30. syyskuuta 2012

Sotakirjeenvaihtaja (1945)

William A. Wellmanin Sotakirjeenvaihtaja (The Story of G. I. Joe, 1945) perustuu tositapahtumiin, kirjeenvaihtaja Ernie Pylen rintamalta lähettämiin kolumneihin: Pyle oli seurannut joukko-osaston matkaa Tunisiasta Italiaan, aina Monte Cassinon taisteluun asti. Elokuva valmistui sodan loppuvaiheessa, tilanteessa, jossa kohtalonkysyykset olivat vielä avoimia. Ensi-ilta Yhdysvalloissa oli 8. kesäkuuta 1945, kun sota päättyi vasta syyskuun alussa. Suomessa Sotakirjeenvaihtaja nähtiin tiettävästi vasta vuonna 1951. Ernie Pyle ei itse koskaan ehtinyt lopputulosta nähdä, sillä hän ehti kuolla Okinawalla huhtikuussa 1945.

William Wellman ei ollut tuottaja Lester Cowanin ensimmäinen ohjaajaehdokas. Cowanin alkuperäinen ajatus oli houkutella John Huston tehtävään, sillä Huston oli vastikään tehnyt sarjan kiinnostavia sotadokumentteja. Tämä kertonee siitä, että Cowan halusi tehdä todenmakuisen, dokumentaarissävytteisen elokuvan, joka olisi viesti rintamalta samaan tapaan kuin Pylen alkuperäiset kolumnit. Hustonilla oli kuitenkin sopimus puolustusvoimien kanssa, eikä hänellä ollut mahdollisuutta irrottautua fiktion tekoon. Tässä vaiheessa tuuraajaksi löytyi William Wellman, vanha konkari, jolla oli aiempaa kokemusta ilmasotaelokuvien tekijänä. Vuonna 1896 syntynyt Wellman oli itse ensimmäisen maailmansodan veteraani.

Sotakirjeenvaihtaja onnistuu hienosti tavoittamaan rivisotilaan näkökulman ja on vahvimmillaan ponnistaessaan juoksuhaudan pohjalta. Sotilaiden odotukset, haaveet ja pelot ovat elokuvan vaikuttavinta antia. Burgess Meredith esittää Ernie Pylen roolin, mutta häntä voimakkaammin valkokangasta hallitsee Robert Mitchum, joka sai osastaan Oscar-ehdokkuuden. Mitchum esittää luutnantti Bill Walkerin roolin, joka pohjautui Ernie Pylen tammikuussa 1944 kirjoittamaan kolumniin kapteeni Henry T. Waskowista.


29. syyskuuta 2012

Heidät tuomitaan (1944)

André de Tothin toinen Hollywood-elokuva None Shall Escape sai ensi-iltansa huhtikuussa 1944, ja Suomessa se nähtiin kesäkuussa 1946 nimellä Heidät tuomitaan. Ajoitukset ovat tässä olennaisia, sillä elokuva liikkuu futuurissa: jo alkutekstien jälkeen tehdään selväksi, että tapahtumat sijoittuvat tulevaisuudeet, tilanteeseen, jossa natsi-Saksa on antaunut ja rikolliset joutuvat tuomiolle. Elokuva ennakkoi Nürnbergin oikeudenkäytiä, tosin tässä Yhdistyneet kansakunnat muodostavat tuomariston, joka kokoontuu siellä, missä rikokset ovat tapahtuneet. Tuomioistuin on aloituskohtauksessa kokoontunut Varsovaan, sillä edesvastuussa on komentaja Wilhelm Grimm (Alexander Knox), jonka kerrotaan nimenomaan Länsi-Puolassa syyllistynyt hirmutekoihin. Asetelma on poikkeuksellisen kiinnostava jo pelkästään siitä syystä, että elokuva sijoittuu lähitulevaisuuteen tilanteessa, jossa Normandian maihinnousukin oli vielä edessä. Toinen hämmästyksen kohde on se, että toisen maailmansodan loppuvaiheessa ylipäätään tehtiin elokuva, jonka keskiössä on natsiupseeri, yksilön kehityshistoria, ja pohdiskelu siitä, mikä lopulta oli johtanut siihen ”pahuuteen”, joka oli kaikkien nähtävillä. Koska aihe on näin kiinnostava, oli pakko katsoa, mitä aikalaislehdet kirjoittivat. Ainakin New York Timesin ja Washington Postin arvostelijat kritisoivat nimenomaan sitä, että Heidät tuomitaan keskittyy yksilön näkökulmaan, vaikka historialliset ja yhteiskunnalliset selitykset ovat mutkikkaampia.

Yksilön näkökulmassa on myös etunsa. Käsikirjoitus rakentuu todistajalausuntojen varaan, ja samalla Wilhelm Grimmin muodonmuutos ensimmäisen maailmansodan veteraanista pahamaineiseksi natsiksi hahmottuu, mutta päähenkilö itse on silmiinpistävän vaitonainen omasta kohtalostaan. Hän sanoo alussa olevansa syytön, mutta kuitenkaan hän ei pysty puolustamaan, tai halua puolustaa, itseään. Todistaja-aitioon astuvat länsipuolalaisen pikkukaupunkin pappi Warecki (Henry Travers), veli Karl Grimm (Erik Rolf) ja ex-morsian Marja Pacierkowski (Marsha Hunt). Ensimmäisessä kohtauksessa sodassa vammautunut Wilhelm otetaan puolalaiskylään lämpimästi vastaan, mutta katkeruus ja saksalainen kansallistunto nostavat päätään. Kiehtova on jakso, jossa Wilhelm vierailee vasemmistolaisen veljensä luona Münchenissä 1923 samaan aikaan, kun Hitler kirjoittaa vankilassa Mein Kampf -teostaan. Ennen pitkää Wilhelm palaa itään, samaan puolalaiseen kylään, jossa hän oli aikanaan ajautunut konfliktiin paikallisväestön kanssa.

Aivan varmasti unkarilainen André de Toth on tuntenut vetoa keskieurooppalaista tarinaa kohtaan, mutta tuotantoyhtiö Columbialle elokuva oli hankala markkinoitava. Alexander Knox tekee erinomaisen roolisuorituksen Wilhelm Grimminä, mutta tunnettuja tähtiä elokuvassa ei esiintynyt. Julkisteista voi huomata, että yhtiön markkinointiosasto yritti parhaansa mukaan lisätä sensaatiomaisuuden auraa elokuvan ylle!

