23. syyskuuta 2018

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943)

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943) oli myöhempien haastattelujen mukaan Alfred Hitchcockin suosikkielokuvia. Käsikirjoituksen laativat yhteistyössä Sally Benson, Alma Reville ja Thornton Wilder, mutta idea tuli David Sleznickin tuotantoyhtiössä työskennelleeltä Gordon McDonellilta, joka oli ammentanut vaikutteita sarjamurhaaja Earle Leonard Nelsonin (1897–1928) elämäntarinasta. Parasta ja rohkeinta tarinassa on se, miten lähellä amerikkalaisuuden ydintä rikollinen mieli on. Lukemattomia ovat ne toisen maailmansodan aikaiset Hollywood-elokuvat, joissa uhka saapuu yhteisön ulkopuolelta, mutta Epäilyksen varjossa vaarana on sukulaismies! Viittaus ”amerikkalaisuuden ytimeen” ei tässä ole ulkopuolisen katseen rakentama projektio, sillä elokuva korostaa tätä itse. Tarinaan on ujutettu poliisikaksikko, joka esiintyy tutkijaryhmänä: he etsivät tyypillistä amerikkalaista perhettä ja juuri siksi ujuttautuvat valokuvaamaan ja esittelemään tungettelevia kysymyksiä. Survey-viittaus on mielenkiintoinen, kun ajatellaan, että taustalla olivat 1930-luvun mass observation movement ja George Horace Gallupin menetelmät mielipiteiden mittaamiseksi. Hitchcockin tulkinnassa poliisit tekeytyvät tutkijoiksi, joita keskivertoamerikkalainen elämänmuoto kiinnostaa – aivan kuin se olisi se maaperä, josta anomaliat kumpuavat.

Epäilyksen varjo alkaa New Yorkissa, jossa Charles Oakley (Joseph Cotten) makaa vuoteella voipuneena, mietteissään. Tuota pikaa selviää, että häntä varjostetaan, ja Charlie päättää paeta sukulaistensa luokse Santa Rosaan Kaliforniaan. Jos näkökulma on alussa Charlien, sen tilalle nousee toinen Charlie, Charlotte Newton (Teresa Wright), jolle enon rikollinen tarina vähitellen valkenee. Hitchcockin elokuva viljelee vihjauksia taitavasti aivan ensimmäisistä kuvista lähtien, ja sekä käsikirjoitus että kuvakerronta pudottelevat enteitä ja epäilyksiä vähän vähältä yhä enemmän. Jos ajatellaan Hitchcockin uraa, tuntuu, että Epäilyksen varjossa on jo paljon sellaista, joka oli tunnusomaista hänen 50-luvun elokuvilleen. Erinomainen esimerkki on kohtaus, jossa Charlotte kiiruhtaa kirjastoon katsomaan sanomalehteä, jonka Charlie-eno on ennättänyt ”sensuroimaan”. Kohtauksen viimeisessä kuvassa kamera etääntyy yläviistoon, katsomaan tilannetta kohtalonomaisesti korkeammalta. Kohtaus on muutoinkin elokuvan avainhetkiä, jolloin alkutekstien viittaus Iloisen lesken valssiin saa merkityksensä. Samalla kun Charlotte lukee sanomalehden uutista, ääniraidalla kuullaan Dimitri Tiomkinin raastava muunnelma Franz Lehárin kuuluisasta valssista.

Kissaihmiset (Cat People, 1942)

Jacques Tourneur'n ohjaama ja Val Lewtonin tuottama Kissaihmiset (Cat People, 1942) on kauhuelokuvan klassikoita. Olen nähnyt sen lukemattomia kertoja, mutta tuntuu, että siitä löytyy aina uusia särmiä. Keskiössä on serbialainen Irena Dubrovna (Simone Simon), joka on muuttanut New Yorkiin. Hän tutustuu eläintarhassa Oliver Reediin (Kent Smith) ja kertoo raskaasta taakastaan, perinnöstään, joka tuntuu siirtyvän sukupolvelta toiselle. Irena kertoo kotikylästään, joka muinoin oli joutunut osmanien valtaan ja kristityt asukkaat olivat kääntyneet noituuteen ja paholaisen palvontaan. Irena uskoo olevansa kissanainen, joka muuttuu pantteriksi ja tuntee vetoa eläintarhan petoihin. Kissaihmiset oli sota-ajan elokuva, ja tuntuu, että se rakentaa eurooppalaisuudesta todella vieraan kuvan. Toisaalta Itä-Euroopan mystifiointi oli ollut osa kauhufiktiota jo 1800-luvulta lähtien, jos ajatellaan vaikkapa jo John Polidorin Vampyyria.

Kissaihmisiä voi katsoa myös unohtamalla kaiken yliluonnollisen ja tulkitsemalla sitä kertomuksena maahanmuuttajasta. Irena edustaa maailmaa, jota Oliverin on lopulta mahdoton ymmärtää. New Yorkissa Irena on väistämättä yksin. Kissaihmiset on ytimekkäästi kerrottu, mutta samalla myös tapahtumat etenevät ripeästi. Tuntuu, että Irenan ja Oliverin suhde ajautuu karikolla nopeammin kuin ehtii kunnolla alkaakaan. Elokuvasta tulee kolmiodraama, jossa Oliver lopulta valitsee tutun ja turvallisemman, työtoverinsa Alice Mooren (Jane Randolph). Kolmodraaman neljäntenä pyöränä on monien 1940-luvun Hollywood-elokuvien tapaan psykiatri. Louis Judd (Tom Conway) kehottaa Irenaa unohtamaan kaikki vanhat legendat ja luopumaan kaikista sellaisista esineistä, jotka muistuttavat häntä menneestä. Kauhutarinassa vain krusifiksi pelastaa ”viattomat”, kun pantteriksi muuttunut Irena heitä ahdistelee, mutta tarinan voi tulkita myös Irenan yksinäisyyden kuvaukseksi, jossa hänet lopulta hylätään, eikä hän koskaan integroidu uuteen maailmaan. Kantamastaan historiallisesta perinnöstä hän ei pysty luopumaan, eikä sille ole sijaa uudessa kotimaassa.


21. syyskuuta 2018

15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018)

Clint Eastwoodin elokuva 15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018) herätti viime keväänä huomiota, sillä sitä ei esitetty kriitikoille ennakkonäytöksenä. Silloisten tietojen mukaan ratkaisu johtui tuotantoyhtiön päätöksestä, minkä uumoiltiin liittyvän elokuvan heikkoon tasoon. Laimeita arvosteluja uutuus saikin: sitä pidettiin sekä patrioottisena että pitkäveteisenä. Jälkimmäinen on tietysti yllättävää, sillä elokuvalla on pituutta vain 94 minuttia, mikä on nykypäivänä varsin vähän. Katsoin elokuvan lentokoneessa, unen ja valveen rajamailla, ja tunnustan, että 15:17 Pariisiin teki lähtemättömän vaikutuksen, ehkä juuri sen emotionaalisen vuoristoradan takia. Silti on selvää, että arviot ovat oikeassa: elokuva on kuin tyhjiö, joka odottaa täyttymistään viimeisten, ratkaisevien hetkien aikana.

