31. joulukuuta 2018

Sydämen syke (Battement de cœur, 1940)

Henri Deconin Battement de cœur (1940) on hämmentävä, poikkeuksellinen komedia. Sitä ei ole tiettävästi esitetty Suomessa, mutta sen voisi kääntää nimellä Sydämen syke. Suomeen Decoinin elokuva ei toisen maailmansodan keskellä päätynyt, mutta täällä nähtiin sodan jälkeen Hollywoodissa tehty remake, Sam Woodin ohjaama Sellaista tapahtuu Pariisissa (Heartbeat, 1946), joka oli uskollinen Max Kolpén alkuperäisidealle. Battement de cœur on kiehtova siinä mielessä, että se edustaa elokuvantekemistä, joka oli vääjäämättömästi ajautumassa umpikujaan. Pariisiin oli kokoontunut lahjakkuuksia itäisestä Euroopasta, mutta kun Saksan joukot ylittivät Ranskan rajan, emigranttien oli pakko jatkaa matkaa. Königsbergiläinen Max Kolpé kuului tähän ryhmään, ja hän jatkoi Saksan ja Ranskan jälkeen uraansa Yhdysvalloissa. Sittemmin Kolpé oli käsikirjoittamassa myös Rossellinin neorealistista klassikkoa Saksa vuonna nolla (Germania anno zero, 1948). Kiertolaisten ryhmään kuului myös legendaarinen tuottaja Gregor Rabinovitch, jonka kädenjälki elokuvassa näkyy.

Battement de cœur alkaa varkaiden ammattikoulussa, jonka opettajaa herra Aristidea esittää mahtava Saturnin Fabre. Jakso on loistava, ja mieleen jää erityisesti käsitöitä tekevä oppilas, joka on varsinainen virtuoosi sieppaamaan lompakoita ja taskukelloja. Koulun oppilaisiin kuuluu nuori Arlette (Danielle Darrieux), jonka Kolpén tuhkimotarina johdattaa tuota pikaa suihkuseurapiireihin. Elokuva muuttuu hetkessä screwball-komediaksi, joka tuo mieleen Mitchell Leisenin elokuva Keskiyö (Midnight, 1939). Toisaalta voi väittää, että screwball-komediakin ammensi vaikutteita saksalais-itävaltalaisesta huvinäytelmästä, josta Keskiyön toinen käsikirjoittaja Billy Wilder oli hyvin tietoinen. Battement de cœur muistuttaa, että toista maailmansotaa edeltävästä elokuvakomediasta pitäisi kirjoittaa transnationaali historia. On vielä lisättävä, että Henri Decoin tunnetaan melko epätasaisena ohjaajana, mutta tässä hän on selvästi vireessä: tarina kulkee, ja muutoinkin elokuva valmistui onnellisten tähtien alla.

Mustaa lihaa Pariisissa (La Traversée de Paris, 1956)

Claude Autant-Laran Mustaa lihaa Pariisissa (La Traversée de Paris, 1956) perustui Michel Aymén novelliin, joka oli ilmestynyt vuonna 1947 kokoelmassa Le Vin de Paris. Aymén tarina kertoi kahdesta miehestä, taiteilijasta ja työttömästä taksinkuljettajasta, jotka salakuljettavat porsaanlihaa matkalaukuissa Pariisin halki. Jean Aurenchen ja Pierre Bostin käsikirjoituksessa keskiöön asettuvat elokuvan tähdet Jean Gabin ja Bourvil, joiden dialogi kuljettaa elokuvaa eteenpäin enemmän kuin varsinainen dramaattinen jännite. Taiteilija Grandgilin (Jean Gabin) ja taksinkuljettaja Marcel Martinin (Bourvil) lisäksi komediallisuutta tarjoaa sekatavarakauppias Jambier (Louis de Funés), joka nimenomaan lähettää kaksikon liha-annosta kuljettamaan.

Lähtökohdat ovat kiinnostavat jo siksi, että elokuva sijoittuu miehitettyyn, pimennettyyn Pariisiin, vuoteen 1943. Katsoessa mietin ylipäätään, kuinka paljon 1950-luvulla tehtiin elokuvia miehitysajasta ja miten elokuvat käsittelivät niitä ristiriitaisia tunteita, joita saksalaisten läsnäoloon kaupungissa liittyi. Mustaa lihaa Pariisissa käsittelee yllättävän vähän historiallista tilannetta, ja alusta lähtien Aurenchen ja Bostin käsikirjoitus keskittyy pikemminkin Gabin-Bourvil-kaksikkoon. Tietynlaista epärealistisuutta lisää se, että kaikki Pariisi-kohtaukset on kuvattu studiossa: Seinen varsi, pimeässä päilyvä Nortre Damen siluetti, katujen kulmat ja kuppilat. Katsoessa on helppo ymmärtää Truffaut’n kritiikkiä Aurenchea, Bostia ja kirjallista ”psykologista realismia” kohtaan. Elokuvan loppua kohti Autant-Laran idea kuitenkin hahmottuu. Leikkisä, kujeileva dialogi katkeaa yllättäen, kun Grandgil ja Martin joutuvat saksalaisten käsiin. Sattumalta samana yönä on tapahtunut attentaatti saksalaisia vastaan, ja kaikki vangitut viedään kohti tuntematonta päämäärää. Kaksikko joutuu toisistaan erilleen, kun saksalaisten komentaja tuntee taiteilijan työt ja päättää päästää hänet vapaaksi. Martin heitetään kuorma-auton lavalle muiden vankien mukaan. Tässä kohtaa Autant-Lara yksinkertaisesti lopettaa studiotyöskentelyn: dokumentaarinen jakso näyttää seuraavaksi Pariisin vapautuksen, ja loppukohtauksessa ollaankin sodanjälkeisessä maailmassa, kaupungissa, joka ei ole enää lavaste vaan vilisee elämää. Grandgil ja Martin kohtaavat hetkeksi asemalaiturilla. Martin on mystisesti pelastunut, palannut entiseen elämäänsä, mutta hänen maailmansa on selkeästi erillään yläluokkaisen taiteilijan taipaleesta.

Sadan murhan majatalo (L'auberge rouge, 1951)

Claude Autant-Laran rikoskomedia Sadan murhan majatalo (L'auberge rouge, 1951) oli aikansa kassamagneetti, ja se nähtiin Suomessakin kolme vuotta myöhemmin. Pääroolissa esiintyi armoitettu koomikko Fernandel, tällä kertaa veijarimaisena munkkina. Vielä tässä vaiheessa yleisö ei tuntenut häntä Isä Camillona, sillä Giovannino Guareschin kertomuksiin perustuva sarja alkoi vasta seuraavana vuonna Julien Duvivierin ohjauksella Isä Camillon kylä (Don Camillo, 1952). Kerrotaan, että Fernandelia rooli Sadan murhan majatalossa harmitti paljon, eikä hän ollut vähään aikaan puheväleissä Autant-Laran kanssa. Yleisön suosio on kuitenkin helppo käsittää, niin vastustamattomasti Fernandel vetää roolinsa, vaikka voin toisaalta ymmärtää, että elokuvan tarina ja tyylilaji ovat häntä askarruttaneet.

Alun perin elokuvan L'auberge rouge piti juhlistaa Honoré de Balzacin kuoleman satavuotista muistoa, ja elokuvan piti perustua Balzacin samannimiseen novelliin vuodelta 1831. Balzacin merkkivuosi 1950 tuli kuitenkin liian nopeasti, eikä tuotannon rahoitusta saatu järjestymään. Tässä tilanteessa Autant-Lara päätti säilyttää vain nimen L'auberge rouge, jonka ympärille Jean Auranche sepitti tarinan kuuluisasta Peyrebeillen majatalosta, joka myös tunnettiin Punaisena majatalona. Dialogin Aurenche kirjoitti yhdessä Pierre Bostin ja Autant-Laran kanssa. Tyylilajiksi tuli rikoskomedia, vaikka aiheesta olisi saanut tehtyä niin kauhuelokuvan kuin salapoliisikertomuksenkin. Balzacin novelli ilmestyi vuonna 1831, mutta sillä ei tiettävästi ole yhteyttä siihen kammottavaan majataloon, joka nousi uutisotsikoihin juuri syksyllä 1831. Peyrebeillessä sijainneeseen majataloon pysähtyneet matkailijat olivat kadonneet yksi toisensa jälkeen, ja kun oikeutta käytiin vuonna 1833, ainakin 50 uhrin ruumiit löytyivät paikalta. Nykyään majatalo on museona.