Hollywoodin sotakuvausten joukossa Heidät tuomitaan on ehdottoman kiinnostava, ja on ihmeellistä, ettei tästä elokuvasta ole saatavilla sen paremmin vanhaa VHS-julkaisua kuin uudempaa dvd-levyäkään. Youtubesta onneksi löytyy TCM:n televisioinnista ladattu versio.


22. syyskuuta 2012

Passport to Suez (1943)

André de Tothin ensimmäinen elokuva Hollywoodissa oli Columbian tuottama rikoselokuva Passport to Suez (1943). Se valmistui keskellä toista maailmansotaa, eikä sitä nähty Suomessa edes rintamien rauhoituttua. Itävalta-Unkarin Makóssa vuonna 1912 syntynyt Endre Tóth oli opiskellut lakia 30-luvun alussa ja toiminut aktiivisesti Budapestin teatterielämässä. Sieltä hän päätyi elokuva-alalle ja ohjasi viisi näytelmäelokuvaa ennen sodan puhkeamista: Toprini nász (1939), Öt óra 40 (1939), Két lány az utcán (1939), Hat hét boldogság (1939) ja Semmelweis (1940). Tarinan mukaan tieto kiiri myös Yhdysvaltoihin, jossa Tóthin elokuvat saavuttivat unkarilaissiirtolaisten suosion. Esikoiselokuva Toprini nász nähtiin Yhdysvaltain lisäksi Italiassa ja Ruotsissa, jossa se esitettiin vuonna 1941 nimellä Spionens älskarinna. Sodan puhkeaminen kuitenkin rajoitti suosiota, mistä kertoo sekin, että ainoa unkarilaiskauden elokuva, joka tuotiin Suomeen, oli elämäkertaelokuva Semmelweis, joka sai ensi-iltansa Helsingissä vasta olympiavuonna 1952.

Sodan jaloista Endre Tóth siirtyi ensin Iso-Britanniaan, jossa häntä avutivat maanmiehet Aleksander ja Zoltan Korda. Tóth osallistui Viidakkokirjan (The Jungle Book, 1942) ohjaukseen kreditoimattomasti, mutta jatkoi sitten Hollywoodiin ja omaksui uudeksi nimekseen André de Toth. Hollywoodissa hän pääsi yllättävän nopeasti ohjaajanvastuuseen, ja tuloksena oli Lone Wolf -elokuvien sarjaan kuulunut, pienimuotoinen tuotanto Passport to Suez, joka sai ensi-iltansa 19. elokuuta 1943.

Napakan, huumorilla höystetyn rikoselokuvan pääosassa on entinen jalokivivaras Michael Lanyard alias The Lone Wolf (Warren William), joka oli seikkaillut jo useissa elokuvissa aiemmin ja André de Tothin ohjaus jäi itse asiassa sarjan viimeiseksi. Jyhkeä, kankeapuheinen Warren William kuoli vuonna 1948, vain 54-vuotiaana.Yksinäisen suden apurina häärii koominen Llewellyn Jameson (sympaattinen Eric Blore), joka elokuvan alussa löydetään useamman kerran sidottuna mutta joka pääsee puolestaan niputtamaan roistoja sitä mukaa, kun saaliita lankeaa Yksinäisen suden tielle.

Passport to Suez on epäilemättä saanut vaikutteita Casablancan (1942) edellisenä vuonna saavuttamasta menestyksestä. Keskiössä on aleksandrialainen yökerho, jonka omistaja Johnny Booth (Sheldon Leonard) auttaa Yksinäistä sutta taistelussa natseja vastaan. Samaan aikaan Kolmannen valtakunnan agentit yrittävät saada käännytettyä kansainvälisen seikkailijan oman asiansa palvelijaksi pyrkiessään saamaan hallintaansa Suezin kanavan. Jossakin vaiheessa elokuvaa esitetään hypoteesi hyökkäysestä Turkin kautta Iraniin. Joka tapauksessa aleksandrialainen yökerho on sodan sivunäyttämö samaan tapaan kuin Rick's Cafe Casablancassa. Kiinnostava yhtymäkohta on kapakan omistajan aikanaan Pariisissa tapaama kaunotar, joka tällä kertaa onkin pahan palveluksessa. Natsien agentti Valerie King (Ann Savage) saapuu paikalle Llewelyn Jamesonin pojan puolisona, mutta epäilykset heräävät, kun puolison passi paljastuu tekaistuksi. Ann Savage teki kaksi vuotta myöhemmin elämänsä roolin Edgar G. Ulmerin kulttiklassikossa Detour (1945).

Passport to Suez on halpatuotanto, joka on kuvattu lähes kokonaan kulisseissa. Muutama ulkokuva tosin nähdään, ja niihin on koetettu saada ripaus eksoottisuutta. Lopun takaa-ajokohtaus merta kohti ei sen sijaan ole enää samassa linjassa, sillä sokeakaan ei voi pitää kalifornialaista maisemaa pohjoisegyptiläisenä tasankona. Mutta sillähän ei ole väliä, koska fantasiasta on kyse, ja jännitystäkin on lopussa riittävästi.

Vaikka Passport to Suez on selvästi ensimmäinen harjoitelma Hollywood-ohjaajana, elokuvasta voi löytää yhtymäkohtia myöhempään Toth-tyyliin. Natsien pääpukari Karl (Gavin Muir) paljastuu peilin kautta, ja sisäkuvissa valojen ja varjojen käytössä on muutama herkullinen yksityiskohta. Toki on myös heikkoja jaksoja, joissa otosten välinen jatkuvuus toimii kompuroiden.


21. syyskuuta 2012

Dark Waters (1944)

André de Tothin elokuvalla Dark Waters (1944) ei ole suomenkielistä nimeä, mutta tummat vedet siinä päilyvät ja tiedostamattomat pelot siintävät syvyydessä pinnan alla. Harvinainen film noir pohjautuu Francis ja Marian Cockrellin tarinaan, josta Joan Harrison teki käsikirjoituksen. Harrison oli työskennellyt Alfred Hitchcockin sihteerinä vuodesta 1933 ja siirtynyt vähitellen käsikirjoittajaksi. Harrisonin kynästä ovat muun muassa Hitchcockin ohjaukset Rebekka (Rebecca, 1940), Ulkomaankirjeenvaihtaja (Foreign Correspondent, 1940), Vaarallisia valheita (Suspicion, 1941) ja Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942). Vuonna 1944 Harrison teki de Tothin lisäksi yhteistyötä Robert Siodmakin kanssa elokuvassa Aavenainen (Phantom Lady, 1944), jossa hän oli tuottajana. Pieniä olivat Hollywoodissa piirit.

