3. heinäkuuta 2018

The Shape of Water (2017)

Guillermo Del Toron The Shape of Water (2017) kahmi viime vuonna roppakaupalla palkintoja, ja mikäpä siinä. Elokuva on taitavasti toteutettu romanttinen fantasia, vaikkakin ehkä juuri tietoisesti tehty kassamagneetiksi, jonka juoni on sopivan virtaviivainen. Tarinassa on mustavalkoisuutta, mutta koska tyylilajina on sadunomainen fantasia, se ei liiemmin haittaa. Nautittavin on mielestäni elokuvan alku, joka on hienosti rytmitetty ja rakentaa mykän Elisan (Sally Hawkins) näkökulman ja rutiinien täyttämän arjen herkästi. Tarina sijoittuu 1960-luvun alkuun, kylmän sodan aikaan. Elisa toimii siivoojana salaisessa laboratoriossa ystävänsä Zeldan (Octavia Spencer) kanssa. Laboratorion altaassa pidetään vankina Etelä-Amerikasta pyydystettyä vesimiestä, jonka kanssa Elisa ennen pitkää pystyy kommunikoimaan. Neuvostoliittolaiset, kuinkas muuten, ovat myös kiinnostuneita mystisestä löydöstä.

Elisa elää maailmasta eristäytyneenä, ja Zeldan ohella hänen harvoja kontaktejaan on naapurin Giles (Richard Jenkins), urallaan epäonnistunut mainospiirtäjä. Molemmat ystävät auttavat ennen pitkää Elisaa vesimiehen vapauttamisessa. Eritäytyneisyyttä kuvastavat Elisan naapurissa toimivan elokuvateatterin saleista kantautuvat fantasian äänet. Teatterissa pyörii sattumalta Henry Kosterin ohjaama raamattuspektaakkeli Ruutin kirja (The Story of Ruth, 1960), ja elokuvaan viitataan tarinassa vielä myöhemminkin, kun vesimies pakenee Elisan kotoa (jostakin kumman syystä) elokuvasalin hämärään. Ehkäpä Elisassa on ripaus Ruutin itsenäisyyttä: Ruut hylkäsi oman kansansa jumaluudet. Jos olen oikein ymmärtänyt, Ruutin nimi viittaa säälin tunteeseen, ja myös Elisa tuntee sääliä kahlittua vesimiestä kohtaan. Viittaus Ruthin kirjaan on vain yksi The Shape of Water -elokuvan intertektuaalisista viitteistä. Guillermo Del Toron elokuva on kunnianosoitus vanhalle Hollywoodille, ja se sisältää aineksia myös 1950-luvun tieteiselokuvista. Vesimiehen hahmo tuo mieleen Jack Arnoldin Mustan laguunin hirviön (Creature from the Black Lagoon, 1954), mutta ajat ovat muuttuneet: vuonna 2017 on tärkeää ymmärtää vieraan olennon tunteita ja hänen näkökulmaansa, vaikka toki vesimiehen maailma jää katsojalle lopulta tuntemattomaksi.

30. kesäkuuta 2018

Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

David Trueban Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) on englanninkieliseltä nimeltään Living Is Easy With Eyes Closed. Elokuvan nimi tulee Beatles-kappaleesta ”Strawberry Fields Forever”: elämä on helppoa, jos silmät ovat suljettuina. Tämä on lähtökohta Trueban komedialle, joka sijoittuu Francon aikaan, 1960-luvun lopun Espanjaan, jossa monissa yhteiskunnallisissa kysymyksissä ”silmät ovat suljettuina”. Päähenkilö on keski-ikäinen opettaja Antonio (Javier Cámara), joka elokuvan alussa opettaa ”Help!”-kappaleen sanojen avulla englantia poikakoulun oppilaille. Tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1966, jolloin John Lennon on Almeriassa osallistumassa Richard Lesterin elokuvan Miten voitin sodan (How I Won the War, 1967) kuvauksiin, ja niin Antonio päättää lähteä etelään päästäkseen keskustelemaan ihailemansa laulajan kanssa.

Antonion matkasta tulee kehitystarina, jossa ”suljetut silmät” vähitellen raottuvat. Matkan varrella mukaan tulee raskaana oleva Bélen (Natalia de Molina), joka on paennut äitiään, eikä tiedä, mitä tehdä. Pian auton kyydissä on myös kodistaan karannut nuorimies Juanjo (Francesc Colomer), jonka pitkälle tukalle almerialaismiehet naureskelevat. Vaikka Juanjo lopulta päätyy patriarkaaliseen järjestykseen, takaisin isänsä hoteisiin, Antonion vankkumaton fanius on avannut ikkunan tulevaisuuteen, siihen, että maailmaa voi muuttaa. Antonio voimaantuu itsekin, kuten elokuvan viimeisistä kuvista voi nähdä. Vivir es fácil con los ojos cerrados on sympaattinen elokuva, jonka ajankuva jää mieleen. Beatles-teemasta huolimatta Lennonin musiikkia ja ääntä kuullaan vain vähän, ja sekin aivan lopuksi magnetofonin välityksellä...

29. kesäkuuta 2018

Locos peligrosos (1957)

Katsoin matkan aikana meksikolaisen Fernando Cortésin vuonna 1957 ohjaaman musiikkikomedian Locos peligrosos, jonka nimi taitaa viitata vaarallisiin hulluihin! Elokuvan pääroolissa on laulaja-koomikko German Valdés (1915–1973), joka tuli tunnetuksi taiteilijanimellä Tin Tan. Valdés esiintyi kymmenissä elokuvissa vuodesta 1944 lähtien kuolemaansa asti. Tin Tanin laulua kuullaan elokuvassa enemmän kuin lääkäri määrää, mutta yleisö on epälemättä ollut tyytyväinen. Tin Tanin sanotaan vaikuttaneen siihen, millaista espanjan kieltä meksikolaisissa elokuvissa kuultiin. Myös Locos peligrosos sisältää runsaasti spanglishiä, espanjan ja englannin luovaa sekoittamista, mikä viehätti myös Yhdysvaltain meksikolaistaustaista yleisöä.

Locos peligrosos yhdistää lemmentarinan ja musiikin niin kuin niin monet viihde-elokuvat Yhdysvalloissa ja Euroopassa samaan aikaan.Meksikolaista musiikkia toki kuullaan, muun muassa alun loistavassa musiikkinumerossa, jossa Federico (Tin Tan) laulaa rakastatulleen puhelimen välityksellä – ja mariachi-kokoonpano soittaa taustalla. Rakkaussuhdetta häiritsee musiikillinen kamppailu, sillä Minerva (Yolanda Varela) on klassisen musiikin professorin Julio Sarasaten (Julio Villareal) tytär. Televisiolähetyksessä järjestetään jopa kilpailu klassisen musiikin ja uuden nuorisomusiikin välillä. Uutta poppia edustaa amerikkalainen Puppy Lane, joka provosoivasti venyttelee purukumiaan professori Sarasaten kauhistukseksi. Puppy Laneä näyttelee German Valdésin veli Manuel ”El Loco” Valdés.

12. kesäkuuta 2018

Jättiläinen (The Giant, 1956)

Pitkästä aikaa katsoimme George Stevensin Jättiläisen (The Giant, 1956). Eeppinen tarina perustuu Edna Ferberin romaaniin, joka oli ilmestynyt neljä vuotta aiemmin. Stevens oli ensi-illan aikaan 52-vuotias, jo kokenut ohjaaja, joka oli uransa huipulla. Takana oli lännenelokuva Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953), joka sijoittui Wyomingin maisemiin. Jättiläinen merkitsi loikkausta täysin erilaiseen ympäristöön, 1900-luvun Teksasiin. Kertomus seuraa Jordan ”Bick” Benedictin (Rock Hudson) ja hänen puolisonsa Leslien (Elizabeth Taylor) rakastumista ja avioliittoa vuosikymmenien ajan, mutta samalla romanttisen tarinan ohelle rakentuu historiallinen kaari Teksasin muutoksesta, modernisaatiosta, joka toi öljylähteet karjatilojen tilalle. Pitkän linjan tarinoissa elliptisyys on usein nautinnollista, se, miten ajassa siirrytään eteenpäin, ja tämä toimii myös Jättiläisen keskeisenä käyttövoimana.

