisuudesta rakentaa tukikohta Lagrangen pisteeseen, kohtaan, jossa Maan ja Kuun vetovoimat kumoavat toisensa. Tukikohdassa voisi viljellä ympäri vuoden, ja pienen pinta-alan avulla voisi ruokkia isonkin väestön. Tuntuu, että Elysium on tietoinen tulevaisuuden menneisyydestä, kuvittelun perinteestä, ja juuri nämä visualisoinnit ovat elokuvassa kutkuttavinta. Pidin myös teknologian kuvittelusta, sillä vuoden 2154 laitteet olivat ”rasvaisempia” kuin yleensä, toden tuntuisia. Sen sijaan tarinalle en lämmennyt: Matt Damonin esittämä Max saa aimo annoksen radioaktiivista säteilyä ja sekaantuu kamppailuun, jossa risteävät Elysiumin kohtalo ja lapsen parantaminen onnelan ihmelaitteella. Loppuratkaisu palauttaa edistyksellisen teknologian köyhän kansan parhaaksi.

22. joulukuuta 2014

Iloinen maankiertäjä (1936)

Äänielokuvan synnyn jälkeen tehtiin niin Hollywoodissa kuin Euroopassakin samoista elokuvista erikielisiä toisintoja kielimuurin ylittämiseksi. Tämä käytäntö jatkui yllättävän pitkään, vaikka tekstittäminen ja dubbaus tulivatkin ratkaisuiksi jo 1930-luvun alussa. Kurt, myöhempi Curtis, Bernhardt ohjasi vuonna 1936 komedian Iloinen maankiertäjä, josta valmistui samanaikaisesti englanninkielinen The Beloved Vagabond ja ranskankielinen Le vagabonde bien-aimé. Suomessa nähtiin huhtikuussa 1938 englanninkielinen versio. Ranskassa on hiljattain julkaistu paikallinen toisinto Toulousen elokuva-arkiston restaurointina. Ranskankielisen version alkutekstit viittaavat kuvauksiin Ealing-studioilla, mutta Bernhardt muistelee haastatteluteoksessaan, että kuvauksia olisi tehty Nizzassa ja Rivieralla. Bernhardtin kommentit antavat ymmärtää, ettei hän ollut järin innostunut elokuvan ohjauksesta, ja lopputuloksessa onkin valtava tasoero seuraavana valmistuneeseen rikosdraamaan Unohdettu elämä (Carrefour, 1938). Bernhardt paljastaa, ettei hän ollut ollenkaan innostunut, kun tuottaja asetti musiikkielokuvan säveltäjäksi modernistina tunnetun Darius Milhaudin. Bernhardt sai lopulta elokuvan laulut tilattua saksalaiselta Werner Richard Heymanilta, joka oli tehnyt musiikin muun muassa elokuvaan Tanssiva kongressi (Der Kongress tanzt, 1931).

Iloisen maankiertäjän keskiössä on ranskalainen aatelismies Gaston de Nerac (Maurice Chevalier), joka menettää englantilaisen kilhlattunsa (Betty Stockfeld)  ja lähtee maankiertäjäksi entisille kotikonnuilleen Ranskaan. Nuoren Asticot'n (Serge Grave) kanssa alkaa musiikkipitoinen vaeltelu, ja mukaan tulee pian maalaistyttö Blanquette (Hélène Robert). Trio elää huolettomasti, kunnes vanha heila on sittenkin vapaana ja asetelma järkkyy. Iloinen maankiertäjä etenee napakasti, mutta kovin paljon kerrottavaa siitä ei riitä. Englannin ja Ranskan kulttuurisuhteiden tutkija voisi tosin tästä elokuvasta ammentaa paljonkin: tuntuu, että Ranska saa melkein utooppiset ulottuvuudet vapauden valtakuntana, jonka vastakuvana ovat englantilaisen elämän jäykkyydet. Haastattelukirjassa innokas haastattelija yrittää kovasti syöttää Bernhardtille ajatusta siitä, että myös hän oli maankiertäjä, joka joutui lähtemään kotimaastaan ja etsimään parempaa elämää. Bernhardtille Iloinen maankiertäjä oli kuitenkin vain yksi työtilaisuus, ja hän vastaa lakonisesti:  ”I didn't see it that way at all.”