Sadan murhan majatalo alkaa Yves Montandin tulkitsemalla balladilla, joka esittelee katsojalle tapahtumapaikan. Samalla katsoja seuraa posetiivaria, joka astuu majatalon sisään ja tulee välittömästi murhatuksi. Vain posetiivarin apina pääsee karkuun majataloa pitävältä pariskunnalta Marie (Françoise Rosay) ja Pierre (Carette) Martinilta sekä heidän apuriltaan Feticheltä (Lud Germain). Varsinainen draama käynnistyy, kun taloon saapuvat yhtäaikaa kokenut munkki (Fernandel) nuori noviisi Jeannou (Didier d'Yd) seuranaan sekä vaunullinen matkustajia. Vaunussa saapuu myös Martinin pariskunnan tytär Mathilde (Marie-Claire Olivia). Koomiseen seurueeseen kuuluu edelleen Sherlock Holmes -asuun pukeutunut britti Darwin (Jean-Roger Caussimon), joka jää jokseenkin käsittämättömäksi lisäksi henkilögalleriaan. Tarinan komiikka perustuu paljolti siihen, että Marie Martin ripittäytyy munkille, joka siten saa tietää, että talon pihalta löytyy sata vainajaa. Martinin pariskunta yrittää kaikin keinoin saada matkustajat tainnutettua, mutta munkki pyristelee vastaan. Kaiken kaikkiaan Sadan murhan majatalo tuntuu poikkeuksellisen mustalta ja makaaberilta komedialta, jos sitä vertaa aikakauden muuhun tuotantoon. Sitä pitää koossa Fernandelin komiikka, mutta myös Françoise Rosayn ja Caretten loistavasti tulkitsema Martinin pariskunta.

25. marraskuuta 2018

Agentti O.S.S. 117 Bangkokissa (Banco à Bangkok pour OSS 117, 1964)

James Bondin pahin kilpailija Ranskassa oli agentti OSS117, jonka seikkailut perustuivat Jean Brucen (1921–1963) agenttiromaaneihin. Vaikka ranskalaisen asiamiehen seikkailuja on pidetty lähinnä Bond-menestyksen jäljittelynä, tosiasiassa OSS117:n juuret ulottuvat kauas historiaan. Jean Brucen ensimmäinen OSS117-romaani ilmestyi jo vuonna 1949. Hän ehti kirjoittaa lopulta 91 agenttitarinaa ennen kuolemaansa urheiluauto-onnettomuudessa vuonna 1963. Valkokankaalle agentti pääsi vuonna 1957 Jean Sachan ohjauksessa Salainen asiamies O.S.S. 117 (OSS 117 n'est pas mort). Kun ensimmäinen James Bond -elokuva Salainen agentti 007 ja tohtori No (Dr. No, 1962) osoittautui menestykseksi, myös ranskalaiset tuotannot saivat uutta puhtia. André Hunebelle tarttui Brucen luomaan sankarihahmoon, ja vuosina 1963–1971 valmistui lopulta seitsemän elokuvaa. Agentin seikkailut jatkuivat sittemmin vielä kahdessa Michel Hazanaviciuksen ohjaamassa parodiaelokuvassa vuosina 2006 ja 2009.

Agentti O.S.S. 117 Bangkokissa (Banco à Bangkok pour OSS 117, 1964) on ilmestynyt Ranskassa bluray-muodossa, restauroituna kopiona. Koko elokuva sijoittuu Thaimaahan, suurelta osin Bangkokiin, jonka katunäkymät ovat ehdottomasti teoksen hienointa antia. Tarina valitettavasti kulkee oudon hitaasti ja kulmikkaasti. Jean Brucen alkuperäiskertomus sijoittuu käsittääkseni Kalkuttaan, mutta tapahtumapaikkaa on syystä tai toisesta vaihdettu. Sinänsä kiinnostava muutos, jos ajatellaan Ranskan taakse jäänyttä koloniaalista aikaa Indokiinassa. Agentti OSS117 liikkuu Bangkokissa suvereenisti, ja muutoinkin Thaimaa tuntuu olevan länsimaisten roistojen ja agenttien yhteistä temmellyskenttää. Tohtori Sinn (Robert Hossein) pitää yllä klinikkaa, mutta tosiasiassa hän johtaa salaista veljeskuntaa, joka aikoo puhdistaa modernin kulttuurin tieltään ja vähentää dramaattisesti maapallon väkilukua. Salaisessa laboratoriossa hänen joukkonsa saatuttavat koleran vastaisia rokotteita ruttobakteereilla, jos oikein ymmärsin.Tohtori Sinnin tavoite on laittaa epidemia liikkeelle Aasiassa, mutta lopullinen päämäärä on Yhdysvalloissa.

Svengaavinta elokuvassa on ehdottomasti sen musiikki, josta vastaa Michel Magne.

19. marraskuuta 2018

Hullunmyllyssä (Hellzapoppin’, 1941)

H. C. Potterin ohjaama Hellzapoppin’ (1941) edustaa aikakautensa absurdeinta komediaa. Sen taustana oli Broadway-musikaali, joka oli suuri menestys jo ennen toista maailmansotaa. Internet Broadway Databasen mukaan
alkuperäistä musikaalia esitettiin kolmessa eri teatterissa yli 1400 kertaa vuosina 1938–1941. Kun musikaalin viimeinen esitys koitti 17. joulukuuta 1941, elokuvaversio sai ensi-iltansa 25. joulukuuta. Samalla Universalin levittämä Hellzapoppin’  taltioi aikakauden ihmeellisimpiin kuuluneen näyttämöteoksen ja varsinkin sen pääparin Ole Olsenin ja Chic Johnsonin komiikkaa. Elokuvan perusteella on tosin vaikea hahmottaa, miten se on Broadway-versiosta muuttunut: Hellzapoppin’ on täynnä metaelokuvallisia viittauksia, joissa elokuvan materiaalisuus tulee kouriintuntuvasti esiin.

Tarinaltaan Hellzapoppin’ on jokseenkin käsittämätön, mikä on tarkoituskin. Yleisenä kehyksenä on elokuvantekeminen. Ohjaaja ei ole tyytyväinen koomikkoparin kohellukseen vaan hakee apua nuorelta käsikirjoittajalta. Kaiken lähtökohtana on musiikkinumeroiden, slapstick-komiikan ja verbaalisen kompahuumorin vyörytys hengästyttävällä tahdilla. Erityisen poliittinen komedia ei ole, vaikka näyttämöversiota tiettävästi käsikirjoitettiin koko ajan uudelleen, jotta revyyn ajankohtaisuus säilyisi. Näyttämöllä irvailtiin muun muassa Hitlerille, Mussolinille ja Rooseveltille, jotka nähtiin musikaalin alussa uutiskatsauksessa. Olsen ja Johnson tosin ryntäsivät valkokankaan läpi kesken kaiken, eikä rymyämiselle ollut tulla loppua. Kerrotaan, että katsomon tuoleista yksi rivi oli jopa sähköistetty, jotta yleisöä voitiin säikyttää kesken näytöksen katsomoon sijoitetuilla äänitorvilla.

Suomessa Hellzapoppin’ ei tullut valkokankaalle vielä 1940-luvulla, ja aika vaikea kuvitella tätä sekamelskaa jatkosodan elokuvaviihteeksi. Komedia sai kuitenkin ensi-iltansa marraskuussa 1958 nimellä Hullunmyllyssä, ja tässä tilanteessa maailma oli melko lailla muuttunut. Elokuva-Aitassa Erkka Lehtola kirjoitti elokuvasta vain muutaman rivin ja tulkitsi teosta esimerkkinä menneiden aikojen mauttomuudesta: ”Muisto 40-luvun pahimman laatuisista filmifarsseista, joissa katsojaa huvitetaan huutamalla. Meteliä riittää vielä nytkin, valkokankaalla vallitsee täysi sekaannus, ja yleisö istuu totisen ja pelokkaan näköisenä katsomossa. Kaksi teurastajatyyppistä koomikkoa tekee parhaansa ikävystyttääkseen.” Epäilemättä ”täysi sekaannus” oli nimenomaan Olsenin ja Johnsonin tavoite. Ohjelmistosta elokuva ei kuitenkaan kadonnut, sillä Corona-teatteri esitti sitä vielä vuonna 1960 toteamalla: ”Nähkää elokuvahistorian takuulla anarkistisin hulluttelu.”

Yojimbo – onnensoturi (Yōjinbō, 1961)

Yojimbo – onnensoturi (Yōjinbō, 1961) jatkoi Akira Kurosawan samuraielokuvien sarjaa. Sen suhde lännenelokuvaan on kaksisuuntainen: toisaalta Kurosawa sai vaikutteita westernistä, minkä voi havaita jo ensimmäisistä otoksista, toisaalta Yojimbo antoi ratkaisevan sysäyksen Sergio Leonen elokuvalle Kourallinen dollareita (Per un pugno di dollari, 1964), joka käänsi Cinecittàn elokuvateollisuuden suuntaa. Leone joutui oikeudessa puolustautumaan viittamalla muun muassa siihen, että Kurosawan ja käsikirjoittaja Kikushiman perusidea muistutti Carlo Goldonin näytelmää Kahden herran palvelija. Tuomioistuin tulkitsi kuitenkin, että Leone oli plagioinutYojimbon käsikirjoitusta, ja niin Kurosawa ja Kikushima saivat osan spagettiwesternin tuloista.

