7. tammikuuta 2018

St. Agilin salaisuus (Les disparus de Saint-Agil, 1938)

Christian-Jaquen elokuvista katsoin viimeksi Parman kartusiaaniluostarin (La Chartreuse de Parme, 1948), ja nyt oli vuorossa kymmenen vuotta aiemmin valmistunut St. Agilin salaisuus (Les disparus de Saint-Agil, 1938). Christian-Jaque (1904–1994) ohjasi urallaan monia kirjallisuusfilmatisointeja, komedioita ja seikkailuelokuvia, ja tässä seurassa St. Agilin salaisuus on yllättävä poikkeus, sillä se on poikien sisäoppilaitokseen sijoittuva mysteeri- ja jännityselokuva. Tosin kyse on myös kirjallisuusfilmatisoinnista, sillä pohjana on Pierre Vévyn romaani. Sotaa edeltävien ranskalaisten klassikoiden joukossa Christian-Jaquen elokuvaa ei useinkaan muisteta: olihan vuosi 1938 erityisen hedelmällinen. Silloin valmistuivat muun muassa Jean Grémillonin Mies ja hänen varjonsa (L'étrange Monsieur Victor), Max Ophulsin Werther (Le Roman de Werther), Marcel Carnén Hotel du Nord (Hôtel du Nord) ja Jean Renoir'n Ihmispeto (La bête humaine).

St. Agilin salaisuus ansaitsee katsomisen jo omalaatuisen tekijäjoukkonsa puolesta. Jacques Prévert teki elokuvaan dialogin kreditoimattomasti, ja tuntuu, että lopputuloksessa on hienoinen Prévertin kosketus. Näyttelijäkaartiin kuului kaksi suurta eksentrikkoa, Michel Simon ja Erich von Stroheim. Kreditoimattomissa lapsirooleissa puolestaan nähtiin Serge Reggiani, myöhempi ranskalaisen elokuvan ikoni, ja Charles Aznavour, myöhempi chanson-laulaja. Keskeisen roolin näytteli niin ikään Marcel Mouloudji, joka teki pitkän uran paitsi näyttelijänä myös laulajana, säveltäjänä ja taiteilijana.

Elokuvan keskiössä on kolme poikaa, Sorgue (Jean Claudio), Macroy (Marcel Mouloudji) ja Baume (Serge Grave), joiden salaseura kokoontuu öisin. He haaveilevat paosta ja matkasta Amerikkaan. Ennen pitkää Baume katoaa salaperäisesti, ja kohta häviää myös Macroy. Samaan aikaan sisäoppilaitoksessa tapahtuu muutenkin kummia. Alkoholisoinut taiteiden opettaja Lemel (Michel Simon) kuolee salaperäisesti sähkökatkon aikana. Opettajakuntaan kuuluu epäilyttävä englannin opettaja Walter (Erich von Stroheim). Stroheim on erinomainen epäilyttävänä opettajana, tosin hän puhuu leveästi englantilaisittain murtaen ranskaa, mutta hänen englantinsakin on epäilyttävän epäselvää. Ei ihme, että lapset luulevat häntä agentiksi! Michael Simonin hahmo on elokuvan traagisin: rooli on lyhyt mutta sitäkin mieleenpainuvampi.

St. Agilin salaisuus sai Suomen ensi-iltansa 20. marraskuuta 1938, jolloin sitä mainostettiin Helsingin Sanomissa näyttävästi (kuva alla).  