15:17 Pariisiin on siinä mielessä poikkeuksellinen fiktioelokuva, että pääosanesittäjät Spencer Stone, Alek Skarlatos ja Anthony Sadler  esittävät itseään. Juuri he olivat ne nuorukaiset, jotka elokuussa 2015 nousivat Amsterdamista Pariisiin matkalla olleeseen junaan ja taltuttivat marokkolaisen Ayoub El-Khazzanin ennen terrori-iskun muuttumista katastrofiksi. Amatöörinäyttelijöiden käyttö on varmaan olennainen syy elokuvan laimeuteen, mutta mietin, olisiko käsikirjoitus tietoisesti rakennettu epädramaattisen tylsäksi. Muuten ei voi selittää keskivaiheen jaksoa, jossa Spencer, Alek ja Anthony ajelehtivat Euroopassa, eikä dialogissakaan ole oikeastaan minkäänlaista sisältöä. Käsikirjoituksen alku rakentaa kuvaa poikien lapsuudesta tavalla, joka tuntuu toisaalta viittavan koulujärjestelmän kyvyttömyyteen ymmärtää nuorukaisten ahdistusta, toisaalta se vihjaa siihen, että syrjäytyvät nuoret ovat itse potentiaalinen uhka. Tosin katsojille on selvää, miten tarinassa käy, koska se perustuu muutaman vuoden takaiseen tapahtumasarjaan. Kaikesta tästä hämmennyksestä huolimatta koin lopun emotionaalisesti voimakkaana, ehkä voimakkaampanakin kuin tasaisemmin toteutetuissa jännäreissä. Ehkä se syntyi juuri siitä sisällöllisestä tyhjyydestä, joka elokuvassa on koko ensimmäisen tunnin ajan, ja pidempäänkin. Kun asetelma laukeaa, Eastwood kuljettaa tapahtumia tehokkaasti.

10. syyskuuta 2018

Moraalin vartijat New Yorkissa (Le gendarme à New York, 1965)

Jos olin innostunut katsomaan Louis de Funès -komedioita Fantomas-elokuvien jälkeen ja jos aikansa suosikkikomedia Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964) tuntui aluksi kiinnostavalta vastakuvalta 60-luvun alun ranskalaiselle elämänmenolle, on pakko myöntää, että Moraalin vartijat -sarjan kakkososaa oli vaikea katsoa loppuun. Suuren suosion siivittämänä Jean Girault ohjasi farssin Moraalin vartijat New Yorkissa (Le gendarme à New York, 1965), jossa Saint-Tropez'ssa seikkailut konstaapeli Ludovic Cruchot (Louis de Funès) siirtää toilailunsa Atlantin tuolle puolen. Elokuvaa katsoessa ei voi olla miettimättä, miksi poliisien tohelointi on ollut niin ehtymätön aihe, että siitä on kirvonnut elokuvasalien naurujuhlia mykkäkaudelta lähtien. Moraalin vartijat on ranskalainen kontribuutio kavalkadissa, joka ulottuu Keystone Copsista Poliisiopistoon.

Moraalin vartijoinnin teema on elokuvassa yhtä vahvasti läsnä kuin sarjan ensimmäisessä osassa, ja Ranskan poliisin maine nudismin vastaisessa taistelussa on kiirinyt Yhdysvaltoihin asti. Cruchot on osallistumassa New Yorkissa järjestettävään poliisien kongressiin, mutta hän ajautuu jos joskinlaisiin sekaannuksiin, kuten oheinen kuvakin kertoo. Moraalin vartijat New Yorkissa on kooste Yhdysvaltoihin liittyviä mielikuvia, joista herkullisimpia on parodinen kuvaus amerikkalaisen tv-show'n filmauksesta. Jos Moraalin vartijat -sarjan ensimmäinen osa kommentoi rivien välistä ranskalaisen yhteiskunnan modernisaatiota, sama jatkuu tässäkin elokuvassa, jossa Cruchot'n hahmo edustaa ranskalaista konservatiisivuutta ja jonka voi tulkita ottavan kantaa 60-luvun alun pelonsekaisiin keskusteluihin amerikanisaatiosta. Moraalin vartijat New Yorkissa oli Ranskassa vuoden 1965 neljänneksi katsotuin elokuva: eteen kiilasivat vain James Bond -seikkailut Kultasormi ja Pallosalama sekä Louis de Funèsin tähdittämä Gangsteriralli (Le corniaud, 1965).

26. elokuuta 2018

Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964)

Samaan aikaan kun Ranskassa saivat ensi-iltansa Jean-Luc Godardin Laittomat (Bande à part, 1964) ja François Truffaut’n Pehmeä iho (Le peau douce), suuri yleisö marssi katsomaan komediaa Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964), joka kipusi vuoden katsotuimpien elokuvien joukkoon. Jean Girault’n ohjaama farssi ei hätkähdytä käsikirjoituksellaan tai kuvakerronnallaan vaan lepää täydellisesti pääroolia esittäneen koomikon Louis de Funèsin varassa. Me moraalin vartijat alkaa maaseudulta, jossa Ludovic Cruchot (Louis de Funès) toimii pikkukylän poliisina ja jahtaa kanavarkaita. Mustavalkoinen aloitusjakso huipentuu kirjeeseen, jossa Cruchot saa kutsun Saint-Tropez’n poliisilaitokselle, esimiestehtävään. Alkutekstien aikana ääniraidalle räjähtää vahdikas twist ja mustavalkokuva muuttuu värilliseksi, kun Välimeren rannat alkavat kutsua.

Suomenkielinen nimi Me moraalin vartijat sopii tähän elokuvaan paremmin kuin hyvin. Elokuvan ”me” on Saint-Tropez’n poliisilaitos, joka taistelee modernin yhteiskunnan moraalittomuuksia ja muita vitsauksia vastaan. Alkupuoli käsittelee melkein kokonaan poliisien epätoivoista taistelua hiekkarannan nudisteja vastaan. Loppupuolella painopiste siirtyy Rembrandtin maalauksen varastaneen rikollisjoukon pyydystämiseen, ja ennen pitkää Cruchot on korviaan myöten sekaantunut vyyhtiin itsekin. Loppujen lopuksi farssi sivuaa monellakin tasolla modernisoituvan Ranskan ongelmia. Maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu on ilmeinen, karkeakin. Nuoriso-ongelma tiivistyy Saint-Tropez’n kaduilla, joissa holtittomat teinit sekaantuvat huomaamattaan kansainvälisen liigan toimiin. Kaiken tämän keskellä Cruchot yrittää varjella tytärtään modernin maailman moraalittomuuksilta. Lopulta elokuvan pitää koossa Louis de Funèsin pettämätön ajoituksen taju ja koominen olemus, joka on saanut naurun raikumaan elokuvateattereiden hämärässä. Suomessa Me moraalin vartijat nähtiin vasta joulukuussa 1967: Paula Talaskivi kirjoitti siitä Helsingin Sanomiin vain lyhyesti. Tämä kuului Talaskiven mukaan niihin elokuviin, ”joista vaikeneminen on armeliaisuutta”.

25. elokuuta 2018

Kuka oli mustapukuinen nainen? (Damen i svart, 1958)

Ruotsalaisen elokuvadekkarin klassikoihin kuuluu Hillman-sarja, joka kertoo salapoliisi John Hillmanin ja hänen puolisonsa Kajsan seikkailuista. Pariskunnan tarina alkoi Folke Mellvigin romaaneissa, joista tehtiin erittäin suosittu radiokuunnelmasarja. Vuonna 1958 Arne Mattsson päätti tuoda Hillmanit valkokankaalle, ja tuloksena oli elokuva Kuka oli mustapukuinen nainen? (Damen i svart, 1958). Se sai sittemmin neljä jatko-osaa. Minulta nämä elokuvat ovat aiemmin jäänet katsomatta, mutta nyt hankin Ruotsista kahdeksan levyn boksin, joka sisältää elokuvien lisäksi myös muuta aineistoa sekä neliosaisen kuunnelman Grönt för mord (1957). Kuka oli mustapukuinen nainen? on muuten Sven Nyqvistin kuvaama: hän oli tässä vaiheessa jo tehnyt yhteistyötä sekä Ingmar Bergmanin että Alf Sjöbergin kanssa. Tässä elokuvassa Nyqvist sai kokeilla film noir -henkistä tarinaa, vaikkakin elokuvassa on paljon myös perinteisen kartanodramaan piirteitä.

