Kenraalien yö (1967)

Anatole Litvakin toiseksi viimeinen elokuva oli toisen maailmansodan tapahtumiin takautuva Kenraalien yö (Night of the Generals, 1967), joka on jäänyt elämään ennen kaikkea dekadentin natsikenraalin hahmonsa kautta. Elokuvan tähtiä ovat Peter O’Toole ja Omar Sharif, jotka olivat esiintyneet yhdessä viisi vuotta aiemmin David Leanin spektaakkelissa Arabian Lawrence (Lawrence of Arabia, 1962). Brittiläis-egyptiläisen ammattitaidon kautta syntyy kuva natsiupseereista, jotka häilyvät herrasmiesmäisyyden ja irvokkaan sadismin välimaastossa. Ranskalais-brittiläisenä yhteistuotantona syntynyt Kenraalien yö on kiinnostava jo siksi, ettei sen kuva saksalaisista ole yhtä jyrkkä kuin monissa sodanjälkeisissä Hollywood-tuotannoissa. Tarinan pohjana on Hans Hellmut Kirstin romaani Die Nacht der Generale (1962), joka ilmestyi myös suomeksi vuonna 1964 Esa Adrianin suomentamana. Käsikirjoitusta oli laatimassa Joseph Kessel, jonka kanssa Litvak oli tehnyt yhteistyötä jo aiemmin ja joka sittemmin tarjosi Jean-Pierre Melvillelle inspiraatiota Ranskan vastarintaliikkeen kuvakseen, ennen kaikkea elokuvaan Tuntemattomat sankarit (L’armée des ombres, 1969).

Kenraalien yö alkaa vuoden 1942 Varsovassa, jossa – kaiken raakuuden ja väkivallan keskellä – tapahtuu puolalaisen ilotytön murha. Syylliseksi osoittautuu saksalainen kenraali, mutta asiaa tutkiva majuri Grau (Omar Sharif) ei pysty päättelemään, kenestä on kyse. Tosin katsoja kyllä aavistaa jo lähtökohtaisesti, että aristokraattisen oloinen kenraali Tanz (Peter O’Toole) on syylliinen. Tosin syyllisyys on Kenraalien yössä suhteellista. Miksi Grau on itsepintaisen kiinnostunut yksittäisestä henkirikoksesta, kun Tanz samaan aikaan pyykii liekinheittimillä surutta Varsovan asukkaita?

Ohjauksellisesti Litvakin Kenraalien yö ei ole samaa tasoa kuin Ranskan- ja Yhdysvaltain-kausien parhaat elokuvat 1930- ja 1940-luvuilla. Silti kokonaisuus on persoonallinen. Lähinnä jäävät mieleen ajalliset siirtymät, sillä elokuva siirtyy paitsi vuoden 1942 Varsovasta vuoden 1944 Pariisiin myös nykyhetkeen, 1960-luvulle. Elokuva itsessään ei kuitenkaan näyttäydy takautumana, vaan hypyt 60-luvulle ovat jonkinlaisia ”etuistumia”. Samalla nykyhetken mukaan tuominen korostaa toisen maailmansodan muistoa valmistumishetkellä, niitä ajankohtaisia keskusteluja, joihin Kenraalien yö -romaanin kirjoittaja Hans Hellmut Kirst entisenä kansallissosialistisen puolueen jäsenenä osallistui. Elokuva etenee nykypäivää kohti ja vähitellen ”etuistumien” merkitys avautuu, kun Tanz on vapautunut kärsittyään 20 vuoden tuomion sotarikoksista. Grau on kuollut, mutta natsikenraalin murhia selvittelee entinen Ranskan vastarintaliikkeen aktiivi Morand (Philippe Noiret). Loppu on hämmentävä. Jäin paljon miettimään, miksi Ranskan poliisi antaa viimeisessä kohtauksessa Tanzille aseen, jotta tämä voi päättää päivänsä oman käden kautta.