Pikku Heidi (Heidi, 1952)

Luigi Comencinin Toveri Camillo (Il compagno Don Camillo, 1965) innosti jatkamaan Comencini-elokuvien katsomista. Usein todetaan, että Comencini oli erityisen taitava ohjaamaan lapsille. Minulle on jäänyt mieleen ohjaajan vanhoilla päivillään tekemä kuusiosainen minisarja Pinokkion seikkailut (Le avventure di Pinocchio, 1972), joka esitettiin aikanaan Suomenssa. Comencini käsikirjoitti sarjan yhdessä Suso Cecchi D’Amicon kanssa, ja lopputuloksena oli ehkä paras tulkinta Carlo Collodin romaanista. Rooleissa nähtiin muun muassa Nino Manfredi, Gina Lollobrigida ja Vittorio de Sica. Toivottavasti tämä hieno sarja saadaan joskus takaisin tv-ruutuun! Comencinin varhaisempaa tuotantoa edustaa Sveitsissä vuonna 1952 valmistunut Pikku Heidi (Heidi), joka on esitetty televisiossa edellisen kerran vuonna 1988. Se on sympaattinen rakkaudentunnustus Sveitsin alppiniityille ja vuoristokylien elämäntavalle.

Johanna Spyrin romaania on voimakkaasti lyhennetty, mutta Comencinin käsittelyssä tarina kulkee hienosti ja ennen kaikkea lämpimästi, henkilöiden mukana. Heidi (Elsbeth Sigmund) erotetaan isoisästään (Heinrich Gretler) ja viedään Frankfurtiin herra Sesemannin (Willy Birgel) kotiin. Hovimestari Sebastianin roolissa nähdään saksalaisen elokuvan vakiokasvo Theo Lingen. Frankfurtissa Heidi kiipeää katedraalin huipulle nähdäkseen kotinsa, vuoret, mutta ne ovat yksinkertaiesti liian kaukana. Spyrin romaanissa, joka ilmestyi vuonna 1880, Heidi sairastuu koti-ikävään, nostalgiaan. Mieleen nousee se tapa, miten nostalgian historiaa on kuvattu. Johannes Hofer kirjoitti jo vuonna 1688, että nostalgia oli nimenomaan mal de Suisse, Schweitzerheimweh, sairaus, jonka valtaan vuoristoisen maan asukkaat joutuivat päädyttyään kauas kotiseudultaan.

6. tammikuuta 2018

Punaparta 7–9

Ryhdyin viime kesänä lukemaan laajemmin Victor Hubinonin ja Jean-Michel Charlier’n klassista sarjakuvaa Punaparta (Barbe-Rouge), jota Hubinon piirsi vuodesta 1959 vuoteen 1974. Pilote-lehden sivuilla ensiaskeleensa ottaneesta seikkailusta tuli 18 albumin kokonaisuus. Hubinonin jälkeen Punaparran seikkailut jatkuivat muiden piirtäjien tulkitsemana. Saagan varsinainen moottori oli käsikirjoittaja Charlier, joka jatkoi uskollisesti sarjaa kuolemaansa (1989) asti. Viime kesänä luin suomennetun ensimmäisen integraalin ja jatkoin sitten saksannoksilla. Tulipahan saksankielinen merirosvosanasto tutuksi! Edellinen lukemani tarina oli Les Révoltés de l’Océane, joka alun perin ilmestyi vuonna 1965 ja jossa seurattiin Ericin vaiheita kaleeriorjana. Tarina päättyi Ericin ja muiden orjien armahdukseen. Seitsemäs albumi Le Vaisseau Fantôme (”Aavelaiva”, 1966) palaa alkulähteille, Karibianmeren merirosvojen pariin. Samalla fokus siirtyy Ericistä Punapartaan. Sarjan hienous on siinä, miten se yhdistää ranskalaisen kirjallisuuden aineksia – Chateaubriandista Dumas’han – Hollywoodin seikkailuelokuvien perinteisiin. Tällä akselilla Le Vaisseau Fantôme siirtyy merirosvoelokuvien maailmaan: jo ensimmäisillä sivuilla selviää, että juonen ytimessä on legendaarisen merirosvon, tai oikeastaan kaapparin, Henry Morganiin (1635–1688) aarre, jota Punaparta ryhtyy jäljittämään. Kertomuksen alku vaikuttaa liiankin kliseiseltä, sillä Punaparran joukoissa on omaa etuaan ajava kapinallinen, Morales, joka – kuinkas muuten – haluaa aarteen itselleen. Charlier onnistuu kuitenkin tuomaan tarinaan yllätyksellisyyttä, sillä Punaparta päättääkin pitää kiinni entisestä suunnitelmastaan ja lähtee metsästämään kultasaalista Vera Cruzista.