John (Karl-Arne Holmsten) ja Kajsa (Annalisa Ericson) Hillman saavat kutsun maaseudulle, Holmforsin ruukkimiljööseen, jonka kartanossa eletään outoa draamaa. Vanhassa kartanossa kummittelee, mikä tuo mieleen monet muutkin kartanoaiheiset elokuvat. Mieleen tulee Ragnar Arvedsonin Kartanon kummitus (Spöket på Bragehus, 1936), jonka katsoin muutama vuosi sitten. Mattssonin dekkarissa mystinen mustapukuinen nainen paljastuu lopulta murhaajaksi, kuinkas muuten. Kaiken kaikkiaan elokuva kulkee nokkelasti, ja yllätyksellisyyttäkin löytyy siinä määrin, että lopussa kertojaääni kehottaa katsojia pitämään ratkaisun visusti salassa. Hillmanien pariskunta tuo mieleen Hollywoodin Thin Man -sarjan, jossa seikkaili niin ikään tasaväkinen aviopari. Hillmanien kohdalla Kajsa on lopulta enemmän tarinan keskiössä kuin John, eikä huumoria ole yhtä paljon kuin Thin Man -sarjassa. Suomalaisväriäkin elokuvasta löytyy: Åke Lindman esittää kovaotteisen David Frohmin roolin.

Fantomas uhkaa maailmaa (Fantômas contre Scotland Yard, 1967)

André Hunebellen Fantomas-trilogian kolmas osa oli Fantomas uhkaa maailmaa (Fantômas contre Scotland Yard, 1967). Tuntuu, että elokuva elokuvalta komisario Juvea näyttelevä Louis de Funès sai painavamman roolin, ja tämä näkyi jo elokuvan julisteessa, jossa Juve haahuilee eksyneenä. Fantomas uhkaa maailmaa sijoittuu Skotlantiin, jonne komisario on kutsuttu yhdessä toimittaja Fandorin (Jean Marais) kanssa. Tällä kertaa Fantomasin pirullinen juoni suuntautuu suoraan ja avoimesti yläluokkaa kohtaan: Fantomas vaatii erityisverkon rikkailta, muutoin kohtalo on karu. Kerrotaan, että Hunebellen Fantomas-elokuvat olivat erityisen suosittuja Neuvostoliitossa, ja tätä katsoessa tieto ei kyllä ihmetytä. Fantomas-sarjan voi katsoa kapitalismin karnevalistisena kritiikkinä.

Skotlantiin ranskalaiset on kutsunut Lord McRashley (Jean-Roger Caussimon), joka isännöi loisteliasta linnaa. Hän on tehnyt linnastaan tukikohdan rikkaiden taistelussa Fantomasia vastaan. Tässä tohinassa ranskalaiset poliisit ovat täydellisiä statisteja. Hunebelle ohjasi 1960-luvulla paljon suosittuja toimintaelokuvia, mutta tällä kertaa langanpätkät sekoavat pahasti. Paljon elokuvan kestosta kuluu Juven yötoimien ympärillä: vähän väliä huoneessa joko kummittelee tai siellä on ruumiita, kunnes kaikki osoittautuu illuusioksi.

7. elokuuta 2018

Punaparta 13–15

Loma-aikojen projektini lukea Victor Hubinonin ja Jean-Michel Charlier’n sarjakuvaa Punaparta (Barbe-Rouge) kronologisessa järjestyksessä jatkuu osilla 13–15, mutta nyt näyttää, että Hubinonin viimeiset albumit 16–18 saavat jäädä tuonnemmaksi. Osat 13–15 on julkaistu integraalin viidennessä volyymissä. Näistä kaksi ensimmäistä voi lukea myös suomeksi, sillä ne ilmestyivät 1970-luvulla Zoom-albumisarjassa. Varpushaukan salainen matka (La Mission secrète de l'Épervier, 1971) seuraa Ericin vaiheita, ja mukana ovat myös Baba ja Kolmijalka (tai Kolmikoipi, kuten tässä suomennoksessa). Jos edellisissä tarinoissa Charlier ja Hubinon olivat viitanneet ”terrorismin vastaiseen sotaan”, nyt merirosvojen vastainen liittoutuma on murtunut ja Ranska, Englanti ja Hollanti ovat sodassa keskenään. Charlier selittää lukijalle eron merirosvojen ja kaapparien välillä, eikä aikaakaan, kun Ericille tarjotaan mahdollisuutta osallistua sotaan kapparina ja siten myös asettumista Ranskan kuninkaan palvelukseen. Tehtävänä on murtautua englantilaisten saartamaan Fort-de-Franceen, Martiniquen pääkaupunkiin. Tarina liikkuu pitkälti merellä ja omistautuu Ericin johtamistaitojen kuvaukseen. Charlier’n tarinoissa laivalla on usein luopio, joka antaa salaa merkkejä viholliselle, ja niin on tälläkin kertaa.

Kaappaus merellä (Barbe-Rouge à la rescousse, 1972) jatkaa edellisen kertomuksen vanavedessä. Eric on tuonut Fort-de-Franceen sekä elintarvikkeita että ruutia, mutta ennen pitkää piiritystilanne eskaloituu uudelleen. Avun saaminen Ranskasta kestäisi kauan, mutta Eric ehdottaa radikaalia ajatusta: jospa hän pyytäisi isäänsä Punapartaa auttamaan ranskalaisia. Idea on tietysti pöyristyttävä, mutta vielä röyhkeämmältä se tuntuu Punaparrasta, joka ei tunne minkäänlaista lojaalisuutta entistä isänmaataan ja kuningastaan kohtaan. Mutta lopulta Eric onnistuu, pienen kiristyksen turvin, saamaan Punaparran englantilaisia vastaan. Hämmästyttävä käänne. Käsikirjoitus ei silti ole Charlier’n parhaita: taas kerran laivalla on luopio, jonka petollisuus johtaa Kolmijalan lähelle mestausta, mutta lopuksi kaikki ihmeen kaupalla järjestyy. Integraaliin verrattuna 70-luvun Zoom-albumeissa on todella räikeät värit, sen sijaan Jorma Kaparin ja Jyrki Jahnukaisen suomennokset toimivat erinomaisesti.

Jos Kaappaus merellä näytti ranskalaisen kansallistunteen kohokohdalta, jossa merirosvot ja kuninkaan joukot puhaltavat yhteen hiileen, seuraava tarina Le Pirate sans visage (”Kasvoton merirosvo”, 1972) palauttaa sarjan uudelleen lähtökohtiinsa. Punaparta näyttää ajautuneen jälleen himonsa valtaan, sillä hänen tunnusmerkkinsä löytyy useammastakin merellä ajelehtivasta hylystä: olisiko Punaparta ryöstelemässä ranskalaisia kauppalaivoja? Epäily on kylvetty, mutta Eric ei tätä voi uskoa: joku tekeytyy Punaparraksi ja tietoisesti iskee kiilaa esivallan ja piraattien välille. Charlier’n käsikirjoitus kulkee nyt paremmin, mutta jostakin syystä Hubinon ei ole kyennyt piirtämään kuin puolet tarinasta. Albumiversio ilmestyi vuonna 1972, mutta alun perin jakso nähtiin Pilote-lehdessä vuosina 1966 ja 1967. Nähtävästi joidenkin viikkojen osuudet päätyivät toisille piirtäjille, sillä albumin sivut 11–19 ovat Eddy Paapen ja sivut 20–26 Jijén piirtämiä. Joseph ”Jijé” Gillain (1914–1980) piirsi sarjaa myöhemminkin, Hubinonin jälkeen, mutta tyylillinen ero on niin suuri, että Le Pirate sans visage kärsii tästä pahoin.