Yojimbon päähenkilönä on koditon samurai Sanjuro  (Toshiro Mifune), joka elokuvan alussa heittää kepin ilmaan ja lähtee sen osoittamaan suuntaan. Masaru Saton loistava musiikki säestää Sanjuron askeleita ja lataa odotuksia. Yojimbossa on kaksinkertaista kehämäisyyttä: Sanjuro saapuu alussa tuntemattomuudesta ja sinne hän myös jatkaa kulkuaan kuin klassisen lännenelokuvan sankari. Toisaalta alussa on myös lyhyt kohtaus, jossa poika jättää kotinsa, kieltäytyy tyytymästä puurolautaseen ja kaipaa seikkailua. Sama nuorukainen nähdään elokuvan lopussa, kun Sanjuro passittaa hänet takaisin kotiinsa. Jos Seitsemässä samuraissa taistelijoille ei ole paikkaa sen paremmin pikkukylän kuin kaupunginkaan sosiaalisessa hierarkiassa, Yojimbo tutustuttaa katsojaan pikkukaupunkiin, joka on täydellisessä kaaoksessa. Kuva yhteisöllisyydestä on kyynisempi kuin Seitsemässä samuraissa: rahanhimo ja ahneus ovat repineet yhteisön kahtia, ja lopulta itsekkäät pyrkimykset tuhoavat kaiken. Mutta paikkaa ei ole samuraille tässäkään maailmassa. Kurosawa itse totesi saaneensa vaikutteita Stuart Heislerin ohjaamasta, Dashiell Hammettin tarinaan perustuvasta film noirista Lasiavain (The Glass Key, 1942), jossa kaupunkia kuvataan niin ikään rikollisuuden, uhkapelin ja ahneuden pesänä.  

Kurosawa ohjasi Yojimbolle itsenäisen jatko-osan Samuraimiekka (Tsubaki Sanjûrô, 1962), jossa Toshiro Mifunen vastanäyttelijänä oli niin ikään Tatsuya Nakadai. Tämä kaksikko kohtasi sittemmin Masaki Kobayashin vaikuttavassa samuraielokuvassa Laskeva aurinko (Joi-uchi, 1967), jolta Suomen tv-ensi-ilta vielä uupuu.

17. marraskuuta 2018

Takaikkuna (Rear Window, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin Takaikkunan (Rear Window, 1954). Blogini paljastaa karun tosiasian: edellisestä katsomisesta on vierähtänyt kaksitoista vuotta. Pakko tunnustaa, että näin Takaikkunan 80-luvulla niin monta kertaa, että en oikein osannut ammentaa siitä enää uusia näkökulmia. Takaikkuna on loistava jännäri, mutta samalla se on Hitchcockin formaalisimpia elokuvia. Truffaut'n haastattelukirjassa Hitchcock totesi, että kuvaustilanne oli hänelle useimmiten tylsääkin tylsempää, koska varsinainen luova työ oli jo tapahtunut työpöydän ääressä. Hitchcock piirsi kaikki kuvat etukäteen. Takaikkunassa tämä kuvallisuus, ja teoreettisuuskin, on erityisen korostuneesti läsnä. Mutta onhan elokuva mestarillinen. Se sijoittuu Köyden tapaan yhteen huoneeseen, lukuun ottamatta sisäpihakuvia, ja koko teos on toteutettu studiossa. Päähenkilö on valokuvaaja L. B. Jefferies (James Stewart), joka on katkaissut jalkansa ja on rullatuolissa koko elokuvan ajan. Näin liikkumattomasta asetelmasta Hitchcock on kyennyt luomaan dynaamisen trillerin. Jefferiesin huoneessa riittää sinänsä vilskettä, sillä siellä käyvät tyttöystävä Lisa Fermont (Grace Kelly), sairaanhoitaja Stella (Thelma Ritter), entinen rintamatoveri ja nykyinen etsivä Doyle (Wendell Corey) ja lopulta myös murhaaja, kauppamatkustaja Lars Thorwald (Raymond Burr). Koska ulkoista toimintaa on vähän, kasvojen topografia korostuu, varsinkin James Stewartin ja Grace Kellyn. Hitchcock itse viittasi kuuluisaan Kulesovin kokeeseen, jossa tirkistelijä-Jeffreysin kasvoihin yhdistetään kuvia ja havaintoja viereisen talon tapahtumista. Stewartin ei tarvitse näytellä, sillä katsoja lukee tunteet joka tapauksessa näyttelijän kasvoilta. Otosten summa on enemmän kuin niiden yhdistelmä.

Takaikkunassa on paljon mieleenjääviä yksityiskohtia. Usein Hitchcockin Notorious (1946) mainitaan esimerkkinä Hollywoodin sensuurikoodiston uhmaamisesta: Cary Grantin ja Ingrid Bergmanin suudelmakohtaus on tietoisen pitkitetty, ja väliin sijoitetut dialogit takaavat, ettei yksittäinen suudelma ole liian pitkä. Takaikkunassa Hitchcock käyttää täsmälleen samaa keinoa, mutta kamera on jos mahdollista vielä lähempänä päähenkilöiden kasvoja. Tuntuu, että otos, jossa Kellyn kasvot ensimmäistä kertaa lähestyvät Stewartia, on hidastettu. Otos on siirtymä toiseen, intiimiin todellisuuteen, hetkeksi. Takaikkunassa on muistakin viittauksia Hitchcockin omaan tuotantoon, mikä antaa sille metaelokuvallista sävyä. Viittauksen kohteena on esimerkiksi Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1934), josta Hitchcock teki uuden version kaksi vuotta myöhemmin. Elokuvassa on myös kiinnekohtia Vertigoon, jonka Hitchcock teki neljän vuoden kuluttua. Pieni Suomikin saa elokuvassa osansa, sillä ”Finland” mainitaan ikuisen pakkasen maana. Jefferies ja Doyle ovat sotaveteraaneja, ja epäilemättä talvisodan ”frozen hell” on ollut tuoreena mielessä. Olisi kiinnostavaa katsoa, löytyykö viittaus myös lähtökohtana olevasta Cornell Woolrichin novellista, joka ilmestyi vuonna 1942. Yksityiskohtana voi vielä mainita, että elokuvan epäilemättä skandinaavistaustaista murhaajaa Lars Thorwaldia esittää Raymond Burr, joka sittemmin päätyi itse rullatuoliin tv-sarjassa Etsivä Ironside.


4. marraskuuta 2018

Siegfried Chicagon lyyrisessä oopperassa

Onnekkaasti viikonlopun pysähdys Chicagoon antoi mahdollisuuden nähdä Lyric Operan uusi produktio Richard Wagnerin Siegfriedistä. En etukäteen ensi-illasta tiennyt, mutta onneksi permannolta löytyi vielä vapaa paikka. Chicagossa on tuotettu Ringiä vuodesta 2016 lähtien, ja tavoitteena on esittää koko sykli vuonna 2020. Nyt 3. marraskuuta 2018 ensi-iltavuorossa oli David Pountneyn ohjaus syklin kolmannesta lenkistä, Siegfriedistä. Samalla esitys oli Burkhard Fritzin debyytti Yhdysvalloissa. Esityksen johti Sir Andrew Davis. Alkusoiton aikana katsojat näkivät esiripun, johon on piirretty punaisia, epäjohdonmukaisesti järjestettyjä viivoja: kohtalon langat eivät ole vain sotkeutuneet vaan ne ovat kertakaikkisesti katkenneet. Kun esirippu nousee, katsojat näkevät lastenhuoneen – tai kodin, jossa Mime (Matthias Klink) kasvattaa ottopoikaansa Siegfriediä (Burkhard Fritz). Alusta lähtien on selvää, että tässä tulkinnassa Siegfried ei ole sankari vaan pikkulapsi, joka ei tiedä maailmasta paljoakaan. Koko musiikkidraama on enemmän kuvausta Siegfriedin aikuistumisesta kuin siitä, että hän lunastaisi paikkansa kohtalon toteuttajana. Ensimmäisen näytöksen aikana ajattelin, että ohjaaja käyttäisi tulkinnassa hyväkseen tosiasiaa, että Wagnerilla oli 12 vuoden tauko sävellystyössä toisen ja kolmannen näytöksen välillä. Olisi mahdollista manipuloita oopperan ajallisuutta ja tehdä myös kolmannen näytöksen Siegfriedistä 12 vuotta ensimmäisen ja toisen näytöksen lapsukaista vanhempi. Näin tulkinta ei kuitenkaan etene vaan Siegfried kulkee samoissa polvihousuissa koko oopperan halki. Tosin Brünnhilden kohtaaminen viimeisessä näytöksessä aikuistaa häntä pikavauhtia!

Ensimmäinen näytös huipentuu vaikuttavaan kohtaukseen, jossa Siegfried takoo hajonneista palasista miekkansa. Poutneyn tulkinnassa taontakohtaus on lastenkamarin askartelutehtävä. Fläppitaululla on yksityiskohtaiset käyttöohjeet, ja välillä puuhakkaat avustajat kantavat Rhein Logistik -firman pahvilaatikoissa uusia osasia paikalle. Näyttömällinen toiminta pitää kohtauksen vauhdissa, ja taontakohtaus on tällä kertaa enemmänkin humoristinen kuin sankarillisen vakava. (Ja huumori on ylipäätäänkin vahvasti läsnä koko oopperassa.) Jakso on hauskasti oivallettu, mutta samalla varmaankin Burkhard Fritzille epäkiitollinen. Musiikki on niin loisteliasta, että olisi ollut hienoa kuulla sitä paremmin. Nyt Fritzin alasin ei ole tarpeeksi lähellä ramppia, ja ainakin permannon vasemmalle puolelle laulu kuului liiankin vaimeana. Ensimmäisen näytöksen hahmoksi nousee Mathias Klinkin esittämä Mime, joka on Siegfriedin kasvatusisä ja -äiti. Hahmoon on lisätty annos klonkkumaista kavaluutta, jota Klink tulkitsee loistavasti.