Dark Waters asettaa keskiöön Leslie Calvinin (Merle Oberon), joka on ainoana pelastunut sukellusveneonnettomuudesta. Vanhempiensa kuoleman jälkeen Leslie lähtee toipumaan sukulaistensa luokse Louisianaan. Selväpäinen tohtori George Grover (Franchot Tone) tukee Leslietä, mutta sukulaiset osoittautuvat pian huijareiksi, jotka yrittävät ajaa traumatisoituneen tytön hulluuden partaalle. Louisianan rämeseudun keskellä kohoavaa kartanoa isännöi Mr. Sydney (Thomas Mitchell) apunaan neuroottinen Cleeve (Elisha Cook Jr.), ja sukulaistädiksi ja -sedäksi tekeytyvät höpsö Emily (Fay Bainter) ja koleerinen Norbert (John Qualen). Näyttelijäsuorituksista jää mieleen Bagdadin varkaassa (Thief of Bagdad, 1940) pullon henkeä esittänyt, traaginen Rex Ingram, joka esittää Leslien apulaiseksi ilmaantuvaa musta alustalaista Pearson Jacksonia. Näyttelijöistä mieleen jää myös Hollywoodin vakiokasvo Thomas Mitchell, joka pystyy täysin luontevasti tulkitsemaan niin sympaattisia kuin röyhkeitäkin rooleja, ja tämä kuuluu jälkimmäiseen kategoriaan... Intialais-englantilainen Merle Oberon sopii päärooliin hyvin, mutta toisaalta hän välillä näyttelee pelkotilojaan liikaakin. Elisha Cook Jr. on jälleen kerran loistava, ja hän saa näyttää parastaan lopun juoksuhiekkakohtauksessa.

Dark Waters on ehdottomasti kiinnostava film noir, jossa André de Toth on päässyt välittämösti kiinni tyylilajiin: varjojen käyttö on harkittua, samoin kompositiot. Mieleen jää kohtaus, jossa Leslie yrittää epätoivoisesti soittaa Georgelle kuvan etualalla, ja Cleeven hahmo ilmaantuu ylemmän kerroksen kaiteelle aivan kuvan ylälaitaan. Suljettuaan puhelimen Leslie siirtyy vasemmalle, ja samaan aikaan Emily ilmestyy kuvaan oikealta laidalta. Silmiinpistävää on myös André de Tothin elokuville ominainen peilien ja heijastusten käyttö. Emilyn ja Leslien dialogi on erässä kohtauksessa kuvattu siten, että keskustelijoiden välistä nähdään koko ajan Emilyn kasvot toiselta puolelta. Petturin kaksikasvoisuutta ei voisi paremmin kuvata.

Dark Waters kuuluu siihen laajaan Hollywood-elokuvien joukkoon, jotka flirttailevat psykoanalyysin kanssa. Päähenkilön trauma on jäänyt elämään vesikammona, mutta sen hän onnistuu, tietenkin, loppukohtauksessa voittamaan. Menneisyyden aaveet on kerralla pyyhitty pois. Toisaalta, tässä elokuvassa trauma kytkeytyy paljon suoremmin sota-ajan kontekstiin kuin useimmissa muissa saman lajin elokuvissa. Elokuvan voi tulkita varhaiseksi kuvaukseksi sotatrauman vaikutuksesta siviilieläään.



17. syyskuuta 2012

Toinen rakkaus (1947)

Toinen rakkaus (The Other Love, 1947) nojautuu unkarilaisemigranttien yhteistyöhän: ohjaaja André de Tothin lisäksi käsikirjoitustiimissä on Ladislas Fodor ja musiikista vastaa Miklós Rózsa.Tarina perustuu kuitenkin Erich Maria Remarquen novelliin ja sijoittuu Sveitsin Alpeille tuberkuloosiparantolaan, jonne konserttipianisti Karen Duncan (Barbara Stanwyck) on lähetetty. Nykykatsojan sydäntä kylmää, kun avauskohtauksessa tri Anthony Stanton (David Niven) ottaa röntgenkuvan vailla minkäänlaisia suojuksia. Alusta lähtien on selvää, että Karen Duncanin päivät ovat luetut. Tätä ennakoi valkoinen orkidea, joka on lähetty Karenin huoneeseen, kunnes selviää, että se olikin tarkoitettu edelliselle asukkaalle, joka on jo vainaa. Potilaan ja lääkärin välille syntyy vahva tunneside, mutta Karenin on vaikea hyväksyä kohtaloaan. Hän törmää montecarlolaiseen rallikuskiin Paul Clermontiin (Richard Conte) ja päättää ottaa elämästä kaiken irti. Lopulta rakkaus vetää Karenin uudelleen rakaisin Alpeille.

Toinen rakkaus on lähtökohdiltaan melko tavanomainen melodraama, mutta Miklós Rózsan tšaikovskiaaninen musiikki nostaa välillä vilunväreet iholle. Barbara Stanwyck on lisäksi tässä roolissaan glamoröösimpi kuin koskaan. Hän pääsee esittämään myös pianonsoittotaitoaan. André de Toth aloittaa elokuvan näyttämällä koskettimistoa ja pianistin käsiä. Kamera vetäytyy ja paljastaa Stanwyckin flyygelin ääressä. Päätähti näyttää totta vieköön itse soittavan konserttoa näkymättömissä olevan orkesterin säestämänä. Musiikilla on elokuvassa kantava voima, ja Karenin elämänhalu tiivistyy hänen soitossaan. Musiikki on sisäistyneempi ilmenemismuoto elämänhalulle: ulkoisempi on hillitön tupakanpoltto, sillä lähes kaikki elokuvan henkilöt röyhyttelevät savukkeitaan melkein kuin piikkinä tuberkuloosipotilaille. Elämän vähittäinen katoaminen merkitsee soiton hiipumista, ja lopussa Karen voi vain maata vuoteella ja kuunnella Anthonyn vaatimattomampaa musisointia.