1. elokuuta 2018

Lännen mies (The Westerner, 1940)

William Wylerin ohjaama ja Samuel Goldwynin tuottama Lännen mies (The Westerner, 1940) on klassinen western, sillä sen ytimessä on taistelu karjankasvattajien ja maanviljelijöiden välillä. Klassisten lännenelokuvien tapaan sankari, Cole Harden (Gary Cooper), on ulkopuolinen, joka elokuvan alussa ratsastaa pieneen teksasilaiseen Vinegaroonin kaupunkiin ja joka lopussa integroituu yhteisöön. Aloituskohtauksessa Harden otetaan kiinni ja viedään paikalliseen saluunaan, jossa legendaarinen ”tuomari” Roy Bean (Walter Brennan) jakaa oikeutta mielinmäärin. Hardenia syytetään hevosen varkaudesta, josta tuomiona on kuolema. Ensimmäinen henkien taisto Hardenin ja Roy Beanin välillä toimii erinomaisesti, ja Wyler on saanut paljon irti katseiden vaihdosta, vihjeistä, pienistä yksityiskohdista. Samalla kohtaus alkaa avata Roy Beanin hahmoa inhimillisemmäksi. Rooli on kuin tehty Walter Brennanille, varsinkin kun elokuva yhdistää koomisia aineksia muutoin melko totiseen ja ennustettavaan tarinaan.

Hardenin ja Roy Beanin kohtaamisen avain on näyttelijä Lily Langtry, jota Bean ihailee yli kaiken. Harden oivaltaa Beanin herkän kohdan ja onnistuu välttämään hirttokuoleman. Lopuksi kohtalotoverit juovat itsensä tainnuksiin ja heräävät seuraavana aamuna vieretysten. Ennen pitkää Harden ja Bean ovat eri puolilla kiistaa: Harden yrittää neuvotella sovintoa maanviljelijöiden ja karjankasvattajien välillä, mutta yritys on tuomittu epäonnistumaan. Lopulta Bean paljastuu maanviljelijöihin kohdistuvan iskun arkkitehdiksi, eikä paluuta ole. Silti Beanin hahmo edustaa vanhan Villin Lännen mentaliteettia, jota sekä Harden että epäilemättä elokuvantekijätkin ymmärtävät, vaikkeivät sitä hyväksyisikään. Loppukohtauksessa Harden tekee palveluksen Beanille ja antaa tälle ennen kuolemaansa mahdollisuuden tavata palvomansa Lily Langtry. Elokuvan loppukohtaus alkaa Teksasin kartalla, josta hypätään kaksi vuotta ajassa eteenpäin kertomaan, että Harden on avioitunut maanviljelijän tyttären Janen (Doris Davenport) kanssa. Mieleen tulee Will Wrightin tutkimus Sixguns and Society: tämä lopetus on juuri sellainen, joka Wright paikansi klassiseen westerniin.

31. heinäkuuta 2018

Punaparta 10–12

Aloitin viime kesänä Victor Hubinonin ja Jean-Michel Charlier’n klassisen sarjakuvan Punaparta (Barbe-Rouge) lukemisen. Sarja alkoi Pilote-lehdessä vuonna 1959, ja Charlier käsikirjoitti sitä kuolemaansa, vuoteen 1989, asti. Hubinonin jälkeen (1974) mukaan tulivat muut piirtäjät. Viime tammikuussa pääsin osiin 7–9, jotka ovat ilmestyneet integraalina, sen kolmantena niteenä. Nyt on vuorossa neljäs integraali, eli albumit 10–12.  Yhdeksäs jakso oli Le Piège espagnol (”Espanjalainen ansa”, 1968). Neljäs kirja alkaa tarinalla La Fin du Faucon Noir (1969), jonka voisi suomentaa Mustan haukan loppu, ja päähenkilöinä ovat Punaparta ja hänen ottopoikansa Eric. Jo useammassa aiemmassakin tarinassa jännite rosvoilevan isän ja kunniallista elämää kaipaavan pojan välillä on ollut keskeinen juonne. Niin on nytkin, sillä Punapartaa harhautetaan ja hän joutuu vangiksi Cartagenaan. Eric pelastaa isänsä munkinkaapuun kätkeytyneenä. Viimeisissä ruuduissa Eric lähtee omille teilleen ja lupaa palata vain, jos isä päättää muuttaa elämänsä. ”Sovittu”, vastaa Punaparta viimeisessä kuvassa.

Seuraavat osat osoittavat, ettei muutosta ole luvassa. Mort ou vif (”Elävänä tai kuolleena”, 1970) on kaksiosaisen seikkailun alku. Eric törmää matkallaan Espanjaan juopahtaneeseen brittilaivan kapteeniin, ja vähitellen hänelle valkenee, että espanjalaiset, ranskalaiset ja britit ovat yhdistäneet voimansa taistelussa merirosvoja vastaan. Tätä tarinaa lukiessa tulee mieleen, miten vahvasti kansainvälinen terrorismi nousi julkisuuteen 1960-luvun lopulla. Ehkä Charlier ja Hubinon eivät aivan tätä tarkoittaneet, mutta Mort ou vif -tarinan voi tulkita terrorismin vastaisen hyökkäyksen kuvaukseksi. Sehän tietysti epäonnistuu, sillä tekijöiden, ja lukijoiden, sympatiat ovat merirosvojen puolella. Ericillä on jopa idealistinen ajatus siitä, että merirosvot voisivat liittoutua tässä taistelussa, mutta se osoittautuu mahdottomaksi. 

Kun terrorismin vastainen liittoutuma on nujerrettu, merirosvot alkavat kahinoida keskenään tarinassa Le Trésor de Barbe-Rouge (”Punaparran aarre”, 1971). Musta merirosvo, saksannoksessa der schwarze Korsar, himoaa Punaparran salaista aarretta. Hän onnistuu sieppaamaan Punaparran ja viemään mukanaan Floridan suoalueelle, tietämättä, että seminoleintiaanit ovat tämän vanhoja ystäviä. Lopulta Musta merirosvo päättää päivänsä aarniometsässä ja katoaa rämeikön ahnaaseen nieluun. Le Trésor de Barbe-Rouge päättyy jälleen isän ja pojan väliseen dialogiin, jolle Charlier ja Hubinon uhraavat vain yhden ruudun. Eric palaa uudelleen kysymykseen rikollisen uran päättämisestä, ja Punapartaa vastaa, että on liian myöhäistä. Kertomus päättyy sovintoon: yhteisymmäryksessä molemmat päättävät lähteä omille teilleen. Kolmijalka tosin arvelee reittien ennen pitkää jälleen risteytyvän...

29. heinäkuuta 2018

Napolin kultaa (L’oro di Napoli, 1954)

Tuli pakottava tarve katsoa Vittorio de Sican elokuva Napolin kultaa (L’oro di Napoli, 1954), ja onneksi olin tallentanut sen VHS-kasetille vuonna 1996. Jos olen oikein ymmärtänyt, elokuva on nähty televisiossa vain tämän yhden kerran. Yllättävän hyvässä kunnossa Philipsin nauha oli säilynyt. De Sican uralla Napolin kultaa valmistui elokuvien Umberto D. – elämän vanki (Umberto D., 1952) ja Kohtalokas laituri (Stazione termini, 1953) jälkeen. Siinä on neorealistista karheutta, mutta toisaalta elokuva on erinomaista teatteria, komediaa ja trgediaa yhtä aikaa. Episodielokuvat ovat usein herättäneet kriitikoissa närkästystä, mutta Napolin kultaa osoittaa, miten hedelmällistä erilaisten tarinoiden yhdistäminen voi olla, varsinkin kun ohjaaja on kaikissa episodeissa sama ja tyyli säilyy koko teoksen ajan yhtenäisenä. Miten Napolin kaltaista kaupunkia voisikaan kuvata paremmin kuin nimenomaan yhdistämällä pieniä ja suuria tarinalinjoja?

