17. marraskuuta 2018

Takaikkuna (Rear Window, 1954)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin Takaikkunan (Rear Window, 1954). Blogini paljastaa karun tosiasian: edellisestä katsomisesta on vierähtänyt kaksitoista vuotta. Pakko tunnustaa, että näin Takaikkunan 80-luvulla niin monta kertaa, että en oikein osannut ammentaa siitä enää uusia näkökulmia. Takaikkuna on loistava jännäri, mutta samalla se on Hitchcockin formaalisimpia elokuvia. Truffaut'n haastattelukirjassa Hitchcock totesi, että kuvaustilanne oli hänelle useimmiten tylsääkin tylsempää, koska varsinainen luova työ oli jo tapahtunut työpöydän ääressä. Hitchcock piirsi kaikki kuvat etukäteen. Takaikkunassa tämä kuvallisuus, ja teoreettisuuskin, on erityisen korostuneesti läsnä. Mutta onhan elokuva mestarillinen. Se sijoittuu Köyden tapaan yhteen huoneeseen, lukuun ottamatta sisäpihakuvia, ja koko teos on toteutettu studiossa. Päähenkilö on valokuvaaja L. B. Jefferies (James Stewart), joka on katkaissut jalkansa ja on rullatuolissa koko elokuvan ajan. Näin liikkumattomasta asetelmasta Hitchcock on kyennyt luomaan dynaamisen trillerin. Jefferiesin huoneessa riittää sinänsä vilskettä, sillä siellä käyvät tyttöystävä Lisa Fermont (Grace Kelly), sairaanhoitaja Stella (Thelma Ritter), entinen rintamatoveri ja nykyinen etsivä Doyle (Wendell Corey) ja lopulta myös murhaaja, kauppamatkustaja Lars Thorwald (Raymond Burr). Koska ulkoista toimintaa on vähän, kasvojen topografia korostuu, varsinkin James Stewartin ja Grace Kellyn. Hitchcock itse viittasi kuuluisaan Kulesovin kokeeseen, jossa tirkistelijä-Jeffreysin kasvoihin yhdistetään kuvia ja havaintoja viereisen talon tapahtumista. Stewartin ei tarvitse näytellä, sillä katsoja lukee tunteet joka tapauksessa näyttelijän kasvoilta. Otosten summa on enemmän kuin niiden yhdistelmä.

Takaikkunassa on paljon mieleenjääviä yksityiskohtia. Usein Hitchcockin Notorious (1946) mainitaan esimerkkinä Hollywoodin sensuurikoodiston uhmaamisesta: Cary Grantin ja Ingrid Bergmanin suudelmakohtaus on tietoisen pitkitetty, ja väliin sijoitetut dialogit takaavat, ettei yksittäinen suudelma ole liian pitkä. Takaikkunassa Hitchcock käyttää täsmälleen samaa keinoa, mutta kamera on jos mahdollista vielä lähempänä päähenkilöiden kasvoja. Tuntuu, että otos, jossa Kellyn kasvot ensimmäistä kertaa lähestyvät Stewartia, on hidastettu. Otos on siirtymä toiseen, intiimiin todellisuuteen, hetkeksi. Takaikkunassa on muistakin viittauksia Hitchcockin omaan tuotantoon, mikä antaa sille metaelokuvallista sävyä. Viittauksen kohteena on esimerkiksi Mies joka tiesi liikaa (Man Who Knew Too Much, 1934), josta Hitchcock teki uuden version kaksi vuotta myöhemmin. Elokuvassa on myös kiinnekohtia Vertigoon, jonka Hitchcock teki neljän vuoden kuluttua. Pieni Suomikin saa elokuvassa osansa, sillä ”Finland” mainitaan ikuisen pakkasen maana. Jefferies ja Doyle ovat sotaveteraaneja, ja epäilemättä talvisodan ”frozen hell” on ollut tuoreena mielessä. Olisi kiinnostavaa katsoa, löytyykö viittaus myös lähtökohtana olevasta Cornell Woolrichin novellista, joka ilmestyi vuonna 1942. Yksityiskohtana voi vielä mainita, että elokuvan epäilemättä skandinaavistaustaista murhaajaa Lars Thorwaldia esittää Raymond Burr, joka sittemmin päätyi itse rullatuoliin tv-sarjassa Etsivä Ironside.