Kiinnostava tulkinnallinen lisä on se, että David Poutney on antanut selvästi tavanomaista vahvemman aseman Wotanille eli Wandererille, jota esitti muhkeaääninen Eric Owens. Wanderer herättää lohikäärme Fafnerin (Patrick Guetti), jonka Siegfried tuota pikaa surmaa. Kun Wagnerin libretossa metsän lintu kertoo Siegfriedille luolassa olevasta Sormuksesta ja Tarnhelm-kypärästä, Poutneyn tulkinnassa lintu on vain Wandererin viestinviejä. Wotanin maailma laskeutuu useita kertoja ylhäältä hallitsemaan tapahtumia, ja Wanderer laittaa linnun liikkeeseen, antamaan Siegfriedille neuvojaan. Jäin koko oopperan suhteen siihen tulkintaan, että Wanderer lopulta ohjaa tapahtumia, eikä hänen poistumisensa Ringistä tapahdu vain maailman muuttumisen tuloksena vaan tietoisen harkinnan kautta. Kun Siegfried aikuistuu, Wandererin on vain yksinkertaisesti syytä poistua.

Toisen ja kolmannen näytöksen siirtymä on musiikillisesti vaikuttava, sillä 12 vuoden tauko todella kuuluu. Chicagon Siegfried päättyi Brünnhilden (Christine Goerke) ja Siegfriedin pitkään parisuhdedialogiin, ja jos Burkhard Fritzin ääni oli tuntunut oopperan alussa vaimealta, nyt se soi loistavasti Christine Goerken rinnalla. Laulajista täytyy erikseen mainita eteläkorealaisen Samul Younin esittämä Alberich, joka oli todella vangitseva. Ostoskärryään työntelevä Alberich tuntui melkein traagiselta kulutushysterian uhrilta, joka yrittää epätoivoisesti kartuttaa omaisuuttaan.

Siegfriedissä lauloivat 3. marraskuuta 2018:

Siegfried - Burkhard FRITZ
Mime - Matthias KLINK
Der Wanderer - Eric OWENS
Alberich - Samiel YOUN
Fafner - Patrick GUETTI
Erda - Ronnita MILLER
Brünnhilde - Christine GOERKE
Stimme des Waldvogels - Diana NEWMAN

27. lokakuuta 2018

Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954)

Muutaman vuoden tauon jälkeen katsoimme Akira Kurosawan Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954): tähän klassikkoon voi uppoutua säännöllisesti ja aina löytää uutta. Samalla tuli todistettua, että elokuva, joka valmistui 64 vuotta sitten, puhuttelee yhä myös 12- ja 16-vuotiaita katsojia! Katsoimme kaikki herkeämättä viimeiseen kuvaan asti. Seitsemän samuraita kestää hämmästyttävän hyvin pitkän kestonsa: elokuvassa on eeppistä laveutta, mutta samalla myös napakkuutta, joka saa odottamaan seuraavaa kuvaa. Kurosawa osoittaa tämän jo ensimmäisissä kuvissa, joiden elliptisyys jää mieleen: 1500-luvun Japanissa rosvot vaanivat maalaiskylää ja päättävät palata vasta sadon kypsyttyä, kyläläinen kuulee tämän – ja seuraavassa kuvassa kyläläiset ovat jo kerääntynyt yhteen, itkemään onnetonta kohtaloaan.

Elokuvan katsojia yhdistävä voima on sen näkökulmien moninaisuudessa: seitsemän samurain valikoimaan sisältyy niin elämänkokemusta kuin nuorta uteliaisuutta ja kokemattomuuttakin. Samurairyhmän keskushahmoksi asettuu Kambei Shimada (Takashi Shimura), joka kokemuksellaan hallitsee tapahtumia. Kambei saa seuraajakseen nuoren Katsushirō Okamoton (Isao Kimura) mutta myös Kikuchiyon (Toshirō Mifune), jolla on selvästi ristiriitainen suhde samuraiden maailmaan. Tämä syy kyllä valkenee myöhemmin, kun lopun taistelussa Kikuchiyom syliin lasketaan orvoksi jäänyt lapsi. Elokuvan mieleenpainuviin hahmoihin kuuluu miekan käytön suvereenisti hallitseva Kyūzō (Seiji Miyaguchi), jonka itsekeskeisyys osoittautuu illuusioksi. Seitsemän samuraita päättyy lännenelokuvista tuttuun teemaan: samurait ovat kuin Villin Lännen revolverisankareita, joiden aika on tulossa päätökseen. Eloon jääneillä taistelijoilla ei ole paikkaa: heidän on lähdettävä. Modernisaation tuleminen on väistämätöntä myös 1500-luvun Japanissa, ja sitä symboloivat rosvojen haltuunsa saamat tuliaseet. Ne kaatavat niin Kyūzōn kuin Kikuchiyonkin.

7. lokakuuta 2018

Verinen erämaa (Legend of the Lost, 1957)

Henry Hathawayn Verinen erämaa (Legend of the Lost, 1957) valmistui tilanteessa, jossa Hollywood jalkautui Eurooppaan. Teoksen sisäkuvat taltioitiin Cinecittàssa Roomassa. Ulkokuvaukset tehtiin pääasiassa Välimeren eteläpuolella Libyassa, mikä oli välttämätöntä, sillä elokuvan keskiössä oli erämaa, Sahara, niin kuin ensimmäisistä kuvista voi jo todeta. Angelo Francesco Lavagninon mehevä soundtrack rakentaa alusta lähtien spektaakkelin tarunhohtoisuutta, joka virittää odotukset korkealle. Hathawaylla olikin käsissään poikkeuksellinen asetelma, päärooleissa John Wayne, Sophia Loren ja Rossano Brazzi ja kuvaajana Jack Cardiff. Silti lopputulos oli pettymys, ja Verinen erämaa toi hädin tuskin takaisin tuotantokustannuksensa.

Olen aina, kaikesta arvostelusta huolimatta, pitänyt tästä elokuvasta. Lavagninon soundtrack kohottaa seikkailuelokuvan atmosfäärin niin epätodelliselle tasolle, että Veristä erämaata alkaa katsoa jonkinlaisena metaelokuvana, elokuvana, joka käsittelee muita elokuvia. Miten muuten voisi katsoa teosta, jossa John Waynen näyttelemä Joe January on jostakin kumman syystä päätynyt Timbuktuun ja on kaiken lisäksi pukeutunut western-asuun. Tarina kertoo, että kuvaustilanteessa Jack Cardiff kiinnitti huomiota Waynen outoon asuun, johon ohjaaja Hathaway totesi kuivasti: ”Hän pukeutuu aina niin!” Tämän hämmästyttävyyden rinnalla on tosiasia, että Timbuktuun on heitetty myös Sophia Loren, roolinimeltään Dita, joka erottuu katukuvasta välittömästi. Tarina alkaa, kun Paul Bonnard (Rossano Brazzi) saapuu kaupunkiin ja etsii opasta lähteäkseen tavoittelemaan erämaasta isänsä löytämää aarretta. Verisessä erämaassa on paljon piirteitä, jotka tuovat mieleen myöhemmät postmodernit seikkailuelokuvat, ja varmaankin Steven Spielberg on tätä katsonut tarkasti. Elokuvan erikoinen pinnanalainen kerrostuma on siinä tavassa, jolla se vuonna 1957 sitoi yhteen italialaisen fasismin Afrikka-pyrkimykset. Kuvausryhmä siirtyi sujuvasti Roomasta Libyaan, melkein 1930-luvun valtapyrkimysten jalanjäljissä. Elokuvan päätösjaksossa retkikunta törmää Saharassa roomalaisen kulttuurin unohdettuun keskukseen. Tosiasiassa kuvauksia tehtiin Libyassa sijaitsevassa Leptis Magnassa. Kun italialaiset tulivat Libyaan, arkeologiset kaivaukset nostivat esiin tämän roomalaisen kulttuurin sillanpääaseman Afrikassa. Nykyään Leptis Magna on Unescon maailmanperintökohde. Verisessä erämaassa juuri muinaisen kaupungin ihmeenomaisuus tekee vaikutuksen!

