17. tammikuuta 2017

Perry Rhodan – miehemme maailmankaikkeudessa

Hankin jo vuosi sitten saksalaisen dokumenttielokuvan Perry Rhodan – Unser Mann im All (2011), jonka on ohjannut André Schäfer. Perry Rhodan on saksalaisen science fictionin suurteos, kioskikirjallisuuden eeppinen seikkailu, joka ilmestyi ensi kerran vuonna 1961. Karl-Herbert Scheersin ja Walter Ernstingin luoma ”Perryversumi” on yhä voimissaan, vaikka kirjoittajat ovatkin vaihtuneet. Huhtikuuhun 2016 mennessä oli ilmestynyt 2850 vihkoa tai pienoisromaania, ja sarja on poikinut monenlaisia oheistuotteita, kokoomateoksia, leluja, pienoismalleja ja memorabiliaa. Schäferin dokumentti taltioi Perry Rhodanin historiaa haastattelemalla entisiä ja nykyisiä kirjailijoita. Heidän joukossaan on mielenkiintoisia hahmoja, kuten itävaltalainen kabareesatiirikko Leo Lukas. Dokumentti hyödyntää myös aiempaa filmiaineistoa ja valottaa kiinnostavasti Rhodanin 1960-luvulla herättämää kritiikkiä. Itävaltalainen tulevaisuudentutkija Robert Jungk arvosteli erityisesti, kuinka Saksassa voi saada niin suurta suosiota astronautti, joka perustaa oman imperiuminsa ja on ennen pitkää kuin Hitler. Scheers torjui kritiikin, mutta selvältä tuntuu, että sarja kommentoi jatkuvasti ajankohtaisia kysymyksiä. 

Perry Rhodan on ollut globaali menestys, ja amerikkalaisen astronautin seikkailuja on seurattu niin Brasiliassa kuin Kiinassakin. Suomeen seikkailusarjaa koetettiin tuoda vuonna 1975. Lehdissä oli raflaavia mainoslauseita, kuten: ”Tahdotko olla aikaasi edellä? Ota silloin tästä vauhdikas seikkailulehti, joka tietää mistä puhuu. Perry Rhodan on todellinen tajunnan laajentaja. Älypäille.” Korulauseet eivät kuitenkaan auttaneet, vaan Perry Rhodanin julkaiseminen päättyi Suomessa kuudentoista numeron jälkeen. Luin silloin kaikki ilmestyneet numerot, 14-vuotiaana. En osannut silloin ajatella, että ensimmäinen numero oli ilmestynyt jo vuonna 1961, ennen kuumatkailun alkua. Tarina sijoittui kymmenen vuotta ajassa eteenpäin, vuoteen 1971, jolloin astronautit törmäävät kuussa haaksirikkoutuneeseen avaruusalukseen, ja Perry Rhodan tutustuu mystisiin ulkoavaruuden olentoihin, arkonideihin. Koska kuulun sukupolveen, johon Neil Armstrongin kuukävelyn näkeminen on tehnyt lähtemättömän vaikutuksen, olin varmaankin juuri oikeanlaista yleisöä Perry Rhodanille. Ensimmäisessä numerossa maailma on kolmannen maailmansodan partaalla, ja läntisen ja itäisen blokin rinnalla on Aasialainen federaatio, jota Kiina johtaa. Kun Rhodan löytää teknologisesti ylivertaisen sivilisaation, joka tarvitsee maan ihmisten apua, hän ei voi viedä muukalaisia minnekään, jottei poliittinen tasapaino rikkoutuisi. Ennen pitkää hän synnyttää uuden valtakunnan, mikä epäilemättä oli Robert Jungkille ja muille kriitikoille liikaa.

Nyt tuntuu, että Perry Rhodanin retkiä pitäisi tutkia tarkemmin. Mutta lähes kolmen tuhannen niteen läpikäyminen taitaa olla liian laaja tehtävä...