4. marraskuuta 2018

Siegfried Chicagon lyyrisessä oopperassa

Onnekkaasti viikonlopun pysähdys Chicagoon antoi mahdollisuuden nähdä Lyric Operan uusi produktio Richard Wagnerin Siegfriedistä. En etukäteen ensi-illasta tiennyt, mutta onneksi permannolta löytyi vielä vapaa paikka. Chicagossa on tuotettu Ringiä vuodesta 2016 lähtien, ja tavoitteena on esittää koko sykli vuonna 2020. Nyt 3. marraskuuta 2018 ensi-iltavuorossa oli David Pountneyn ohjaus syklin kolmannesta lenkistä, Siegfriedistä. Samalla esitys oli Burkhard Fritzin debyytti Yhdysvalloissa. Esityksen johti Sir Andrew Davis. Alkusoiton aikana katsojat näkivät esiripun, johon on piirretty punaisia, epäjohdonmukaisesti järjestettyjä viivoja: kohtalon langat eivät ole vain sotkeutuneet vaan ne ovat kertakaikkisesti katkenneet. Kun esirippu nousee, katsojat näkevät lastenhuoneen – tai kodin, jossa Mime (Matthias Klink) kasvattaa ottopoikaansa Siegfriediä (Burkhard Fritz). Alusta lähtien on selvää, että tässä tulkinnassa Siegfried ei ole sankari vaan pikkulapsi, joka ei tiedä maailmasta paljoakaan. Koko musiikkidraama on enemmän kuvausta Siegfriedin aikuistumisesta kuin siitä, että hän lunastaisi paikkansa kohtalon toteuttajana. Ensimmäisen näytöksen aikana ajattelin, että ohjaaja käyttäisi tulkinnassa hyväkseen tosiasiaa, että Wagnerilla oli 12 vuoden tauko sävellystyössä toisen ja kolmannen näytöksen välillä. Olisi mahdollista manipuloita oopperan ajallisuutta ja tehdä myös kolmannen näytöksen Siegfriedistä 12 vuotta ensimmäisen ja toisen näytöksen lapsukaista vanhempi. Näin tulkinta ei kuitenkaan etene vaan Siegfried kulkee samoissa polvihousuissa koko oopperan halki. Tosin Brünnhilden kohtaaminen viimeisessä näytöksessä aikuistaa häntä pikavauhtia!

Ensimmäinen näytös huipentuu vaikuttavaan kohtaukseen, jossa Siegfried takoo hajonneista palasista miekkansa. Poutneyn tulkinnassa taontakohtaus on lastenkamarin askartelutehtävä. Fläppitaululla on yksityiskohtaiset käyttöohjeet, ja välillä puuhakkaat avustajat kantavat Rhein Logistik -firman pahvilaatikoissa uusia osasia paikalle. Näyttömällinen toiminta pitää kohtauksen vauhdissa, ja taontakohtaus on tällä kertaa enemmänkin humoristinen kuin sankarillisen vakava. (Ja huumori on ylipäätäänkin vahvasti läsnä koko oopperassa.) Jakso on hauskasti oivallettu, mutta samalla varmaankin Burkhard Fritzille epäkiitollinen. Musiikki on niin loisteliasta, että olisi ollut hienoa kuulla sitä paremmin. Nyt Fritzin alasin ei ole tarpeeksi lähellä ramppia, ja ainakin permannon vasemmalle puolelle laulu kuului liiankin vaimeana. Ensimmäisen näytöksen hahmoksi nousee Mathias Klinkin esittämä Mime, joka on Siegfriedin kasvatusisä ja -äiti. Hahmoon on lisätty annos klonkkumaista kavaluutta, jota Klink tulkitsee loistavasti.