Napolin kultaa koostuu kuudesta kertomuksesta, jotka ovat pituudeltaan erilaisia. Voimaannuttavassa avausepisodissa perheenisä (Totò) kerää vihdoin voimansa ja häätää asunnostaan siellä vuosikausia loisineen gangsterin. Toinen episodi ”Pizze e credito” on varmaankin elokuvahistorian loistavin pizzatarina: Sophia Loren esittää pizzantekijä Sofiaa, joka työskentelee miehensä kanssa katukeittiössä. Eräänä päivänä sormus on kadonnut Sofian sormesta, ja hätäpäissään hän selittää sen joutuneen pizzan mukana jollekin asiakkaalle. Aivan loistava on jakso, jossa pizzantekijät koettavat urkkia, olisiko sormus juuri vaimonsa menettäneellä ja pohjatonta surua kokevalla Don Peppinolla (Paolo Stoppa). Lyhyin episodi on kolmas, joka seuraa kuolleen lapsen hautajaissaattuetta Napolin kaduilla. Se on melkein sanaton pikapiirros kuoleman läsnäolosta ja äidin surusta. Neljäs kertomus marssittaa esiin itsensä Vittorio de Sican, joka esittää pelihimosta kärsivää kreivi Prosperoa. Niin kova on himo, että Prospero pelaa päivisin pikkupojan kanssa casinoa. Napolin kullan huipennus on viides kertomus ”Teresa”, joka seuraa järjestettyä avioliittoa: Teresa (Silvana Mangano) on menossa naimisiin Don Nicolan (Erno Crisa) kanssa, mutta tuoreelle aviomiehelle kaikki onkin vain lavastusta, sillä hän rakastaa itsemurhan tehnyttä Luciaa ja on luvannut omistautua kuolleen muistolle. Vaikka Napolin kultaa sisältää paljon traagista, se päättyy ilkikurisesti. Päätösepisodissa veijarimainen professori (Eduardo de Filippo) kertoo viisauksia napolilaisille: televisioesityksen suomentajalla on epäilemättä ollut työtä, kun professorin kehittämille provokatorisille eleille on syntynyt suomenkielinet vastineet, kuten ”pärähdys”, jolla kaupunkilaiset osoittavat mieltään.

Dick Tracy (1945)

Chester Gouldin (1900–1985) sarjakuvahahmo Dick Tracy ilmestyi sanomalehtien palstoille ensi kertaa lokakuussa 1931, ja elokuvaksi kovaotteinen poliisi muuttui jo 1930-luvun lopulla Ralph Byrdin esittämänä, kun Republic tuotti sarjaelokuvan Dick Tracy (1937). Toisen maailmansodan jälkeen Tracyn seikkailut elvytettiin uudelleen, tällä kertaa RKO:n tuottamana ja Morgan Conwayn tulkitsemana. Itsenäisten näytelmäelokuvien ensimmäinen episodi Dick Tracy tuli ensi-iltaan vuonna 1945. Ytimekkäässä, runsaan tunnin mittaisessa tarinassa Tracy jäljittää kiristäjää ja murhaajaa, joka tuntuu jahtaavan niin köyhiä kuin rikkaitakin, kiristyssummat vain vaihtuvat kohteen mukaan.

Dick Tracyn vastapeluri on Splitface (Mike Mazurki), jonka kasvoihin veitsi on joskus jättänyt näkyvän arven. William A. Berken ohjaus on pakoitellen kömpelöä, mutta toiminnallisissa jaksoissa kerronta on ytimekkään taloudellista. Väkivaltaiset kohtaukset tulevat melkein yllättäen, kiihkeinä ja nopeina sykäyksinä. Sen verran väkivaltaista kerronta on, ettei tällä elokuvalla ollut mitään asiaa Suomen markkinoille 1940-luvun lopulla. Kovaotteinen Dick Tracyn hahmo ei muuten ole lainkaan niin mielenkiintoinen kuin maaninen Splitface. Itävalta-Unkarissa, nykyisen Ukrainan alueella, vuonna 1907 syntynyt Mazurki on elokuvan ehdoton suola.


28. heinäkuuta 2018

Fantomas nauraa kuolemalle (Fantômas se déchaîne, 1965)

André Hunebellen Fantomas-sarjan toinen osa, Fantomas nauraa kuolemalle (Fantômas se déchaîne, 1965), tunnetaan Suomessa myös nimillä Fantomas iskee jälleen ja Fantomasin paluu. Ensimmäinen osa oli loppunut takaa-ajoon kaikilla mahdollisilla kulkuvälineillä, mutta Fantomas pakeni lopulta sukellusveneellä merten syvyyksiin. Toinen osa alkaa komisario Juven juhlinnalla: hänelle myönnetään kunnialegioonan mitali. Tämän ylevöittämisen jälkeen komisariota alennetaan niin perusteellisesti kuin vain mahdollista. Fantomas sitoo Juven tuoliin kesken suoran televisiolähetyksen, ja koko Ranskan kansakunta nauraa virkavallan kyvyttömyydelle. Fantomas nauraa kuolemalle on näennäisen viaton viihde-elokuva, mutta lopulta se kertoo, ettei poliisista ole yhteiskuntajärjestyksen ylläpitäjäksi. Juven lähin alainenkin on kuin Pyhä Yksinkertaisuus.

Fantomas iskee jälleen herätti huomiota paitsi loppukohtauksen lentävällä Citroenillaan myös laskuvarjomiehen vapaan pudotuksen kuvauksella, joka lopputekstien mukaan oli ensimmäinen kerta näytelmäelokuvassa. En osaa arvioida, pitääkö tämä paikkaansa. Vaikka elokuva loppuu yhtä pitkälliseen takaa-ajojaksoon kuin edellinenkin elokuva, Fantomas iskee jälleen on huomattavasti ensimmäistä osaa komediallisempi ja keskittyy vieläkin enemmän Louis de Funésin näyttelemän Juven ympärille. De Funès oli 1960- ja 1970-luvulla erittäin suosittu paitsi Länsi-Euroopassa myös useimmissa itäblokin maissa.

Fantomas – sadan naamion mies (Fantômas, 1964)

Elokuvahistorian legendaarisin Fantomas on Louis Feuilladen sarjaelokuva, joka valmistui vuosina 1913–1914 Pierre Souvestren ja Marcel Allainin kirjasarjan pohjalta. Mielikuvituksellista rikostarinaa elokuvasivat 1930- ja 1940-luvulla myös Paul Féjos, Ernst Moerman, Jean Sacha ja Robert Vernay. Mestaririkollinen Fantomas nousi uudelleen valkokankaille vuosina 1964–1966 André Hunebellen ohjaamassa kolmiosaisessa elokuvassa. Tällä kertaa tyylilaji on humoristinen, mistä takeena on komisario Paul Juven roolia esittävä Louis de Junès. Trilogia on oikeastaan hämmentävä sekoitus komediaa ja toimintaelokuvaa, jota on maustettu vielä agenttielokuvien piirteillä, varsinkin sarjan toisessa osassa.

Sarjan avauselokuva Fantomas – sadan naamion mies (Fantômas, 1964) alkaa Pariisista, jota naamioitumisen mestari Fantomas terrorisoi. Superrikollisen hahmo tuo mieleen Jules Vernen myöhäiskauden tuotantoon kuuluneen tarinan Maailman herra, jossa teknologia palvelee rikollisuutta, eikä esivalta pysy kehityksen mukaan. Verne tulee mieleen myös Fantomasin salaisesta tukikohdasta, jossa urkumusiikki raikaa. Fantomas ottaa toimittaja Fandorin (Jean Marais) hahmon kostaessaan toimittajalle, joka on julkisuudessa tätä vähätellyt. Marais näyttelee myös Fantomasia, jolle sininen kasvonaamio antaa humanoidimaisen olemuksen. Mutta kaiken suolana on lopulta Louis de Funès, jonka hysteerinen Juve on varmasti naurattanut aikalaiskatsojia. Kun Fantomas – sadan naamion mies sai ensi-iltansa Suomessa huhtikuussa 1965, Paula Talaskivi piti elokuvaa ”villin hauskana vastavetona Kultasormelle”. Arvio päättyy myönteisissä merkeissä: ”Lapsekas toki Fantomas on, mutta kunnolla jännittävä myös ja mukaansa se tempaa. Se myös edustaa samaa paluuta vanhaan kunnon seikkailufilmiin kuin tällä hetkellä ohjelmassa, Kultasormen ohella, myös italialais-ranskalainen Agentti OSS117 Bangkokissa.” Kovin jännittävänä André Hunebellen ohjausta ei voi pitää, mutta ainakin minulle se näyttäytyy vinksahtaneena kommentaarina 1960-luvun modernisoituvasta maailmasta, jossa teknologia karkaa käsistä. 