20. joulukuuta 2014

Huulipunamurhaaja (1956)

Törmäsin VHS-nauhoja seuloessani Fritz Langin rikoselokuvaan Huulipunamurhaaja (While the City Sleeps, 1956). Katsoin sen viimeksi silloin, kun elokuva tuli televisiota vuonna 1995, mutta yllättävän hyvin se on jäänyt mieleen. Huulipunamurhaaja tunnetaan myös nimellä Kun kaupunki nukkuu, ja se oli tiettävästi Fritz Langin suosikkielokuvia. Lähtökohtana oli Charles Einsteinin kirjoittama romaani, joka ammensi William Heirensin (1928–2012) Chicagossa tekemistä veriteosta. Heirens tunnettiin nimellä ”The Lipstick Killer”. Epäilemättä Fritz Langin ohjaus ja Casey Robinsonin käsikirjoitus hyödyntävät aiheen sensaatioarvoa. Jo lähtökohtaisesti teos ei siis voi olla ”who done it” -tyyppiä, sillä murhaaja on tähti, tai ainakin julkkis, joka tulee heti esille. Elokuvan alku esittelee murhaajan (John Drew Barrymore) työssään: kemikalion lähetti astuu nuoren naisen asuntoon, avaa ensin oven lukosta ja palaa sitten tekemään tekonsa. Murhaa ei nähdä, mutta sitä ennakoi kirkaisu, josta siirrytään alkuteksteihin. Alun häiriintyneisyydessä on jo jotakin samaa kuin Hitchcockin Psykossa (Psycho, 1960) muutamaa vuotta myöhemmin.

Lang vertasi itse Huulipunamurhaajaa Saksassa ohjaamaansa klassikkoon M – kaupunki etsii murhaajaa (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931). Keskiössä ei lopulta ole niinkään murhaaja vaan se yhteiskunnallinen koneisto, joka elää rikollisuudesta ja joka ruokkii niin pelkoja kuin sensaatiohakuista julkisuuttakin. Elokuva seuraa paitsi poliisin ennen kaikkea lehdistön toimintaa. Huulipunamurhaajan maailmassa lehdistö on ulottanut lonkeronsa koko mediakenttään, ja Kynen mediakonserni esiintyy niin radiossa kuin televisiossakin. Yhtiön omistaja Amos Kyne (Robert Warwick) kuolee, ja poika Walter (Vincent Price) nousee johtoon. Samalla yhtiöön sukeutuu valtataistelu, jossa varsinkin Mark Loving (George Sanders) ja Jon Day Griffith (Thomas Mitchell) kamppailevat toimitusjohtajan pestistä. Huulipunamurhaajan tarina sattuu oivalliseen aikaan, sillä molemmat haluavat edistää uraansa ratkaisemalla arvoituksen. Keskiöön asettuu kuitenkin reportteri Edward Mobley (Dana Andrews), joka pääsee murhaajan jäljille ja asettaa jopa tyttöystävänsä Nancyn (Sally Forrest) syötiksi. Elokuvan tähtikaartia täydentävät vielä Ida Lupino toimittaja Mildred Donnerina ja Rhonda Fleming Walter Kynen puolisona Dorothyna.

Huulipunamurhaajassa eletään median hallitsemassa maailmassa, ja television välityksellä Mobley puhuttelee anonyymia murhaaja, joka lymyää suurkaupungin kätköissä. Sarjakuvien  suurkuluttajaksi paljastunut murhaaja seuraa innokkaasti töllötintä ja on tietysti paikalla, kun Mobley häntä puhuttelee. Murhaajan perhesuhteita kuvataan vain vähän, mutta katsojalle käy ilmi, että hän on adoptiolapsi, joka ei ole kokenut olleensa toivottu. Vaikka elokuva näyttää rakentavan hänestä yksiulotteisen populaarikulttuurin uhrin, Huulipunamurhaajan varsinainen juju on siinä, miten murhaaja on itse asiassa sen mediakoneiston tuotetta, joka esittäytyy julkisuudelle ongelmien ratkaisijna.


Engelbert Humperdinckin satuooppera Hannu ja Kerttu

Engelbert Humperdinckin (1854–1921) ooppera Hannu ja Kerttu (Hänsel und Gretel) sai ensi-iltansa jouluaaton aattona Weimarissa 1893 Richard Straussin johdolla. Wagnerin varjossa uraa luonut Humperdinck kärsi luovuusongelmista, kunnes Grimmin veljesten tarinasta ja sisaren Adelheid Wetten kirjoittamasta libretosta syntyi mestariteos. Suomessakin Hannu ja Kerttu nähtiin nopeasti jo 1890-luvulla, ja se nähtiin Viipurissakin vuosisadan vaihteessa. Alun perin ooppera esitettiin jouluaikaan, ja tämä perinne on jatkunut. Keskieurooppalaista henkeä oli myös Turun Sigyn-salin esityksessä, jonka olivat yhteistyössä toteuttaneet Turun filharmoninen orkesteri, Saaristo-ooppera, Turun Konservatorio, Turun musiikkijuhlat ja Linnateatteri. Näin viimeisen esityksen 20. joulukuuta 2014. Rooleissa olivat Mari Palo (Hannu), Anu Hostikka (Kerttu), Päivi Nisula (noita), Juha Hostikka (isä), Riikka Rantanen (äiti) ja Tiina Vahevaara (Nukkumatti ja Kastekeiju). Orkesteria johti erinomaisesti Jaakko Kuusisto.