Jättiläisen alku sijoittuu Marylandiin, jonne Bick lähtee hakemaan hevosta mutta tuokin mukanaan morsiamen. Bickin kotitila Reata on isäntänsä mielenmaiseman aineellistuma: tyhjällä preerialla kohoaa viktoriaaninen koti, jonka sisällä eletään normien mukaan. Vaikuttava hahmo on Bickin sisar Luz, jota esittää Johnny Guitarista tuttu Mercedes McCambridge. Leslielle paljastuu vähitellen se rotujen segregaatio, jonka keskellä Benedictien suku on elänyt ja elää. Eeppisen tarinan kaaren aikana tämä erottelu kuitenkin murtuu. Vaikka Bickin arvomaailma näyttäytyy konservatiivisena sen kiihkeän teknologisen muutoksen rinnalla, joka Teksasia ravistelee, hän kykenee muuttumaan, kuten elokuvan viimeinen kuva osoittaa.

Jättiläinen on jäänyt historiaan yhtenä James Deanin harvoista roolisuorituksista. En itse kuulu Dean-kultin sukupolveen, mutta Jättiläisen alun perusteella sitä on helppo ymmärtää. Deanista rakentuu juuri tässä elokuvassa ikonisen raukea kuva, ja Stevens tuntuu pitävän häntä joka kohtauksessa viipyilevästi valon ja varjon rajamailla. Ehkä alkuperäinen tarkoitus on ollut kuvata Jett Rinkin hahmon salaperäisyyttä, häneen kätkeytyvää potentiaalia, jota Bick ei kykene näkemään. Alun tyylitelty Dean on aikamoisessa ristiriidassa siihen karikatyyrinomaiseen nousukkaaseen, joka Jett Rinkistä elokuvan mittaan hahmottuu. Vaikka olen nähnyt elokuvan monta kertaa, tuntuu, että olin aktiivisesti unohtanut, miten yksiulotteiseksi hahmo loppua kohti muotoutuu.

26. toukokuuta 2018

Rakasta tänään, huomenna... (A Time to Love and a Time to Die, 1958)

Rakasta tänään, huomenna... (A Time to Love and a Time to Die, 1958) on Douglas Sirkin tuotannon erikoisuuksia, toisen maailmansodan tapahtumia kuvaava historiallinen elokuva, joka jatkaa Sirkin pesunkestävää melodraamalinjaa. Juuri tässä melodramaattisuudessaan Rakasta tänään, huomenna... on poikkeuksellinen sotaelokuva. Se on värikäs ja paikoin liioiteltukin, jopa siinä määrin että se tuo mieleen Veit Harlanin Lumpeenkukan (Immensee, 1943) kaltaiset sota-ajan saksalaiset elokuvat. Kaiken lisäksi elokuva kuvaa toisen maailmansodan tapahtumia ja tunteita nimenomaan saksalaisten näkökulmasta, mikä oli Hollywoodissa poikkeuksellista. Päähenkilö on sotamies Ernst Graeber (John Gavin), joka elokuvan alussa nähdään itärintamalla vuonna 1944.

Graeber palaa kotirintamalle ja etsii vanhempiaan, joita ei kuitenkaan löydy. Kotinsa Graeber löytää tuhoutuneena. Tällä retkellä hän rakastuu Elizabeth Kruseen (Liselotte Pulver), joka on poliittisen vangin tytär. Vaikuttavia ovat kuvat raunioituneista kaupungeista. Mieleen nousevat W. G. Sebaldin ajatukset teoksessa Ilmasota ja kirjallisuus: saksalaisten oli vaikea purkaa pommitusten herättämiä tunteitaan tilanteessa, jossa sodan jälkeen kansakunnan kannettavana oli vielä raskaampi syyllisyyden taakka. Tuntuu, että Sirk – joka oli itse työskennellyt Saksassa ennen lähtöään Hollywoodin – pystyi ymmärtään hävinneiden tunteita, varsinkin kun ohjaajan oma poika Klaus Detlef Sierck (1925–1944) oli kuollut Saksan joukoissa itärintamalla.

Rakasta tänään, huomenna... perustui Erich Maria Remarquen romaaniin, joka oli ilmestynyt muutavaa vuotta aiemmin. Remarque myös esiintyi elokuvassa professorin roolissa.



2. huhtikuuta 2018

Ainoa toive (All I Desire, 1953)

Douglas Sirkin melodraama Ainoa toive (All I Desire, 1953) alkaa epookkielokuvana: Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck) on jättänyt perheensä  vuonna 1900 ja yrittänyt elättää itsensä näyttelijänä viimeiset kymmenen vuotta. Riverdaleen, Wisconsiniin, ovat jääneet aviomies ja kolme lasta, joka arvelevat äidin elävän juhlittuna taiteilijana Euroopassa. Uskollinen palvelija Lena (Lotte Stein) raportoi säännöllisesti, mitä lapsille kuuluu, mutta muutoin yhteydet ovat katkenneet. Eräänä päivänä Naomi saa kirjeen tyttäreltään Lilyltä (Lori Nelson), joka pyytää äitiä saapumaan koulun teatteriesitykseen. Samalla katsojalle alkaa hahmottua, miksi Naomi oikeastaan on lähtenyt. Taustalla on pikkukaupungin kolmiodraama, luvaton suhde, jonka paljastumista hän ei ole kestänyt.

Monet Douglas Sirkin klassista melodraamoista hehkuvat 50-lukulaisissa Technicolor-väreissä, mutta Ainoa toive on toteutettu mustavalkoisena. Ehkä juuri tästä syystä paikoitellen mieleen nousevat Max Ophülsin elokuvat, erityisesti kohtauksessa, jossa Naomi saapuu entisen kotinsa edustalle. Hän jää kuistille, ja seuraa ikkunasta perhe-elämää. Aviomies Henry (Richard Carlson) istuu Lilyn, toisen tyttären Joycen (Marcia Hendersonin) ja vielä keskenkasvuisen Tedin (Billy Gray) kanssa ruokapöydässä. Toinen loistava kohtaus on puolihämärässä kuvattu jakso, jossa Naomi lukee runoa koulun teatteri-illan jälkeisessä juhlassa ja Schubertin Keskeneräisen sinfonian melodia hiipii ääniraidalle.

Ainoan toiveen juoni on pesunkestävää melodraamaa, ja Naomi joutuu ennen pitkää mahdottomaan tilanteeseen kohdatessaan entisen salarakkaansa Dutchin (Lyle Bettger) mutta ymmärettyään samalla, että Henry on rakastanut häntä kaikki nämä vuodet. Tilannetta ei helpota sekään, että tyttäret suhtautuvat äitiinsä dikotomisesti, toinen ihailee yli kaiken, toinen haluaisi työntää pois elämästä. Kerrotaan, että Douglas Sirk olisi halunnut elokuvaan surumielisen lopetuksen, mikä – hänen muita melodraamojaan ajatellen –  on ymmärrettävää. Tuottaja Ross Hunter kuitenkin vaati positiivisen lopetuksen, ja minulle se kyllä sopii! Itse asiassa on vapauttavaa, että melodraama ei törmää säädyllisyyden rajoihin tai yhteisön painostaviin normeihin vaan antaa henkilöilleen mahdollisuuden muuttua.

Meshes of the Afternoon (1943)

Maya Derenin ja Alexander Hammidin Meshes of the Afternoon (1943) on kokeellisen elokuvan klassikko, 14-minuuttinen tutkimusmatka kerronnan keinoihin. Näennäisesti elokuva sisältää tarinan: nainen (Maya Deren) poimii kadulta kukan, saapuu kotiin, tekee sarjan irrallisen tuntuisia havaintoja ja vaipuu uneen. Elokuva noudattaa unen logiikkaa – tai ainakin sitä, mitä on totuttu pitämään unen logiikkana: ajan ja paikan kytkennät murtuvat, ja kertautuvat motiivit saavat symbolista merkitystä. Meshes of the Afternoon tuo surrealismissaan mieleen Luis Buñuelin ja Salvadori Dalin Andalusialaisen koiran (Un chien andalou,1929) ja Jean Cocteaun Runoilijan veren (Le sang d'un poète, 1930), mutta olisi väärin palauttaa elokuvaa aiempiin lähtökohtiin: se on uutta luova ja kokeilevuudessaan tuhlaileva. Deren ja Hammid leikittelevät hidastuksilla, kamerakulmilla, filmimateriaalin karheudella, valoilla ja varjoilla, montaasilla...

