25. maaliskuuta 2017

Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942)

Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942) kuuluu niihin elokuviin, jotka voi katsoa säännöllisesti. Tosin nyt edellisestä katsomisesta on kulunut jo aikaa. Viidennen kolonnan mies on vakoilutarina ja film noir ja tuntuu Hitchcockin uralla viittaavan sekä eteen että taakse. Se valmistui vedenjakajalla siinä mielessä, että Hitchcock oli siirtynyt Hollywoodiin vuonna 1939. Viidennen kolonnan miestä voi katsoa myös sotapropagandana, sillä se syntyi toisen maailmansodan keskellä. Vakoilu ja vieraan vallan salaperäinen myyräntyö on osa 1900-lukulaista mielikuvitusmaailmaa, ja epäilemättä Hitchcock sai paljon vaikutteita John Buchanin romaanista 39 askelta, josta hän myös teki elokuvan. Elokuvaa katsellessa jäin miettimään ranskalaisperäistä sanaa Saboteur, joka tulee englannin kieleen sanasta sabotage. Tiettävästi sabotagesta alettiin ranskankielisessä kirjallisuudessa puhua 1800-luvun alussa, vallankumousten aikakaudella. Mikäli Googlen Ngram -palveluun on uskomista, vasta 1900-luku on englanninkielisessä kirjallisuudessa ollut sabotaasien, tahallisen vahingonteon ja varsinkin vieraan vallan hämäräpuuhien, aikakausi.



Viidennen kolonnan mies muistuttaa Hitchcockin aiempaa elokuvaan 39 askelta (39 Steps, 1935), jonka päähenkilö joutuu sekä vieraan vallan vakoilijoiden että oman maan vieranomaisten puristukseen. Viidennen kolonnan miehessä päähenkilö on lentokonetehtaan työläinen Barry Kane (Robert Cummings), jonka työpaikalla tapahtuu sabotaasi ja joka itse joutuu epäilyksenalaiseksi. Kane ymmärtää, että ratkaisun avain on mystinen Fry (Norman Lloyd). Kiinnostavaa elokuvassa on sen yhteiskunnallinen sävy. Päähenkilö on työmies, joka matkallaan saa tukea muilta vähäosaisilta, sokealta mieheltä, kuorma-auton kuljettajalta ja sirkuskaravaanin marginaalissa eläviltä vähemmistöiltä. Tämän kaiken vastakohtana on yläluokkainen Charles Tobin (Otto Kruger), joka on sabotaasitoiminnan takapiru.

Viidennen kolonnan miehen loppukohtaus on tuttuakin tutumpi. Kaikista maailman paikoista Fry pakenee Vapaudenpatsaalle. Pat (Priscilla Lane) viivyttää Fryta, jotta Kane ehtii paikalle. Jostakin syystä viranomaiset etenevät kuin täi tervassa, ja päähenkilö saa lopulta mahdollisuuden osoittaa oikeamielisyyttään. Tosin Fryn hiha repeää, ja vakooja saa symbolisen rangaistuksensa. Loppukohtaus tuo mieleen Hitchcockin Vaarallisen romanssin (North by Northwest, 1959), jossa ratkaisuhetket sijoittuvat Mount Rushmoren huipulle. Pitäisi joskus laskea, kuinka moni elokuva oikeastaan huipentuu historiallisen monumentin äärellä.