Kaksiosainen kertomus jatkuu albumissa L’Île de l’homme mort (1967), jonka voisi suomentaa Pääkallosaari. Jo edellisen osan lopussa Charlier käänsi tarinan yllättäen takaisin Ericiin, sillä Morales oli pettänyt Punaparran Vera Cruzissa ja jättänyt hänet yksin. Pääkallosaaren alussa on oletus, että Punaparta on kuollut. Baba ja Kolmijalka ovat noutaneet Ericin Saint-Malosta etsimään aarretta, jonka pitäisi olla jossakin Tulimaan rannikolla. Kolmijalka on tatuoinut kartan Baban rintaan varmistaakseen, että kartta säilyy oikeissa käsissä. Silti saarta ei tahdo löytyä. Hubinonin piirrosjälki on tässäkin albumissa erinomaista, ja Ericin johdolla suoritettu tutkimusmatka toimii hienosti. Aarre löytyy lopulta, mutta Morales on päässyt jäljille ja onnistuu yllättämään. Tässä vaiheessa Charlier palauttaa Punaparran tarinaan. Kuin ihmeenomaisesti Punaparta on onnistunut välttämään kuolemaan ja kokoamaan itselleen uudelleen miehistön. Tällä erää tarina päättyy, mutta vieläkään Punaparran ja Ericin tiet eivät yhdy. Eric ei suostu merirosvon uralle.

Le Piège espagnol (”Espanjalainen ansa”, 1968) aloittaa uuden seikkailun mutta seuraa Punaparran sijaan Ericin jalanjälkiä. Tosin albumin alussa Espanjan varakuningas pohtii, jälleen kerran, miten saisi Karibian kauhun taltutettua ja mieleen tulee hänen ottopoikansa. Samaan aikaan Eric on luotsaamassa uutta alustaan Marie-Galantea Floridan rannikolla, kun myrsky yltyy. Kurimuksen keskeltä löytyy merihädässä oleva espanjalainen alus, joka kuljettaa Espanjan varakuninkaan tytärtä Dolorèsia. Eric pelastaa neidon, joka pyytää kyytiä Cartagenaan. Tässä kohtaa saagaa, yhdeksännen albumin kohdalla, ei voi olla ajattelematta, miten voimakkaasti Punaparta-sarja on miesten maailma. Naisia on tähän asti ollut äärimmäisen vähän, ei itsenäisinä toimijoita eikä edes sivurooleissa. Ericin ja Dolorèsin kohtaamisessa romanttinen mahdollisuus on lähellä, mutta sitä Charlier ei hyödynnä. Tässä suhteessa sarja poikkeaa merkittävästi Hollywoodin seikkailuelokuvista, joissa romanttinen juonne oli aina tavalla tai toisella mukana. Silti Le Piège espagnol antaa tärkeän roolin niin Dolorèsille kuin hänen palvelijalleen Inèsillekin: Eric jää varakuninkaan ansaan ja joutuu tyrmään, josta hän lopulta vapautuu vain sen ansiosta, että Dolorès ja Inès ovat uskaltaneet nousta varakuningasta vastaan. Albumin lopussa Eric, Kolmijalka ja Baba purjehtivat vapauteen, mutta tarina jää vielä avoimeksi.

Kaiken kaikkiaan Hubinonin ja Charlier’n kädenjälki on kauttaaltaan tasokasta. Harmi, että suomeksi on julkaistu vain integraalin ensimmäinen osa. Toivottavasti joku suomalainen sarjakuvakustanaja jatkaa julkaisemista.