Meshes of the Afternoon on nautinto, jossa ei välttämättä tarvitse miettiä, mitä se merkitsee. Kuvien rytmityksessä on ripaus musikaalisuutta. Motiivit seuraavat toisiaan, kukka, avain, aukeava ohi, leipään isketty veitsi joka putoaa pöydälle... Maya Derenin näyttelemä nainen jakaantuu kahdeksi ja kolmeksi, ja pöydän ääressä syntyy fantastinen peli tai leikki, jossa avain katoaa ja ilmaantuu esiin, ja muuttuu äkkiä veitseksi. Mustiin pukeutunut peilikasvoinen olento on kuin kuolema, mutta samalla se on kuin pakeneva ymmärrys, jonka perään niin mies (Alexander Hammid) kuin nainenkin lähtevät. Visuaalisesti vaikuttava on se tapa, jolla elokuva rikkoo tilan koordinaatit: nainen hopertelee asunnossa, eikä katsoja tiedä, missä lattia ja katto ovat. Tila tuntuu elastiselta, ja välillä kamera on kuin osa kehoa. Hämmentäviä kuvia!

Jenny – pariisilaisnainen (Jenny, 1936)

Marcel Carnén ensimmäinen pitkä elokuva Jenny – pariisilaisnainen (Jenny, 1936) tuo mieleen Jacques Feyderin elokuvan Pelihimon pauloissa (Pension Mimosas, 1935), joka oli valmistunut edellisenä vuonna ja jossa Carné oli apulaisohjaajana. Feyderin puoliso Françoise Rosay esitti äitiä, joka heittäytyi uhkapeliin auttaakseen poikaansa, mutta omistushaluisen äidin pyrkimykset haihtuivat ilmaan. Myös Carnén esikoisessa Rosay on äiti, joka yrittää pitää kiinni lapsestaan, mutta tragedia toistuu jälleen. Jenny – pariisilaisnainen alkaa Lontoossa: katsoja tutustuu nuoreen Danielle Bricartiin (Lisette Lanvin), joka on eroamassa rakastetustaan ja tekee satamassa lähtöä takaisin kotiin Ranskaan. Hän on menestynyt taiteilija, pianisti. Tämän jälkeen näkökulma vaihtuu, ja tarinan keskiöön asettuu Jenny Gauthier (Françoise Rosay), joka odottaa tytärtään. Palaset loksahtavat kohdalleen: Danielle on Jennyn tytär, joka on ollut pitkään poissa. Hän käyttää isänsä sukunimeä Bricart, mutta katsoja ei lopulta saa koskaan tietää, millaisissa olosuhteissa Danielle on syntynyt, miten hänen uransa pianistina on käynnistynyt ja kuinka kauan äiti ja tytär ovat olleet erossa.

Ennen pitkää Daniellelle selviää, mitä Jenny on tehnyt kaikki nämä vuodet. Äiti pitää yllä Chez Jenny -nimistä peliluolan, ravintolan, tanssipaikan ja ilotalon yhdistelmää. Kaiken ytimessä on raha, ja rahanhimo pyörittää ihmissuhteita ja liike-elämää, niin laillista kuin laitontakin. Jacques Constantin ja Jacques Prévertin käsikirjoitus vyöryttää esiin kiehtovan henkilögallerian. Lucien Dancret (Albert Préjean) on entinen nyrkkeilijä, johon Jenny on auttamattoman rakastunut. Samalla Lucien ei tiedä, mitä elämässään haluaisi. Benoit (Charles Vanel) on Jennyn liikekumppani, joka hahmona tuo mieleen 30-luvun alun yhdysvaltalaiset gangsterielokuvat. Benoit’n apuri on La Dromadaire, ”Dromedaari” (Jean-Louis Barrault), kyttyräselkäinen nilkki, joka odottaa vain mahdollisuutta päästä käsiksi Lucieniin. Barrault on roolissa hämmentävän vakuuttava, kuin vastakuva sille hahmolle, jossa hänet myöhemmin nähtiin Paratiisin lapsissa (Les enfants du paradis, 1945).

On vaikea arvioida, millainen Constantin ja Prévertin työnjako on käsikirjoituksen laatimisessa ollut, mutta Prévertille ominainen fantasiamaisuus alkaa saada sijaa elokuvan loppua kohti. Yhtäkkiä tarina alkaa näyttää kreikkalaiselta tragedialta, joka etenee vääjäämättömästi kohti onnetonta päätöstä. Mutta tragedia on tragedia vain Jennylle, äidille, joka on tuomittu menettämään tyttärensä. Lucien ja Danielle tutustuvat ja rakastuvat satamaan sijoittuvassa jaksossa, joka selvästi huokuu jo poeettisen realismin tunnelmaa. Benoit’n apurit telovat Lucienin, ja vasta mennessään sairaalaan tätä tapaamaan Jenny ymmärtää, että Lucienin salaperäinen rakastettu on hänen tyttärensä. Mieleenpainuvassa kohtauksessa Jenny vetäytyy sairaalan vierastunnilla tuntemattoman potilaan vierelle. Potilas havahtuu ja kertoo, ettei häntä kukaan ole käynyt katsomassa. Tilanne on koskettava, vaikkei katsojalle koskaan tämän enempää selviäkään. Lopussa Jenny on menettänyt sekä rakastettunsa että tyttärensä, eikä hän voi muuta kuin palata takaisin rooliinsa Chez Jennyn emäntänä. Kaiken kaikkiaan  Jenny – pariisilaisnainen on vaikuuttava esikoiselokuva. Siitä alkoi myös Carnén yhteistyö Jacques Prévertin kanssa, ja jo seuraavana vuonna valmistui Täydellinen rikos (Drôle de drame, 1937). Loppu on historiaa.

30. maaliskuuta 2018

Pelham 1-2-3 kaapattu (The Taking of Pelham One Two Three, 1974)

Joseph Sargentin elokuvista olen tainnut viimeksi nähdä tv-tuotannon Yö jolloin Amerikka kauhistui (The Night That Panicked America, 1975), joka kertoo Orson Wellesin legendaarisen kuunnelman aiheuttamasta paniikista. Sargeant, oikealta nimeltään Giuseppe Sorgente (1925–2014), ohjasi pääasiassa televisiolle mutta teki myös muutaman elokuvan valkokankaalle. Näistä tunnetuimpia on John Godeyn, eli Morton Freedgoodin, jännitysromaaniin perustuva Pelham 1-2-3 kaapattu (The Taking of Pelham One Two Three, 1974), jonka YLE Teema esitti eilen illalla. Sargentin elokuvaa on helppo katsoa: se tuntuu oikeastaan kestoaan napakammalta, David Shiren musiikki rytmittää elokuvaa alkuteksteistä lähtien, ja taitava editointi yhdistää sujuvasti toisiinsa New Yorkin metrojärjestelmän komentokeskuksen hulinan ja maan alla tapahtuvan kaappausdraaman. Tuntuu, että Pelham 1-2-3 kaapattu on niitä 1970-luvun alun toimintaelokuvia, jotka palasivat estetiikassaan klassisen Hollywoodin hyveisiin mutta joissa samalla oli nyky-yhteiskuntaa kommentoivaa lakonisuutta. Tällä tyylillä on ollut jatkajia näihin päiviin asti.

Pelham 1-2-3 kaapattu on metroelokuva, ja sen voisi esittää samassa sarjassa Luc Bessonin Subwayn (1985) kanssa. Tarina alkaa vetävästi juuri maan alla, jossa etäisesti toisiaan muistuttavat, viiksekkäät, silmälaseihin sonnustautuneet roistot, herrat Blue (Robert Shaw), Green (Martin Balsam), Grey (Héctor Elizondo) ja Brown (Earl Hindman), kaappaavat metron, vaativat miljoona dollaria ja uhkaavat ampua panttivangit yksi kerrallaan, jos vaatimuksiin ei suostuta. Metropoliisia johtaa Garber (Walter Matthau), joka on suuren osan ajasta komentokeskuksessa mikrofonin ääressä. Pelham 1-2-3 kaapattu esittää fiktiivisen maailman, eikä ihme, että lopputeksteissä korostetaan, miten kuva New Yorkin joukkoliikenteestä on täysin kuviteellinen, kuten myös kaikki henkilöhahmot. Elokuvassa puhutaan roisisti, ja seksistiset ja rasistiset kommentit sinkoilevat niin Garberin kuin Mr. Bluen repliikeistä. Surkein kaikista on New Yorkin pormestari, joka potee järkyttävää flunssaa, luulee kaikkien patologisesti vihaavan itseään eikä ylipäätään jaksa kiinnostua uhanalaisista panttivangeista kuin vain siksi, että he ovat potentiaalisia äänestäjiä. Flunssa on lopulta ratkaisu, sillä Mr. Green aivastelee koko keikan ajan, ja juuri se on ratkaiseva johtolanka. Pelhamia katsoessa tulee mieleen William Friedkinin pari vuotta aiemmin valmistunut Kovaotteiset miehet (The French Connection, 1971): yhdistävä tekijä on Owen Roizmanin karhea, kelmeä kuvaus, joka rakentaa suurkaupungin elämästä ankaran ja raadollisen kuvan.