9. maaliskuuta 2017

Die Kalewainen in Pochjola

Turun filharmonisen orkesterin ja Turun musiikkijuhlien yhteistuotanto Die Kalewainen in Pochjola on ainutlaatuinen kokemus. Se on ainutlaatuinen monista syistä, kuten on jo julkisuudessa todettu: Turussa vuosina 1886–1895 kapellimestarina toiminut Karl Müller-Berghaus (1829–1907) sävelsi oopperan, joka ei koskaan saanut ensi-iltaansa. Teoksen toinen näytös esitettiin säveltäjän 50-vuotisjuhlakonsertissa, ja teos painettiinkin vuonna 1892, mutta kokonaisuudessaan se nähdään vasta nyt. Die Kalewainen in Pochjola on poikkeuksellinen näkökulma 1800-luvun lopun musiikkikulttuurin ruohonjuuritasoon ja samalla Kalevala-reseptioon. Elke Albrecht on tunnistanut libretistin hampurilaiseksi kauppiaaksi ja kirjailijaksi F. W. O. Spengleriksi (1841–1915), joka loihti tarinan Louchesta ja tämän tyttärestä Ismosta, Sammon taonnasta ja Ilmarisen ja Ismon rakkaudesta. Sinänsähän unohdettua musiikkia on paljon, valitettavasti. Se, mitä oopperatalot tänä päivänä esittävät, on vain menneisyydestä siivilöitynyt kaanon. Esimerkiksi Umberto Giordanon Sibiria-oopperaa esitetään vain silloin tällöin Moskovassa. Aikanaan suosittuja François Auberin teoksia nähdään tuskin koskaan. Tämä historian epäoikeudenmukaisuus tekee Kalewaisen katsomisesta erityisen kutkuttavaa. 1800-luvun oopperaan mieltynyt kuulija kokee yleensä vain tuttuja teoksia, sellaisia, jotka hän on kuullut jo lukemattomia kertoja aiemmin, levytyksinä tai esityksinä. Laulajillakin on referenssi käytettävissään edellisistä tulkinnoista. Die Kalewainen in Pochjola antaa nykykuulijalle mahdollisuuden kokea suuri romanttinen ooppera ”uutuutena” – ilman tuttuuden tuomaa tulkintakehystä.

Die Kalewainen in Pochjola alkaa yllättävästi, sillä oopperassa ei ole alkusoittoa. Useinhan alkusoitto tutustuttaa kuulijan oopperan teemoihin, mutta Müller-Berghaus käy heti asiaan. Juuri tämän vuoksi ooppera vaatii alusta lähtien katsojan tarkkaavaisuutta. Louchi (Johanna Rusanen) astuu lavalle ja laulaa: ”Bin ich ein Kind, das alles vergessen, was von der Mutter ich gehört?” Aivan kuin Müller-Berghaus ja libretisti Spengler haluaisivat korostaa katkosta menneisyyden ja nykyisyyden välillä. Olenko lapsi, joka on unohtanut kaiken, mistä äiti on kertonut? Louchi jatkaa aavistelemalla muutosta, joka voi olla onni tai onnettomuus. Mieleen tulee kriisin käsitehistoria: antiikin aikana kriisi tarkoitti sitä taudin vaihetta, jossa on vaikea sanoa, kuoleeko potilas vai säilyykö hengissä. Pohjola on selvästi kriisissä. Uhka saapuu ulkopuolelta, sillä kalevalaiset miehet, Wäinämöinen (Petri Lindroos), Ilmarinen (Tommi Hakala) ja Lemminkäinen (Christian Juslin) rientävät tavoittelemaan Louchen tytärtä Ismoa (Kaisa Ranta). Jos oopperaa ajattelee 1880- ja 1890-luvun tilanteesta käsiin, en voi olla pohtimatta sitä yhteiskunnallista muutosta, joka oli käynnissä, ja sitä epätietoisuutta, jota aikalaiset kokivat nopean muutoksen keskellä. Saksassa elettiin kiihkeän kaupungistumisen vaihetta, ja Berliinin väkiluku tuplaantui vuosisadan viimeisten vuosikymmenten aikana. Teknologinen muutos eteni niin voimakkain askelin, että aikalaisten oli vaikea hahmottaa kehityksen suuntaa. Keskustelu naisten oikeuksista oli esillä, myös Suomessa. Müller-Berghausin ja Spenglerin lähtökohtatilanne kommentoi sukupuolikysymystä siinä mielessä, että ensimmäisessä repliikissään Louchi pohtii suhdetta äitiinsä ja tuota pikaa joutuu käsittelemään suhdettaan kapinoivaan tyttäreen. Louchen ja Ismon duetto (”Zeit ist nun die Spindel zu rühren”) on loistava, ja Johanna Rusasen ja Kaisa Rannan kaksinpeli toimii erinomaisesti. Kun Louchi haluaa pakottaa tytärtään lämmittämään saunaa (”Badehaus”), Ismo haluaisi mennä metsään vihtoja sitomaan (”Badequäste binden”). Ei ole yllätys, että draama päättyy menetykseen: Ismo lähtee kalevalaisten matkaan, ja äiti, joka on menettänyt oman äitinsä perinteen, menettää nyt tyttärensä (epäilemättä) miesten hallitsemalle Kalevalle.