Toveri Camillo (Il compagno Don Camillo, 1965)

Fernandelin ja Gino Cervin tähdittämien Isä Camillo -elokuvien sarja päättyi vuonna 1965 komediaan Toveri Camillo (Il compagno Don Camillo). Carmine Gallone oli ohjannut kaksi edellistä osaa, mutta viimeisen elokuvan tekijäksi palkattiin sujuvista komedioistaan tuttu Luigi Comencini, joka muistettiin muun muassa sympaattisista maalaiskomedioistaan Leipää, rakkautta ja unelmia (Pane, amore e fantasia, 1953) ja Rakkauden huumaa ja mustasukkaisuutta (Pane, amore e fantasia, 1954). Näissä Comencini-klassikoissa oli oikeastaan paljon samaa kun varhaisissa Camillo-elokuvissa. Kun nyt katsoo Toveri Camillon alkua, tuntuu, että Comencini onkin halunnut saada takaisin ensimmäisten elokuvien henkeä. Lähtökohtana oli Giovanni Guareschin vuonna 1963 julkaisema Il compagno don Camillo, joka myös suomennettiin nimellä Toveri don Camillo. Tässä Helsingin Sanomissa julkaistu kirjamainos 14. marraskuuta 1964:


Käsittääkseni Luigi Comencinin elokuvatulkintaa ei nähty tuoreeltaan Suomessa, vaikka Guareschin romaani oli suosittu ja ylsi useisiin painoksiin. Elokuva Toveri Camillo nähtiin Suomessa vasta televisioesityksenä vuonna 1996. Comencinin elokuva alkaa palauttamalla mieleen sarjan aiempien osien kokokohtia, ja se solahtaa melkein huomaamattomasti uuteen kerrontaan. Ajat ovat muuttuneet, ja Brescellon kauppapuodeissa on myynnissä myös neuvostotuotteita, jotka ovat mainoslauseiden mukaan non sofisticati. Ikkunassa komeilevat kuvat Nikita Hruštšovista ja paavi Johannes XXIII:a. Kiinnostavaa on, että siinä tilanteessa kun Toveri Camillo sai ensi-iltansa, Johannes XXIII oli jo menehtynyt kesäkuussa 1963 ja Hruštšov syrjäytetty lokakuussa 1964. Toveri Camillo sai ensi-iltansa Italiassa syyskuussa 1965. Se poliittinen maailma, jota Guareschi oli kuvannut kirjassaan, oli ehtinyt perinpohjaisesti muuttua.

Toveri Camillo alkaa Brescellossa, jonne sekä Camillo että Peppone ovat palanneet, vaikka he edellisessä elokuvassa päätyivät Roomaan. Näyttää siltä, että päähenkilöt eivät ole yhtä harmaantuneitakaan kuin edellisessä elokuvassa. Brescellossa Isä Camillo ottaa kaiken irti neuvostoliittolaisista pakolaisista, jotka kertovat kauhutarinoita kotimaastaan ja syövät minkä kerkiävät. Lopulta propagandatemppu kääntyy Pepponen voitoksi, kun pakolaiset paljastuvat italialaisiksi huijareiksi. Loppuelokuva tapahtuukin lähes kokonaan Neuvostoliitossa. Brescello saa ystäväkaupungin Donvirran rannalta, ja Camillon on lähdettävä mukaan, ettei Peppone pääse kotiin palattuaan levittämään väärää kuvaa itäisestä paratiisimaasta. Toveri Camillo muuttuu kylmän sodan aikakauden kulttuuridiplomatian parodiaksi. Kun italialaisvieraat saapuvat, neuvostokylässä lapsikuoro laulaa ”Volarea”. Isännät järjestävät vierailleen niin kalastuskilpailun kuin oopperaesityksen. Tosin Camillo ei kestä Verdiä vaan häipyy salaa kolhoosille antamaan viimeistä voitelua. Samalla hän tunnistaa seuraajansa risupartaiseksi ortodoksipapiksi ja kannustaa tätä kirkkolliseen toimintaan ekumeenisessä hengessä... Kulttuuridiplomaattisen yhteiselon katkaisee vain isäntien yhtäkkinen hämmennys. Pian italialaiset huomaavat Hruštšovin kuvien häipyneen seiniltä. Tilalle tulevat tuota pikaa muotokuvat tiukkailmeisestä Kosyginistä, joka Camillon mukaan näyttää pahemmalta kuin Stalin! Juhlat jatkuvat, mutta viimeisenä iltana Peppone osallistuu vodkanjuontikilpailuun ja saa elämänsä krapulan. Kun muut lähtevät lennolla kohti Italiaa, Pepponea kannetaan ambulanssiin. Hän huutaa Camillolle: ”Ilmoittakaa Punaiselle Ristille, YK:lle ja Vatikaanille, jos minua ei kuulu!” Hämmentäväksi lopuksi Camillo on jäänyt yksin Brescelloon ja on organisoimassa pappien yhteitä matkaa Yhdysvaltoihin. Lentokentällä seuraan liittyy papin kaapuun naamioitunut, Neuvostoliitosta pakenemaan onnistunut Peppone, viiksensä ajaneena...