12 tuolia (12 стульев, 1971)

Leonid Gaidain 12 tuolia (12 стульев, 1971) on neuvostokomedian klassikoita, joka on nähty televisiossakin kolmesti – vaikkakaan ei enää vuoden 1988 jälkeen. Pohjana oli Ilfin ja Petrovin, eli odessalaisten Ilja Fainsilbergin (1897–1937) ja Jevgeni Katajevin (1903–1942), samanniminen romaani. Vuonna 1928 ilmestynyt tarina sijoittuu NEP-politiikan, rajoitetun sekatalouden, aikaan, ja 12 tuolia karnevalisoi aikakauden yritteliäisyyttä ja sen lukemattomia eri muotoja. Tarinan veijarimainen päähenkilö Ostap Bender oli roisto, mutta hän saavutti lukevan yleisön, ja myöhemmin elokuvayleisön, suosion. Ilfin ja Petrovin romaani on elokuvattu hämmästyttävän monta kertaa: siitä on parikymmentä filmatisointia. Yhdysvalloissakin Mel Brooksin tulkinta valmistui jo vuonna 1970, vuotta ennen Leonid Gaidain suursuosikkia.

12 tuolia alkaa tilanteesta, jossa vanha aristokraatti kertoo kuolinvuoteellaan kätkeneensä timantteja yhteen kahdestatoista tuolistaan. Eipä aikakaan, kun vipinää syntyy ja ahneus valtaa paitsi Benderin (Artshil Gomiashvili) ja tämän kumppanin Vorobjaninovin (Sergei Filippov) myös isä-Fjodorin (Mihail Pugovkin), jonka uskonnollinen vakaus tuntuu haihtuvan hetkessä. Vallankumouksen jälkeen kaksitoista tuolia on hajaantunut ympärivaltakuntaa, ja komedian mukana katsoja kulkee Georgiaan ja Uralille asti.

Pitkän tauon jälkeen 1970-luvun neuvostokomedian katsominen vaati hiukan harjoittelua. Gaidain tyylissä on paljon vieraannuttavia piirteitä, tietoista teatraalisuutta ja liioittelua, mutta tämä kaikki on komedialle luvallista. Gaidai käyttää myös nopeutusta, minkä tarkoitus on ehkä tuoda mukaan ripaus mykkäelokuvamaisuutta – vaikka nopeutus tässä mielessä perustuukin väärinkäsitykseen, sillä aikalaiset eivät nähneet kohtauksia ”nopeampina”. 12 tuolia hyödyntää myös anakronismia, vaikka osaa viittauksista on vaikea tulkita tuntematta Neuvostoliiton 1970-luvun alun olosuhteita. Huikea on jakso, jossa nuoret vegetaristit elävät ahtaassa asunnossaan Tolstoin kuva seinällä. Pariskunta näyttää enemmänkin elokuvan valmistumisajan nykynuorisolta kuin viittaukselta tolstoilaisuuteen. Metaelokuvallisuutta Gaidai tuo esiin loppua kohti yhä enemmän, muun muassa mainitsemalla lopussa, että elokuva päättyy 17 minuutin kuluttua. Loppu tuntuu osin ironiselta, kun näytetään, mitä kaikkea hyvää neuvostoyhteiskunta on saanut aikaan tuolista löydetyillä timanteilla.

15. tammikuuta 2017

Joki jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954)