Mieleenpainuva on kohtaus, jossa Ilmarinen takoo Sammon. Kohtauksen alku tuo mieleen Richard Wagnerin Siegfriedin taontakohtauksen, mutta hyvin nopeasti Müller-Berghausin ja Spenglerin tulkinta saa toisenlaisen käänteen. Sen sijaan että Ilmarinen näyttäytyisi teknologian haltijana, hän ammentaa maan ja luonnon resursseista henkisemmässä mielessä, ja koko kohtauksesta tulee rakkauden ylistystä. Jos Wagnerin Ringiä voi tulkita modernisaation kuvaukseksi, Kalewainen painottaa harmoniaa ikiaikaisten voimien kanssa. Sammon synnyttämiseen osallistuvat maahenget, Tapion tyttäret ja Wellamon neidot. Tuntuu, että libretto flirttailee 1800-luvun lopun dekadenttien ajatusten kanssa, kun maahenget laulavat: ”Es rieselt warmen Lichtes Schein, in unsern dunkeln Schoss hinein!” Libreton suomennoksessa ”lämmin valon hohde valuu pimeään kohtuun”! Näiden dekadenttien sävyjen rinnalla Kalewainen on varsinkin kristillinen ooppera, vaikka se ammentaakin pakanallisesta perinteestä. Vastakkainasettelu tuo mieleen Wagnerin Tannhäuserin, jonka Müller-Berghaus ja Spengler tietysti tunsivat, sillä Tannhäuser oli ollut Wagnerin esitetyin teos 1850- ja 1860-luvulla. Kalewaisessa lauletaan muinaisista tietäjistä, loitsuista ja maahengistä, mutta samaan aikaan libretto vilisee viittauksia jumalaan, helvettiin ja paratiisiin. Anakronismiin vivahtaa, tai ainakin 1800-luvun kontekstiin paikantuu, myös lopussa mainittu ”Suomi”: ”Führ’ uns im Glück nach Suomis Strande!” Mutta tietysti myös Lönnrotin kokoamassa Kalevalassa puhutaan Suomesta: ”...kunnialla kuollaksemme suloisessa Suomenmaassa.”

Die Kalewainen in Pochjola on kaiken kaikkiaan nautittava 1800-luvun lopun ooppera, jossa voi kuulla kaikuja Wagnerilta mutta paljon muutakin. Välillä olin kuulevinani viittauksia Antonín Dvořákiin, mikä ei tietysti olisi ihme, kun Müller-Berghausin käsien kautta kulki paljon musiikkia. Wagnerin musiikkidraamoista poiketen Kalewaisessa aariat ovat selkeitä kokonaisuuksiaan: tällainen on esimerkiksi Wäinämöisen aaria ”Nacht deckt Tuoni's eis'ge Grenzen” (III näytös), jonka Petri Lindroos esitti todella vaikuttavasti. Samoin mieleen jäi Luonnottaren (Anna Danik) huikea kirous (”Eine Mutter sucht ihr Kind!”, I näytöksen loppu). Mutta wagnerilaista musiikkidraamaa Kalewainen ei ole, mutta miksi pitäisikään olla. Nyt kun ooppera on saanut ensi-iltansa vuonna 2017, on keskusteltu siitä, miksi teos jäi aikanaan esittämättä. Siihen on monia syitä, varsinkin se, että teos on suurimuotoisempi kuin mihin resurssit vuonna 1890 antoivat mahdollisuuden. Kalewaista kuunnellessa jää miettimään, että ehkäpä myös tyylilaji on vaikuttanut ratkaisevasti. Suomessa oli wagneriaaneja, jotka 1900-luvun alkuvuosina yhdistivät voimansa, ja niin Armas Järnefelt kuin Robert Kajanuskin johtivat Wagneria Helsingissä. Suomalainen ooppera vakiintui 1910-luvulla, jolloin olosuhteet olisivat olleet jo paremmat. Kun aloin tätä tekstiä kirjoittaa, osui silmiini Oskar Merikannon kirjoitus Uusi säveletär -lehteen vuodelta 1917. Merikanto oli tutustunut Kalewaisen partituuriin. Epäilemättä se kiinnosti häntä, sillä Merikanto oli itse säveltänyt oopperan Pohjan neiti, joka sai ensi-iltansa Viipurissa vuonna 1908. Merikannon mukaan Kalewaisen libretto oli ”suurella taidolla ja fantasialla kirjoitettu”, mutta säveltäjä oli onnistunut työssään vain osittain. Musiikki on ”kuivaa” ja ”tekemällä tehtyä”. Merikanto toteaa vielä, että musiikki ”hidastuttaa toimintaa ja eteenpäinmenoa alituisilla fermaateilla, kenraalipausseilla tai turhan pitkillä välisoitoilla”. Kun Merikannon suhtautuminen oli näin penseää, ja Sulho Ranta esitti myös kritiikkiä analyysissään 1930-luvulla, on helppo ymmärtää, ettei intohimoa oopperan esittämiseen ollut.