15. syyskuuta 2012

Lännen villikissa (1947)

Lännen villikissa (Ramrod, 1947) oli André de Tothin ensimmäinen lännenelokuva ja pohjautui Luke Shortin tarinaan. Tehokkaasti ohjattu alku ja Russell Harlanin silmiä hivelevä mustavalkokuvaus nostavat viritystason korkealle. Alusta lähtien elokuvassa kuultaa film noirin henki. Tähän vaikuttaa tietysti myös se, että pääosaa esittää ohjaajan silloinen puoliso Veronica Lake, joka oli jo tullut tunnetuksi niin noitana (Noita tahtoo naimisiin, 1942) kuin rikoselokuvien kohtalokkaana naisenakin (Vainottu, 1942, Sinisen Dahlian mysteeri, 1946). Veronica Lake alias Connie Dickason introdusoidaan kohtauksessa, jossa Dave Nash (Joel McCrea) tulee tapaamaan häntä saluunan yläkerran hotellihuoneeseen. Lake astuu esiin sellaisena kuin hänet oli totuttu valkokankaalla näkemään. Loppuelokuvan Lake onkin sitten hiukset nutturalla, ja roolisuoritus poikkeaa muutoinkin positiivisesti tähtikuvasta. Nyt Veronica Lake on määrätietoinen ramrod, porukan pomo, joka lähtee puolustamaan lammasfarmaria aluetta hallitsevaa Frank Iveya (Preston Forster) ja jopa isäänsä (Charles Ruggles) vastaan. Suomalainen nimi Lännen villikissa ei tee oikeuttaa kiinnostavalle itsenäisen naisen kuvaukselle.

Connien ja Daven kohtaaminen elokuvan alussa on Lännen villikissan tähtihetkiä, ja tuntuu, että Veronica Lake ja Joel McCrea näyttävät tässä kohtauksessa näyttelijäntaitonsa ja herkkyytensä. Myöhemmin käsikirjoitus ei valitettavasti tarjoa sankariparille enää samanlaisia hetkiä. Kohtauksessa pistää silmään myös Laken ja McCrean pituusero. Ohjaajan on ollut pakko istuttaa McCrea tuolille, jotta kuva-vastakuva-asetelma toimisi.

Lännen villikissa marssittaa esiin kiinnostavan henkilögallerian. Dave on perheensä menettänyt alkoholisti, joka lopulta valitsee puolensa. Bill Schell (Don DeFore) on sympaattinen hurmuri, joka hairahtuu hyvän asian puolesta, Rose Leland (Arleen Whelan) ompelija, joka on alussa ihastunut Billiin, ja Jim Crew (Donald Crisp) kaupungin sheriffi, joka lopulta saa luodin selkäänsä. Usein lännenelokuvassa vastakkainasettelu karjatilallisten ja lammasfarmareiden välillä on jyrkkä, mutta tässä elokuvassa niin Connie kuin hänen avustajajoukkoonsa kuuluva Bill eivät piittaa keinoista taistelussa Iveya vastaan. Hyvän ja pahan väistämättömästä yhteenkiehtoutumisesta selviävät vain Dave ja Rose. Samaan aikaan elokuvan voi tulkita ihmissuhdeelokuvaksi, jossa henkilöhahmot tavoittelevat rakkautta ja hyväksytyksi tulemista. Ehkä tätä kuvastaa elokuvan viimeinen kuva, Daven koura puristamassa Rosen hiuksia.

9. syyskuuta 2012

Kohti avaruutta (1957)

Pavel Klušantsevin Kohti avaruutta (Doroga k zvjozdam, 1957) tuli televisiosta kymmenen vuotta sitten, mutta onneksi vanha video oli tallessa ja erinomaisessa kunnossa. Kohti avaruutta oli vuonna 1957 ajan hermolla, ja siksi siitä tuli myös kansainvälinen menestys. Suomessa elokuva nähtiin lokakuussa 1958. Hergé oli vienyt Tintin, kapteeni Haddockin ja Tuhatkaunon Kuun kamaralle vuonna 1954, mutta Klushantsev otti tehtäväkseen viedä sinne neuvostokosmonautin. Elokuva alkaa draamadokumenttina, joka kertoo astronautiikan pioneerin Konstantin Tsiolkovskin (1857–1935) elämäntarinaa: satoi tai paistoi, keskivenäläisessä Kalugan kaupungissa työskentelevä matematiikan opettaja pohtii avaruuden salaisuuksia, lehteilee välille Jules Vernen teoksia ja opettaa lukiolaisille avaruusmatkailun aakkosia. Välillä kerrontaa tahdittavat Tsiolkovskin utooppiset lauseet, kuten ”Planeetta on järjen kehto, mutta ei kehdossa voi maata ikuisesti” tai ”Mikä on mahdotonta tänään, muuttuu mahdolliseksi huomenna”.

Klušantsevin tarkoitus oli varmaankin siirtyä historiasta suoraan tulevaisuuteen, mutta ajankohtainen avaruusmatkailun tähtihetki tunkeutui väliin. Klušantsev oli tekemässä kuvauksia Jaltalla, kun 4. lokakuuta 1957 kello 19.28 Baikonurin kosmodromilta laukaistiin Maata kiertävälle radalle ensimmäinen tekokuu, Sputnik. Tekokuu lensi itse asiassa suoraan elokuvaan, sillä samana vuonna valmistunut Kohti avaruutta sisällytti itseensä myös Sputnikin lennon: tekokuu kaartuu niin Taj Mahalin kuin Egyptin pyramidienkin ylle. Klušantsev näyttää lehtileikkeitä, jotka demontroivat tapahtuman sensaatiomaisuuden. Muuallakin kuin Neuvostoliitossa tapahtuma tulkittiin aloitukseksi pidemmälle avaruuden valloittamisen projektille. Kuvassa nähdään ranskalainen uutisotsikko: ”Et maintenant destination la lune!” Päämääränä on nyt kuu, ja kertoja lukee Tsiolkovskin fantastisen unelman: ”Ihmiskunta ei jää ikiajoiksi Maan pinnalle, vaan valonnopeutta tavoitellessaan astuu ensin arasti Maan ilmakehän ulkopuolella, ja ottaa sitten haltuunsa koko Aurinkokunnan.”

Käänne tulevaisuuteen tapahtuu elokuvassa nopeasti: ”Vilkaistaanpa tulevaisuuteen.” Ja samassa ensimmäinen miehitetty avaruuslento on jo lähdössä kansainvälisen yhteistyön hedelmänä. Huomio kiinnittyy siihen, että juhlavassa laukaisutilanteessa saloissa eivät liehu Neuvostoliiton liput vaan valkoiset rauhan liput. Avaruusmatkailu on ihmiskunnan yhteinen retki. Kohti avaruutta huipentuu kuukävelyyn, josta Hergé ja monet muut olivat unelmoineet jo aiemmin ja joka lopulta toteutui vasta vuonna 1969, tähtilipun liehuessa.