Kulje tietäni (Going My Way, 1944)

Leo McCarey (1898–1969) oli kolminkertainen Oscar-voittaja ja arvostettu tekijä Hollywoodissa. Hän aloitti uransa Tod Browningin apulaisohjaajana vuonna 1919 ja toimi pian Our Gang -sarjan gagien kirjoittajana ja siten amerikkalaisen mykkäkomedian luojana. McCarey ohjasi sittemmin Harold Lloydia, Marx-veljeksiä, W. C. Fieldsiä ja Mae Westiä ja jätti 1930-luvulla kädenjälkensä myös screwball-komedian historiaan elokuvalla Rouvani sulhanen (The Awful Truth, 1937). Juuri tämä komedia toi McCareylle Oscarin parhaasta ohjauksesta. Seuraavat kaksi Oscariaan hän sai musiikkipitoisesta komediasta Kulje tietäni (Going My Way, 1944), toinen tuli ohjauksesta, toinen parhaasta alkuperäistarinasta. Nyttemmin Kulje tietäni on jäänyt McCarey uralla paitsioon, eikä sitä ole käsittääkseni nähty televisiossakaan vuoden 1967 jälkeen.

Kulje tietäni on monella tapaa epämoderni elokuva: se on vuoden 1944 teokseksi pitkä, yli kaksituntinen, ja sitä on vaikea kategorisoida. Miten voisi ymmärtää elokuvaa, joka tapahtuu katolisen seurakuntaelämän sisällä ja pääroolissa on Bing Crosby? Tähti on varmaankin vaikuttanut myös elokuvan muotoon, sillä Bing Crosbylla täytyy olla riittävän paljon musiikkinumeroita, jotta yleisö saa vastinetta rahoilleen, ja samaan aikaan kunnollinen draama edellyttää kehittelyä. McCarey oli katolilainen, mikä näkyy tässä elokuvassa ehkä enemmän kuin missään muussa hänen teoksessaan. Tarinan keskiössä on seurakunta, jonka iäkäs kirkkoherra Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) saa rinnalleen nuoren papin Charles O'Malleyn (Bing Crosby). Kirkko on hätää kärsimässä, ja velkojat ahdistelevat kirkkoherraa tämän tästä. O'Malley tuo seurakuntaan uutta puhtia: hän on kiinnostunut baseballista, golfista ja nuorison uusista rytmeistä. Katujen nuorista O'Malley kasvattaa kirkkokuoron, joka tuota pikaa laulaa enkelimäisen kauniisti. Jakso tuo mieleen venezuelalaisen El sisteman, jossa nuorille opetetaan sosiaalisia taitoja orkesteritoiminnan kautta. Tässä Hollywood-elokuvassa El sisteman idea on selvästi keksitty jo vuonna 1944!

Kulje tietäni käsittelee maailman muuttumista. Siinä on ripaus samaa melankolisuutta kuin McCareyn elokuvassa Make Way for Tomorrow (1937), jonka pohjalta Yasujirō Ozu ohjasi myöhemmin Tokyo Storynsa (Tokyo monogatari, 1953). Melankolisuutta on sekä isä Fitzgibbonin kokemuksessa, hänen kyvyttömyydessään muuttua, että siinä tavassa, jolla O'Malley lopussa jättää yhteisönsä. Kulje tietäni rakentaa siltoja ristiriitaisten maailmojen välillä. Tarinaan piipahtaa oopperalaulaja, ja roolissa nähdään Metropolitanin silloinen tähti Risë Stevens, joka nähdään lavalla Carmenin roolissa. Mutta McCareyn maailmassa ei ole ristiriitaa korkean ja matalan kulttuurin välillä. Sukupolvien välinen kuilu häivähtää elokuvassa, mutta myös tämän ristiriidan McCarey ylittää. Erittäin kiinnostava on nuorten, Tedin (James Brown) ja Carolin (Jean Heather), rakkaussuhde: he menevät naimisiin isän vastutuksesta piittaamatta, omia polkujaan seuraten. Tarina on elliptinen, ja lopussa Ted on jo ehtinyt käydä sodassakin ja vammautua. Sovinto syntyy lopulta kiinteistövälittäjäisän ja tämän firmassa työskennelleen nuorukaisen välillä, ja isä hyväksyy myös kotoaan karanneen Carolin. Sovinnon rakentamista kuvastaa myös loppukohtaus, jossa isä Fitzgibbon tapaa äitinsä, 45 vuoden jälkeen.

25. maaliskuuta 2018

Apashien kapina (Old Shatterhand, 1964)

Harald Reinlin ohjaama Hopeajärven aarre (Der Schatz im Silbersee, 1962) toi valkokankaalle Karl Mayn lännenromaanien hahmot, Old Shatterhandin (Lex Barker) ja Winnetoun (Pierre Brice). Menestystarina jatkui Reinlin westernillä Winnetou (1963) ja argentiinalaissyntyisen ohjaajan Hugo Fregonesen ohjauksella Apashien kapina (Old Shatterhand, 1964). Apashien kapina valmistui itse asiassa samaan aikaan, kun Sergio Leone oli viimeistelemässä elokuvansa Kourallinen dollareita (Per un pugno di dollari, 1964), jota pidetään käännekohtana eurowesternin historiassa. Mutta huonosti ei mennyt länsisaksalais-italialais-ranskalais-jugoslavialaisena yhteistuotantona valmistuneella Apashien kapinallakaan: pelkästään Länsi-Saksassa keräsi vuodessa yli kolme miljoonaa katsojaa. Vaikka Reinlin ohjausten katsomisesta on ehtinyt jo vierähtää aikaa, tuntuu, että Fregonese on ohjaajana napakampi: otteessa on sitä samaa karheutta, joka tuli tutuksi italowesternien tyylissä. Riz Ortolanin musiikki rakentaa niin ikään tunnelmaa hienosti. Lex Barker ei tosin tässäkään elokuvassa ole erityinen luonnenäyttelijä, mutta Pierre Bricen Winnetoussa on ripaus aristokraattisuutta – ja myös traagisuutta, varsinkin kohtauksessa, jossa hän menettää poikansa Tujungan.

Apashien kapina, kuten edeltävätkin Karl May -lännenelokuvat, olivat 1960-luvun alun yhteistyötä rautaesiripun yli. Ulkokuvaukset tehtiin pääosin Jugoslaviasta, josta löytyivät Villin Lännen maisemat. Samoille seuduille hakeutuivat samaan aikaan myös itäsaksalaiset elokuvantekijät. Apashien kapinan maisemallista kohokohtaa edustavat Krkan putoukset Kroatiassa, ja tähän maisemaan Shatterhand saapuu elokuvassa kahdesti, sekä alussa että lopun ratkaisun hetkinä. Elokuvaa katsoessa jää miettimään, kuinka tunnettu nähtävyys Krkan luonnonpuisto oli 60-luvun alun katsojille Länsi-Euroopassa. Kroatian ohella elokuvaa kuvattiin myös Montenegrossa. Sisäkuvaukset tehtiin Berliinissä.


23. maaliskuuta 2018

Lucia di Lammermoor

Oslossa esitetään parhaillaan Gaetano Donizettin oopperaa Lucia di Lammermoor, joka perustuu English National Operan aiempaan produktioon. Donizettin ooppera sai alun perin kantaesityksensä Napolissa vuonna 1835, ja teos perustuu Walter Scottin romaaniin Lammermoorin morsian (The Bride of Lammermoor, 1819), joka puolesaan ammensi 1600-luvun Skotlantiin sijoittuvasta sukukiistasta. Scottin romaanin keskiössä on Edgar Ravenswood, jonka perheen omaisuuden Ashtonin suku on siepannut. Edgar on kuitenkin rakastunut Lucy Ashtoniin, mutta sukukiista tekee rakkauden toteutumisen mahdottomaksi... Jo pelkällä olemassaolollaan Donizettin teos kuvastaa Walter Scottin romaanien herättämää innostusta kaikkialla Euroopassa. Scottin vaikutuspiirissä syntyineitä oopperoitakin oli useita, ja esimerkiksi vain vuotta ennen Donizettin teosta Alberto Mazzucato sävelsi saman romaanin pohjalta oopperansa La fidanzata di Lammermoor (1834) ja sitä ennen Michele Carafa oopperansa Le nozze di Lammermoor (1829). Donizettin tulkinta pohjautuu Salvadore Cammaranon librettoon, jossa tarina etenee Scottin pitkiä juonenkaaria rivakammin, suorastaan elliptisen tehokkaasti, mikä – ainakin Oslon esityksen perusteella – korostaa tarinan epätodellista vaikutelmaa. Lucia di Lammermoor on paitsi sukuvihan ja rakkauden mahdottomuden myös kauhun ja hulluuden kuva. Paljon on tietenkin eroja Scottin romaaniin: kun Edgar romaanissa hukkuu lopussa juoksuhiekkaan, oopperan Edgardo ampuu itsensä ja liittyy Lucian seuraan varjojen maailmassa.