Hannussa ja Kertussa on kolme näytöstä, kotona, metsässä ja piparkakkutalossa. Tarina on tuttu, vaikka se tietysti on muuttunut matkan varrella. Alkuperäisessä Humperdinckin oopperassakin äiti on oikeastaan äitipuoli, kun nykyversiossa ”uusperheen” luonne ei ole täysin selvä. Ja miksi tarvitsisikaan. Kiinnostavaa kyllä, Grimmin saduissa tapahtui 1800-luvun kuluessa muutos, joka teki äidistä ilkeän äitipuolen. On aivan oikein, että tämä synkkyys on hälvennyt, samoin epätoivon ja nälän ilmapiiri on korvautunut leikkisyydellä. Silti Hannussa ja Kertussa kuultaa Grimmin sadun vastakkainasettelu nälän ja sokerinhimon välillä. Jo Adelheid Wetten libretossa ankaruus oli tasoittunut, sillä äitipuoli lähetti kurittomat lapset metsään mansikanpoimintaan, kun Grimmin sadussa köyhä puunhakkaaja joutui tietoisesti hylkäämään lapsensa metsän siimekseen.

Turun esityksessä kuultiin Ludwig Andersenin (1883–1978) sovitus, jossa orkestarissa soittaa vajaa 40 muuusikkoa. Esimerkiksi pasuunoita on vain yksi, kun niitä Humperdinckin alkuperäisessä partituurissa oli kolme. Vaikka suurta orkesteria ei nyt ollut käytössä, eikä se olisi Sigyn-salin monttuun mahtunutkaan, Turun filharmoninen orkesteri onnistui loihtimaan aidon myöhäisromanttisen tunnelman. Minuun 1800-luvun satu vetosi, ja olin liikuttuneessa tilassa alusta lähtien. Vieressä istunut Eemil, 9 vuotta, seurasi hänkin herkeämättä, ihmetellen musiikkia, Sigyn-salin käytävillä lasin takana lapsiaan etsiviä vanhempia, Nukkumatin levollista laulua ja tietysti noidan häijyä mutta hurmaavaa menoa.

Turun filharmoninen orkesteri, Saaristo-ooppera, Turun Konservatorio, Turun musiikkijuhlat ja Linnateatteri.
Turun filharmoninen orkesteri, Saaristo-ooppera, Turun Konservatorio, Turun musiikkijuhlat ja Linnateatteri.
Turun filharmoninen orkesteri, Saaristo-ooppera, Turun Konservatorio, Turun musiikkijuhlat ja Linnateatteri.
Turun filharmoninen orkesteri, Saaristo-ooppera, Turun Konservatorio, Turun musiikkijuhlat ja Linnateatteri.

19. joulukuuta 2014

Tapaamme ja eroamme (1946)

Tapaamme ja eroamme (My Reputation, 1946) oli Curtis Bernhardtin seitsemäs Hollywood-elokuva. Se valmistui heti film noirin Ristiriitoja (Conflict, 1945) jälkeen. Ja seuraavana oli vuorossa Brontën sisaruksista kertova Uskollinen rakkaus (Devotion, 1946). Nämä kolme elokuvaa kertovat jo tyylinsä puolesta siitä, millaiselle uralle Bernhardt Warnerilla oli asettunut – tai asetettu. Haastattelukirjassaan Bernhardt toteaa, että Warner teki hänestä ”naisten ohjaajan”, samaan tapaan kuin George Cukor oli MGM:llä. Bernhardt jatkaa toteamalla, että Warnerilla riitti ”miesten elokuviin” keskittyneitä tekijöitä, sellaisia kuin Raoul Walsh ja Howard Hawks. Kiinnostava on myös Bernhardtin kommentti: ”I came from the European school, which they thought was more appropriate for women's pictures.” Erittäin mielenkiintoinen kommentti, jos todellakin Hollywood-yhtiöissä eurooppalaisuus tulkittiin sukupuolittuneesti. Tapaamme ja eroamme on toisaalta adult movie, siinä keskustellaan aikuisten asioista ja tunteista, ei romanttisen komedian kepeydellä vaan vakavasi, usein realistisestikin. Elokuva on tietoisesti sijoitettu neljä vuotta valmistumista edeltävään aikaan, vuoteen 1942, jolloin elettiin vielä sodan keskellä. Sota on kaukana poissa, mutta se vaikuttaa ihmissuhteisiin, sillä jokainen kohtaaminen voi olla viimeinen.