Kiinnostava tulkinnallinen lisä on se, että David Poutney on antanut selvästi tavanomaista vahvemman aseman Wotanille eli Wandererille, jota esitti muhkeaääninen Eric Owens. Wanderer herättää lohikäärme Fafnerin (Patrick Guetti), jonka Siegfried tuota pikaa surmaa. Kun Wagnerin libretossa metsän lintu kertoo Siegfriedille luolassa olevasta Sormuksesta ja Tarnhelm-kypärästä, Poutneyn tulkinnassa lintu on vain Wandererin viestinviejä. Wotanin maailma laskeutuu useita kertoja ylhäältä hallitsemaan tapahtumia, ja Wanderer laittaa linnun liikkeeseen, antamaan Siegfriedille neuvojaan. Jäin koko oopperan suhteen siihen tulkintaan, että Wanderer lopulta ohjaa tapahtumia, eikä hänen poistumisensa Ringistä tapahdu vain maailman muuttumisen tuloksena vaan tietoisen harkinnan kautta. Kun Siegfried aikuistuu, Wandererin on vain yksinkertaisesti syytä poistua.

Toisen ja kolmannen näytöksen siirtymä on musiikillisesti vaikuttava, sillä 12 vuoden tauko todella kuuluu. Chicagon Siegfried päättyi Brünnhilden (Christine Goerke) ja Siegfriedin pitkään parisuhdedialogiin, ja jos Burkhard Fritzin ääni oli tuntunut oopperan alussa vaimealta, nyt se soi loistavasti Christine Goerken rinnalla. Laulajista täytyy erikseen mainita eteläkorealaisen Samul Younin esittämä Alberich, joka oli todella vangitseva. Ostoskärryään työntelevä Alberich tuntui melkein traagiselta kulutushysterian uhrilta, joka yrittää epätoivoisesti kartuttaa omaisuuttaan.

Siegfriedissä lauloivat 3. marraskuuta 2018:

Siegfried - Burkhard FRITZ
Mime - Matthias KLINK
Der Wanderer - Eric OWENS
Alberich - Samiel YOUN
Fafner - Patrick GUETTI
Erda - Ronnita MILLER
Brünnhilde - Christine GOERKE
Stimme des Waldvogels - Diana NEWMAN

27. lokakuuta 2018

Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954)

Muutaman vuoden tauon jälkeen katsoimme Akira Kurosawan Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954): tähän klassikkoon voi uppoutua säännöllisesti ja aina löytää uutta. Samalla tuli todistettua, että elokuva, joka valmistui 64 vuotta sitten, puhuttelee yhä myös 12- ja 16-vuotiaita katsojia! Katsoimme kaikki herkeämättä viimeiseen kuvaan asti. Seitsemän samuraita kestää hämmästyttävän hyvin pitkän kestonsa: elokuvassa on eeppistä laveutta, mutta samalla myös napakkuutta, joka saa odottamaan seuraavaa kuvaa. Kurosawa osoittaa tämän jo ensimmäisissä kuvissa, joiden elliptisyys jää mieleen: 1500-luvun Japanissa rosvot vaanivat maalaiskylää ja päättävät palata vasta sadon kypsyttyä, kyläläinen kuulee tämän – ja seuraavassa kuvassa kyläläiset ovat jo kerääntynyt yhteen, itkemään onnetonta kohtaloaan.

Elokuvan katsojia yhdistävä voima on sen näkökulmien moninaisuudessa: seitsemän samurain valikoimaan sisältyy niin elämänkokemusta kuin nuorta uteliaisuutta ja kokemattomuuttakin. Samurairyhmän keskushahmoksi asettuu Kambei Shimada (Takashi Shimura), joka kokemuksellaan hallitsee tapahtumia. Kambei saa seuraajakseen nuoren Katsushirō Okamoton (Isao Kimura) mutta myös Kikuchiyon (Toshirō Mifune), jolla on selvästi ristiriitainen suhde samuraiden maailmaan. Tämä syy kyllä valkenee myöhemmin, kun lopun taistelussa Kikuchiyom syliin lasketaan orvoksi jäänyt lapsi. Elokuvan mieleenpainuviin hahmoihin kuuluu miekan käytön suvereenisti hallitseva Kyūzō (Seiji Miyaguchi), jonka itsekeskeisyys osoittautuu illuusioksi. Seitsemän samuraita päättyy lännenelokuvista tuttuun teemaan: samurait ovat kuin Villin Lännen revolverisankareita, joiden aika on tulossa päätökseen. Eloon jääneillä taistelijoilla ei ole paikkaa: heidän on lähdettävä. Modernisaation tuleminen on väistämätöntä myös 1500-luvun Japanissa, ja sitä symboloivat rosvojen haltuunsa saamat tuliaseet. Ne kaatavat niin Kyūzōn kuin Kikuchiyonkin.