27. heinäkuuta 2018

Prahan ylioppilas (Der Student von Prag, 1935)

Viimeinen päivä Prahassa oli niin helteinen, että illalla hotellissa tuntui hyvältä keskittyä elokuvaan. Hanns Heinz Ewersin tarina Prahan ylioppilaasta on kirvoittanut monia elokuvatulkintoja, joista legendaarisin on Paul Wegenerin teos vuodelta 1913. Tunnettu on myös Henrik Galeenin vuonna 1926 ohjaama tulkinta, joka Suomessa sai nimen Pragilaisylioppilas. Vähemmän tunnettu mutta ehdottomasti katsomisen arvoinen on Arthur Robisonin ohjaama Prahan ylioppilas (Der Student von Prag, 1935), joka oli aiheen ensimmäinen äänielokuvallinen tulkinta. Tämä jäi Yhdysvalloissa syntyneen Robisonin (1883–1935) viimeiseksi ohjaukseksi, sillä hän menehtyi Berliinissä lokakuussa 1935.

Prahan ylioppilaan ehdoton tähti on wieniläissyntyinen Adolf Wohlbrück, joka tuli sittemmin tunnetuksi nimellä Anton Walbrook. Vuonna 1936 Wohlbrück teki vielä muutaman elokuvan Itävallassa, muun muassa Willi Forstin loistavan komedian Allotria (1936), kunnes hän joutui lähtemään nousevan natsismin tieltä. Wohlbrück tekee Prahan ylioppilaassa kaksoisroolin, sillä tarinan kauhuelokuvallisuus perustuu kaksoisolentoaiheeseen: keskushahmo Balduin törmää tuon tuostakin kuvajaiseensa, mikä lopulta johtaa hänet tuhoon. Käsikirjoituksessa on merkittäviä eroja aiempiin mykkäelokuviin nähden: naisprotagonisti on tässä tulkinnassa oopperalaulaja Julia, jota esittää Dorothea Wieck. Hänen äänenään kuullaan aikansa tunnetuimpiin sopraanoihin kuulunutta Miliza Korjusta. Scapinellin rooli on tässä Dr. Carpis, jota esittää hyytävä Theodor Loos. Elokuva valmistui vuonna 1935, ja samana vuonna Korjus levytti Theo Mackebenin kappaleen ”Warum” Goethen sanoihin. Laulua ei kuulla Prahan ylioppilaassa, mutta elokuvan musiikin säveltänyt Mackeben käyttää laulun melodiaa taustalla vaikuttavassa kohtauksessa, jossa Balduin on juuri surmannut kilpailijansa kaksintaistelussa. Musiikki palaa myös lopussa, kun Balduin katsoo peilistä pirstoutunutta kuvaansa.

25. heinäkuuta 2018

Lännen sankarit – Winnetou ja Old Surehand (Old Surehand, 1965)

Tšekin TV:ssä nähtiin keskiviikkoiltana Karl Mayn lännenfiktiota kahdella kanavalla yhtä aikaa. Ensi näkemältä tuntuu, että menossa olisi May-renessanssi, mutta ehkäpä saksalaisen kirjailijan kuvitelmat Villistä Lännestä eivät koskaan ole edes kadonneet. Saksalainen ohjaaja Philipp Stölzl on lämmittänyt uudelleen Winnetoun tarinaa vuonna 2016, ja juuri tänään tulee tv:stä sarjan kolmas ja viimeinen osa. Samaan aikaan pyöri toisella kanavalla Alfred Vohrerin ohjaama Lännen sankarit – Winnetou ja Old Surehand (Old Surehand, 1965), tšekiksi dubattuna. Nämä Old Surehand -leffat ovat minulta menneet aiemmin sivu suun. Pierre Brice esittää Winnetouta, kuten aiemmissakin elokuvissa, mutta tässä ”työparina” on harmaantunut Stewart Granger, joka esittää Old Surehand -hahmoa.

Sikäli kuin ymmärsin, Old Surehand on elokuvassa ajamassa takaa ”Kenraaliksi” kutsuttua murhamiestä (Larry Pennell) ja lopulta onnistuu tehtävässään Winnetoun avustuksella. Old Surehandin kumppanina on vanha konkari Old Wabble, jota salanimen Paddy Fox turvin esitti jugoslavialainen, kroatialaissyntyinen näyttelijä Milan Srdoč (1920–1988). Srdoč teki mittavan uran vuodesta 1954 lähtien, ja hänen filmografiastaan löytyy yli 140 teosta. Lännen sankarit – Winnetou ja Old Surehand kuvattiin pääosin Kroatiassa, kuten aiemmatkin länsisaksalaiset Karl May -filmatisoinnit. Kiinnostavaa on, että Itä- ja Länsi-Saksalla oli omat western-perinteensä ja tähtensä, mutta länsisaksalaisiakin elokuvia tehtiin rautaesiripun yli. Juuri tätä läntisten ja itäisten yleisöjen yhdistämistä varten tarvittiin näyttelijöitä eri kansallisuuksista. Lännen sankarit – Winnetou ja Old Surehand -elokuvaa levitettiin globaalisti, ja se sai Länsi-Euroopan lisäksi teatteriensi-illan ainakin Bulgariassa, Jugoslaviassa, Neuvostoliitossa, Puolassa, Romaniassa, Tšekkoslovakiassa ja Unkarissa. Internet Movie Databasen mukaan Puolan ja Itä-Saksan ensi-illat koittivat tosin vasta 1980-luvulla. Länsisaksalaisten westernien tuotantotapa muistuttaa spagettiwesternien tuotantoa samaan aikaan, mutta esimerkiksi Vain muutaman dollarin tähden (Per un qualche dollaro in più, 1965) sai ensi-iltavuonnaan huomattavasti läntisemmän jakelun.

3. heinäkuuta 2018

The Shape of Water (2017)

Guillermo Del Toron The Shape of Water (2017) kahmi viime vuonna roppakaupalla palkintoja, ja mikäpä siinä. Elokuva on taitavasti toteutettu romanttinen fantasia, vaikkakin ehkä juuri tietoisesti tehty kassamagneetiksi, jonka juoni on sopivan virtaviivainen. Tarinassa on mustavalkoisuutta, mutta koska tyylilajina on sadunomainen fantasia, se ei liiemmin haittaa. Nautittavin on mielestäni elokuvan alku, joka on hienosti rytmitetty ja rakentaa mykän Elisan (Sally Hawkins) näkökulman ja rutiinien täyttämän arjen herkästi. Tarina sijoittuu 1960-luvun alkuun, kylmän sodan aikaan. Elisa toimii siivoojana salaisessa laboratoriossa ystävänsä Zeldan (Octavia Spencer) kanssa. Laboratorion altaassa pidetään vankina Etelä-Amerikasta pyydystettyä vesimiestä, jonka kanssa Elisa ennen pitkää pystyy kommunikoimaan. Neuvostoliittolaiset, kuinkas muuten, ovat myös kiinnostuneita mystisestä löydöstä.