23. syyskuuta 2018

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943)

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943) oli myöhempien haastattelujen mukaan Alfred Hitchcockin suosikkielokuvia. Käsikirjoituksen laativat yhteistyössä Sally Benson, Alma Reville ja Thornton Wilder, mutta idea tuli David Sleznickin tuotantoyhtiössä työskennelleeltä Gordon McDonellilta, joka oli ammentanut vaikutteita sarjamurhaaja Earle Leonard Nelsonin (1897–1928) elämäntarinasta. Parasta ja rohkeinta tarinassa on se, miten lähellä amerikkalaisuuden ydintä rikollinen mieli on. Lukemattomia ovat ne toisen maailmansodan aikaiset Hollywood-elokuvat, joissa uhka saapuu yhteisön ulkopuolelta, mutta Epäilyksen varjossa vaarana on sukulaismies! Viittaus ”amerikkalaisuuden ytimeen” ei tässä ole ulkopuolisen katseen rakentama projektio, sillä elokuva korostaa tätä itse. Tarinaan on ujutettu poliisikaksikko, joka esiintyy tutkijaryhmänä: he etsivät tyypillistä amerikkalaista perhettä ja juuri siksi ujuttautuvat valokuvaamaan ja esittelemään tungettelevia kysymyksiä. Survey-viittaus on mielenkiintoinen, kun ajatellaan, että taustalla olivat 1930-luvun mass observation movement ja George Horace Gallupin menetelmät mielipiteiden mittaamiseksi. Hitchcockin tulkinnassa poliisit tekeytyvät tutkijoiksi, joita keskivertoamerikkalainen elämänmuoto kiinnostaa – aivan kuin se olisi se maaperä, josta anomaliat kumpuavat.

Epäilyksen varjo alkaa New Yorkissa, jossa Charles Oakley (Joseph Cotten) makaa vuoteella voipuneena, mietteissään. Tuota pikaa selviää, että häntä varjostetaan, ja Charlie päättää paeta sukulaistensa luokse Santa Rosaan Kaliforniaan. Jos näkökulma on alussa Charlien, sen tilalle nousee toinen Charlie, Charlotte Newton (Teresa Wright), jolle enon rikollinen tarina vähitellen valkenee. Hitchcockin elokuva viljelee vihjauksia taitavasti aivan ensimmäisistä kuvista lähtien, ja sekä käsikirjoitus että kuvakerronta pudottelevat enteitä ja epäilyksiä vähän vähältä yhä enemmän. Jos ajatellaan Hitchcockin uraa, tuntuu, että Epäilyksen varjossa on jo paljon sellaista, joka oli tunnusomaista hänen 50-luvun elokuvilleen. Erinomainen esimerkki on kohtaus, jossa Charlotte kiiruhtaa kirjastoon katsomaan sanomalehteä, jonka Charlie-eno on ennättänyt ”sensuroimaan”. Kohtauksen viimeisessä kuvassa kamera etääntyy yläviistoon, katsomaan tilannetta kohtalonomaisesti korkeammalta. Kohtaus on muutoinkin elokuvan avainhetkiä, jolloin alkutekstien viittaus Iloisen lesken valssiin saa merkityksensä. Samalla kun Charlotte lukee sanomalehden uutista, ääniraidalla kuullaan Dimitri Tiomkinin raastava muunnelma Franz Lehárin kuuluisasta valssista.

Kissaihmiset (Cat People, 1942)

Jacques Tourneur'n ohjaama ja Val Lewtonin tuottama Kissaihmiset (Cat People, 1942) on kauhuelokuvan klassikoita. Olen nähnyt sen lukemattomia kertoja, mutta tuntuu, että siitä löytyy aina uusia särmiä. Keskiössä on serbialainen Irena Dubrovna (Simone Simon), joka on muuttanut New Yorkiin. Hän tutustuu eläintarhassa Oliver Reediin (Kent Smith) ja kertoo raskaasta taakastaan, perinnöstään, joka tuntuu siirtyvän sukupolvelta toiselle. Irena kertoo kotikylästään, joka muinoin oli joutunut osmanien valtaan ja kristityt asukkaat olivat kääntyneet noituuteen ja paholaisen palvontaan. Irena uskoo olevansa kissanainen, joka muuttuu pantteriksi ja tuntee vetoa eläintarhan petoihin. Kissaihmiset oli sota-ajan elokuva, ja tuntuu, että se rakentaa eurooppalaisuudesta todella vieraan kuvan. Toisaalta Itä-Euroopan mystifiointi oli ollut osa kauhufiktiota jo 1800-luvulta lähtien, jos ajatellaan vaikkapa jo John Polidorin Vampyyria.

Kissaihmisiä voi katsoa myös unohtamalla kaiken yliluonnollisen ja tulkitsemalla sitä kertomuksena maahanmuuttajasta. Irena edustaa maailmaa, jota Oliverin on lopulta mahdoton ymmärtää. New Yorkissa Irena on väistämättä yksin. Kissaihmiset on ytimekkäästi kerrottu, mutta samalla myös tapahtumat etenevät ripeästi. Tuntuu, että Irenan ja Oliverin suhde ajautuu karikolla nopeammin kuin ehtii kunnolla alkaakaan. Elokuvasta tulee kolmiodraama, jossa Oliver lopulta valitsee tutun ja turvallisemman, työtoverinsa Alice Mooren (Jane Randolph). Kolmodraaman neljäntenä pyöränä on monien 1940-luvun Hollywood-elokuvien tapaan psykiatri. Louis Judd (Tom Conway) kehottaa Irenaa unohtamaan kaikki vanhat legendat ja luopumaan kaikista sellaisista esineistä, jotka muistuttavat häntä menneestä. Kauhutarinassa vain krusifiksi pelastaa ”viattomat”, kun pantteriksi muuttunut Irena heitä ahdistelee, mutta tarinan voi tulkita myös Irenan yksinäisyyden kuvaukseksi, jossa hänet lopulta hylätään, eikä hän koskaan integroidu uuteen maailmaan. Kantamastaan historiallisesta perinnöstä hän ei pysty luopumaan, eikä sille ole sijaa uudessa kotimaassa.


21. syyskuuta 2018

15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018)

Clint Eastwoodin elokuva 15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018) herätti viime keväänä huomiota, sillä sitä ei esitetty kriitikoille ennakkonäytöksenä. Silloisten tietojen mukaan ratkaisu johtui tuotantoyhtiön päätöksestä, minkä uumoiltiin liittyvän elokuvan heikkoon tasoon. Laimeita arvosteluja uutuus saikin: sitä pidettiin sekä patrioottisena että pitkäveteisenä. Jälkimmäinen on tietysti yllättävää, sillä elokuvalla on pituutta vain 94 minuttia, mikä on nykypäivänä varsin vähän. Katsoin elokuvan lentokoneessa, unen ja valveen rajamailla, ja tunnustan, että 15:17 Pariisiin teki lähtemättömän vaikutuksen, ehkä juuri sen emotionaalisen vuoristoradan takia. Silti on selvää, että arviot ovat oikeassa: elokuva on kuin tyhjiö, joka odottaa täyttymistään viimeisten, ratkaisevien hetkien aikana.

15:17 Pariisiin on siinä mielessä poikkeuksellinen fiktioelokuva, että pääosanesittäjät Spencer Stone, Alek Skarlatos ja Anthony Sadler  esittävät itseään. Juuri he olivat ne nuorukaiset, jotka elokuussa 2015 nousivat Amsterdamista Pariisiin matkalla olleeseen junaan ja taltuttivat marokkolaisen Ayoub El-Khazzanin ennen terrori-iskun muuttumista katastrofiksi. Amatöörinäyttelijöiden käyttö on varmaan olennainen syy elokuvan laimeuteen, mutta mietin, olisiko käsikirjoitus tietoisesti rakennettu epädramaattisen tylsäksi. Muuten ei voi selittää keskivaiheen jaksoa, jossa Spencer, Alek ja Anthony ajelehtivat Euroopassa, eikä dialogissakaan ole oikeastaan minkäänlaista sisältöä. Käsikirjoituksen alku rakentaa kuvaa poikien lapsuudesta tavalla, joka tuntuu toisaalta viittavan koulujärjestelmän kyvyttömyyteen ymmärtää nuorukaisten ahdistusta, toisaalta se vihjaa siihen, että syrjäytyvät nuoret ovat itse potentiaalinen uhka. Tosin katsojille on selvää, miten tarinassa käy, koska se perustuu muutaman vuoden takaiseen tapahtumasarjaan. Kaikesta tästä hämmennyksestä huolimatta koin lopun emotionaalisesti voimakkaana, ehkä voimakkaampanakin kuin tasaisemmin toteutetuissa jännäreissä. Ehkä se syntyi juuri siitä sisällöllisestä tyhjyydestä, joka elokuvassa on koko ensimmäisen tunnin ajan, ja pidempäänkin. Kun asetelma laukeaa, Eastwood kuljettaa tapahtumia tehokkaasti.

10. syyskuuta 2018

Moraalin vartijat New Yorkissa (Le gendarme à New York, 1965)

Jos olin innostunut katsomaan Louis de Funès -komedioita Fantomas-elokuvien jälkeen ja jos aikansa suosikkikomedia Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964) tuntui aluksi kiinnostavalta vastakuvalta 60-luvun alun ranskalaiselle elämänmenolle, on pakko myöntää, että Moraalin vartijat -sarjan kakkososaa oli vaikea katsoa loppuun. Suuren suosion siivittämänä Jean Girault ohjasi farssin Moraalin vartijat New Yorkissa (Le gendarme à New York, 1965), jossa Saint-Tropez'ssa seikkailut konstaapeli Ludovic Cruchot (Louis de Funès) siirtää toilailunsa Atlantin tuolle puolen. Elokuvaa katsoessa ei voi olla miettimättä, miksi poliisien tohelointi on ollut niin ehtymätön aihe, että siitä on kirvonnut elokuvasalien naurujuhlia mykkäkaudelta lähtien. Moraalin vartijat on ranskalainen kontribuutio kavalkadissa, joka ulottuu Keystone Copsista Poliisiopistoon.