Otto Premingerin Joki jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954) edustaa varhaista CinemaScope-tuotantoa, mistä kertoo sekin, että otoksen keskipituudeksi on laskettu 20 sekuntia. Nopean leikkausrytmin sijasta laajakangaselokuva antoi tilaa avarille maisemille, kirkkaissa väreissä. Maisemien merkitystä kuvastaa se, että Twentieth Century Foxin elokuvaa kuvattiin kaukana Albertassa, Kanadassa, mutta myös Idahossa, jonka Salmon Riveriä alkuperäiset amerikkalaiset kutsuivat nimellä ”Joki jolta ei ole paluuta”. Itävallassa vuonna 1905 syntynyt Otto Preminger ei ole jäänyt aikakirjoihin western-ohjaajana tai erityisenä Americanan kuvaajana, mutta Joki jolta ei ole paluuta asettaa pohjoisamerikkalaisen luonnon vahvasti keskiöön. Silti voi sanoa, että elokuvan ”luonnonvoimia” eivät kuitenkaan ole erämaiden kosket ja tuuheat metsät vaan pikemminkin valkokankaan tähdet, Marilyn Monroe ja Robert Mitchum, joiden keskeisyyttä myös trailerit ja julisteet korostivat.

Joki jolta ei ole paluuta on kehityskertomus. Se alkaa kullankaivajien telttakylässä, josta Matt Calder (Robert Mitchum) etsii poikaansa Markia (Tommy Rettig). Isän ja pohjan suhde avautuu myöhemmin, ja alussa katsoja tutustuu myös kabareelaulaja Kayhin (Marilyn Monroe), joka haluaa muuttaa elämäänsä ja lähteä kultakaivoksen pokerissa voittaneen Harry Westonin (Rory Calhoun) mukaan. Aloitus rakentaa odotuksen siitä, että suhde huijarimaiseen Harryyn katkeaa, ja katsoja jää odottamaan, milloin rakkaus Mattin ja Kayn välillä alkaa orastaa. Joki jolta ei ole paluuta on klassinen tarina, joka on samanaikaisesti kehityskertomus ja matka spektaakkelimaisten maisemien läpi kohti Council Cityä, jokea pitkin. Samaan aikaan se on monella tapaa häiritsevä elokuva. Matt Calderin hahmossa on samaa umpimielisyyttä kuin John Waynen tähdittämissä western-sankareissa. Elokuva rakentaa hänestä rehtiä ja oikeamielistä kuvaa ja antaa ymmärtää hänen joutuneen vankilaan kunniallisista syistä, mutta silti tarinaan on kirjoitettu myös kontrolloimatonta väkivaltaa, kun Matt alkaa voimakeinoin hamuta suudelmaa Kayltä. Häiritsevä on myös kohtaus, jossa kosken myllerrys hetkeksi vaikenee ja pastoraalisen idyllisissä tunnelmissa kolmikko näkee hirvien uivan joessa. Kohtaamisen kauneus saa odottamaan sopusointua luonnon kanssa, mutta tuota pikaa toinen eläimistä onkin paistinvartaassa. Kolmas mietteliäisyyttä herättävä piirre on lopetus, joka on sinänsä yllättävä, mutta käsikirjoitus tekee lapsesta tappajan – vain jotta isän näkökulma voidaan tehdä ymmärrettäväksi.





Joki jolta ei ole paluuta asettaa keskiöön isän ja pojan suhteen ja matkan villin, uhkaavan luonnon halki kohti sivilisaatiota. Silti sanoisin, että kaiken ytimessä on Marilyn Monroe, jonka de-sivilisointia elokuva tietyllä tavalla toteuttaa. Alussa Monroe nähdään kapakkaympäristössä, useamman laulunumeron voimin, mutta vähä vähältä hänet riisutaan ”kulttuurista”. Tuntuu, että käsikirjoittajat ovat laittaneet intiaanitkin uimaan lautalle vain, jotta Marilynin paita saadaan taistelun tiimellyksessä repäistyä riekaleeksi. Ja lopulta Matt sieppaa Kayn olkapäälleen, ja Kayn punaiset kenkät lentävät viimeisessä kuvassa maahan. Tuntuu, että Marilyn Monroen näytteleminenkin rakentaa tätä kehityskaarta. Alussa hänen jokainen repliikkinsä on lievästi ylinäytelty, teatraalinen, kun taas loppua kohti näytteleminen psykologisoituu. Monroen viimeinen laulunumerokin on elokuvan vaikuttavin, rehellisen tuntuisin. On vaikea sanoa, onko tämä kehityslinja tietoisesti syntynyttä. Joka tapauksessa kuvauksen alkuvaiheessa Otto Premingeriä ärsytti se vaikutusvalta, joka Monroen draamavalmentajalla Natasha Lytessillä oli ja hän pyysi tuottaja Stanley Rubinia poistamaan Lystessin kuvauspaikalta. Seurasi kriisi, sillä Monroe kieltäytyi jatkamasta, ellei Lytess palaisi, ja niin Rubinin oli pakko pyörtää ratkaisunsa. Premingerin tehtävää ei tehnyt helpoksi myöskään Robert Mitchumin jatkuva alkoholinkäyttö. Tässä valossa on pienimuotoinen ihme, että Joki jolta ei ole paluuta on niinkin sujuva western kuin se lopulta on!