Klušantsev kuvaa avaruutta ihmiskunnan uutena kotina. Avaruusasemalla suora televisiolähetys välittää Tšaikovskin Joutsenlampea, ja kissa kehrää tunnelmallisesti ikkunan äärellä. Takana avautuu näkymä kaukaisuuteen, tähtien kirjomaan avaruuteen. Klušantsevin lavastukset viehättävät, samoin se huolellisuus ja uskottavuus, jolla erikoistehosteet on tehty. Tiettävästi  Klušantsev oli ensimmäisiä painovoimattoman tilan kuvaajia: nahkaisiin lentäjäasuihin sonnustautuneet kosmonautit jättävät maan vetovoiman ja tuntuvat vapautuvan raskaasta taakasta. Klušantsevin oivallus oli kuvata avaruuslentäjät siten, että leijumiseen tarvittava vaijeri jäi piiloon kehon taakse.



8. syyskuuta 2012

Muukalaisen paluu (1953)

André de Tothin Muukalaisen paluu (Stranger Wore a Gun, 1953) perustuu John W. Cunninghamin tarinaan. Kirjalija oli pinnalla siinä mielessä, että edellisenä vuonna valmistunut Fred Zinnemannin Sheriffi (High Noon, 1952) pohjautui myös Cunninghamin tekstiin. Etelävaltiolaisen sissijohtaja William Quantrillin vakoojana toiminut Jeff Travis (Randolph Scott) pakenee Arizonaan, mutta törmää vanhaan tuttuun Jules Mourret'hen (Gildasta ja Kunnian poluista tuttu George Macready), jonka joukot ahdistelevat paikallisia kultakuljetuksia. Travis pestautuu haulikkomieheksi kuljetuksiin, häilyy oikean ja väärän välillä, ja lopulta suivaantuu rikollisuuteen, joka ei piittaa viattomien sivullisten kohtalosta. Samalla Travis häilyy, kuinkas muuten, kahden naisen välillä: Josie Sullivan (Claire Trevor) on vanha uhkapelikumppani, ja Shelby Conroy (Joan Weldon) kultakuljetuksien järjestäjän tytär.

Asetelmassa on kosolti kiinnstavaa ainesta: vaikka Randolph Scott on jälleen kerran ilmeetön sankari, tarina ei kaihda hänen asettamistaan huonoon valoon. Muukalaisen paluu alkaa tyrmäävän väkivaltaisesti. Ei ihme, että kun elokuvaa yritettiin tuoda Suomeen helmikuussa 1954, tarkastamo kielsi sen kokonaan. Elokuvan alku on täynnä kylmäveristä murhaamista, jopa siinä määrin, että paukutteluun tottunut western-katsojakin joutuu hämilleen. Yhdysvaltain sisällissotaa kuvataan tässä sissisotana, jossa ei armoa annettu. Väistämättä tulee mieleen, että alun sotakuvaus on kuin muistuma siitä sodasta, joka elokuvan valmistumisaikaan oli vastikään koettu. Kiinnostavaa on edelleen se, että Muukalaisen paluu ymmärtää varsin pitkälle häviäjän, etelävaltioiden näkökulmaa, ja vaikka Travis on osallistunut epäeettisiin veritekoihin, sodan karmeuden keskellä hänen tekonsa eivät vaikuta poikkeuksellisilta. Kun André de Tothin lännenelokuvia katsoo järjestelmällisemmin, elokuvissa tuntuu korostuvan yllättävän vahvasti pohjoinen-etelä-akseli. Useinhan todetaan, että lännenelokuvissa keskeisempää on idän ja lännen vastakkainasettelu.  Pohjoisen ja etelän jännite on etualalla myös elokuvissa Pohjoisvaltojen asiamies (Springfield Rifle, 1952) ja Ukkosta preerialla (Thunder Over the Plains, 1953). Kun mukaan lasketaan Muukalaisen paluu, kaikissa kolmessa elokuvassa päähenkilö häilyy osapuolten välissä. Pohjoisvaltojen asiamiehessä etelävaltiolaiseksi petturiksi luultu sankari onkin pohjoisen agentti. Muukalaisen paluussa keskiössä on pesunkestävä etelän agentti, joka saa anteeksi pahat tekonsa palattuaan kaidalle polulle. Menneisyyden kanssa syntyy sovinto, mitä kuvastaa sekin, että loppukohtauksessa Travis lähtee vanhan ystävättärensä Josien kanssa kohti Kaliforniaa.

Muukalaisen paluu valmistui aikana, jolloin elokuvateollisuus oli käymistilassa: laajakangasteknologioiden ohella tuotantoyhtiöt panostivat kolmiulotteiseen elokuvaan. André de Toth pääsi tässä koettamaan taitojaan, ja periaatteessa ohjaajan kiinnostus etu- ja taka-alan jännitteeseen istui hyvin kolmiulotteiseen ajatteluun. Kun lopputulosta katsoo kaksiulotteisena, muutamat kohtaukset vaikuttavat kuitenkin camp-henkisiltä, sillä esimerkiksi takaa-ajokohtauksiin on laitettu etualalle kivi- ja pensaslavasteita, jotka väistyvät tieltä hevosten vyöryessä kohti kameraa. Sen sijaan loppukohtaus palavassa saluunassa on loistavasti toteutettu, kaksiulotteisenakin ahdistava.

Vielä on syytä mainita kahdesta merkittävästä sivuroolista, Ernest Borgnine- ja Lee Marvin -harrastajille tämä on pakollista katsottavaa.