Elokuvan hienoimpia kohtauksia ovat vierailut Pariisin Jeu de Paumessa, nykytaiteen museossa, jonne miehitysaikana koottiin degeneroitunutta taidetta. Tämän kokoelman pariin Tanz hakeutuu ja kokee outoja väristyksiä erityisesti Vincent van Goghin omakuvan äärellä.

Kohtalokas keskiyö (1962)

Melodraaman Pidättekö Brahmsista? (Goodbye Again, 1961) jälkeen Anatole Litvak jatkoi uraansa hybridielokuvalla Kohtalokas keskiyö (Five Miles to Midnight, 1962), joka on sekoitus parisuhdedraamaa ja Hitchcock-henkistä trilleriä. Suomalainen ja englanninkielinen nimi eivät oikeastaan välitä elokuvan kummallista tunnelmaa, sen sijaan ranskalainen nimi Le couteau de la plaie, Veitsi haavassa, kertoo enemmän draaman vihlovasta tunnelmasta. Samalla tuntuu väistämättä siltä, että Litvak ei elokuvissaan enää ole aivan ajan hermolla, eikä tyylillisiä kokeiluja enää juurikaan tapaa. Tuotantoarvot ovat kuitenkin kohdallaan, eikä tekijöiden ammattitaidosta ole epäilystä. Huomio kiinnittyy ensimmäisistä kuvista lähtien Henri Alekanin loistavaan mustavalkokuvaukseen. Alussa Anthony Perkins kävelee sateen jälkeen Pariisin kaduilla ja valo päilyy mustasta asfaltista hyvin film noir -henkisesti. Mieleen jäävät myös musiikin modernit sävyt, joita oli luomassa Mikis Theodorakis.

Elokuvan alussa Lisa (Sophia Loren) ja Robert Macklin (Anthony Perkins) elävät suhteessa, joka on rakoilemassa. Jos tätä vertaa Litvakin Pidättekö Brahmsistä? -elokuvaan, voi todeta, että Perkinsin hahmo on lähes yhtä easy going kuin edellisessä, mutta nyt viattomuus kääntyy kohti tuhoavuutta, ja liitto alkaa tuntua kuristavalta. Robert on matkustamassa Casablancaan, kun saapuu uutinen koneen tuhosta. Robert julistetaan kuolleeksi, mutta yhtäkkiä hän ilmestyy esiin ja pakottaa Lisan hakemaan korvausta vakuutusyhtiöltä. Tässä kohtaa Kohtalokas keskiyö saa hitchcockmaisia piirteitä. Robert piiloutuu Lisan asuuntoon ja välttelee ihmisten katseita. Vähä vähältä painostus kasvaa, ja Lisa kokee taakan sietämättömäksi.

Kohtalokas keskiyö perustuu André Versinin ideaan ja  Peter Viertelin ja Hugh Wheelerin käsikirjoitukseen. Hitchcock-tunnelma saattaa selittyä osin sillä, että Viertel oli tehnyt alkuperäiskäsikirjoitusta Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mieheen (The Saboteur, 1942). Litvakin kanssa dresdeniläissyntyinen Viertel oli tehnyt yhteistyötä elokuvassa Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951). Kohtalokas keskiyö oli ranskalais-italialainen yhteistyö, kuten niin moni muutkin elokuva 60-luvun alussa. Sophia Loren onnistuu pääroolissa erinomaisesti, mutta Anthony Perkins ei ehkä ole aivan omimmillaan, vaikka Robertin vinksahtaneisuus tuokin mieleen kaksi vuotta aiemmin valmistuneen Psychon (1960).