Oslon oopperan esitys oli täysveristä italialaista oopperaa. Kapellimestarina oli erinomainen Dalia Stasevska, Luciana Caroline Wettergreen, Lucian veljenä Enricona Yngve Søberg ja Edgardona Ivan Magrì. Arturoa, jolle Enrico naittaa Lucian selvitäkseen veloistaan, esittää Marius Roth Christensen. Tosin eilisessä esityksessä Christensen oli niin vilustunut, että roolin lauloi näyttämön sivusta nuori tenori Mikkel Skorpen. David Aldenin ohjauksessa perheen ja suvun painolasti tuntuu raskaana esityksen alusta loppuun: Enrico hipelöi äitinsä muotokuvaa, ja välillä kaivaa esiin lapsuutensa leluja, jotka ajan hammas on syönyt. Yhtä lailla menneessä elää Edgardo, joka melkein repeää vihan tunteesta Enricoa kohtaan. 1800-luvun alun porvariskodin kehikko hallitsee näyttämökuvaa, ja voimakkaat valot tulevat niin alhaalta, että henkilöiden varjot heijastuvat seinälle synkkinä ja paninostavina, aivan kuin ihmiset olisivat jo elävinä siirtyneet kuoleman valtakuntaan. Synkkä rinnakkaistodellisuus tuntuu väijyvän joka hetki lähellä. Aldenin korostaa havaittavan maailman kulissinomaisuutta. Ashtoneiden kotitalossa on pieni näyttämö, jonka partaalla Lucia heiluttaa jalkojaan. Ennen pitkää hän on miehisen sukuriidan välikappale, eikä Lucian ei anneta hallita elämäänsä. Naittaessaan sisartaan Arturolle Enrico lopulta sitoo Lucian kiinni sänkyyn, ettei tämä pääsisi karkaamaan. Viimeisen näytöksen oivallus on siirtyä libreton mainitseman hautausmaan sijasta kulissien toiselle puolelle. Katsoja kurkistaakin maailmaa vastakkaiselta puolelta kuin oopperan alussa, ja kaikki tarinassa kääntyy päälaelleen.

Esitystä katsoessa mietin paljon 1800-luvun alun tunteiden historiaa. Jos libretosta eristäisi esiin tunnesanat, niitä olisi epäilemättä paljon: vihan ja rakkauden ohella myös kauhu, pelko, suru, hämmennys, kateus, katkeruus, katumus... Lucia di Lammermoorin maailmassa menneisyys on vain aave,  painostava muisto tai kunnia, jota täytyy pakonomaisesti pitää yllä. Samaan aikaan oopperan maailmasta puuttuu tulevaisuus: toivon pilkahdustakaan ei ole. Surmattuaan Arturon Lucia saa hulluuskohtauksen ja heittää henkensä. Jäljelle jäävät vain hautakuvat ja kehyksiin laitetetut esi-isät. Jos 1800-luvun alun fiktiossa rakkauden haave saa joskus utooppisia piirteitä, Lucia di Lammermoorissa tämä haave riistetään pois. Loppukohtauksen painostavuudessa, Edgardon kauniista kuolinaariasta huolimatta, on vaikea uskoa, että rakastetut koskaan toisiaan näkisivät. Tämä kaikki kuulostaa synkältä, mutta Donizettin musiikki on korvia hivelevää. Ensimmäisen näytöksen toinen kohtaus alkaa korvia hivelevällä pitkällä harppusoololla, joka tuo mieleen Donizettin sonaatin huilulle ja harpulle. Oopperan lopussa sointivärejä rikastaa lasiharmonikka, jonka hauraus ennakoi Lucian sielun vähittäistä pirstoutumista.

4. maaliskuuta 2018

Täydellinen rikos (Dial M for Murder, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin elokuvan Täydellinen rikos (Dial M for Murder, 1954). Se perustuu Frederick Knottin näytelmään. Knott oli palvellut maijurina toisen maailmansodan aikana ja nousi parrasvaloihin vuonna 1952 menestysjännärillä Dial M for Murder, jossa Hitchcock näki välittömästi potentiaalia elokuvaksi. Kuten jo nimikin kertoo, puhelimella on tarinassa keskeinen merkitys, ja se välittyy myös elokuvan julisteissa. Vasta tätä kirjoittaessa huomaan, että Täydellinen rikos ilmestyi viisi vuotta sitten myös 3D-muodossa bluray-levynä. Harmi, että tämä on jäänyt hankkimatta, sillä monien arvioiden mukaan Hitchcockin jännäri oli 50-luvun parhaita kolmiulotteisia elokuvia. Täytyy jättää seuraavaan kertaan testaus siitä, miten uusi 3D-teknologia soveltuu vanhempiin kolmiulotteisiin elokuviin.

Täydellinen rikos perustuu näytelmään, ja sen myös huomaa. Elokuva sijoittuu hyvin ahtaaseen tilaan, ja siinä mielessä teos tuo mieleen vuonna 1948 valmistuneen Hitchcock-elokuvan Köysi (The Rope). Täydellinen rikos on kuitenkin niin taitavasti ohjattu, ettei tilallista rajautuneisuutta tule juuri ajatelleeksi. Kaikki tapahtuu Tonyn (Ray Milland) ja Margotin (Grace Kelly) olohuoneessa. Vain muutaman kerran kamera pistäytyy perällä sijaitsevassa makuuhuoneessa, jossa Margot käy nukkumassa ja josta valokeila murhayritysyönä viiltää olohuoneen pimeyttä. Myöhemmin Margotin entinen rakastettu Mark (Robert Cummings) kätkeytyy makuuhuoneeseen ja löytää Tonyn rahasalkun. Tonyn ja Margotin kodin lisäksi ainoa kodin ulkopuolinen tapahtumapaikka on klubi, jossa Tony ja Mark viettävät iltaa samaan aikaan, kun Tonyn kiristämä Swann (Anthony Dawson) yrittää surmata Margotin. Näkymät kadulle ovat lähinnä Tonyn ja Margotin ikkunan kautta kuvattuja.

Täydellisen rikoksen kuuluisin kohtaus on murhayritys, jossa Swann odottaa Margotin takana puhelinluurin laskeutumista. Kohtauksen väkivaltaisuus ilmenee Hitchcockin veitsenterävässä leikkauksessa, joka saa kohtauksen nousemaan dialogintäyteisestä tarinasta mieleenpainuvaksi mutta karmaisevaksi kohokohdaksi. Täydellistä rikosta katsoessa voi kiinnittää huomiota siihen tapaan, jolla Hitchcock hellii yksityiskohtia: avaimen kätkö portaan maton alla, näppäryys, jolla Tony sieppaa avaimen Margotin käsilaukusta ja myöhemmin järjestelee kodin ennen poliisin tuloa, tai tilanne, jossa Tony kyyristyy lattialle suoristamaan mattoa. Jännityskirjallisuudesta ja -elokuvasta löytyy lukemattomia rikollisia, jotka tavoittelevat täydellistä rikosta. Hitchcockin elokuvien mastermindit ovat erehtyväisiä ja lopulta kerronta saa leikillisiä piirteitä. Täydellisessä rikoksessa ylitarkastaja Hubbard (John Williams) tuo tarinaan humoristisuutta, joka vahvistuu loppua kohden samalla, kun näkökulma siirtyy rikollisesta poliisiin. Tony ei varsinaisesti antaudu mutta tietää hävinneensä shakkipelin ja tarjoaa lasillisen niin Tonylle kuin Margotillekin. Viimeisessä kuvassa Hubbard soittaa poliisiasemalle ja kampaa viiksensä...