Kaksi tyrolilaista (1938)

Oliver Hardyn ja Stan Laurelin tuotannon helmet ovat lyhtyelokuvavaiheessa, mutta myös pitkät elokuvat kestävät useamman katsomiskerran. John G. Blystonen ohjaama Kaksi tyrolilaista (Swiss Miss, 1938) jää mieleen tukusta hykerryttäviä kohtauksia. Sen tekijäryhmästä löytyy yllättäviäkin nimiä, muun muassa käsikirjoittamiseen osallistunut  romanialaistaustainen emigrantti Jean Negulesco, joka muutamaa vuotta myöhemmin aloitti ohjaajanuransa Hollywoodissa. Kaksi tyrolilaista tuo mieleen myös 30-luvun amerikkalaisen elokuvan eurooppalaisuuden: jos Marx-veljekset saivat vaikutteita oopperasta, tässä elokuvassa tapaillaan keskieurooppalaisen Singspielin ja operetin perinnettä. Itse asiassa tarinan keskiössä on wieniläinen operettisäveltäjä Albert Victor (Walter Woolf King), joka vetäytyy Sveitsin Alpeille viimeistelemään uusinta mestariteostaan. Asiaan kuuluvasti säveltäjä saapuu alppimajalle uhkean kuorokohtauksen säestämänä. Vaatimattomamman kohun saatelemana paikalle karauttavat Stan ja Ollie, jotka ovat keksineet tulla myymään hiirenloukkuja juustojen maahan. ”Another fine mess” syntyy, kun Stan ja Ollie esittelevät hiirenloukkujaan pahaa-aavistamattomalle juustomestarille. Tosin juustomestari höynäyttää amerikkalaisia turisteja ostamalla koko varaston ja antamalla vastineeksi leikkirahaa. Eipä aikaakaan, kun Stan ja Ollie joutuvat viereisen hotellin keittiöön maksuvaikeuksiaan paikkaamaan. Tarina käynnistyy, kun paikalle ilmestyy operettisäveltäjän puoliso Anna (Grete Natzler), ja elokuva saa – kevyehkösti – uudelleenavioitumiskomedian piirteitä.

Nauruhermoja kutkuttavin kohtaus seuraa, kun Stan ja Ollie saavat tehtäväkseen siirtää säveltäjän pianon yksinäisellä huipulla, puun nokassa, sijaitsevaan kotkanpesään. Paikalle ilmaantuu myös apian, joka tuo mieleen absurdin Ohukais- ja Paksukais-lyhärin Simpanssin seuralaiset (The Chimp, 1932).

2. syyskuuta 2012

Takaa-ajo halki lännen (1954)

André de Tothin Takaa-ajo halki lännen (Riding Shotgun, 1954) kuuluu niihin lännenelokuvan helmiin, jotka – mikäli Elonet-tietokantaan on luottamista – odottavat yhä tv-esitystään Suomessa. Elokuvateattereissa tämä Randolph Scott -western nähtiin vuonna 1955, tosin aavistuksen harhaanjohtavalla nimellä, sillä Riding Shotgun ei kuvaa ”takaa-ajoa halki lännen”. Pikemminkin takaa-ajo on elokuvan alussa jo lähestymässä päätepistettään. Alussa esitellään päähenkilö Larry Delong (Randolph Scott), joka on kiertänyt Wyomingista Oregoniin metsästäessään Dan Maradyn (James Millican) koplaa ja on pestautunut postivaunuihin haulikkomieheksi. Alku on hätkähdyttävä siksi, että de Toth käyttää subjektiivista kertojaääntä, mikä lajityypillisesti viittaa enemmän film noiriin kuin lännenlokuvaan. Äänessä on Larry Delong itse! Kaiken kaikkiaan kertojaäänen kuljetus onnistuu kohtuullisen hyvin loppuun asti. Tämä on rikoselokuvassakin haaste: missä vaiheessa tarina alkaa elää omaa elämäänsä ja missä vaiheessa se jälleen palautetaan kertojan näkökulmaan. De Toth melkein ironisoi subjektiivista kertojaa heti kättelyssä, sillä kun postivaunut hurahtavat ohi, Marady ilmaantuu näkyviin takavasemalta, ja Delong on autuaan tietämätön siitä, että odotettu saalis on aivan kulman takana.

Delong joutuu Marady koplan vangiksi. Lopulta postivaunujen ryöstö on vain hämäystä, jonka tarkoitus on saada läheisen pikkukaupungin väki takaa-ajoon. Kun kaupunki on suojaton, Marady aikoo puhdistaa sen pankit ja pelihallit. Delong vapautuu ja yrittää kertoa vaarasta, mutta – lähes 50-luvun kommunistihysterian hengessä – kaupunginisät alkavat ahdistella Delongia. Lopulta ”one man can make the difference”, mikä ei ole Randolph Scott -westernin kohdalla yllätys. Tämä kaikki kuulostaa tavanomaiselta, ja tuntuu, että aikalaiskriitikotkin tunnistivat lännenelokuvassa vain konventiot, eivät sitä mikä oli uutta. Katsoin elokuvan arvostelun New York Timesista, jonka kriitikko kirjoitti 4. huhtikuuta 1954: ”Produced by Ted Sherdeman in rather faded-looking WarnerColor, this tired, bony little offering of frontier violence and justice remains about as ordinary as they come.”

Tosiasiassa Riding Shotgun on hämmästyttävän epäkonventionaalinen siinä tavassa, jolla se on kerrottu. Jälleen kerran André de Toth käyttää omintakeisia kompositioita ja taidokkaasti rakennettuja valon ja varjon vastakkainasetteluja. Kamera liikkuu, välillä kuvataan ovien ja ikkunoiden kautta, ja peilien heijastuksetkin pääsevät mukaan.

Riding Shotgun on niin ikään täynnä kiinnostavia näyttelijävalintoja ja -suorituksia. Randolph Scott on perinteisessä jäyhyydessään ja suoruudessaan vakuuttava. Charles Buchinsky, eli myöhempi Charles Bronson, tekee loistavan roolin Maradyn koplan Pintona (kuvassa selin oikealla). Wayne Morris on kaupungin hyväntahtoinen apulaissheriffi, jonka vatsa ei tahdo pysyä liivien sisässä. Mieleen jää myös Vic Perrinin näyttelemä kaupunkilainen, joka monomaanisesti hiplaa hirttoköyttä heti, kun mahdollisuus lynkkaukseen ilmenee. Minuun teki kuitenkin erityisen vaikutuksen berliiniläissyntyinen Fritz Feld (1900–1993), joka aloitti näyttelijän uransa jo Saksassa vuonna 1917 ja jonka monet muistavat Howard Hawksin komedian Hätä ei lue lakia (Bringing Up Baby, 1938) huvittavana psykoanalyytikkona, tohtori Lehmannina. Nyt Fritz Feld esittää saksalaista kanttiininpitäjää, jolla on meksikolainen puoliso. Tästä etnisestä marginaalista Delong löytää turvapaikan hädän hetkellä. Fritz puhuu sekaisin saksaa ja espanjaa ja on ylpeä uudesta peilistään, sillä hänen mukaansa miehet katselevat mielellään itseään baaritiskillä nojatessaan...


1. syyskuuta 2012

Viimeinen Abenserragi, osa 10

Jatkuu...