7. lokakuuta 2018

Verinen erämaa (Legend of the Lost, 1957)

Henry Hathawayn Verinen erämaa (Legend of the Lost, 1957) valmistui tilanteessa, jossa Hollywood jalkautui Eurooppaan. Teoksen sisäkuvat taltioitiin Cinecittàssa Roomassa. Ulkokuvaukset tehtiin pääasiassa Välimeren eteläpuolella Libyassa, mikä oli välttämätöntä, sillä elokuvan keskiössä oli erämaa, Sahara, niin kuin ensimmäisistä kuvista voi jo todeta. Angelo Francesco Lavagninon mehevä soundtrack rakentaa alusta lähtien spektaakkelin tarunhohtoisuutta, joka virittää odotukset korkealle. Hathawaylla olikin käsissään poikkeuksellinen asetelma, päärooleissa John Wayne, Sophia Loren ja Rossano Brazzi ja kuvaajana Jack Cardiff. Silti lopputulos oli pettymys, ja Verinen erämaa toi hädin tuskin takaisin tuotantokustannuksensa.

Olen aina, kaikesta arvostelusta huolimatta, pitänyt tästä elokuvasta. Lavagninon soundtrack kohottaa seikkailuelokuvan atmosfäärin niin epätodelliselle tasolle, että Veristä erämaata alkaa katsoa jonkinlaisena metaelokuvana, elokuvana, joka käsittelee muita elokuvia. Miten muuten voisi katsoa teosta, jossa John Waynen näyttelemä Joe January on jostakin kumman syystä päätynyt Timbuktuun ja on kaiken lisäksi pukeutunut western-asuun. Tarina kertoo, että kuvaustilanteessa Jack Cardiff kiinnitti huomiota Waynen outoon asuun, johon ohjaaja Hathaway totesi kuivasti: ”Hän pukeutuu aina niin!” Tämän hämmästyttävyyden rinnalla on tosiasia, että Timbuktuun on heitetty myös Sophia Loren, roolinimeltään Dita, joka erottuu katukuvasta välittömästi. Tarina alkaa, kun Paul Bonnard (Rossano Brazzi) saapuu kaupunkiin ja etsii opasta lähteäkseen tavoittelemaan erämaasta isänsä löytämää aarretta. Verisessä erämaassa on paljon piirteitä, jotka tuovat mieleen myöhemmät postmodernit seikkailuelokuvat, ja varmaankin Steven Spielberg on tätä katsonut tarkasti. Elokuvan erikoinen pinnanalainen kerrostuma on siinä tavassa, jolla se vuonna 1957 sitoi yhteen italialaisen fasismin Afrikka-pyrkimykset. Kuvausryhmä siirtyi sujuvasti Roomasta Libyaan, melkein 1930-luvun valtapyrkimysten jalanjäljissä. Elokuvan päätösjaksossa retkikunta törmää Saharassa roomalaisen kulttuurin unohdettuun keskukseen. Tosiasiassa kuvauksia tehtiin Libyassa sijaitsevassa Leptis Magnassa. Kun italialaiset tulivat Libyaan, arkeologiset kaivaukset nostivat esiin tämän roomalaisen kulttuurin sillanpääaseman Afrikassa. Nykyään Leptis Magna on Unescon maailmanperintökohde. Verisessä erämaassa juuri muinaisen kaupungin ihmeenomaisuus tekee vaikutuksen!

23. syyskuuta 2018

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943)