3. maaliskuuta 2018

He ratsastivat yhdessä (Two Rode Together, 1961)

Tarinan mukaan John Ford suhtautui ristiriitaisin tuntein tai suorastaan vihasi elokuvaansa He ratsastivat yhdessä (Two Rode Together, 1961). Elokuva oli enemmänkin palvelus vanhalle tutulle, Columbian tuottajalle Harry Cohnille, mutta koko produktion ajan Ford ajatteli, että hän oli käsitellyt teemaa paremmin jo elokuvassaan Etsijät (The Searchers, 1956). Tämä on tietysti totta: Etsijät pohtii vaikuttavasti rotuennakkoluuloja ja etnisiä jännitteitä. Ford hankki uuteen elokuvaan luottokäsikirjoittajansa Frank Nugentin, mutta ei silti löytänyt tyydyttävää tulosta. He ratsastivat yhdessä sisältääkin paljon samoja elementtejä kuin Etsijät, ennen kaikkea kysymyksen intiaanien kaappaamista lapsista, heidän kohtalostaan ja mahdollisesta paluustaan takaisin valkoiseen elämänmuotoon.

He ratsastivat yhdessä on kahden western-näyttelijän, Richard Widmarkin ja James Stewartin, näytöstä. Widmark esittää armeijan palveluksessa työskentelevää luutnantti Jim Garya, joka saa tehtäväkseen palkata sheriffi McCaben (James Stewart) hakemaan comanchien käsistä uudisasukkaiden lapsia. Tiettävästi Stewart ei tullut Fordin kanssa kovinkaan hyvin toimeen, ja ehkäpä hankalat henkilökemiat heijastuvat siinä tavassa, jolla McCabesta rakentuu nihkeä, ahne kuva elokuvan alusta lähtien. Toki tarinasta tulee kehityskertomus, jossa McCabe lopulta osoittautuu humaaniksi, siepattujen lasten asemaa ymmärtäväksi taistelijaksi. Viimeisissä kuvissa McCabe lähtee kohti Kaliforniaa pelastamansa, uudisasukkaiden väheksymän Elenan (Linda Cristal) kanssa.

Vaikka He ratsastivat yhdessä jää monin tavoin Etsijöiden varjoon, siinä on samanaikaisesti sekä vaikuttavia että häiritseviä piirteitä, jotka jäävät mieleen. Widmarkin ja Stewartin läsnäolo on jo itsessään katsomisen arvoista, samoin moni kohtaus, kuten lopun tanssiaisjakso, jossa McCabe puolustaa kulttuurien välitilaan jääneitä ihmisiä, olosuhteiden uhreja. Samaan aikaan elokuvan etnisissä käsityksissä on häiritsevää ristiriitaisuutta. Woody Strode esittää hurjaa Kivivasikka-hahmoa, joka tarinassa jää täydellisesti marginaaliin, kun McCabe ampuu hänet hengiltä ennen kuin hahmon kapinallisuuteen on edes ehtinyt tutustua. Vaikka McCabe lopussa poistuukin Elenan kanssa, ja syntyy näennäinen yhteys etnisten ryhmien välille, tuntuu, että valkoisten ja comanchien maailmat ovat peruuttamattoman kaukana toisistaan. Toisaalta, kaikesta tästä huolimatta, elokuvassa viehättää sen klassisuus. Loppu on kuin suoraan antiikin tragediasta. Garyn morsiamella Martylla (Shirley Jones) on soittorasia, joka on aikanaan kuulunut comanchien sieppaamalle pikkuveljelle. Jo tässä vaiheessa katsoja ymmärtää, että soittorasialla on myöhemmin merkitystä veljen kohtalon kannalta. Veli löytyykin, mutta hän ajatuu surmaan ennen kuin on ehtinyt kuulla soittorasiaa. Juuri kun Marty ymmärtää, kuka poika on, lynkkaajat ripustavat hänet lähimpään puuhun. Jakso on kuin suoraan Aristoteleen Runousopin pohjalta rakennettu.

24. helmikuuta 2018

Legenda pienestä luusta

Monitaiteellinen ryhmä Kolmas Tila on ravistellut tieteen ja taiteen rajapintaa jo yli kymmenen vuotta. Eilen sai Turun kaupunginteatterin Sopukassa ensi-iltansa Seppo Parkkisen käsikirjoittama Legenda pienestä luusta, joka on synteesi ihmisen historiasta arktisten lintujen näkökulmasta. Esityksen ovat ohjanneet Susanna Airaksinen ja Juha Malmivaara. Skenografiasta vastaa Sari Salmela, äänisuunnittelusta Ville Aalto, musiikista Kari Mäkiranta ja valosuunnittelusta Eero Erkamo. Ohjaus toimii saumattomasti, enkä ainakaan itse pysty arvioimaan, miten ohjaajien roolit ovat punoutuneet toisiinsa esityksen valmisteluvaihteessa. Ruumiillisuus, sanat, äänet ja valot muodostavat kokonaisuuden. Äänimaiseman käytöstä tuli mieleen, että Legendasta saisi myös kuunnelman tai radiofonisen teoksen. Esityksessä on viisi näyttelijää, jotka muuntautuvat linnuiksi, arkeologeiksi, merimiehiksi ja historiallisiksi hahmoiksi:  Minna Kangas, Raimo Karppinen, Sofia Törnqvist, Kristina Vahvaselkä ja Tuula Väänänen.

Näytelmän keskiössä on Wrangelinsaari, jonne tutkija Rán Snorradóttir vuonna 2063 saapuu. Rán on 45-vuotias, syntynyt vuonna 2018, meidän nyt-hetkessämme, tilanteessa, jossa tietoisuus ihmisen globaalista vaikutuksesta on käymässä ilmeiseksi. Näytelmässä Wrangelinsaari on kiintopiste, laboratorio, jossa ilmastonmuutoksen vaikutukset näkyvät. Samalla se on sekä vanhan arktisen reitin etappi että jäänne muinaisesta yhteydestä Euraasian ja Pohjois-Amerikan välillä. Wrangelinsaari on paikka, jossa tila ja aika yhtyvät ja muodostavat erottamattoman kokonaisuuden. Legenda pienestä luusta palaa saarelle kahteen otteeseen, välillä tarina sukeltaa kauas historiaan, mutta kyse ei ole vain ajasta. Legenda vaeltaa tilassa, oman loogisen karttansa ohjaamana, toisen vuosisadan Palestiinaan, vuoden 1783 Pohjois-Atlantille, vuoden 1154 Välimerelle... Näytelmän nimi avautuu kolmannessa kuvaelmassa, joka kertoo tarinan pienestä luusta. Tämä häviämätön luu rinnastuu DNA-kirjastoon, jossa piilee avain ihmisen syvään historiaan. Se on sekä menneisyyden kokemusten tiivistymä että avain tulevaisuuteen.

Kolmas Tila on kehittänyt Legendaa vähitellen vuosien 2016–2018 aikana. Ensimmäinen ja kolmas workshop olivat Aboagora-tapahtuman yhteydessä Sibelius-museossa kesäkuussa 2016 ja elokuussa 2017. Toinen workshop esittäytyi Turun tuomiokirkossa lokakuussa 2016. Ajattelin etukäteen, että helmikuun 2018 esitys olisi osien summa ja kokoaisi yhteen työpajojen tulokset, mutta nyt ensi-iltansa saanut teos onkin neljäs osa, Rán. Se on itsenäinen kokonaisuus. Ensimmäisessä workshopissa Sibelius-museoon porhaltaneet lintuhahmot tekivät lähtemättömän vaikutuksen. Nyt ”lintumaisuus” oli hillitympää, ehkä siksi, että näytelmän pääpaino on Wrangelinsaaren arktisissa olosuhteissa. Käsikirjoitus mainitsee erityisesti lapintiiran, joka vaeltaa pohjoisesta talvehtimaan Etelämantereen tuntumaan. Lapintiira navigoi elämänsä aikana 2,5 miljoonaa kilometriä. Linnun kyky hahmottaa kolmiulotteista tilaa ja suunnistaa maapallon magneettikenttien mukaan rinnastuu arabialaiseen kartografiin Al-Idrisiin, joka vuonna 1154 yrittää hahmottaa maailmaa ja kuvata sitä kaksiulotteisella pinnalla. Al-Idrisi kohtaa kolme suomalaista lintua, Kakarin, Mettisen ja Storkin, jota näyttävät kovasti merimiehiltä. Varmaankin Al-Idrisi hankki tietojaan niiltä ihmisiltä, jotka vaelsivat ja kokivat vieraita seutuja. Merimiehet tunsivat merilintujen tavat ja reitit ennen kuin ornitologiaa oli keksittykään. Silti tuntuu, että Al-Idrisin pyrkimykset hahmottaa maailmaa ovat väistämättä rajalliset. Lapintiiran käytännöllinen tieto maapallon mittakaavasta on omaa luokkaansa. Kun islantilainen Laki-tulivuori purkautui vuonna 1783, sen vaikutukset olivat globaalit. Pohjois-Amerikassa koettiin ennennäkemättömän kova talvi, ja maapallon keskimääräisen lämpötilan on arvioitu laskeneen asteen verran. Katastrofi oli muistutus väistämättömästä kohtalonyhteydestä kaikkien maanosien välillä, mutta nämä vaikutukset olivat ihmisestä riippumattomia. Kun Legendan alussa Rán Snorradóttir saapuu Wrangelinsaarelle vuonna 2063, ollaan toisenlaisessa maailmassa, jossa ihmisen vaikutus on nähtävissä kaikkialla, etäisimmissäkin paikoissa.