Mutta: onneksi kirous on vihdoinkin murtunut. Menen tänään katsomaan oopperan uudelleen!

12. helmikuuta 2017

Vanha kupariraha (The Brasher Doubloon, 1947)

Näin John Brahmin film noir -elokuvan Vanha kupariraha (The Brasher Doubloon, 1947) viimeksi televisioesityksenä vuonna 1985, joten on aika virkistää muistia. Brahmin tuotannosta olen edellisen kerran blogannut rikoselokuvasta Kaulakorun kahleissa (The Locket, 1946), joka esitettiin Teemalla joitakin vuosia sitten. Hampurissa vuonna 1893 syntynyt Hans Brahm aloitti uransa teatterissa ja eteni sittemmin ohjaajaksi. Ennen Hitlerin valtaannousua hän työskenteli muun muassa Deutsches Theaterissa Berliinissä. Vuonna 1934 Brahm muutti puolisonsa Dolly Haasin kanssa Englantiin ja vuonna 1937 Yhdysvaltoihin. Sittemmin hän tuli tunnetuksi nimellä John Brahm. Melodraamojen ja rikoselokuvien ohella Brahm ohjasi runsaasti myös televisiotuotantoja 1950-luvun alusta lähtien.

Vanha kupariraha on Brahmin tunnteuimpia elokuvia, ei vähiten siksi, että se perustuu Raymond Chandlerin tarinaan ja lukeutuu Philip Marlowe -elokuvien joukkoon. Tällä kertaa Marlowena nähdään George Montgomery, jolla oli taustaa nyrkkeilijänä. Kovaotteinen kuva tähdestä rakentuukin, sillä vähintään neljä kertaa Marlowea uhataan aseella, ja joka kerta tämä lannistaa vastustajansa nyrkein. Vanha kupariraha alkaa melko samaan tapaan kuin Howard Hawksin Syvä uni (The Big Sleep, 1946): Marlowe saapuu komeaan kartanoon ottamaan vastaan uutta toimeksiantoa. Vastassa on nuori Merle Davis (Nancy Guild), jonka emännältä Elizabeth Murdochilta (Florence Bates) on varastettu arvokas 1700-luvulla lyöty kolikko.

John Brahmin kädenjälki on ytimekästä, ja tarina etenee niin taloudellisesti kuin mahdollista. Erityisesti miellyttää Brahmin tapa käyttää lähikuvia. Toisin kuin Syvässä unessa, Vanhassa kuparirahassa kaikki tuntuu saavan loogisen selityksensä loppukohtauksessa, jossa kaikki osalliset on raahattu Marlowen toimistoon. Parhaimmissa film noireissa katsoja on jo melkein tottunut siihen, että asiat jäävät puolihämäriksi, joten ehkä loppu on liiankin rationaalinen, varsinkin kun Marlowe on onnistunut teettämään suurennoksen saksalaistaustaisen kuvaajan Vannierin (Fritz Kortner) filmistä. Muuten: Vannieria esittävä itävaltalaissyntyinen Fritz Kortner oli samaa ikäpolvea kuin Brahm. Hyvin todennäköisesti he tunsivat itsensä jo Berliinin teatteripiireistä. Kortner oli näyttellyt myös elokuvassa, muun muassa G. W. Pabstin Pandoran lippaassa (Die Büchse der Pandora, 1929).