9. tammikuuta 2017

Umberto Giordanon Fedora Tukholmassa

Kuninkaallisessa oopperassa Tukholmassa on esitetty joulukuussa 2016 ja tammikuussa 2017 Umberto Giordanon harvinaista teosta Fedora. Olen haaveillut oopperan näkemisestä lavalla, ja sunnuntaina 8. tammikuuta tämä toive vihdoin toteutui. Kuuntelin 80-luvulla vinyylikansiona hankkimaani Monte Carlon oopperan tulkintaa (1969), jossa päärooleissa lauloivat Magda Oliveira, Mario Del Monaco ja Tito Gobbi. Giordanon oopperoista tunnetumpi on Andrea Chénier, joka nähtiin Kansallisoopperassakin viimeksi vuonna 2009. Mutta Fedoraa ei Suomessa vielä käsittääkseni esitetty. Teoksen harvinaisuutta kuvastaa se, ettei sitä vuosina 2016 ja 2017 nähdä tiettävästi missään muualla maailmassa kuin Tukholmassa. Tämä tekee myös esityksistä haasteellisia, sillä sairastapauksen sattuessa voi olla vaikea löytää paikkaajaa. Sunnuntain esityksessä sattui käymään juuri niin, että Loris Ipanovin osaan pestattu tenori Andrea Caré oli flunssan kourissa. Ilmeisesti hän oli sairaana jo edellisenä keskiviikkona, ja tuuraajaksi saatiin oopperan kakkosmiehityksessä laulava Rubens Pelizzari, joka laulaa parhaillaan Veronassa. Pelizzari lennätettiin Tukholmaan myös sunnuntaina. Hän oli edellisenä iltana esittänyt Leoncavalloa Veronassa, ja jo seuraavana päivänä hän oli valmis heittäytymään Ipanovin rooliin!

Fedora on vaikuttavaa musiikkia alusta loppuun, ja se vaatii laulajiltaan paljon. Päähenkilö Fedora on lavalla alusta lähtien, ja esittäjä saa antaa kaikkensa. Tukholman Fedora oli liettualaissyntyinen Asmik Grigorian, joka esitti roolin ensimmäistä kertaa. Esitys oli niin tyrmäävän vaikuttava, että ihmettelen, jos häntä ei pian nähdä samassa roolissa uudelleen. Oopperan laulullisuus on huipussaan toisen näytöksen loppukohtauksessa, jossa Fedora ja Loris Ipanov tuntuvat melkein repeävän liitoksistaan. Jäin kohtauksessa miettimään, miksi draamalla ja musiikilla on (ainakin minuun) niin suuri voima. Tähän on varmasti useita syitä, kuten laulamisen ruumiillisuus ja kyky saattaa katsojat osaksi äänellistä tilaa, mutta affektiivisuutta rakentaa yhtä lailla se tapa, jolla libretisti Arturo Colautti ja  Umberto Giordano ovat teoksensa rakentaneet. Italialainen ooppera on ollut Verdin ja Puccinin dominoimaa, ja taustalle ovat jääneet Giordanon ja Alfredo Catalanin kaltaiset tekijät, jotka yrittivät osaltaan vastata Wagnerin asettamaan haasteeseen musiikin ja draaman suhteesta. Giordanon Fedorassa numero-oopperan särmät hioutuvat draaman jatkumoksi, jota musiikin virta kuljettaa. Teoksen kuuluisin aaria on Loriksen ”Amor ti vieta”, joka on vain pariminuuttinen pyrähdys. Säveltäjä ei selvästikään ole halunnut tyhjentää sen sisältöä kerralla vaan palaa aarian teemoihin uudelleen, muuttunein sävyin. Myöskään Loriksen ja Fedoran duetto toisessa näytöksessä ei ole puccinimaisen vuolas ja runsas vaan pikemminkin pitkän tunteiden setvimisen lyhyt päätös. Juuri siksi sen viimeiset kaksi minuuttia tekevät niin suuren tunnevaikutuksen.