Moraalin vartijoinnin teema on elokuvassa yhtä vahvasti läsnä kuin sarjan ensimmäisessä osassa, ja Ranskan poliisin maine nudismin vastaisessa taistelussa on kiirinyt Yhdysvaltoihin asti. Cruchot on osallistumassa New Yorkissa järjestettävään poliisien kongressiin, mutta hän ajautuu jos joskinlaisiin sekaannuksiin, kuten oheinen kuvakin kertoo. Moraalin vartijat New Yorkissa on kooste Yhdysvaltoihin liittyviä mielikuvia, joista herkullisimpia on parodinen kuvaus amerikkalaisen tv-show'n filmauksesta. Jos Moraalin vartijat -sarjan ensimmäinen osa kommentoi rivien välistä ranskalaisen yhteiskunnan modernisaatiota, sama jatkuu tässäkin elokuvassa, jossa Cruchot'n hahmo edustaa ranskalaista konservatiisivuutta ja jonka voi tulkita ottavan kantaa 60-luvun alun pelonsekaisiin keskusteluihin amerikanisaatiosta. Moraalin vartijat New Yorkissa oli Ranskassa vuoden 1965 neljänneksi katsotuin elokuva: eteen kiilasivat vain James Bond -seikkailut Kultasormi ja Pallosalama sekä Louis de Funèsin tähdittämä Gangsteriralli (Le corniaud, 1965).

26. elokuuta 2018

Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964)

Samaan aikaan kun Ranskassa saivat ensi-iltansa Jean-Luc Godardin Laittomat (Bande à part, 1964) ja François Truffaut’n Pehmeä iho (Le peau douce), suuri yleisö marssi katsomaan komediaa Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964), joka kipusi vuoden katsotuimpien elokuvien joukkoon. Jean Girault’n ohjaama farssi ei hätkähdytä käsikirjoituksellaan tai kuvakerronnallaan vaan lepää täydellisesti pääroolia esittäneen koomikon Louis de Funèsin varassa. Me moraalin vartijat alkaa maaseudulta, jossa Ludovic Cruchot (Louis de Funès) toimii pikkukylän poliisina ja jahtaa kanavarkaita. Mustavalkoinen aloitusjakso huipentuu kirjeeseen, jossa Cruchot saa kutsun Saint-Tropez’n poliisilaitokselle, esimiestehtävään. Alkutekstien aikana ääniraidalle räjähtää vahdikas twist ja mustavalkokuva muuttuu värilliseksi, kun Välimeren rannat alkavat kutsua.

Suomenkielinen nimi Me moraalin vartijat sopii tähän elokuvaan paremmin kuin hyvin. Elokuvan ”me” on Saint-Tropez’n poliisilaitos, joka taistelee modernin yhteiskunnan moraalittomuuksia ja muita vitsauksia vastaan. Alkupuoli käsittelee melkein kokonaan poliisien epätoivoista taistelua hiekkarannan nudisteja vastaan. Loppupuolella painopiste siirtyy Rembrandtin maalauksen varastaneen rikollisjoukon pyydystämiseen, ja ennen pitkää Cruchot on korviaan myöten sekaantunut vyyhtiin itsekin. Loppujen lopuksi farssi sivuaa monellakin tasolla modernisoituvan Ranskan ongelmia. Maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu on ilmeinen, karkeakin. Nuoriso-ongelma tiivistyy Saint-Tropez’n kaduilla, joissa holtittomat teinit sekaantuvat huomaamattaan kansainvälisen liigan toimiin. Kaiken tämän keskellä Cruchot yrittää varjella tytärtään modernin maailman moraalittomuuksilta. Lopulta elokuvan pitää koossa Louis de Funèsin pettämätön ajoituksen taju ja koominen olemus, joka on saanut naurun raikumaan elokuvateattereiden hämärässä. Suomessa Me moraalin vartijat nähtiin vasta joulukuussa 1967: Paula Talaskivi kirjoitti siitä Helsingin Sanomiin vain lyhyesti. Tämä kuului Talaskiven mukaan niihin elokuviin, ”joista vaikeneminen on armeliaisuutta”.

25. elokuuta 2018

Kuka oli mustapukuinen nainen? (Damen i svart, 1958)

Ruotsalaisen elokuvadekkarin klassikoihin kuuluu Hillman-sarja, joka kertoo salapoliisi John Hillmanin ja hänen puolisonsa Kajsan seikkailuista. Pariskunnan tarina alkoi Folke Mellvigin romaaneissa, joista tehtiin erittäin suosittu radiokuunnelmasarja. Vuonna 1958 Arne Mattsson päätti tuoda Hillmanit valkokankaalle, ja tuloksena oli elokuva Kuka oli mustapukuinen nainen? (Damen i svart, 1958). Se sai sittemmin neljä jatko-osaa. Minulta nämä elokuvat ovat aiemmin jäänet katsomatta, mutta nyt hankin Ruotsista kahdeksan levyn boksin, joka sisältää elokuvien lisäksi myös muuta aineistoa sekä neliosaisen kuunnelman Grönt för mord (1957). Kuka oli mustapukuinen nainen? on muuten Sven Nyqvistin kuvaama: hän oli tässä vaiheessa jo tehnyt yhteistyötä sekä Ingmar Bergmanin että Alf Sjöbergin kanssa. Tässä elokuvassa Nyqvist sai kokeilla film noir -henkistä tarinaa, vaikkakin elokuvassa on paljon myös perinteisen kartanodramaan piirteitä.

John (Karl-Arne Holmsten) ja Kajsa (Annalisa Ericson) Hillman saavat kutsun maaseudulle, Holmforsin ruukkimiljööseen, jonka kartanossa eletään outoa draamaa. Vanhassa kartanossa kummittelee, mikä tuo mieleen monet muutkin kartanoaiheiset elokuvat. Mieleen tulee Ragnar Arvedsonin Kartanon kummitus (Spöket på Bragehus, 1936), jonka katsoin muutama vuosi sitten. Mattssonin dekkarissa mystinen mustapukuinen nainen paljastuu lopulta murhaajaksi, kuinkas muuten. Kaiken kaikkiaan elokuva kulkee nokkelasti, ja yllätyksellisyyttäkin löytyy siinä määrin, että lopussa kertojaääni kehottaa katsojia pitämään ratkaisun visusti salassa. Hillmanien pariskunta tuo mieleen Hollywoodin Thin Man -sarjan, jossa seikkaili niin ikään tasaväkinen aviopari. Hillmanien kohdalla Kajsa on lopulta enemmän tarinan keskiössä kuin John, eikä huumoria ole yhtä paljon kuin Thin Man -sarjassa. Suomalaisväriäkin elokuvasta löytyy: Åke Lindman esittää kovaotteisen David Frohmin roolin.

Fantomas uhkaa maailmaa (Fantômas contre Scotland Yard, 1967)

André Hunebellen Fantomas-trilogian kolmas osa oli Fantomas uhkaa maailmaa (Fantômas contre Scotland Yard, 1967). Tuntuu, että elokuva elokuvalta komisario Juvea näyttelevä Louis de Funès sai painavamman roolin, ja tämä näkyi jo elokuvan julisteessa, jossa Juve haahuilee eksyneenä. Fantomas uhkaa maailmaa sijoittuu Skotlantiin, jonne komisario on kutsuttu yhdessä toimittaja Fandorin (Jean Marais) kanssa. Tällä kertaa Fantomasin pirullinen juoni suuntautuu suoraan ja avoimesti yläluokkaa kohtaan: Fantomas vaatii erityisverkon rikkailta, muutoin kohtalo on karu. Kerrotaan, että Hunebellen Fantomas-elokuvat olivat erityisen suosittuja Neuvostoliitossa, ja tätä katsoessa tieto ei kyllä ihmetytä. Fantomas-sarjan voi katsoa kapitalismin karnevalistisena kritiikkinä.

Skotlantiin ranskalaiset on kutsunut Lord McRashley (Jean-Roger Caussimon), joka isännöi loisteliasta linnaa. Hän on tehnyt linnastaan tukikohdan rikkaiden taistelussa Fantomasia vastaan. Tässä tohinassa ranskalaiset poliisit ovat täydellisiä statisteja. Hunebelle ohjasi 1960-luvulla paljon suosittuja toimintaelokuvia, mutta tällä kertaa langanpätkät sekoavat pahasti. Paljon elokuvan kestosta kuluu Juven yötoimien ympärillä: vähän väliä huoneessa joko kummittelee tai siellä on ruumiita, kunnes kaikki osoittautuu illuusioksi.