Mutta... kuka murhasi Harryn? (The Trouble with Harry, 1955)

Alfred Hitchcockin Mutta... kuka murhasi Harryn? (The Trouble with Harry, 1955) kuului siihen viiden elokuvan sarjaan, joka palasi uusintaensi-iltaan keväällä 1984, pitkän poissaolon jälkeen. Oikeudet olivat siirtyneet Hitchcockille heti ensi-iltakierroksen jälkeen, ja vasta neuvottelu perikunnan kanssa toi elokuvan uudelleen esiin. Näin jälkeenpäin tuntuu, että 1980-luvun Hitchcock-renessanssi on vaikuttanut paljonkin siihen, miten uudet sukupolvet löysivät vanhan mestarin. Muistelen, että viiden klassikon vanavedessä maahantuojat toivat kankaalle myös muita Hitchcock-elokuvia, ja VHS-kasetoinnit tulivat niin ikään pikapikaa markkinoille. Mutta... kuka murhasi Harryn? on siinä määrin erikoinen, ja erityinen, Hitchcock-elokuva, että ehkäpä juuri sen asemaa 80-luvun renessanssi vahvisti eniten. Aikanaan vuonna 1955 elokuva oli ollut box office -katastrofi, jota aikalaisyleisö ei vain löytänyt.

Mutta... kuka murhasi Harryn? -elokuvan mainosjulisteessa on paljon puhuva lause ”The Unexpected from Hitchcock”. Elokuva oli todellakin ”odottamaton”, sillä se ei ollut samanlainen kihelmöivä trilleri kuin edellisenä vuonna valmistunut Takaikkuna (Rear Window, 1954) tai romanttinen seikkailu niin kuin juuri ensi-iltansa saanut Varkaitten paratiisi (To Catch a Thief, 1955). Mutta... kuka murhasi Harryn? tihkuu musta huumoria ja on siis jo sävynsä puolesta Hitchcockin brittiläisimpiä elokuvia. Samalla se edustaa nimenomaan komedian lajityyppiä ja on siinä mielessä harvinaisuus Hitchcockin uralla. Syksyisessä Vermontissa kuvattu elokuva alkaa, kun Arnie-poika (Jerry Mathers) törmää metsässä kuolleeseen mieheen. Sillä aikaa kun poika hakee äitiään Jenniferiä (Shirley MacLaine), paikalle osuu entinen merikapteeni Albert (Edmund Gwenn), joka kuvittelee jänistä jahdatessaan vahingossa ampuneensa miehen. Trafiikki metsässä kiihtyy, ja erilaiset spekulaatiot kasaantuvat, kun Jennifer selvästi tunnistaa miehen Harryksi mutta järkytyksen sijasta on pikemminkin helpottunut. Paikalle osuu myös kylän ikäneito Ivy Gravely (Milfred Natwick), joka hänkin myöhemmin tunnustautuu Harryn surmaajaksi.

Mutta... kuka murhasi Harryn? liikkuu Hollywoodin sopivaisuussäädösten rajamailla. Ruumista ei tässä elokuvassa kunnioiteta millään tavalla, ja Harry-parka haudataan kolmeen kertaan ja kaivetaan aina uudestaan ylös. Harry on ollut Jenniferin aviomies, jota kukaan ei tunnu kaipaavan. Samana päivänä kun Harry on heittänyt henkensä, Jennifer suostuu taiteilija Samin (John Forsythe) kosintaan. Dialogissa vilahtaa monenlaisia seksuaalisia vihjauksia, ja kun paikkakunnalle eksyy raharikas taiteenkerääjä, Sam myy taulunsa ja pyytää maksuksi parisängyn. Hitchcockin komediallinen taito tulee erinomaisesti esiin loppujaksossa, jossa Albert, Jennifer, Ivy ja Sam päättävät siistiä ruumiin. Harry makaa ilkosillaan kylpyammeessa, kun paikkakunnan sheriffi Calvin Wiggs (Royal Dano) saapuu paikalle. Mutta... kuka murhasi Harryn? voidaan asettaa yhdysvaltalaisten pikkukaupunkielokuvien perinteeseen, ja tuntuu, että Hitchcock tätä perinnettä myös kommentoi. Harry on koko elokuvan ajan ruumis, joka ei voi puhua omasta puolestaan. Hän on selvästi yhteisön ulkopuolinen, jota kukaan ei kaipaa. Jokaisella kylän asukkaalla on salaisuuksia, joita he ovat valmiita peittelemään. Miten muuten olisi selitettävissä se, että he pyrkivät kilvan hautaamaan Harryn niin pian kuin mahdollista? Ulkopuolinen uhka tiivistää pikkukaupungin asukkaiden solidaarisuutta, ja lopulta he onnistuvat karistamaan myös virkavallan lähentely-yritykset.