Tapaamme ja eroamme on Barbara Stanwyckin elokuva. Stanwyck esittää nuorta leskeä Jessica Drummondia, jonka mies on kuollut vaikean sairauden murtamana ja jolla on 12- ja 14-vuotiaat pojat. Jessican äiti suorastaan painostaa tytärtään pysymään leskenä, kantamaan mustaa vaatetta, ja Jessica elää mennessä kykenemättä tarttumaan tulevaan. Sattumalta Jessica tutustuu majuri Landisiin (George Brent) ja näkee mahdollisuuden tulevaisuuteen, vaikka Landis avoimesti sanookin, ettei ole avioituvaa tyyppiä. Toisaalta tämä näyttää myös tekosyyltä, sillä Landis tietää joutuvansa rintamalle. Tuntuu siltä kuin muutaman vuoden ajallinen siirtymä olisi antanut mahdollisuuden käsitellä eron ja luopumisen tunteita. Catherine Turneyn käsikirjoitus tuntuu myös viittaavan valmistumisajankohtaan, sillä epäilemättä sodan jälkeen uusperheitä oli ja elokuvan esittelemät ongelmat ajankohtaisia. Koskettavimmillaan Tapaamme ja eroamme on lopussa, jossa poikien on vaikea ymmärtää äitinsä ratkaisua. Elokuvassa on kaksi erinomaista asemalaiturikohtausta: alussa Jessica hyvästelee kouluun lähtevät lapset, lopussa hän hyvästelee Landisin voimatta lähteä mukaan. Max Steinerin musiikki rakentaa loppuun katkeran suloisen tunnelman, kun Jessica katoaa aseman hämyyn.

18. joulukuuta 2014

My Love Came Back (1940)

My Love Came Back (1940) oli Kurt alias Curtis Bernhardtin ensimmäinen ohjaus Hollywoodissa. Takana olivat vaellusvuodet Saksasta Ranskan ja Iso-Britannian kautta Atlantin taa. Suomeen Bernhardtin höyhenenkevyt komedia ei ole tiettävästi koskaan päätynyt, enkä ole löytänyt sille suomenkielistä nimeä. Kaksi vuotta aiemmin valmistunut Unohdettu elämä (Carrefour, 1938) oli Bernhardtin käyntikortti, joka sai MGM:n ja Warnerin kisaamaan, kumpi onnistuu nappaamaan kehutun ohjaajan riveihinsä. Haastattelukirjassaan Bernhardt tilittää tuntojaan varsinkin Jack Warneria kohtaan, jota hän tunnustaa yhä vihaavansa. Warner yritti rikkoa sopimuksen ensi hetkestä lähtien ja laittaa maineikkaan emigranttiohjaajan B-tuotantoihin. Toisaalta Bernhardt antaa ymmärtää, että yhtiössä oli hyvä työskennellä siksi, että siellä nimenomaan oli paljon muitakin maahanmuutajia. Lopulta Bernhardt onnistui saamaan tuottajakseen Hal B. Wallisin ja pääsi A-puolelle. Projektiksi annettiin wieniläissyntyisen Walter Reischin käsikirjoitus, josta tämä oli itse ohjannut elokuvan Episode vuonna 1935.

My Love Came Back on erittäin sujuvasti ohjattu ja nyt katsottuna hämmästyttävän mannereurooppalainen komedia. Mieleen tulevat Willi Forstin tähdittämät wieniläiskomediat 1930-luvun alusta. Löytyypä elokuvasta pesunkestävä valssikohtauskin, jossa kuullaan kavalkadi parhaita wieniläisvalsseja. Wien tulee mieleen myös musiikillisesta aiheesta. Keskiössä on nuori viulisti Amelia Cornell (Olivia de Havilland), johon ihastuu vanhempi Julius Malette (Charles Winniger), ”villin 90-luvun” lapsi. Amelian todellinen rakastettu on kuitenkin Tony Baldwin (Jeffrey Lynn). Kolmiodraaman lisäksi jännitettä luo klassisen musiikin ja jazzin kilpailutilanne. Bernhardt on parhaimmillaan kohtauksessa, jossa orkesteri lipsahtaa aina tilaisuuden tullen swingin puolelle.

Lopuksi voi todeta, että tämä oli Olivia de Havillandin ensimmäinen elokuva Tuulen viemän jälkeen. Tätä korostetaan myös elokuvan trailerissa. De Havilland on oikeastaan harvoin ollut näin komediallisessa roolissa, ja tyylilaji sopii hänelle erinomaisen hyvin!