Fedora valmistui ensi-iltaan vuonna 1898, kaksi vuotta Andrea Chénier'n jälkeen. Se perustui Victorien Sardoun näytelmään, joka oli 1880-luvulla ollut Sarah Bernhardtin menestysrooli. Bernhardt pukeutui näytelmässä hattuun, jota sittemmin alettiin kutsua Fedora-hatuksi. Hatusta tuli Fedoran itsenäisyyden symboli. Tukholman esityksessä hattuja ei käytetä, mutta Fedora vaihtaa kyllä hiustensa väriä ensimmäisen näytöksen jälkeen. Tuntuu kuin ohjaaja Christof Loy haluaisi korostaa nimenomaan Fedoran vaihtuvia rooleja. Tähän viittaa myös videotekniikan käyttö: välillä katsoja näkee kulissien takaisia tapahtumia tavalla, joka tuo mieleen John Cassavetesin elokuvan Ensi-ilta (Opening Night, 1977). Tukholman Fedoran elokuvallisuutta korostaa moni muukin tekijä. Esitys on toteutettu ilman väliaikoja, jolloin draama kehittyy keskeytyksettä ja kolmen näytöksen paikat (Pietari, Pariisi, Bernin Oberland) korostavat näytösten välisiä katkoksia tarinan elliptisyytenä. Elokuvallisuutta on myös syvyyssuunnassa: näyttämön taustana on suuri kehys, johon aluksi projisoidaan videokuvaa mutta josta myöhemmin avautuu eräänlainen tableau vivant. Tämä fiktiivinen maailma on samalla rinnakkaistodellisuus, johon Fedora ja Loris astuvat viettäessään Sveitsissä lemmenlomaansa. Tuohon samaan maailmaan Fedora sulautuu lopussa riistettyään itseltään hengen.

7. tammikuuta 2017

Rautatie (1973)

Pitkästä aikaa tuli katsottua Kari Franckin ohjaama Rautatie (1973), joka on Yleisradion televisioteatterituotannon parhaimmistoa. Rautatie on vähäeleisesti ohjattu, todentuntuinen draama rautatien tulosta siten kuin se näyttäytyy korpimökin Matille (Leo Jokela) ja Liisalle (Anja Pohjola). Rautatie elää ja hengittää erinomaisten näyttelijöidensä kautta. Kun en vähään aikaan ollut näytelmää katsonut, muistikuviin olivat jääneet Matin ja Liisan kokemukset rautatieasemalla ja itse junassa, mutta elokuvan kokonaiskestosta paljon tapahtuu nimenomaan ennen lopun ratkaisevia vaiheita. Matti saa kuulla rovastilta tietoja ja mielikuvia rautahevosta, ja tuota pikaa myös Liisa janoaa kuulemaan ensi käden tietoa ruustinnalta. Rautatien nautinnollisimpia jaksoja on Matin ja Liisan kissanhännänveto sen jälkeen, kun Liisa on itse mennyt kuulemaan uutisia. Matin on vaikea kestää sitä, että hän tietää vähemmän kuin puolisonsa.