Nyt olen katsonut muutamassa päivässä kaikki Fernandelin ja Gino Cervin tähdittämät Isä Camillo -elokuvat. Vuosina 1952–1965 valmistuneesta viidestä elokuvasta muodostuu kiinnostava kommentaari sodanjälkeisestä muutoksesta, pohjoisitalialaisesta kylästä mutta samalla myös uskonnon ja politiikan ja katolisuuden ja kommunismin suhteista. Ohjaajina olivat Julien Duvivier, Carmine Gallone ja Luigi Comencini. Kuudetta Camillo-elokuvaa Fernandel ei koskaan tehnyt, mutta sitä alettiin kuvata vuonna 1970 nimellä Don Camillo e i giovani d'oggi. Kuvaukset alkoivat Brescellossa heinäkuussa Christian-Jaquen johdolla, ranskalais-italialaisena yhteistyönä, mutta jo elokuussa Cervin piti palata Roomaan. Christian-Jaque olisi voinut jatkaa kuvauksia sijaisnäyttelijän kanssa, mutta hän päätti keskeyttää. Tällä välin Fernandel sairastui. Hän menehtyi helmikuussa 1971, eikä elokuva koskaan valmistunut. Tuottaja kuitenkin jatkoi eri ohjaajan ja näyttelijöiden kanssa ja teki käsikirjoituksesta uuden elokuvan, päärooleissa Gastone Mochin ja Lionel Stander, mutta tämä teos ei enää saavuttanut yleisön suosiota.

5. tammikuuta 2018

Don Camillo näkee punaista (Don Camillo monsignore... ma non troppo, 1961)

Isä Camillo -elokuvien neljäs osa Don Camillo näkee punaista (Don Camillo monsignore... ma non troppo, 1961) valmistui kuusi vuotta edellisen elokuvan Isä Camillon paluu (Don Camillo e l’onorevole Peppone, 1955) jälkeen. Ohjaajana oli jälleen Carmine Gallone ja päärooleissa tuttuun tapaan Fernandel ja Gino Cervi. Mutta kuuden vuoden tauko on ollut merkittävä, monessakin mielessä. Kyse ei ollut Guareschin tarinoiden ehtymisestä, sillä niitä olisi riittänyt useampienkin jatko-osien raaka-aineeksi. En tiedä syytä pitkään taukoon, sillä kaikki kolme ensimmäistä elokuvaa olivat erittäin suosittuja kaikkialla Euroopassa. Guareschi oli ollut itse käsikirjoittamassa edellistä elokuvaa, eikä hän tiettävästi osallistunut muihin. Don Camillo näkee punaista perustuu Guareschin tarinoiden lähtökohtiin, mutta historia tunkeutuu sadunomaisten kertomusten rinnalle aiempaa enemmän.