Eräänä iltana Aben-Hamet oli uppoutuneena mitä vakavimpiin mutta samalla mitä hellimpiin mietteisiin, kun hän kuuli sen kristityn rukouksen äänen, joka ilmoittaa päivän päättymisen. Silloin hänen mieleensä tuli mennä Blancan Jumalan temppeliin ja kysyä neuvoa Luomakunnan herralta.

Pian hän avasi oven vanhaan moskeijaan, jonka uskovaiset olivat muuttaneet kirkoksi. Hänen sydämensä valtasi suru ja hurskaus, kun hän käveli temppeliin, joka oli kerran ollut hänen Jumalansa ja isänmaansa. Rukoushetki oli juuri päättynyt: kirkossa ei ollut sieluakaan. Pyhä hämäryys hallitsi pylväsrivistöjä, jotka muistuttivat metsään säännönmukaisesti istutettuja puunrunkoja. Arabien ilmava arkkitehtuuri oli läheistä sukua gotiikalle, joka menettämättä tyylikkyyttään saavuttaa mietiskelylle sopivan arvokkuuden. Harvat lamput valaisivat hädin tuskin holvien sopukat, mutta palavien kynttilöiden loimu sai pyhäkön alttarin loistamaan, ja valo kimmelsi kultauksissa ja jalokivissä. Espanjalaiset pitävät tärkeänä tuhlata varallisuuttaan palvomiensa esineiden pyhittämiseen, ja pitsihuntujen, helmiäiskruunujen ja rubiinilehvien keskelle asetetun, elävän Jumalan kuvaa palvoivat puolialastomat ihmiset.

Istuintakaan ei näkynyt valtavan tilan keskellä: marmorinen lattia peitti hautoja ja oli tarkoitettu niin ylhäisille kuin alhaisillekin polvistua Luojan eteen. Aben-Hamet lähestyi hitaasti autioita pylväikköjä, jotka kaiuttivat hänen askeltensa yksinäistä ääntä. Hänen mieltään repivät muistot, jotka tämä maurien uskonnon muinainen rakennus, hänessä herätti, ja tunteet, joita kristillinen usko synnytti hänen sydämeensä.

Pylvään juurella hän näki liikkumattoman hahmon, jota hän ensin luuli haudan äärelle pystytetyksi patsaaksi. Hän kulki lähemmäs ja näki, että kyse oli nuoresta ritarista, joka oli polvistunut, painanut päänsä kunnioituksesta ja ristinyt kätensä rintansa päälle. Ritari ei liikahtanutkaan kuullessaan Aben-Hametin askelten äänen, hän ei häiriintynyt eikä rukoukseen uppoutuneena osoittanut minkäänlaisia elonmerkkejä. Hänen miekkansa lepäsi lattialla hänen edessään, ja hänen höyhentöyhtöinen hattunsa oli asetettu marmorille hänen viereensä. Näytti siltä kuin jokin merkillinen lumous olisi jähmettänyt hänet tähän asentoon. Se oli Lautrec. ”Ah”, sanoi Abenserragi itsekseen, ”tämä nuori ja komea ranskalainen pyytää taivaalta merkkiä; tämä sotilas, joka on jo urheudestaan tunnettu, avaa sydämensä Taivaan Herran edessä kuin nöyrin ja alhaisin mies. Minäkin haluan rukoilla samalla tavoin ritariuden ja kunnian Jumalan edessä.”

Aben-Hamet oli heittäytymässä pitkälleen marmorilattialle, kun hän näki lampunvalossa arabiankielisen Koraanin säkeen, joka erottui puoliksi raunioituneen seinän laastin alta. Katumus heräsi jälleen hänen sydämessään, ja hän kiirehti lähtemään rakennuksesta, jossa hän oli jo harkinnut luopumista uskollisuudestaan uskonnolleen ja isänmaalleen.

Hautausmaa, joka ympäröi muinaista moskeijaa, oli kuin puutarha, jota somistivat appelsiinipuut, sypressit ja palmupuut ja jota kasteli kaksi suihkulähdettä. Sen ympärillä oli luostari. Käyskennellessään sen pylväskäytävällä Aben-Hamet näki naisen, joka oli astumassa kirkkoon. Vaikka nainen oli huntuun verhoutuneena, Abenserragi tunnisti Santa Fén herttuan tyttären ja pysäytti tämän sanoen: ”Etsitkö Lautrecia tästä temppelistä?”

”Unohda tuo karkea mustasukkaisuus”, Blanca vastasi, ”jos en enää rakastaisi sinua, kertoisin sen. Halveksisin itseäni, jos pettäisin sinut. Tulen tänne rukoilemaan sinun puolestasi, sillä olet ainoa rukousteni kohde: olen laiminlyönyt sieluani sinun tähtesi. Et olisi saanut humalluttaa minua rakkautesi myrkyllä, etkä olisi saanut tulla palvelemaan Jumalaa, jota minä palvon. Häiritset koko perheeni rauhaa; veljeni vihaa sinua, ja isäni on surun murtama, koska kieltäydyin hänen valitsemastaan aviomiehestä. Etkö näe, että terveyteni horjuu? Katso tätä kuoleman tyyssijaa; se on noiduttu! Minä lepään täällä pian, jos et kiirehdi ottamaan vastaan uskoani kristityn alttarin äärellä. Kärsimykseni nakertavat vähitellen koko olemassaoloani; intohimo, jonka sinä synnytät minussa, ei kanna haurasta elämääni loputtomiin: Oi mauri, mieti tätä oman kielesi sanontaa: tuli, joka sytyttää soihdun, on sama tuli, joka polttaa sen loppuun.”

Blanca astui kirkkoon ja jätti Aben-Hametin pohtimaan alakuloisena kuulemiaan sanoja.

Nyt se oli tapahtunut: Abenserragi oli lyöty, hän tunnustaisi uskonsa erheet, hän oli kärsinyt jo kylliksi. Pelko Blancan näkemisestä kuolleena syrjäytti kaikki muut tunteet Aben-Hametin sydämestä.  Lopultakin, hän selitti itselleen, kristittyjen Jumala saattoi hyvinkin olla todellinen jumala. Tuo Jumala oli jalojen sielujen jumala, sillä häntä palvoivat Blanca, Don Carlos ja Lautrec.