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943) oli myöhempien haastattelujen mukaan Alfred Hitchcockin suosikkielokuvia. Käsikirjoituksen laativat yhteistyössä Sally Benson, Alma Reville ja Thornton Wilder, mutta idea tuli David Sleznickin tuotantoyhtiössä työskennelleeltä Gordon McDonellilta, joka oli ammentanut vaikutteita sarjamurhaaja Earle Leonard Nelsonin (1897–1928) elämäntarinasta. Parasta ja rohkeinta tarinassa on se, miten lähellä amerikkalaisuuden ydintä rikollinen mieli on. Lukemattomia ovat ne toisen maailmansodan aikaiset Hollywood-elokuvat, joissa uhka saapuu yhteisön ulkopuolelta, mutta Epäilyksen varjossa vaarana on sukulaismies! Viittaus ”amerikkalaisuuden ytimeen” ei tässä ole ulkopuolisen katseen rakentama projektio, sillä elokuva korostaa tätä itse. Tarinaan on ujutettu poliisikaksikko, joka esiintyy tutkijaryhmänä: he etsivät tyypillistä amerikkalaista perhettä ja juuri siksi ujuttautuvat valokuvaamaan ja esittelemään tungettelevia kysymyksiä. Survey-viittaus on mielenkiintoinen, kun ajatellaan, että taustalla olivat 1930-luvun mass observation movement ja George Horace Gallupin menetelmät mielipiteiden mittaamiseksi. Hitchcockin tulkinnassa poliisit tekeytyvät tutkijoiksi, joita keskivertoamerikkalainen elämänmuoto kiinnostaa – aivan kuin se olisi se maaperä, josta anomaliat kumpuavat.

Epäilyksen varjo alkaa New Yorkissa, jossa Charles Oakley (Joseph Cotten) makaa vuoteella voipuneena, mietteissään. Tuota pikaa selviää, että häntä varjostetaan, ja Charlie päättää paeta sukulaistensa luokse Santa Rosaan Kaliforniaan. Jos näkökulma on alussa Charlien, sen tilalle nousee toinen Charlie, Charlotte Newton (Teresa Wright), jolle enon rikollinen tarina vähitellen valkenee. Hitchcockin elokuva viljelee vihjauksia taitavasti aivan ensimmäisistä kuvista lähtien, ja sekä käsikirjoitus että kuvakerronta pudottelevat enteitä ja epäilyksiä vähän vähältä yhä enemmän. Jos ajatellaan Hitchcockin uraa, tuntuu, että Epäilyksen varjossa on jo paljon sellaista, joka oli tunnusomaista hänen 50-luvun elokuvilleen. Erinomainen esimerkki on kohtaus, jossa Charlotte kiiruhtaa kirjastoon katsomaan sanomalehteä, jonka Charlie-eno on ennättänyt ”sensuroimaan”. Kohtauksen viimeisessä kuvassa kamera etääntyy yläviistoon, katsomaan tilannetta kohtalonomaisesti korkeammalta. Kohtaus on muutoinkin elokuvan avainhetkiä, jolloin alkutekstien viittaus Iloisen lesken valssiin saa merkityksensä. Samalla kun Charlotte lukee sanomalehden uutista, ääniraidalla kuullaan Dimitri Tiomkinin raastava muunnelma Franz Lehárin kuuluisasta valssista.

Kissaihmiset (Cat People, 1942)

Jacques Tourneur'n ohjaama ja Val Lewtonin tuottama Kissaihmiset (Cat People, 1942) on kauhuelokuvan klassikoita. Olen nähnyt sen lukemattomia kertoja, mutta tuntuu, että siitä löytyy aina uusia särmiä. Keskiössä on serbialainen Irena Dubrovna (Simone Simon), joka on muuttanut New Yorkiin. Hän tutustuu eläintarhassa Oliver Reediin (Kent Smith) ja kertoo raskaasta taakastaan, perinnöstään, joka tuntuu siirtyvän sukupolvelta toiselle. Irena kertoo kotikylästään, joka muinoin oli joutunut osmanien valtaan ja kristityt asukkaat olivat kääntyneet noituuteen ja paholaisen palvontaan. Irena uskoo olevansa kissanainen, joka muuttuu pantteriksi ja tuntee vetoa eläintarhan petoihin. Kissaihmiset oli sota-ajan elokuva, ja tuntuu, että se rakentaa eurooppalaisuudesta todella vieraan kuvan. Toisaalta Itä-Euroopan mystifiointi oli ollut osa kauhufiktiota jo 1800-luvulta lähtien, jos ajatellaan vaikkapa jo John Polidorin Vampyyria.