Rautatien pohjana on Juhani Ahon vuonna 1884 ilmestynyt esikoisromaani, josta Matti Rossi teki käsikirjoituksen. Tarina alkaa talvella ja huipeuntuu keväällä. Niin Juhani Ahon alkuperäistarinassa kuin tv-versiossakin korostuu juopa syrjäseudun ja kirkonkylän välillä. Pappilaan on tullut tieto Lapinlahden junaradasta, mutta kauempana keskuksista eletään vielä siten kuin aiemminkin: modernisaatio ei ole sinne yltänyt. Lopulta juopa säilyy siinä mielessä, että Matin ja Liisan retki päättyy onnettomasti, ja moderni teknologia johtaa turmion teille, kun juomaveikko tuppautuu seuraan. Aho käsitteli muissakin teoksissaan teknologiaa ja tunteita, kuten novelleissa Siihen aikaan, kun isä lampun osti ja Kello. Matti ja Liisa nousevat muuten junaan Lapinlahdella, kohtauksessa, joka toteutettiin tosiasiassa Luumäellä. Kun Aho kirjoitti Rautatietään, Lapinlahden rata oli vasta suunnitteilla.

6. tammikuuta 2017

Hankalaa olla jumala (Трудно быть богом, 2013)

Aleksei Germanin Hankalaa olla jumala (Трудно быть богом, 2013) on pysäyttävä, hämmentävä elokuva. Kieltäydyn arvottamasta sitä hyväksi tai huonoksi (mitä en yleensäkään halua tehdä). Germanin viimeinen elokuva on mieletön tour de force, jonka tekeminen levittäytyi viimeiden 50 vuoden ajanjaksolle. German innostui neuvostoliittolaisten tieteiskirjailijoiden Arkadi ja Boris Strugatskin romaanista Hankalaa olla jumala, joka ilmestyi vuonna 1964 (suomeksi 1979). Romaani teki suuren vaikutuksen Neuvostoliiton liberaaliin älymystöön, ja German alkoi suunnitella aiheesta elokuvaa. Tšekkoslovakian mehitys vuonna 1968 kuitenkin muutti kaiken, eikä käsikirjoituksella ollut mahdollisuuksia päästä tuotantoon. German ei unohtanut suunnitelmaansa vaan palasi siihen 2000-luvun alussa. Hän kuvasi elokuvaa vuosina 2000–2006. Kun German kuoli vuonna 2013, ääniraidan jälkituotanto oli vielä kesken.

Strugatskien romaani sijoittuu kaukaiselle planeetalle, jossa eletään karkeaa ja karua elämää. Kehittyneempi sivilisaatio lähettää planeetalle tiedemiehiä tarkkailijoiksi, ja heitä aletaan pitää jumalina. Päähenkilö Don Rumata painiskelee moraalisten ongelmien parissa, sillä hän ei voi vastustaa kiusausta puuttua väkivaltaisen, vieraan kulttuurin elämänmenoon. Aleksei Germanin elokuvaversio etenee Strugatskien hengessä, mutta avaruusaluksia – tai parempaa maailmaa – siinä ei nähdä. Kaikki tapahtuu kaukaisen planeetan pinnalla, syvästi sen mudassa, sateen piiskaamassa todellisuudessa. On edes vaikea uskoa, että jossakin toisaalla olisi kehittyneempi sivilisaatio, joka ei eläisi samanlaisessa ankeudessa. Niin Strugatskien romaanissa kuin Germanin elokuvassakin puhutaan planeetan maailmasta ”keskiaikaisena”, maailmana johon rensessanssi ei ole koskaan saapunut – eikä koskaan saavukaan. Keskiajan tutkijoiden on epäilemättä vaikea niellä Germanin kuvaa ”keskiajasta” pelkkänä väkivallan, vesisateen ja mudan ja ruumiin eritteiden maailmana. Mutta ehkä tätä pitää tulkita sekä representaationa keskiajasta, jonka taustalla kummittelee neuvostoliittolainen näkemys feodalismin aikakaudesta, että vertauskuvana ihmisen kohtalosta, hänen väistämättömästä lihallisuudestaan ja sitoutuneisuudestaan maahan. Germanin ihminen on konkreettisesti mudasta syntynyt ja sinne menehtyvä.