Näissä mietteissä Aben-Hamet odotti kärsimättömästi seuraavaa päivää voidakseen kertoa päätöksensä Blancalle ja muuttaakseen surujen ja kyynelten täyttämän elämän iloksi ja onneksi. Hän ei voinut mennä Santa Fén herttuan palatsiin ennen kuin vasta illalla. Hän sai kuulla, että Blanca oli mennyt veljensä keralla Generalifeen, jossa Lautrec oli järjestämässä juhlat. Epäilysten hämmentämä Aben-Hamet riensi Blancan perään. Lautrec punastui nähdessään Abenserragin, kun taas Don Carlos otti maurin vastaan kylmän kohteliaasti mutta epäilemättä myös kunnioittavasti.

Lautrec oli järjestänyt tarjoiltavaksi Espanjan ja Afrikan herkullisimpia hedelmiä Generalifen huoneeseen, jota kutsuttiin Kuninkaiden saliksi. Kaikkialla tässä huoneessa roikkui muotokuvia ruhtinattarista ja ritareista, jotka olivat valloittaneet maurit; siellä olivat Pelayo, El Cid ja Gonzalo Fernández de Córdoba. Granadan viimeisen kuninkaan miekka roikkui maalausten alapuolella. Aben-Hamet nieli tuskansa ja totesi, kuin La Fontainen kuvaama leijona, katsellessaan maalauksia: ”Jos me leijonat maalaisimme…”

Jalomielinen Lautrec, joka näki Abenserragin silmien kiinnittyvän Boabdilin miekkaan, lausui: ”Mauriritari, jos olisin aavistanut, että suotte minulle kunnian osallistua juhlaani, en olisi ottanut teitä vastaan täällä. Joka päivä kirpoaa miekkoja, ja olen nähnyt mitä urheimpien kuninkaiden ojentavan aseensa onnekkaalle viholliselleen.”

”Ah”, huudahti mauri peittäen kasvonsa viittansa käänteeseen, ”miekkansa voi menettää niin kuin Frans I, mutta on aivan toista tehdä se niin kuin Boabdil…!”


Viimeinen osa tulossa...



Aikaisemmat osat:

Osallistua, ei osallistua

Torstaina saimme lukea uutisista, ettei kulttuuriministeri Paavo Arhinmäki päässyt Tallinnaan tuoreen suomalaisen romaanin julkistamistilaisuuteen. Tässä tuntuu olevan jo vanhan toistoa, sillä lukevalle yleisölle kerrotaan enemmän siitä, missä kulttuuriministeri ei käy kuin mihin hän lopulta osallistuu. Onneksi tällä kertaa uutisoitiin myös syy, sairastuminen, ettei asiasta tarvitse vetää enempää johtopäätöksiä. Kriittisempi voi tosin kysyä, miksi valtioneuvoston jäsenen tarvitsisikaan osallistua kirjan markkinointitilaisuuteen.

Vuosi sitten kohuttiin siitä, että Arhinmäki jätti väliin Musiikkitalon avajaiset ja oli Liettuassa katsomassa Suomen maajoukkueen koripallo-ottelua. Tämän vuoden heinäkuussa puolestaan Savonlinnan oopperajuhlat pahoitti mielensä siitä, ettei kulttuuriministeri luvannut saapua 100 vuotta täyttäville juhlille. Esa-Pekka Salonen heitti vettä kiukaalle arvostelemalla ministeriä puolueellisuudesta.

*

Kulttuuriministerin tehtävä on tutustua kenttään laajasti ja kehittää kulttuurielämää monipuolisesti. Jos tämän päälle jää aikaa osallistua ja edustaa, sekin työ on hyvä tehdä tasapuolisesti. Silti on vaikea hyväksyä, että osallistuminen – tai osallistumattomuus – kulttuuritapahtumaan olisi merkki jostakin syvällisemmästä asenteesta. Miksi tällaista pitää ylipäätään vahtia, vai ovatko suomalaiset sittenkin mielensapahoittajien sukua?

*

Olin hiljattain radion keskusteluohjelmassa taittamassa peistä musiikin ja vallan suhteesta. Vähitellen ajauduttiin pohtimaan taiteen ja viihteen kysymyksiä. Vaikka on jo moneen kertaan todettu, miten keinotekoinen erottelu korkeakulttuuriin ja populaarikulttuuriin on, silti aihe nousee itsepintaisesti esiin. Kulttuuriministerin puuhissakin on asetettu vastakkain klassista musiikkia edustava Musiikkitalo ja liettualainen koripalloareena.

Lähtökohtaisesti on niin, että kuilu korkean ja matalan välillä on tietoisesti synnytetty sosiaalinen ero: se on itsessään kulttuurin tuote. Erityisen syvälle tätä kuilua kaivettiin toisen maailmansodan jälkeen: Suomessa kiihkoiltiin rillumareikulttuurista, ja Spedekin koetti vakuuttaa tekevänsä ”taatusti ei-taidetta”.

*

Populaarikulttuurin käsite viittaa latinankieliseen sanaan populus, kansa, mutta se kantaa sisässään roomalaisen lain mukaista merkitystä: kansa on enemmistö. Tosiasiassa monet populaarikulttuuriin mielletyt ilmiöt eivät välttämättä ole yhtään sen ”populaarimpia” kuin muutkaan. Olin kesällä katsomassa Kupittaalla jalkapallo-ottelua, ja katsomossa oli runsaat tuhat katsojaa. Silti mieleen ei juolahtaisikaan kutsua tätä pienen piirin harrastukseksi. Samaan aikaan Helsingin Musiikkitalossa myytiin tupa täyteen kaksi ilta peräkkäin – Richard Wagnerin Tristan ja Isolde on niin suosittu. Turun musiikkijuhlien suurimpia voittoja oli tänä vuonna loistava Monteverdi-konsertti, jossa oli urheilujuhlan tuntua ja katsomo täpötäynnä. Niin populaaria on 1600-luvun musiikki.

*

Minusta olisi hienoa, jos kaikenlaisissa kulttuuritapahtumissa käytäisiin ennakkoluulottomasti. Muistan erään luennoitsijan 1980-luvun alussa korostaneen, miten tärkeää on ohittaa kulttuurin arvohierarkiat ja katsoa asioita avoimin silmin. Hän kysyi provokatiivisesti: voiko kulttuuria ymmärtää, jos ei elämässään kertaakaan käy nyrkkeilyottelussa?

Hyvä kysymys, vaikka nyrkkeilyottelussa en olekaan vielä käynyt. Kulttuuri on inhimillistä. Siihen sopivat niin Monteverdi kuin urheilukin.

(julkaistu Turun Sanomissa 1.9.2012)