Kissaihmisiä voi katsoa myös unohtamalla kaiken yliluonnollisen ja tulkitsemalla sitä kertomuksena maahanmuuttajasta. Irena edustaa maailmaa, jota Oliverin on lopulta mahdoton ymmärtää. New Yorkissa Irena on väistämättä yksin. Kissaihmiset on ytimekkäästi kerrottu, mutta samalla myös tapahtumat etenevät ripeästi. Tuntuu, että Irenan ja Oliverin suhde ajautuu karikolla nopeammin kuin ehtii kunnolla alkaakaan. Elokuvasta tulee kolmiodraama, jossa Oliver lopulta valitsee tutun ja turvallisemman, työtoverinsa Alice Mooren (Jane Randolph). Kolmodraaman neljäntenä pyöränä on monien 1940-luvun Hollywood-elokuvien tapaan psykiatri. Louis Judd (Tom Conway) kehottaa Irenaa unohtamaan kaikki vanhat legendat ja luopumaan kaikista sellaisista esineistä, jotka muistuttavat häntä menneestä. Kauhutarinassa vain krusifiksi pelastaa ”viattomat”, kun pantteriksi muuttunut Irena heitä ahdistelee, mutta tarinan voi tulkita myös Irenan yksinäisyyden kuvaukseksi, jossa hänet lopulta hylätään, eikä hän koskaan integroidu uuteen maailmaan. Kantamastaan historiallisesta perinnöstä hän ei pysty luopumaan, eikä sille ole sijaa uudessa kotimaassa.


21. syyskuuta 2018

15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018)

Clint Eastwoodin elokuva 15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018) herätti viime keväänä huomiota, sillä sitä ei esitetty kriitikoille ennakkonäytöksenä. Silloisten tietojen mukaan ratkaisu johtui tuotantoyhtiön päätöksestä, minkä uumoiltiin liittyvän elokuvan heikkoon tasoon. Laimeita arvosteluja uutuus saikin: sitä pidettiin sekä patrioottisena että pitkäveteisenä. Jälkimmäinen on tietysti yllättävää, sillä elokuvalla on pituutta vain 94 minuttia, mikä on nykypäivänä varsin vähän. Katsoin elokuvan lentokoneessa, unen ja valveen rajamailla, ja tunnustan, että 15:17 Pariisiin teki lähtemättömän vaikutuksen, ehkä juuri sen emotionaalisen vuoristoradan takia. Silti on selvää, että arviot ovat oikeassa: elokuva on kuin tyhjiö, joka odottaa täyttymistään viimeisten, ratkaisevien hetkien aikana.

15:17 Pariisiin on siinä mielessä poikkeuksellinen fiktioelokuva, että pääosanesittäjät Spencer Stone, Alek Skarlatos ja Anthony Sadler  esittävät itseään. Juuri he olivat ne nuorukaiset, jotka elokuussa 2015 nousivat Amsterdamista Pariisiin matkalla olleeseen junaan ja taltuttivat marokkolaisen Ayoub El-Khazzanin ennen terrori-iskun muuttumista katastrofiksi. Amatöörinäyttelijöiden käyttö on varmaan olennainen syy elokuvan laimeuteen, mutta mietin, olisiko käsikirjoitus tietoisesti rakennettu epädramaattisen tylsäksi. Muuten ei voi selittää keskivaiheen jaksoa, jossa Spencer, Alek ja Anthony ajelehtivat Euroopassa, eikä dialogissakaan ole oikeastaan minkäänlaista sisältöä. Käsikirjoituksen alku rakentaa kuvaa poikien lapsuudesta tavalla, joka tuntuu toisaalta viittavan koulujärjestelmän kyvyttömyyteen ymmärtää nuorukaisten ahdistusta, toisaalta se vihjaa siihen, että syrjäytyvät nuoret ovat itse potentiaalinen uhka. Tosin katsojille on selvää, miten tarinassa käy, koska se perustuu muutaman vuoden takaiseen tapahtumasarjaan. Kaikesta tästä hämmennyksestä huolimatta koin lopun emotionaalisesti voimakkaana, ehkä voimakkaampanakin kuin tasaisemmin toteutetuissa jännäreissä. Ehkä se syntyi juuri siitä sisällöllisestä tyhjyydestä, joka elokuvassa on koko ensimmäisen tunnin ajan, ja pidempäänkin. Kun asetelma laukeaa, Eastwood kuljettaa tapahtumia tehokkaasti.