Elisa elää maailmasta eristäytyneenä, ja Zeldan ohella hänen harvoja kontaktejaan on naapurin Giles (Richard Jenkins), urallaan epäonnistunut mainospiirtäjä. Molemmat ystävät auttavat ennen pitkää Elisaa vesimiehen vapauttamisessa. Eritäytyneisyyttä kuvastavat Elisan naapurissa toimivan elokuvateatterin saleista kantautuvat fantasian äänet. Teatterissa pyörii sattumalta Henry Kosterin ohjaama raamattuspektaakkeli Ruutin kirja (The Story of Ruth, 1960), ja elokuvaan viitataan tarinassa vielä myöhemminkin, kun vesimies pakenee Elisan kotoa (jostakin kumman syystä) elokuvasalin hämärään. Ehkäpä Elisassa on ripaus Ruutin itsenäisyyttä: Ruut hylkäsi oman kansansa jumaluudet. Jos olen oikein ymmärtänyt, Ruutin nimi viittaa säälin tunteeseen, ja myös Elisa tuntee sääliä kahlittua vesimiestä kohtaan. Viittaus Ruthin kirjaan on vain yksi The Shape of Water -elokuvan intertektuaalisista viitteistä. Guillermo Del Toron elokuva on kunnianosoitus vanhalle Hollywoodille, ja se sisältää aineksia myös 1950-luvun tieteiselokuvista. Vesimiehen hahmo tuo mieleen Jack Arnoldin Mustan laguunin hirviön (Creature from the Black Lagoon, 1954), mutta ajat ovat muuttuneet: vuonna 2017 on tärkeää ymmärtää vieraan olennon tunteita ja hänen näkökulmaansa, vaikka toki vesimiehen maailma jää katsojalle lopulta tuntemattomaksi.

30. kesäkuuta 2018

Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013)

David Trueban Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013) on englanninkieliseltä nimeltään Living Is Easy With Eyes Closed. Elokuvan nimi tulee Beatles-kappaleesta ”Strawberry Fields Forever”: elämä on helppoa, jos silmät ovat suljettuina. Tämä on lähtökohta Trueban komedialle, joka sijoittuu Francon aikaan, 1960-luvun lopun Espanjaan, jossa monissa yhteiskunnallisissa kysymyksissä ”silmät ovat suljettuina”. Päähenkilö on keski-ikäinen opettaja Antonio (Javier Cámara), joka elokuvan alussa opettaa ”Help!”-kappaleen sanojen avulla englantia poikakoulun oppilaille. Tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1966, jolloin John Lennon on Almeriassa osallistumassa Richard Lesterin elokuvan Miten voitin sodan (How I Won the War, 1967) kuvauksiin, ja niin Antonio päättää lähteä etelään päästäkseen keskustelemaan ihailemansa laulajan kanssa.

Antonion matkasta tulee kehitystarina, jossa ”suljetut silmät” vähitellen raottuvat. Matkan varrella mukaan tulee raskaana oleva Bélen (Natalia de Molina), joka on paennut äitiään, eikä tiedä, mitä tehdä. Pian auton kyydissä on myös kodistaan karannut nuorimies Juanjo (Francesc Colomer), jonka pitkälle tukalle almerialaismiehet naureskelevat. Vaikka Juanjo lopulta päätyy patriarkaaliseen järjestykseen, takaisin isänsä hoteisiin, Antonion vankkumaton fanius on avannut ikkunan tulevaisuuteen, siihen, että maailmaa voi muuttaa. Antonio voimaantuu itsekin, kuten elokuvan viimeisistä kuvista voi nähdä. Vivir es fácil con los ojos cerrados on sympaattinen elokuva, jonka ajankuva jää mieleen. Beatles-teemasta huolimatta Lennonin musiikkia ja ääntä kuullaan vain vähän, ja sekin aivan lopuksi magnetofonin välityksellä...

29. kesäkuuta 2018

Locos peligrosos (1957)

Katsoin matkan aikana meksikolaisen Fernando Cortésin vuonna 1957 ohjaaman musiikkikomedian Locos peligrosos, jonka nimi taitaa viitata vaarallisiin hulluihin! Elokuvan pääroolissa on laulaja-koomikko German Valdés (1915–1973), joka tuli tunnetuksi taiteilijanimellä Tin Tan. Valdés esiintyi kymmenissä elokuvissa vuodesta 1944 lähtien kuolemaansa asti. Tin Tanin laulua kuullaan elokuvassa enemmän kuin lääkäri määrää, mutta yleisö on epälemättä ollut tyytyväinen. Tin Tanin sanotaan vaikuttaneen siihen, millaista espanjan kieltä meksikolaisissa elokuvissa kuultiin. Myös Locos peligrosos sisältää runsaasti spanglishiä, espanjan ja englannin luovaa sekoittamista, mikä viehätti myös Yhdysvaltain meksikolaistaustaista yleisöä.

Locos peligrosos yhdistää lemmentarinan ja musiikin niin kuin niin monet viihde-elokuvat Yhdysvalloissa ja Euroopassa samaan aikaan.Meksikolaista musiikkia toki kuullaan, muun muassa alun loistavassa musiikkinumerossa, jossa Federico (Tin Tan) laulaa rakastatulleen puhelimen välityksellä – ja mariachi-kokoonpano soittaa taustalla. Rakkaussuhdetta häiritsee musiikillinen kamppailu, sillä Minerva (Yolanda Varela) on klassisen musiikin professorin Julio Sarasaten (Julio Villareal) tytär. Televisiolähetyksessä järjestetään jopa kilpailu klassisen musiikin ja uuden nuorisomusiikin välillä. Uutta poppia edustaa amerikkalainen Puppy Lane, joka provosoivasti venyttelee purukumiaan professori Sarasaten kauhistukseksi. Puppy Laneä näyttelee German Valdésin veli Manuel ”El Loco” Valdés.

12. kesäkuuta 2018

Jättiläinen (The Giant, 1956)

Pitkästä aikaa katsoimme George Stevensin Jättiläisen (The Giant, 1956). Eeppinen tarina perustuu Edna Ferberin romaaniin, joka oli ilmestynyt neljä vuotta aiemmin. Stevens oli ensi-illan aikaan 52-vuotias, jo kokenut ohjaaja, joka oli uransa huipulla. Takana oli lännenelokuva Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953), joka sijoittui Wyomingin maisemiin. Jättiläinen merkitsi loikkausta täysin erilaiseen ympäristöön, 1900-luvun Teksasiin. Kertomus seuraa Jordan ”Bick” Benedictin (Rock Hudson) ja hänen puolisonsa Leslien (Elizabeth Taylor) rakastumista ja avioliittoa vuosikymmenien ajan, mutta samalla romanttisen tarinan ohelle rakentuu historiallinen kaari Teksasin muutoksesta, modernisaatiosta, joka toi öljylähteet karjatilojen tilalle. Pitkän linjan tarinoissa elliptisyys on usein nautinnollista, se, miten ajassa siirrytään eteenpäin, ja tämä toimii myös Jättiläisen keskeisenä käyttövoimana.

Jättiläisen alku sijoittuu Marylandiin, jonne Bick lähtee hakemaan hevosta mutta tuokin mukanaan morsiamen. Bickin kotitila Reata on isäntänsä mielenmaiseman aineellistuma: tyhjällä preerialla kohoaa viktoriaaninen koti, jonka sisällä eletään normien mukaan. Vaikuttava hahmo on Bickin sisar Luz, jota esittää Johnny Guitarista tuttu Mercedes McCambridge. Leslielle paljastuu vähitellen se rotujen segregaatio, jonka keskellä Benedictien suku on elänyt ja elää. Eeppisen tarinan kaaren aikana tämä erottelu kuitenkin murtuu. Vaikka Bickin arvomaailma näyttäytyy konservatiivisena sen kiihkeän teknologisen muutoksen rinnalla, joka Teksasia ravistelee, hän kykenee muuttumaan, kuten elokuvan viimeinen kuva osoittaa.

Jättiläinen on jäänyt historiaan yhtenä James Deanin harvoista roolisuorituksista. En itse kuulu Dean-kultin sukupolveen, mutta Jättiläisen alun perusteella sitä on helppo ymmärtää. Deanista rakentuu juuri tässä elokuvassa ikonisen raukea kuva, ja Stevens tuntuu pitävän häntä joka kohtauksessa viipyilevästi valon ja varjon rajamailla. Ehkä alkuperäinen tarkoitus on ollut kuvata Jett Rinkin hahmon salaperäisyyttä, häneen kätkeytyvää potentiaalia, jota Bick ei kykene näkemään. Alun tyylitelty Dean on aikamoisessa ristiriidassa siihen karikatyyrinomaiseen nousukkaaseen, joka Jett Rinkistä elokuvan mittaan hahmottuu. Vaikka olen nähnyt elokuvan monta kertaa, tuntuu, että olin aktiivisesti unohtanut, miten yksiulotteiseksi hahmo loppua kohti muotoutuu.