Legenda pienestä luusta kommentoi ihmisen osaa viittaamalla italialaisen Giorgio Agambenin ajatuksiin. Agamben pohti 1990- ja 2000-luvulla useissa teoksissaan roomalaisen lain käsitettä homo sacer. Se viittaa paljaaseen ihmiseen, lainsuojattomaan, ihmiseen, joka on suljettu yhteisön ulkopuolelle. Kun oikeudet riistetään, jää jäljelle vain elämä – ja oikeastaan kysymys siitä, mitä paljas, pelkkä elämä oikeuksien ja vastuiden ulkopuolella voisi olla. Ajatuksen voisi Legendassa tulkita niin, että ihminen on väistämättä suljettu entisen erikoisasemansa ulkopuolelle: meille jää vain elämä kaikessa karuudessaan ja ankaruudessaan. Mutta toisaalta Legenda pienestä luusta katsoo elämää laajasti, ihmisessä ja ihmisen ulkopuolella, ihmisen ja eläimen suhteen kautta, eikä tämä asema ole itsessään hyvä eikä paha. Oikeastaan tämän tietoisuuden synty sisältää toivon tai mahdollisuuden, ja se on synnyttänyt Legendassa vaikuttavan taiteellisen assosiaatioketjun. Inhimillinen ja ei-inhimillinen ovat erottamattomasti toisiinsa kietoutuneita. Ihminen on paljas mutta aina laajemman kokonaisuuden osa.

18. helmikuuta 2018

Notorious – kohtalon avain (Notorious, 1946)

Alfred Hitchcockin hienoimpiin jännityselokuviin kuuluva Notorious – kohtalon avain (Notorious, 1946) sai alkunsa vuonna 1944, kun Hitchcock ehdotti David Selznickille elokuvaa naisesta, jota koulutetaan Mata Hariksi ja jota Ingrid Bergman sopisi loistavasti esittämään. Hitchcock oli samaan aikaan jo tekemässä yhteistyötä Bergmanin kanssa jännärissä Noiduttu (Spellbound, 1945). Molemmat elokuvat käsikirjoitti sujuvakynäinen Ben Hecht, joka sai lopulta Notoriouksesta parhaan alkuperäiskäsikirjoitusken Oscarin. Kesken tuotannon  Notorious siirtyi RKO:lle, jonka nimissä elokuva lopulta tuli ensi-iltaan. Kun teos valmistui, toinen maailmansota oli jo ohi, mutta tarina linkittyy vahvasti menneeseen sotaan. Elokuvan alussa Alicia Hubermanin (Ingrid Bergman) isä tuomitaan vakoojana, joka oli toiminut saksalaisten hyväksi, ja lopulta Notorious kuvaa sitä, miten taistelu saksalaisia vastaan jatkui Etelä-Amerikassa.

Hitchcock oli kertojana taloudellinen ja tuntuu, että Notorious etenee erityisen ytimekkäästi. Alicia Hubermanin isän tuomio nähdään oikeussalin oven raosta, ja hyvin tehokkaasti tarina siirtyy Alician juhliin, jossa paikalla on agentiksi paljastuva T. R. Devlin (Cary Grant). Devlin taivuttaa Alician palvelemaan isänmaata soluttautumalla Rio de Janeirossa Alexander Sebastianin (Claude Rains) kotiin, joka on saksalaisten salaperäinen tukikohta. Ben Hechtin käsikirjoitus rakentuu Alician ja Devlinin suhteen varaan ja kuvaa sen elastisia muutoksia herkästi. Samalla rinnalle tulee uusia jännitteitä, Alician ja Alexin suhde, ja myös Alexin suhde dominoivaan äitiinsä (Leopoldine Konstantine). Hitchcockin kerronnan kuvallisuus on vaikuttavaa: ajatellaanpa esimerkiksi kohtausta, jossa Cary Grant introdusoidaan, tai yllättäviä kuvakulmia, kuten Alician subjektiivista otosta, jossa hiukset tulevat ”silmien” eteen. Suudelmakohtaus Alician kerrostaloasunnossa on legendaarinen: usein se mainitaan esimerkkinä siitä, miten ohjaaja taitavasti kiersi sensuusisääntöjä, mutta kohtaus on vaikuttava jo pelkästään intiimiytensä vuoksi. Katsoja kuulee Bergmanin ja Grantin kuiskaukset ja hengityksen. Sama toistuu itse asiassa myöhemminkin, kun Alicia ja Devlin tutkivat Sebastianin viinikellaria, tai loppukohtauksessa, jossa Devlin pelastaa Alician.

Notorious on draama, jota Ingrid Bergmanin ja Cary Grantin saumaton yhteistyö kuljettaa. Elokuva on kiinnostava myös monien sivuosiensa vuoksi. Sebastianin äitiä esittävä Leopoldine Konstantin (1886–1965) oli itävaltalainen näyttelijä, joka oli aloittanut uransa Berliinissä jo vuonna 1907 ja esiintynyt valkokankaallakin vuodesta 1912. Sebastianin ympärillä hyörivien natsien joukossa on hahmo Eric Mathis, jota esittää virolaissyntyinen Ivan Triesault (1898–1980). Hovimestarin roolissa nähdään kreikkalainen Alexis Minotis (1900–1990), jolla oli takanaan vankka ura niin Shakespeare-rooleissa kuin kreikkalaisten tragedioiden keskushahmona. Erityisen sykähdyttävää on nähdä tohtori Andersonin roolissa Reinhold Schünzel (1886–1954), näyttelijä ja ohjaaja, joka oli paennut Saksasta vuonna 1935. Hän ohjasi loistavia komedioita, kuten huvinäytelmän Huvikausi Kairossa (Saison in Cairo, 1933) ja ristiinpukeutumiselokuvien klassikon Viktor ja Viktoria (Viktor und Viktoria, 1933). Hollywoodissa Schünzel jäi sivuosien tulkitsijaksi.

10. helmikuuta 2018

Marc’ Antonio e Cleopatra Turussa

Kuninkaantien muusikot on toteuttanut Johann Adolf Hassen oopperan Marc’ Antonio e Cleopatra, jonka ensi-ilta oli 8. helmikuuta 2018 Åbo Svenska Teaterissa. Periodisoittimin toteutettu musiikki hiveli korvaa ja vakuutti siitä, että saksalaissyntyisen italialaisen oopperan taitajan musiikkia esitetään nykyään aivan liian vähän. Esityksen ohjauksesta vastasi Ville Saukkonen, Kleopatran roolissa lauloi sopraano Tuuli Lindeberg ja Antoniusta kontratenori Teppo Lampela. Vaikuttava oli Lindebergin tulkinta Kleopatran kuolinaariasta, ja mieleenpainuva oli myös loppuduetto, jossa Kleopatra ja Antonius oikeastaan nousevat myyttisestä menneisyydestä kohti nykypäivää. Laulajien lisäksi lavalla nähtiin tanssija Sami Saikkonen Anubiksen roolissa. Tanssija toi ohjaukseen dynaamisuutta ja elastisuutta, kun teos muutoin rakentuu kuvaelmamaisesti kahden päähenkilön ympärille. Saikkosen tulkitsema käärmekohtaus jäi erityisesti mieleen! Saukkosen ohjaus alkaa viittauksella nykypäivään, sodan läsnäoloon, mutta puoliajan jälkeen tarina rakkaudesta ja kuolemasta kurottaa kohti menneisyyttä. Saukkonen palauttaa tarinan nykyhetkeen, kun Antonius ja Kleopatra pukeutuvat loppukohtauksen aikana arkisiin asuihinsa. Miltähän esitys nykypäivänä tuntuisi, jos sukupuoliroolit olisi toteutettu samalla tavoin kuin vuonna 1725: kantaesityksessä Antoniuksen roolin lauloi Vittoria Tesi, kun taas Kleopatrana oli kontratenori Farinelli. Periaatteessa alkuperäisteos antaisi mahdollisuuden myös vaihtaa rooleja esityksen aikana, vaikka en tiedä, olisiko se lopulta kovin toimivaa!