Don Camillo näkee punaista sijoittuu konkreettiseen fyysiseen ja poliittiseen maailmaan. Elokuva alkaa ilmakuvilla Roomasta. Don Camillo on nyt Vatikaanissa työskentelevä, harmaantunut monsignore. Samaan aikaan Pepponekin on Roomassa, senaattorina, joka ensimmäisessä kohtauksessaan havahtuu istuntosalissa unestaan ja alkaa heti meuhkata fasisteja vastaan. Tuota pikaa molemmat ovat matkalla takaisin kotikaupunkiinsa Brescelloon, jonka liepeillä on syntynyt kiistaa köyhäintalon rakentamisesta. Tontilla sijaitsee Madonnina del Borghetto, jonka kommunistit haluaisivat työntää syrjään. Maantieteelliset koordinaatit piirtyvät katsojalle selkeämmin kuin missään aiemmassa elokuvassa: Camillo ottaa junan Parmaan ja törmää jo siellä Pepponeen, joka sanoo matkustavansa Reggio Emiliaan. Molemmat tietysti tähtäävät takaisin Brescelloon. Paikan ohella ajankohta käy elokuvassa erittäin tarkasti selville, kun tarinan lopussa Neuvostoliiton ilmapuolustus ampuu alas yhdysvaltalaisen Lockheed-tiedustelukoneen. Päivä oli 1. toukokuuta 1960, ja se aiheutti levottomuuksia myös Italiassa. Pepponen nuorisojärjestön aktiivit osallistuvat, ja yksi nuorista menettää henkensä. Tämä on vakava käänne komediassa, jossa on tähän asti pilailtu poliittisilla jännitteillä.

Toki Don Camillo näkee punaista tarjoaa paljon myös huumoria. Pepponen vanhin poika Walter haluaa avioon, ja kiistaa käydään siitä, suoritetaanko vihkiminen kirkossa vai kunnantalolla... Peppone voittaa jalkapalloveikkauksessa 10 miljoonaa liiraa, mutta raha tuottaa tuskaa... Politiikassa päivän sana on liennytys, distensione, mutta Brescellossa vastakkainasettelu ryöstäytyy käsistä jo ennen kylmän sodan konfliktia toukokuussa 1960. Ennen pitkää punaisen maalin käyttäminenkin on niin poliittista, että se kuumentaa tunteita. Elokuvan lopussa Camillo ja Peppone palaavat yhteisymmärryksessä Roomaan, ehkäpä onneksi brescellolaisten arkipäivälle. Nyt, neljännen elokuvan jälkeen, tuntuu, että Camillo-elokuvat ovat rakentaneet kiehtovan vaikkakin monin tavoin vääristyneen ja liioitellun kuvan sodanjälkeisestä Italiasta, sen maaseudusta ja elämännäkemyksistä. Suomessa Don Camillo näkee punaista nähtiin vasta huhtikuussa 1963. Helsingin Sanomissa käsiteltiin samana keväänä Vatikaanin suhdetta kommunismiin otsikolla ”Don Camillo näkee punaista” (5.5.1963) Kirjoituksessa viitataan siihen, miten Guareschin tarinat olivat kuvastaneet katolisen kirkon kommunisminvastaisuutta. Nyt näkemykset olivat muuttumassa, ja lehden mukaan paavin ja Nikita Hruštšovin tapaaminen oli vain ajan kysymys.

4. tammikuuta 2018

Isä Camillon paluu (Don Camillo e l’onorevole Peppone (1955)

Isä Camillon paluu (Don Camillo e l’onorevole Peppone, 1955) oli järjetyksessä kolmas Camillo-elokuva. Aiemmat kaksi olivat olleet ranskalais-italialaisia tuotantoja ohjaajanaan Julien Duvivier. Kolmas oli kokonaan italialaista käsialaa, ja ohjaajaksi pestattiin kokenut veteraani Carmine Gallone, jonka enimmäinen ohjaus oli jo vuonna 1914 valmistunut La donna nuda. Gallone oli ehtinyt ohjata eri lajityyppejä historiallisesta spektaakkelista oopperaelokuvaan, ja Isä Camillon paluu osoittaa, että hän osasi sujuvasti myös koomisen tyylilajin. Ohjauksellisesti elokuva on melkein parempi kuin Duvivierin Isä Camillo ja hänen laumansa. Erikoista on muuten se, että kolmannen osan suomennos on  Isä Camillon paluu, joka vastaa enemmänkin toisen osan alkuperäisnimeä. Camillon paluuhan tapahtui nimenomaan toisessa osassa. Ehkä tätä selittää se, että kaksi ensimmäistä elokuvaa tulivat Suomessa ensi-iltaan samana pävänä huhtikuussa 1954, ja kun kolmas elokuva tuli Suomeen heinäkuussa 1956, se merkitsi Camillon paluuta valkokankaalle. Helsingin Sanomat kirjoitti: ”Isä Camillon paluu entisine koirankujeineen ja ikuisine pikku rettelöineen on iloksemme tapahtunut.”