7. helmikuuta 2017

Suurkaupunki (Mahānagar, 1963)

Intian merkittävimpiin elokuvantekijöihin kuuluneen Satyajit Rayn (1921–1992) draama Suurkaupunki (Mahānagar, 1963) on hänen keskeisiä teoksiaan. Suomessa se on nähty televisiossa MTV:n esittämänä vuonna 1972. Nyt elokuvasta on saatavana erinomainen bluray, joka on julkaistu sekä Iso-Britanniassa että Yhdysvalloissa. Rayn ura oli käynnistynyt maineikkaalla Apu-trilogialla, jonka viimeisen osan alussa Apun maailma (Apur sansar, 1959) päähenkilö elää Kalkutassa köyhissä olosuhteissa. Suurkaupungissa Ray palasi kuvaamaan synnyinkaupunkiaan ja, kuten elokuvan nimikin osoittaa, modernisoituva kaupunki oli tapahtumien kehyksenä. Kaupunkilaisen keskiluokan elämää kuvaavassa tarinassa kaupunki ei tosin näyttäydy erityisen voimakkaana modernisaation kehtona. Ray kuvaa hyvin vähän teknologista muutosta, mutta elokuvan ensimmäinen ja viimeinen kuva antavat vihjeen siitä, ettei hän näe muutosta erityisen ihanteellisena. Alkutekstien aikana seurataan vain raitiovaunun johdinta, ja viimeisessä kuvassa kamera zoomaa kohti katuvalaisinta, jonka lampuista yksi on enää ehkä.

Nimestään huolimatta Suurkaupunki ei herkuttele kaupunkinäkymillä, kuten ehkä voisi olettaa. Siellä täällä on välähdyksiä kalkuttalaisesta katuelämästä, mutta enimmäkseen elokuva sijoittuu perhepiiriin, Arati Mazumdarin (Madhabi Mukherjee) ja hänen aviomiehensä Subratan (Anil Chatterjee) ahtaaseen kotiin. Saman katon alla asuvat lisäksi lapset ja isovanhemmat. Perhe elää jatkuvassa rahapulassa, sillä Subratan tulot pankkivirasta eivät riitä kaikkien kulujen kattamiseen. Elokuvan alku on tilan käytön näkökulmasta loistava, ja nautintoa lisää se rauhallisuus, jolla Ray kerrontaansa rakentaa. Elokuva avautuu ulkomaailmaan siinä kohtaa, kun Arati, tarinan päähenkilö, päättää hakea työpaikkaa itselleen. Aluksi Subrata päästää vaimonsa työelämään vain kuudeksi kuukaudeksi, jotta mies ehtisi hankkia itselleen iltatyön.

Suurkaupunki käynnistyy toden teolla sillä hetkellä, kun Arati astuu ulkomaailmaan. Hän menestyy erinomaisesti ja etenee nopeasti. Juuri sillä hetkellä, kun Arati on eroamassa, Subratan työnantaja menee konkurssiin, ja yhtäkkiä Arati onkin perheen elättäjä. Kuten arvata saattaa, Subrata kokee tilanteen kestämättömänä. Samaan isoisäkin valittaa, ettei poika enää huolehti perheestään. Tässä yhteydessä ei ole tarpeen kertoa tarinasta enempää, mutta loppu on yllätyksellinen ja vapauttava. Suurkaupunki, Kalkutta, joka on tähän asti väikkynyt taustalla pikemminkin epätoivoisena köyhyyden tyyssijana, näyttäytyykin Aratille ja Subratalle uudenlaisten mahdollisuuksien paikkana. Suurkaupunki on kauniisti kerrottu ja lisäksi erinomaisesti kuvattu teos. Jäin miettimään lopuksi sitä, millaisia merkityksiä Ray liittää koloniaaliseen perintöön. Arati ystävystyy intialais-englantilaisen tytön Edithin (Vicky Redwood) kanssa. Työnantaja haluaa selvästi savustaa Edithin ulos firmastaan, mutta tätä ei Arati voi kestää. Ainakin minulla kesti kauan oivaltaa, että elokuva ei sijoitu valmistumisajankohtaansa, vuoteen 1963. Todennäköisesti aikalaisyleisö osasi paremmin sijoittaa elokuvan sodanjälkeiseen tasa-arvokeskusteluun. Tarinan tapahtuma-aikaa ei missään kerrota, mutta Subratan työpaikalla on seinällä vuoden 1953 kalenteri, joten elokuva sijoittuisi sen perusteella kymmenen vuoden päähän. Tämä selittää paremmin myös Edithin tarinaa, sillä vuonna 1953 Intian itsenäistymisestä oli kulunut vasta viisi vuotta.