Johann Adolf Hasse (1699–1783) sävelsi uransa aikana valtavan määrän oopperoita, serenadeja ja kantaatteja, mutta vuonna 1725 hän oli vielä aloitteleva säveltäjä. On arvioitu, että juuri tässä teoksessa kuuluu vielä Hassen opettajan, Alessandro Stradellan vaikutus. Sittemmin Hasse sävelsi oopperoitaan usein legendaarisen Pietro Metastasion teksteihin, mutta Antoniuksen ja Kleopatran tarina on Francesco Ricciardin kynästä. Vuonna 1725 yleisö tunsi Antoniuksen ja Kleopatran tarinan hyvin, mutta oopperaa ei varmaankaan katsottu historiallisena kuvauksena vaan pikemminkin myyttisenä tai symbolisena: se käsitteli tunteita, rakkautta ja kärsimystä, ja näihin affekteihin napolilaisten aatelisten muodostama yleisö saattoi tempautua Hassen musiikin mukana. Marc’ Antonio e Cleopatra on tyypillinen barokkiooppera paitsi tunteiden käsittelyltään myös siinä tavassa, jolla se suorasukaisesti kertoo olevansa ruhtinaiden taidetta. Kuninkaantien muusikoiden esityksessä loppu oli loistelias paluu nykyhetkeen kaksinaisessa merkityksessä: se avautui vuoteen 1725, jossa tekijät osoittivat kunnioitustaan ruhtinaalleen, Carlo Carmignanolle, ja vuoteen 2018, sillä lopetus painottaa dramaa juuri dramana, esityksenä tässä ja nyt, meille yleisölle.

Kuolematon tarina (Une histoire immortelle, 1968)

YLE Teema esitti jo jokin aika sitten Orson Wellesin ohjaaman ja Jeanne Moreaun tähdittämän elokuvan Kuolematon tarina (Une histoire immortelle, 1968). Se edustaa Orson Wellesin (1915–1985) uralla vaikeaa vaihetta. Welles oli aloittanut Cervantesin Don Quijoten työstämisen jo Meksikossa ja jatkoi sitä 1960-luvulla Espanjassa ja Italiassa. Teos ei koskaan valmistunut. Falstaffin (Chimes at Midnight, 1965) jälkeen hän tarttui Karen Blixenin novelliin, josta syntyi Kuolematon tarina. Produktio oli tehty ranskalaiselle televisioyhtiölle, mutta pian teos nähtiin myös elokuvateattereissa. Suomen ensi-iltansa se sai tammikuussa 1970, ja MTV esitti elokuvan televisiossa kesäkuussa 1972. Epäilemättä Welles oli tietoinen television kasvavasta merkityksestä, mutta myös siitä, että Kuolematonta tarinaa katsottaisiin sekä mustavalkoisista kotivastaanottimista että valkokankailta. Kamera on usein lähellä henkilöitä, mikä antaakin Kuolemattomalle tarinalle televisuaalista ilmettä. Samalla elokuvassa on sellaista loistokkuutta, joka istuu myö valkokankaalle.

Kuolematon tarina kuvattiin Espanjassa ja Ranskassa, mutta se sijoittuu eksoottiseen Macaoon, joka 1800-luvulla oli Portugalin hallinnassa. Aloitus on erityisen herkullinen: Charles Clay (Orson Welles) on Kiinassa rikastunut kauppias, joka on viettänyt elämänsä liiketoimien parissa. Vanhoilla päivillään hän huvittelee iltaisin antamalla apulaisensa Levinskyn (Roger Coggio) lukea ääneen yrityksensä tilikirjoja! Eräänä päivänä Levinsky kertoo tarinan rikkaasta miehestä, jolla ei ole perillistä nuoren vaimona kanssa. Hän päättää palkata merimiehen viidellä guinealla viettämään yön vaimon kanssa, jotta perillinen syntyisi. Tilikirjojen parissa elämänä viettänyt Clay innostuu kertomuksesta ja haluaa tehdä merimiesten toisilleen kertomasta tarinasta totta. Levinsky houkuttelee Virginie Ducrot’n (Jeanne Moreau) ”puolisoksi”, ja lopulta Clay itse löytää kadulta merimiehen, Paulin (Norman Eshley), joka häkeltyy tarjouksesta mutta ottaa sen vastaan. Kuolematon tarina ei ole Orson Wellesin tärkeimpiä teoksia, mutta siinä kiehtoo se tapa, jolla ohjaaja on etsinyt novellistista otetta elokuvalliseen kerrontaan. Tiedetään, että Welles oli erittäin epäluuloinen värien käytön suhteen, mutta Kuolemattomassa tarinassa värimaailma osallistuu hienosti 1800-luvun atmosfäärin rakentamiseen. Elokuva on lyhyt, mutta tiiviissä muodossa se käsittelee ahneutta, unelmia, elämän katoavuutta. Claytä ei lopulta aja eteenpäin halu toteuttaa ”tarinaa” sukunsa jatkamisen tähden vaan siksi, että hän haluaa mestaroida ja hallita. Tavoite on abstrakti siinä mielessä, että kuuluisan tarinan todellistuminen, tai sen vaikutukset, ovat lopulta hänen tavoittamattomissaan. Eikä Clay viime kädessä voi vaikuttaa tarinaan, joka on syntynyt sukupuolvien saatossa, pitkän perinteen tuloksena. ”Kuolematon tarina” jää tarinaksi.

30. tammikuuta 2018

Rodin (2017)

Auguste Rodinin (1840–1917) kuolemasta tuli viime marraskuussa kuluneeksi sata vuotta. Jacques Doillonin käsikirjoittama ja ohjaama Rodin (2017) syntyi muistuttamaan kuvanveistäjän urasta, ja elokuva onkin valmistunut läheisessä yhteistyössä Musée Rodinin kanssa. Tämä yhteistyö näkyy elokuvan enimmäisistä hetkistä sen loppuun asti, sillä en muista sellaista näytelmäelokuvaa, jossa veistokset olisivat yhtä vahvasti läsnä. Ensimmäisessä kohtauksessa Rodin (Vincent Lindon) ja Camille Claudel (Izïa Higelin) arvioivat syntymässä olevaa Helvetin portti -teosta. Samalla elokuva asettaa keskiöön Rodinin ja Claudelin suhteen, josta on tehty useita elokuvia aiemminkin. Bruno Daumontin teoksessa Camille Claudel 2015 (2013) paria tulkitsivat Juliette Binoche ja Jean-Claude Vincent, Bruno Nuyttenin draamassa Camille Claudel (1988) puolestaan Isabelle Adjani  ja Gérard Depardieu.

Doillonin Rodin kehittyy Rodinin ja Claudelin suhteen kuvaukseksi, mutta se häilyy taiteen ja yksityiselämän välillä, niin kuin niin moni muukin biopic-elokuva. Rodin on myös hyvin materiaalinen ja taktiilinen teos: Rodin nähdään muovailemassa savea, tapailemassa puiden muotoja ja ponnistelemassa Balzac-veistoksensa kanssa. Päänäyttämönä on Rodinin ateljee, jonne ulkomaailma tunkeutuu. Välillä toki ollaan kotioloissa, joko Claudelin luona tai maalla Meudonissa. Väistämättä tulee tunne, että elokuvan käsikirjoitus työntää syrjään Claudelin traagisen kohtalon: koska elokuva kuvaa tapahtumia Rodinin silmin, se on myös sokea Camille Claudelin asemalle ja taiteen mahdollisuuksille.

Rodin on tietoinen art house -elokuva, mikä näkyy sen kerronnallisissa ratkaisuissa. Elokuva ei rakenna draamaa, vaan pikemminkin tarjoaa pysähtyneen tuntuisia, tableaumaisia näkymiä Rodinin elämästä ja työstä. Kuvaava on kohtaus, jossa Rodin käy katsomassa Claudelin näyttelyä: tilassa ei ole ainoatakaan ihmistä, vain veistoksia, Rodin kävelee teosten keskellä, seisahtuu katsomaan hetkeksi ja poistuu... Philippe Sarden musiikki on sinänsä onnistunutta, mutta Bach-henkisen soolosellon sävelet taiteilijaelokuvan aloituksena tuntuvat melkein liiankin ilmeisiltä.  Rodinin hienoin oivallus on sen lopetus, joka irtautuu ateljeen maailmasta ulos ja harppaa tulevaisuuteen. Balzac-veistoksen suunnittelu on yksi elokuvan punaisista langoista: teos saa kriittisen vastaanoton, ja Rodin vie sen kotiinsa Meudoniin. Valokuvan kautta elokuva siirtyy lopuksi Hakonen ulkoilmamuseoon Japaniin, vuoteen 2017.