Isä Camillon paluu sijoittuu vuoteen 1948, ja Peppone on valmistautumassa eduskuntavaaleihin. Ajankohta käy ilmi myös siinä suhteessa, että elokuvassa viitataan muutaman kerran Staliniin. Elokuvan valmistuessa Stalin oli jo kuollut, mikä muutti merkittävästi suhdetta Neuvostoliittoon. Peppone on teettänyt itsestään jättiläiskokoisen vaalijulisteen, jossa hän itse asiassa muistuttaa Stalinia! Tosin Camillo tärvelee julisteen ja maalaa kuvaan sarvet. Isä Camillon paluu on kiinnostava myös siksi, että se viittaa toisen maailmansodan tapahtumiin enemmän kuin kaksi aiempaa elokuvaa. Peppone ei ole käynyt kouluja, ja pyrkiessään kansanedustajaksi hän yrittää suorittaa viidennen luokan oppimäärän kokeiden avulla. Laskutehtävän aikana hänen mieleensä palautuu kohtaaminen sodan ajalta. Peppone on ollut partisaani ja joutunut hakemaan papin kuolevan sotilaan tueksi. Tuo pappi oli Isä Camillo, joka lähtee mukaan. Vaikka Camillo ja Peppone ovat taistelupukareita, heillä on yhteinen menneisyys. Hetkeksi yhteinen menneisyys myös palaa, kun Pepponen vaalipuheen keskeyttää isänmaallinen musiikki ja hän huomaamattaan vaihtaa puheensa tyylilajia.

Isä Camillon paluu alkaa kiinnostavasti naisten rauhanliikkeen kuvauksella. Mennyt sota näyttäytyy miesten toimintana. Tämän jälkeen kestää vain varttitunnin, kun patriarkaatti on palannut pieneen Brescellon kaupunkiin. Naisten rauhanliikkeen johtajakin on tullut Pepponen sihteeriksi. Miesten sota tuntuu jatkuvan vielä rauhan aikana, sillä läheltä löytyy asekätkö, piilossa ollut panssarivaunu, jonka Camillo ja Peppone käyvät yhteisvoimin piilottamassa, ettei virkavalta saa asiasta vihiä. Camillon ja Pepponen välinen kamppailu saa elokuvassa välillä kohtuuttomia piirteitä, ja Camillo näyttää aiempia elokuvia enemmän kiusaajalta. Mutta samaa voi tietysti sanoa Pepponesta. Kun Isä Camillo ja hänen laumansa päättyi Camillon lähtöön, tällä kertaa Peppone nousee junaan ryhtyäkseen kansanedustajaksi Roomassa. Camillo itse käy taivuttelemassa häntä jäämään, ja lopulta kaksikko palaa Brescelloon pyöräillen – kilpaa, kuinkas muuten.