26. toukokuuta 2018

Rakasta tänään, huomenna... (A Time to Love and a Time to Die, 1958)

Rakasta tänään, huomenna... (A Time to Love and a Time to Die, 1958) on Douglas Sirkin tuotannon erikoisuuksia, toisen maailmansodan tapahtumia kuvaava historiallinen elokuva, joka jatkaa Sirkin pesunkestävää melodraamalinjaa. Juuri tässä melodramaattisuudessaan Rakasta tänään, huomenna... on poikkeuksellinen sotaelokuva. Se on värikäs ja paikoin liioiteltukin, jopa siinä määrin että se tuo mieleen Veit Harlanin Lumpeenkukan (Immensee, 1943) kaltaiset sota-ajan saksalaiset elokuvat. Kaiken lisäksi elokuva kuvaa toisen maailmansodan tapahtumia ja tunteita nimenomaan saksalaisten näkökulmasta, mikä oli Hollywoodissa poikkeuksellista. Päähenkilö on sotamies Ernst Graeber (John Gavin), joka elokuvan alussa nähdään itärintamalla vuonna 1944.

Graeber palaa kotirintamalle ja etsii vanhempiaan, joita ei kuitenkaan löydy. Kotinsa Graeber löytää tuhoutuneena. Tällä retkellä hän rakastuu Elizabeth Kruseen (Liselotte Pulver), joka on poliittisen vangin tytär. Vaikuttavia ovat kuvat raunioituneista kaupungeista. Mieleen nousevat W. G. Sebaldin ajatukset teoksessa Ilmasota ja kirjallisuus: saksalaisten oli vaikea purkaa pommitusten herättämiä tunteitaan tilanteessa, jossa sodan jälkeen kansakunnan kannettavana oli vielä raskaampi syyllisyyden taakka. Tuntuu, että Sirk – joka oli itse työskennellyt Saksassa ennen lähtöään Hollywoodin – pystyi ymmärtään hävinneiden tunteita, varsinkin kun ohjaajan oma poika Klaus Detlef Sierck (1925–1944) oli kuollut Saksan joukoissa itärintamalla.

Rakasta tänään, huomenna... perustui Erich Maria Remarquen romaaniin, joka oli ilmestynyt muutavaa vuotta aiemmin. Remarque myös esiintyi elokuvassa professorin roolissa.



2. huhtikuuta 2018

Ainoa toive (All I Desire, 1953)

Douglas Sirkin melodraama Ainoa toive (All I Desire, 1953) alkaa epookkielokuvana: Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck) on jättänyt perheensä  vuonna 1900 ja yrittänyt elättää itsensä näyttelijänä viimeiset kymmenen vuotta. Riverdaleen, Wisconsiniin, ovat jääneet aviomies ja kolme lasta, joka arvelevat äidin elävän juhlittuna taiteilijana Euroopassa. Uskollinen palvelija Lena (Lotte Stein) raportoi säännöllisesti, mitä lapsille kuuluu, mutta muutoin yhteydet ovat katkenneet. Eräänä päivänä Naomi saa kirjeen tyttäreltään Lilyltä (Lori Nelson), joka pyytää äitiä saapumaan koulun teatteriesitykseen. Samalla katsojalle alkaa hahmottua, miksi Naomi oikeastaan on lähtenyt. Taustalla on pikkukaupungin kolmiodraama, luvaton suhde, jonka paljastumista hän ei ole kestänyt.

Monet Douglas Sirkin klassista melodraamoista hehkuvat 50-lukulaisissa Technicolor-väreissä, mutta Ainoa toive on toteutettu mustavalkoisena. Ehkä juuri tästä syystä paikoitellen mieleen nousevat Max Ophülsin elokuvat, erityisesti kohtauksessa, jossa Naomi saapuu entisen kotinsa edustalle. Hän jää kuistille, ja seuraa ikkunasta perhe-elämää. Aviomies Henry (Richard Carlson) istuu Lilyn, toisen tyttären Joycen (Marcia Hendersonin) ja vielä keskenkasvuisen Tedin (Billy Gray) kanssa ruokapöydässä. Toinen loistava kohtaus on puolihämärässä kuvattu jakso, jossa Naomi lukee runoa koulun teatteri-illan jälkeisessä juhlassa ja Schubertin Keskeneräisen sinfonian melodia hiipii ääniraidalle.

Ainoan toiveen juoni on pesunkestävää melodraamaa, ja Naomi joutuu ennen pitkää mahdottomaan tilanteeseen kohdatessaan entisen salarakkaansa Dutchin (Lyle Bettger) mutta ymmärettyään samalla, että Henry on rakastanut häntä kaikki nämä vuodet. Tilannetta ei helpota sekään, että tyttäret suhtautuvat äitiinsä dikotomisesti, toinen ihailee yli kaiken, toinen haluaisi työntää pois elämästä. Kerrotaan, että Douglas Sirk olisi halunnut elokuvaan surumielisen lopetuksen, mikä – hänen muita melodraamojaan ajatellen –  on ymmärrettävää. Tuottaja Ross Hunter kuitenkin vaati positiivisen lopetuksen, ja minulle se kyllä sopii! Itse asiassa on vapauttavaa, että melodraama ei törmää säädyllisyyden rajoihin tai yhteisön painostaviin normeihin vaan antaa henkilöilleen mahdollisuuden muuttua.

Meshes of the Afternoon (1943)

Maya Derenin ja Alexander Hammidin Meshes of the Afternoon (1943) on kokeellisen elokuvan klassikko, 14-minuuttinen tutkimusmatka kerronnan keinoihin. Näennäisesti elokuva sisältää tarinan: nainen (Maya Deren) poimii kadulta kukan, saapuu kotiin, tekee sarjan irrallisen tuntuisia havaintoja ja vaipuu uneen. Elokuva noudattaa unen logiikkaa – tai ainakin sitä, mitä on totuttu pitämään unen logiikkana: ajan ja paikan kytkennät murtuvat, ja kertautuvat motiivit saavat symbolista merkitystä. Meshes of the Afternoon tuo surrealismissaan mieleen Luis Buñuelin ja Salvadori Dalin Andalusialaisen koiran (Un chien andalou,1929) ja Jean Cocteaun Runoilijan veren (Le sang d'un poète, 1930), mutta olisi väärin palauttaa elokuvaa aiempiin lähtökohtiin: se on uutta luova ja kokeilevuudessaan tuhlaileva. Deren ja Hammid leikittelevät hidastuksilla, kamerakulmilla, filmimateriaalin karheudella, valoilla ja varjoilla, montaasilla...

Meshes of the Afternoon on nautinto, jossa ei välttämättä tarvitse miettiä, mitä se merkitsee. Kuvien rytmityksessä on ripaus musikaalisuutta. Motiivit seuraavat toisiaan, kukka, avain, aukeava ohi, leipään isketty veitsi joka putoaa pöydälle... Maya Derenin näyttelemä nainen jakaantuu kahdeksi ja kolmeksi, ja pöydän ääressä syntyy fantastinen peli tai leikki, jossa avain katoaa ja ilmaantuu esiin, ja muuttuu äkkiä veitseksi. Mustiin pukeutunut peilikasvoinen olento on kuin kuolema, mutta samalla se on kuin pakeneva ymmärrys, jonka perään niin mies (Alexander Hammid) kuin nainenkin lähtevät. Visuaalisesti vaikuttava on se tapa, jolla elokuva rikkoo tilan koordinaatit: nainen hopertelee asunnossa, eikä katsoja tiedä, missä lattia ja katto ovat. Tila tuntuu elastiselta, ja välillä kamera on kuin osa kehoa. Hämmentäviä kuvia!