5. helmikuuta 2017

Taas tapaamme Suomisen perheen (1959)

Suomen Filmiteollisuus oli tuottanut vuosina 1941–1945 viisi Suomisen perheen vaiheita käsittelevää näytelmäelokuvaa, jotka olivat nimimerkki Tuttu Pariston, eli Seere Salmisen ja Elsa Soinin, käsikirjoittamia. Pohjana oli vuonna 1938 aloittanut radiosarja, jota oli kuultu myös SF:n elokuvasarjan päätyttyä. Kerrotaan, että tuottaja Toivo Särkkä sai vuonna 1958 vihiä siitä, että Yleisradio oli lopettamassa pitkäaikaisen kuunnelmasarjansa. Näin kävikin, ja Särkkä oivalsi tilaisuuden koittaneen vielä yhdelle Suomis-elokuvalle. Elsa Soini oli kuollut vuonna 1952, mutta Särkkä tilasi käsikirjoituksen Seere Salmiselta, ja niin tuotanto käynnistyi. Elokuva Taas tapaamme Suomisen perheen kuvattiin kesällä 1959: tapahtumapaikkana oli Suomisten kesäasunto, jonka läheisyydessä Olli oli nyt vt. nimismiehenä.

Taas tapaamme Suomisen perheen valmistui tilanteessa, jossa Toivo Särkkä ei voinut vielä aavistaa, että jonakin kauniina päivänä Suomis-elokuvia voitaisiin myydä dvd-bokseina ja katsoa peräjälkeen. Televisio oli vuonna 1959 toki jo rantautunut Suomeen, ja vanhoja Suomis-elokuviakin oli nähty kuvaruudussa vuonna 1958. Jäin miettimään, miten aikalaiset oikeastaan muistivat perheen vaiheet, erityisesti siksi, että viimeisessä elokuvaversiossa on niin paljon muuttunut aiempaan nähden. Ehkäpä Särkällä oli syytä olettaa, etteivät katsojat kaikkea muistaisikaan. Kuolema oli korjannut Yrjö Tuomisen tapaan Hugo Hytösen, ja nyt vaaria sai esittää Arvo Lehesmaa, jonka luomus on aika karikatyyrimäinen. Veteraaneista mukana on mummia esittänyt Eine Laine, joka tässä elokuvassa puhuu jostakin syystä suomenruotsalaisittain murtaen, mitä hän ei tehnyt 1940-luvun elokuvissa. Kaiken lisäksi viimeinen Suomis-elokuva ei oikein istu kronologialtaan aiempiin: elokuvasarjan alussa nähdyt kaksoset olisivat olleet vuonna 1959 jo 19-vuotiaita, mutta elokuvaan haluttiin lapsia, ja niin Mattia ja Marjaa nuorennettiin viisi vuotta. Samalla rooleihin otettiin uudet näyttelijät. Olli ja Pipsa, Lasse Pöysti ja Maire Suvanto, taas olivat ikääntyneet oikeassa tahdissa, niin kuin olettaa sopii.

Taas tapaamme Suomisen perheen on taattua Suomisen perhettä siinä mielessä, että pannu on kuumana elokuvan alusta loppuun, ja siitä pitää huolen kotiapulainen Hilda (Siiri Angerkoski), perheen sielu, joka tarjoaa kahvit useamman kerran puolitoistatuntisen elokuvan aikana. Itse tarina kiertyy rikoksen ympärille, sillä Kesärannan uuden naapurin johtaja Lokan (Matti Aulos) poika Aarne (Matti Oravisto) poikkeaa kaidalta polulta saadakseen itselleen maa-alueen, jossa on uraania! Muutamia herkullisia roolisuorituksia elokuva sisältää. Mieleen jää erityisesti sairauksissaan piehtaroiva, kangasalalainen Iida (Aili Tikka) ja käräjäsalissa nuohoojaa syyttävä kutoja Nyyttinen (Rakel Laakso). Kuten niin monessa muussakin 1950-luvun elokuvassa, mukana on iskelmäkohtaus. Seija Lampilan taustayhtyeessä vilahtaa legendaarinen suomalainen basisti Mauno Maunola, joka tuli 1960-luvulla tutuksi Levyraadin vakiojäsenenä.