3. tammikuuta 2018

Isä Camillo ja hänen laumansa (Il ritorno di Don Camillo, 1953)

Julien Duvivier oli ohjannut komedian Isä Camillon kylä (Don Camillo) vuonna 1952. Heti perään hän toteutti jatko-osan Isä Camillo ja hänen laumansa (Il ritorno di Don Camillo, 1953). Molemmat valmistuivat italialais-ranskalaisena yhteistyönä. Katsoin ensimmäisen elokuvan ranskankielisenä versiona, jossa Fernandel puhuu äidinkieltään. Vertailin netistä löytyviä tekstitystiedostoja, ja alkoi tuntua siltä, että erikielisissä versioissa oli aikanaan myös leikkauksellisia eroja, mutta tätä on tässä yhteydessä vaikea arvioida tarkemmin. Muut Camillo-elokuvani olen taltioinut edellisen televisioinnin yhteydessä vuonna 2004, ja Isä Camillo ja hänen laumansa oli italiankielinen. Tällä kertaa Gino Cervi saa puhua äidinkieltään, kun taas Fernandelin äänenä on dubbaaja. Fernandelina kuultiin livornolaissyntyitä näyttelijää Carlo Romanoa (1908–1975), joka samana vuonna esiintyi muun muassa Federico Fellinin elokuvassa Vetelehtijät (I vitelloni 1953). Romano tarjosi äänensä monille tähdille, muun muassa Jerry Lewisille, Bob Hopelle, Peter Lorrelle ja Vincent Pricelle. Sittemmin hän dubbasi myös Eli Wallachin roolin Sergio Leonen elokuvaan Hyvät, pahat ja rumat (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966).

Isä Camillo ja hänen laumansa alkaa täsmälleen siitä, mihin Isä Camillon kylä päättyi. Camillo on lähtenyt junalla kohti uutta pestiään maaseudulla. Vastaanottavalta asemalta kuuluu torvisoittoa, mutta väki on tullut juhlimaan urheilusankaria. Isä Camillo saa yksin etsiä tiensä uuden seurakuntansa pariin. Kylä löytyy korkealta vuoristosta, jossa lumi tuiskuaa ja viinin sijasta nautitaan vain vettä. Camillo kantaa vuorille ennen pitkää myös rakkaan krusifiksinsa voidakseen käydä omantunnon keskusteluja Kristuksen kanssa. Eipä aikaakaan, kun Isä Camilloa tarvitaan uudelleen pienessä Brescellon kylässä. Tulvat uhkaavat yhteisöä, mutta maanomistajat eivät anna rakentaa vallituksia tulvia vastaan. Pepponella on vallan avaimet, mutta hän tarvitsee rakkaan arkkivihollisensa apua.

Isä Camillo ja hänen laumansa ei ole niin yhtenäinen kuin Isä Camillon kylä, ja varmaan tärkeänä taustana on se, että Guareschin alkuperäistarinat tuovat käsikirjoitukseen episodimaisuutta. Mukana on hulvattomia jaksoja, kuten nyrkkeilyottelu, joka tempaa Pepponen mukaansa. Lopulta myös Camillo päätyy nyrkkeilykehään, tyrmää ammattilaisen ja nuhtelee lopuksi katsojat väkivallan ihannoinnista. Samalla hän pakottaa yleisön messuun ja kerää rahat kirkontornin korjaukseen. Yhtenäisyyttä elokuvalle antavat sekä uhkaava tulva että kiistely siitä, kuka määrittele kellonajan. Lopulta kaikkien kyläläisten kellot ovat sekaisin. Elokuvan päätös on erityisen vaikuttava, sillä tulvavesi ottaa valtaansa koko kaupungin ja asukkaat joutuvat lähtemään evakkoon. Isä Camillo jää kirkkoona, jossa hän pitää saarnan. Veden pinta kaiuttaa puheen kauas, kansalle, joka on joutunut jättämään kotinsa. Kuin ihmeen kaupalla lopulta myös kellot käyvät yhtä aikaa. Kiistelevä yhteisö on löytänyt yhteisen sävelen ja luottamus tulevaisuuteen palaa kurimuksen keskellä. Kun Isä Camillo ja hänen laumansa sai Suomen ensi-iltansa 9. huhtikuuta 1954, Paula Talaskivi kiinnitti huomiota paitsi lopun tulvajaksoon myös Isä Camillon ja Pepponen pojan luontoretkeen, joka on ”kaunis ja hienohenkisesti kuvattu”.