Hankalaa olla jumala on elokuva, joka ärsyttää katsojaa. Minulle tulevat mieleen Jan Fabren ja La Fura dels Bausin 1980-luvun esitykset, joissa saattoi kokea äärimmäistä kauneutta mutta myös pitkästyä: tavoitteena oli provosoida koko tunteiden rekisteriä. Aleksei Germanin elokuva on enemmän visio kuin tarina: kolmetuntinen elokuva vyöryttää toinen toistaan hurjempia kuvia, joissa vilahtaa muistumia Hieronymus Boschista Andrei Tarkovskiin. Kokonaan mustavalkoisena toteutettu visio on ylenpalttinen ja synkkä. Pientä toivoa se kuitenkin antaa. Surkeassa maailmassa musiikki antaa vähän lohtua ihmiselle. Lopussa tämä musiikin voima antaa aavistuksen siitä, että maailma voisi joskus olla toisenlainenkin, nykyistä armeliaampi.


Armo (2016), Radioteatteri esittää

Jussi Parviaisen käsikirjoittama ja ohjaama kuunnelma Armo sai ensi-iltansa 2. tammikuuta 2017 Yle Radio 1:ssä. Kuunnelman ensimmäisistä hetkistä lähtien voi aistia, että se on syntynyt valtavien ponnistelujen kautta, henkilökohtaisena kamppailuna, jossa Parviainen on pohtinut samanaikaisesti omaa menneisyyttään ja ympärillämme levittäytyvää maailmantilannetta. Armon käsite on haasteellinen: armo on samanaikaisesti vastikkeeton lahja, epätoivon hetkellä parahdettu vetoomus ja säälimättömyyden vastakohta. Kuunnelma on täynnä armon, ja armottomuuden, tulkintoja ja myös paradoksaalisia lausuntoja. Parviainen tuntuu pohtivan, miksi tässä väkivaltaisessa maailmassa kuolemaa pelkäävät ihmiset tappavat toisiaan, tekevät juuri sitä, mitä eivät haluaisi omalle kohdalleen ja, kun he näin tekevät, tietyssä mielessä tuhoavat itseään. Ollessaan armottomia muita kohtaan he eivät anna armoa myöskään itselleen.

Kuunnelmassa on kaksi hahmoa, joilla ei ole pysyvää identiteettiä: tässä on draaman keskeinen vetovoima. Jussi Parviainen tulkitsee näitä hahmoja yhdessä poikansa Onni Parviaisen kanssa. Alussa he ovat lääkärin vastaanotolla, toinen terveydestään huolestunut venäläinen, toinen ukrainalainen henkivartija. Pian he ovatkin lääkäreitä, jotka keskustelevat tuskan kohtaamisesta. Ja tuota pikaa on jäljellä vain kaksi näyttelijää, jotka vaihtavat rooleja. Kuunnelman puolivälissa kadotin punaisen langan, mikä voi johtua tilanteesta, jossa dialogia kuuntelin. (Pitäisi olla armelias ja kuunnella teos uudelleen!) Alussa armon, pelon ja väkivallan teemat vyöryvät hedelmällisesti eteenpäin ja saavat kuuntelijan pohtimaan. Puolivälissä alkoi tuntua siltä, että kuunnelma itse asiassa käsittelee näyttelemisen ongelmaa. Näytteleminen on elämän metafora: sen rikkaus on niissä monissa elämisen malleissa, joihin voi heittäytyä, sen traagisuus siinä, että roolit ovat annettuja, päättyviä ja rajallisia.