Suomisen Olli yllättää (1945)

Suomisen Olli yllättää (1945) on Suomisen perheen edesottamuksia käsittelevistä elokuvista vakavin ja kivuliain. Tämä oli varmaankin ensimmäisiä sodanjälkeisiä elokuvia, joissa käsiteltiin rintamalta palaavien miesten vaikeuksia sopeutua rauhan aikaan. Elokuvan alussa Olli (Lasse Pöysti) ja Eka (Kalevi Hartti) palaavat rintamalta: koulu on jäänyt kesken, ja kaverukset yrittävät päästä kiinni elämään. Aluksi tunnelma on kepeä, mutta vähitellen Ollin hermostuneisuus alkaa korostua. Alkoholia kuluu reippaasti, ja jakso, jossa kaverukset ovat rintamatoveri Paulin eli Pollen (Ekke Hämäläinen) kotipirskeissä, on estottomin juopottelukohtaus, mitä muistan 1940-luvun kotimaisessa elokuvassa nähneeni. Ennen pitkää nuoret ajautuvat tietämättään avustamaan keinottelijoita rikollisissa puuhissa. Olli on jo itsemurhan partaalla, kun tilanne muuttuu. Elokuvan hämmästyttävimpitä jaksoja on kohtaus, jossa isä Väinö (Yrjö Tuominen) osoittaa pommitusten tärvelemää taloa ja vertaa sitä ihmiseen: sota jättää vaurioita, mutta ne voidaan korjata.

Suomisen Olli yllättää -elokuva on yllätyksellinen paitsi Ollin alennustilan myös hänen nopean toipumisensa tähden. Jo alusta lähtien on selvää, että Ollilla on suora ja välitön suhde Ekan sisareen Lauraan (Sirkka Osmala), joka on kunnollisuuden perikuva. Laura ennakoi elokuvan positiivista lopetusta. Hyvin paljon elokuvan tapahtumista sijoittuu kouluun, jossa on toisaalta nuorten hätää ymmärtäviä opettajia, kuten historian lehtori (Jalmari Rinne) ja rehtori (Topo Leistelä), toisaalta myös heidän täydellisiä vastakohtiaan, kuten matematiikan opettaja Kaisla (Eino Kaipainen). Ankarasta aloituksesta huolimatta koululaitoksen kuva kääntyy lopussa kannustavaksi, ja ylioppilasjuhlissa rehtori korostaa erityisesti sitä, miten sodan käyneillä nuorilla on erityiset edellytykset toimia isänmaan hyväksi rauhan aikana.

Suomisen Olli yllättää oli Orvo Saarikiven neljäs Suomis-ohjaus. Se jäi hänen viimeisekseen, mutta pitkän tauon jälkeen Toivo Särkkä palautti perheen vielä hetkeksi valkokankaalle vuonna 1959 elokuvalla Taas tapaamme Suomisen perheen. Suomisten elokuvallinen tarina jäi kuuden elokuvan mittaiseksi, mutta samaan aikaan perheen vaiheet jatkuivat radiokuunnelmina. Suomisen perhettä tehtiin vuosina 1938–1958 yhteensä 400 jaksoa. Elokuvassa Suomisen Olli yllättää kannattaa kiinnittää huomiota Yrjö Tuomisen esittämään isään, sillä tässä hän oli parhaimmillaan. Tuominen kuoli vuotta myöhemmin, lokakuussa 1946, ja siunaustilaisuus radioitiin suorana. Seuraavana päivänä kuultiin Suomisen perheessä jakso ”Kun isä on poissa”. Väinö Suominen ja Yrjö Tuominen olivat molemmat menehtyneet. Jaksosta on kuunneltavissa näyte Ylen Elävässä arkistossa.