7. elokuuta 2018

Punaparta 13–15

Loma-aikojen projektini lukea Victor Hubinonin ja Jean-Michel Charlier’n sarjakuvaa Punaparta (Barbe-Rouge) kronologisessa järjestyksessä jatkuu osilla 13–15, mutta nyt näyttää, että Hubinonin viimeiset albumit 16–18 saavat jäädä tuonnemmaksi. Osat 13–15 on julkaistu integraalin viidennessä volyymissä. Näistä kaksi ensimmäistä voi lukea myös suomeksi, sillä ne ilmestyivät 1970-luvulla Zoom-albumisarjassa. Varpushaukan salainen matka (La Mission secrète de l'Épervier, 1971) seuraa Ericin vaiheita, ja mukana ovat myös Baba ja Kolmijalka (tai Kolmikoipi, kuten tässä suomennoksessa). Jos edellisissä tarinoissa Charlier ja Hubinon olivat viitanneet ”terrorismin vastaiseen sotaan”, nyt merirosvojen vastainen liittoutuma on murtunut ja Ranska, Englanti ja Hollanti ovat sodassa keskenään. Charlier selittää lukijalle eron merirosvojen ja kaapparien välillä, eikä aikaakaan, kun Ericille tarjotaan mahdollisuutta osallistua sotaan kapparina ja siten myös asettumista Ranskan kuninkaan palvelukseen. Tehtävänä on murtautua englantilaisten saartamaan Fort-de-Franceen, Martiniquen pääkaupunkiin. Tarina liikkuu pitkälti merellä ja omistautuu Ericin johtamistaitojen kuvaukseen. Charlier’n tarinoissa laivalla on usein luopio, joka antaa salaa merkkejä viholliselle, ja niin on tälläkin kertaa.

Kaappaus merellä (Barbe-Rouge à la rescousse, 1972) jatkaa edellisen kertomuksen vanavedessä. Eric on tuonut Fort-de-Franceen sekä elintarvikkeita että ruutia, mutta ennen pitkää piiritystilanne eskaloituu uudelleen. Avun saaminen Ranskasta kestäisi kauan, mutta Eric ehdottaa radikaalia ajatusta: jospa hän pyytäisi isäänsä Punapartaa auttamaan ranskalaisia. Idea on tietysti pöyristyttävä, mutta vielä röyhkeämmältä se tuntuu Punaparrasta, joka ei tunne minkäänlaista lojaalisuutta entistä isänmaataan ja kuningastaan kohtaan. Mutta lopulta Eric onnistuu, pienen kiristyksen turvin, saamaan Punaparran englantilaisia vastaan. Hämmästyttävä käänne. Käsikirjoitus ei silti ole Charlier’n parhaita: taas kerran laivalla on luopio, jonka petollisuus johtaa Kolmijalan lähelle mestausta, mutta lopuksi kaikki ihmeen kaupalla järjestyy. Integraaliin verrattuna 70-luvun Zoom-albumeissa on todella räikeät värit, sen sijaan Jorma Kaparin ja Jyrki Jahnukaisen suomennokset toimivat erinomaisesti.

Jos Kaappaus merellä näytti ranskalaisen kansallistunteen kohokohdalta, jossa merirosvot ja kuninkaan joukot puhaltavat yhteen hiileen, seuraava tarina Le Pirate sans visage (”Kasvoton merirosvo”, 1972) palauttaa sarjan uudelleen lähtökohtiinsa. Punaparta näyttää ajautuneen jälleen himonsa valtaan, sillä hänen tunnusmerkkinsä löytyy useammastakin merellä ajelehtivasta hylystä: olisiko Punaparta ryöstelemässä ranskalaisia kauppalaivoja? Epäily on kylvetty, mutta Eric ei tätä voi uskoa: joku tekeytyy Punaparraksi ja tietoisesti iskee kiilaa esivallan ja piraattien välille. Charlier’n käsikirjoitus kulkee nyt paremmin, mutta jostakin syystä Hubinon ei ole kyennyt piirtämään kuin puolet tarinasta. Albumiversio ilmestyi vuonna 1972, mutta alun perin jakso nähtiin Pilote-lehdessä vuosina 1966 ja 1967. Nähtävästi joidenkin viikkojen osuudet päätyivät toisille piirtäjille, sillä albumin sivut 11–19 ovat Eddy Paapen ja sivut 20–26 Jijén piirtämiä. Joseph ”Jijé” Gillain (1914–1980) piirsi sarjaa myöhemminkin, Hubinonin jälkeen, mutta tyylillinen ero on niin suuri, että Le Pirate sans visage kärsii tästä pahoin.

1. elokuuta 2018

Lännen mies (The Westerner, 1940)

William Wylerin ohjaama ja Samuel Goldwynin tuottama Lännen mies (The Westerner, 1940) on klassinen western, sillä sen ytimessä on taistelu karjankasvattajien ja maanviljelijöiden välillä. Klassisten lännenelokuvien tapaan sankari, Cole Harden (Gary Cooper), on ulkopuolinen, joka elokuvan alussa ratsastaa pieneen teksasilaiseen Vinegaroonin kaupunkiin ja joka lopussa integroituu yhteisöön. Aloituskohtauksessa Harden otetaan kiinni ja viedään paikalliseen saluunaan, jossa legendaarinen ”tuomari” Roy Bean (Walter Brennan) jakaa oikeutta mielinmäärin. Hardenia syytetään hevosen varkaudesta, josta tuomiona on kuolema. Ensimmäinen henkien taisto Hardenin ja Roy Beanin välillä toimii erinomaisesti, ja Wyler on saanut paljon irti katseiden vaihdosta, vihjeistä, pienistä yksityiskohdista. Samalla kohtaus alkaa avata Roy Beanin hahmoa inhimillisemmäksi. Rooli on kuin tehty Walter Brennanille, varsinkin kun elokuva yhdistää koomisia aineksia muutoin melko totiseen ja ennustettavaan tarinaan.

Hardenin ja Roy Beanin kohtaamisen avain on näyttelijä Lily Langtry, jota Bean ihailee yli kaiken. Harden oivaltaa Beanin herkän kohdan ja onnistuu välttämään hirttokuoleman. Lopuksi kohtalotoverit juovat itsensä tainnuksiin ja heräävät seuraavana aamuna vieretysten. Ennen pitkää Harden ja Bean ovat eri puolilla kiistaa: Harden yrittää neuvotella sovintoa maanviljelijöiden ja karjankasvattajien välillä, mutta yritys on tuomittu epäonnistumaan. Lopulta Bean paljastuu maanviljelijöihin kohdistuvan iskun arkkitehdiksi, eikä paluuta ole. Silti Beanin hahmo edustaa vanhan Villin Lännen mentaliteettia, jota sekä Harden että epäilemättä elokuvantekijätkin ymmärtävät, vaikkeivät sitä hyväksyisikään. Loppukohtauksessa Harden tekee palveluksen Beanille ja antaa tälle ennen kuolemaansa mahdollisuuden tavata palvomansa Lily Langtry. Elokuvan loppukohtaus alkaa Teksasin kartalla, josta hypätään kaksi vuotta ajassa eteenpäin kertomaan, että Harden on avioitunut maanviljelijän tyttären Janen (Doris Davenport) kanssa. Mieleen tulee Will Wrightin tutkimus Sixguns and Society: tämä lopetus on juuri sellainen, joka Wright paikansi klassiseen westerniin.

31. heinäkuuta 2018

Punaparta 10–12

Aloitin viime kesänä Victor Hubinonin ja Jean-Michel Charlier’n klassisen sarjakuvan Punaparta (Barbe-Rouge) lukemisen. Sarja alkoi Pilote-lehdessä vuonna 1959, ja Charlier käsikirjoitti sitä kuolemaansa, vuoteen 1989, asti. Hubinonin jälkeen (1974) mukaan tulivat muut piirtäjät. Viime tammikuussa pääsin osiin 7–9, jotka ovat ilmestyneet integraalina, sen kolmantena niteenä. Nyt on vuorossa neljäs integraali, eli albumit 10–12.  Yhdeksäs jakso oli Le Piège espagnol (”Espanjalainen ansa”, 1968). Neljäs kirja alkaa tarinalla La Fin du Faucon Noir (1969), jonka voisi suomentaa Mustan haukan loppu, ja päähenkilöinä ovat Punaparta ja hänen ottopoikansa Eric. Jo useammassa aiemmassakin tarinassa jännite rosvoilevan isän ja kunniallista elämää kaipaavan pojan välillä on ollut keskeinen juonne. Niin on nytkin, sillä Punapartaa harhautetaan ja hän joutuu vangiksi Cartagenaan. Eric pelastaa isänsä munkinkaapuun kätkeytyneenä. Viimeisissä ruuduissa Eric lähtee omille teilleen ja lupaa palata vain, jos isä päättää muuttaa elämänsä. ”Sovittu”, vastaa Punaparta viimeisessä kuvassa.

Seuraavat osat osoittavat, ettei muutosta ole luvassa. Mort ou vif (”Elävänä tai kuolleena”, 1970) on kaksiosaisen seikkailun alku. Eric törmää matkallaan Espanjaan juopahtaneeseen brittilaivan kapteeniin, ja vähitellen hänelle valkenee, että espanjalaiset, ranskalaiset ja britit ovat yhdistäneet voimansa taistelussa merirosvoja vastaan. Tätä tarinaa lukiessa tulee mieleen, miten vahvasti kansainvälinen terrorismi nousi julkisuuteen 1960-luvun lopulla. Ehkä Charlier ja Hubinon eivät aivan tätä tarkoittaneet, mutta Mort ou vif -tarinan voi tulkita terrorismin vastaisen hyökkäyksen kuvaukseksi. Sehän tietysti epäonnistuu, sillä tekijöiden, ja lukijoiden, sympatiat ovat merirosvojen puolella. Ericillä on jopa idealistinen ajatus siitä, että merirosvot voisivat liittoutua tässä taistelussa, mutta se osoittautuu mahdottomaksi. 

Kun terrorismin vastainen liittoutuma on nujerrettu, merirosvot alkavat kahinoida keskenään tarinassa Le Trésor de Barbe-Rouge (”Punaparran aarre”, 1971). Musta merirosvo, saksannoksessa der schwarze Korsar, himoaa Punaparran salaista aarretta. Hän onnistuu sieppaamaan Punaparran ja viemään mukanaan Floridan suoalueelle, tietämättä, että seminoleintiaanit ovat tämän vanhoja ystäviä. Lopulta Musta merirosvo päättää päivänsä aarniometsässä ja katoaa rämeikön ahnaaseen nieluun. Le Trésor de Barbe-Rouge päättyy jälleen isän ja pojan väliseen dialogiin, jolle Charlier ja Hubinon uhraavat vain yhden ruudun. Eric palaa uudelleen kysymykseen rikollisen uran päättämisestä, ja Punapartaa vastaa, että on liian myöhäistä. Kertomus päättyy sovintoon: yhteisymmäryksessä molemmat päättävät lähteä omille teilleen. Kolmijalka tosin arvelee reittien ennen pitkää jälleen risteytyvän...

29. heinäkuuta 2018

Napolin kultaa (L’oro di Napoli, 1954)

Tuli pakottava tarve katsoa Vittorio de Sican elokuva Napolin kultaa (L’oro di Napoli, 1954), ja onneksi olin tallentanut sen VHS-kasetille vuonna 1996. Jos olen oikein ymmärtänyt, elokuva on nähty televisiossa vain tämän yhden kerran. Yllättävän hyvässä kunnossa Philipsin nauha oli säilynyt. De Sican uralla Napolin kultaa valmistui elokuvien Umberto D. – elämän vanki (Umberto D., 1952) ja Kohtalokas laituri (Stazione termini, 1953) jälkeen. Siinä on neorealistista karheutta, mutta toisaalta elokuva on erinomaista teatteria, komediaa ja trgediaa yhtä aikaa. Episodielokuvat ovat usein herättäneet kriitikoissa närkästystä, mutta Napolin kultaa osoittaa, miten hedelmällistä erilaisten tarinoiden yhdistäminen voi olla, varsinkin kun ohjaaja on kaikissa episodeissa sama ja tyyli säilyy koko teoksen ajan yhtenäisenä. Miten Napolin kaltaista kaupunkia voisikaan kuvata paremmin kuin nimenomaan yhdistämällä pieniä ja suuria tarinalinjoja?

Napolin kultaa koostuu kuudesta kertomuksesta, jotka ovat pituudeltaan erilaisia. Voimaannuttavassa avausepisodissa perheenisä (Totò) kerää vihdoin voimansa ja häätää asunnostaan siellä vuosikausia loisineen gangsterin. Toinen episodi ”Pizze e credito” on varmaankin elokuvahistorian loistavin pizzatarina: Sophia Loren esittää pizzantekijä Sofiaa, joka työskentelee miehensä kanssa katukeittiössä. Eräänä päivänä sormus on kadonnut Sofian sormesta, ja hätäpäissään hän selittää sen joutuneen pizzan mukana jollekin asiakkaalle. Aivan loistava on jakso, jossa pizzantekijät koettavat urkkia, olisiko sormus juuri vaimonsa menettäneellä ja pohjatonta surua kokevalla Don Peppinolla (Paolo Stoppa). Lyhyin episodi on kolmas, joka seuraa kuolleen lapsen hautajaissaattuetta Napolin kaduilla. Se on melkein sanaton pikapiirros kuoleman läsnäolosta ja äidin surusta. Neljäs kertomus marssittaa esiin itsensä Vittorio de Sican, joka esittää pelihimosta kärsivää kreivi Prosperoa. Niin kova on himo, että Prospero pelaa päivisin pikkupojan kanssa casinoa. Napolin kullan huipennus on viides kertomus ”Teresa”, joka seuraa järjestettyä avioliittoa: Teresa (Silvana Mangano) on menossa naimisiin Don Nicolan (Erno Crisa) kanssa, mutta tuoreelle aviomiehelle kaikki onkin vain lavastusta, sillä hän rakastaa itsemurhan tehnyttä Luciaa ja on luvannut omistautua kuolleen muistolle. Vaikka Napolin kultaa sisältää paljon traagista, se päättyy ilkikurisesti. Päätösepisodissa veijarimainen professori (Eduardo de Filippo) kertoo viisauksia napolilaisille: televisioesityksen suomentajalla on epäilemättä ollut työtä, kun professorin kehittämille provokatorisille eleille on syntynyt suomenkielinet vastineet, kuten ”pärähdys”, jolla kaupunkilaiset osoittavat mieltään.

Dick Tracy (1945)

Chester Gouldin (1900–1985) sarjakuvahahmo Dick Tracy ilmestyi sanomalehtien palstoille ensi kertaa lokakuussa 1931, ja elokuvaksi kovaotteinen poliisi muuttui jo 1930-luvun lopulla Ralph Byrdin esittämänä, kun Republic tuotti sarjaelokuvan Dick Tracy (1937). Toisen maailmansodan jälkeen Tracyn seikkailut elvytettiin uudelleen, tällä kertaa RKO:n tuottamana ja Morgan Conwayn tulkitsemana. Itsenäisten näytelmäelokuvien ensimmäinen episodi Dick Tracy tuli ensi-iltaan vuonna 1945. Ytimekkäässä, runsaan tunnin mittaisessa tarinassa Tracy jäljittää kiristäjää ja murhaajaa, joka tuntuu jahtaavan niin köyhiä kuin rikkaitakin, kiristyssummat vain vaihtuvat kohteen mukaan.

Dick Tracyn vastapeluri on Splitface (Mike Mazurki), jonka kasvoihin veitsi on joskus jättänyt näkyvän arven. William A. Berken ohjaus on pakoitellen kömpelöä, mutta toiminnallisissa jaksoissa kerronta on ytimekkään taloudellista. Väkivaltaiset kohtaukset tulevat melkein yllättäen, kiihkeinä ja nopeina sykäyksinä. Sen verran väkivaltaista kerronta on, ettei tällä elokuvalla ollut mitään asiaa Suomen markkinoille 1940-luvun lopulla. Kovaotteinen Dick Tracyn hahmo ei muuten ole lainkaan niin mielenkiintoinen kuin maaninen Splitface. Itävalta-Unkarissa, nykyisen Ukrainan alueella, vuonna 1907 syntynyt Mazurki on elokuvan ehdoton suola.


28. heinäkuuta 2018

Fantomas nauraa kuolemalle (Fantômas se déchaîne, 1965)

André Hunebellen Fantomas-sarjan toinen osa, Fantomas nauraa kuolemalle (Fantômas se déchaîne, 1965), tunnetaan Suomessa myös nimillä Fantomas iskee jälleen ja Fantomasin paluu. Ensimmäinen osa oli loppunut takaa-ajoon kaikilla mahdollisilla kulkuvälineillä, mutta Fantomas pakeni lopulta sukellusveneellä merten syvyyksiin. Toinen osa alkaa komisario Juven juhlinnalla: hänelle myönnetään kunnialegioonan mitali. Tämän ylevöittämisen jälkeen komisariota alennetaan niin perusteellisesti kuin vain mahdollista. Fantomas sitoo Juven tuoliin kesken suoran televisiolähetyksen, ja koko Ranskan kansakunta nauraa virkavallan kyvyttömyydelle. Fantomas nauraa kuolemalle on näennäisen viaton viihde-elokuva, mutta lopulta se kertoo, ettei poliisista ole yhteiskuntajärjestyksen ylläpitäjäksi. Juven lähin alainenkin on kuin Pyhä Yksinkertaisuus.

Fantomas iskee jälleen herätti huomiota paitsi loppukohtauksen lentävällä Citroenillaan myös laskuvarjomiehen vapaan pudotuksen kuvauksella, joka lopputekstien mukaan oli ensimmäinen kerta näytelmäelokuvassa. En osaa arvioida, pitääkö tämä paikkaansa. Vaikka elokuva loppuu yhtä pitkälliseen takaa-ajojaksoon kuin edellinenkin elokuva, Fantomas iskee jälleen on huomattavasti ensimmäistä osaa komediallisempi ja keskittyy vieläkin enemmän Louis de Funésin näyttelemän Juven ympärille. De Funès oli 1960- ja 1970-luvulla erittäin suosittu paitsi Länsi-Euroopassa myös useimmissa itäblokin maissa.