Pidättekö Brahmsista? (1961)

Anatole Litvakin ohjaama ja tuottama Pidättekö Brahmsista? (Goodbye Again, 1961) perustui Françoise Saganin menestysromaaniin Aimez-vous Brahms?, joka oli ilmestynyt kaksi vuotta aiemmin. Litvakille projekti tarjosi toistamiseen mahdollisuuden yhteistyöhön Ingrid Bergmanin kanssa. Litvak ja Bergman olivat toteuttaneet yhdessä Anastasian (1956), joka oli merkinnyt Bergmanille paluuta Hollywoodiin. Muistelmissaan Ingrid Bergman kertoo vaikeuksista myös uuden hankkeen kanssa, sillä yhdysvaltalainen media suhtautui yhä jyrkästi Bergmanin ja Roberto Rossellinin suhteeseen. Bergman kertoo, miten voimakasta kritiikkiä kirposi uudesta roolista, jossa 40-vuotias nainen elää avoliitossa ja solmii vielä suhteen itseään nuorempaan mieheen. Pidättekö Brahmsista? sai nuivan vastaanoton Yhdysvalloissa, mutta Euroopassa se menestyi ja Litvak oli jopa ehdolla Kultaisen palmun voittajaksi Cannesissa.

Pariisiin sijoittuvan tarinan keskiössä on Paula Tessier (Ingrid Bergman), joka elää avoliitossa Roger Demarestin (Yves Montand) kanssa. Roger on työnarkomaani ja paikallisen traktorifirman myyntitykki. Aikansa hän viettää bisnesmatkoilla, mutta osa poissaoloista on syrjähyppyjä nuorempien neitojen kanssa. Paula on sisustusarkkitehti, jolla on oma työuransa, eikä hän ole taloudellisesti riippuvainen Roger'sta. Paula tutustuu nuoreen Philip Van der Beshiin (Anthony Perkins), joka rakastuu päätäpahkaa. Näyttelijöistä Yves Montand ei ole aivan elementissään englannin kielellä, mutta Ingrid Bergmanille rooli sopii kuin valettu. Myös Anthony Perkins on erittäin vakuuttava. Mieleen jää hetki, jossa Paula yrittää tehdä eroa Philipin kanssa, ja kyyneleet alkavat kohota Philipin silmiin. Litvakin ohjaus on selkeästi ehyempää kuin kahdessa edellisessä elokuvassa. Parhaimmillaan kerronta on tanssikohtauksessa, jossa Paula ja Roger kohtaavat pitkästä aikaa.  Katsekontakti rakentuu, mutta Litvak heittää tanssikumppanit nokkelasti väliin. En muista yhtä sujuvaa tanssin liikkeen ja katseiden kohtaamisen jännitettä – lukuun ottamatta tietysti Max Ophülsin elokuvia.

Pidättekö Brahmsista? valmistui tilanteessa, jossa uusi aalto ja elokuvallinen modernismi olivat jo tunkeutuneet tietoisuuteen. On helppo ymmärtää, jos aikalaiskriitikoiden näkökulmasta elokuva vaikutti vanhentuneelta. Silti teos jää vaivaamaan mieltä, ei niinkään romanttisena elokuvana vaan draamana, jonka keskiössä on keski-ikäisen, yksin elävän naisen vaihtoehdot. Lopussa Paula hylkää Philipin rakkauden epäilemättä rohkeuden puutteessa, sillä hän ei uskalla heittäytyä suhteeseen nuoremman miehen kanssa. Hän on valmis ottamaan vastaan Roger'n puolittaisen anteeksipyynnön, vaikka hän toisaalta tietää päätyvänsä samaan tilanteeseen, josta on etsinyt ulospääsyä. Viimeisissä kuvissa Paula on vääjäämättömästi yksin.

Jo nimensä puolesta Pidättekö Brahmsista? viittaa musiikkiin. Brahmsin kolmennen sinfonian kolmas osa Poco allegretto toimii elokuvan johtoaiheena, ja konserttikohtauksessa kuullaan myös ensimmäisen sinfonian viimeistä osaa. Brahmsin kolmannen sinfonian sävelet toistuvat elokuvassa hämmästyttävissä yhteyksissä, lukemattomina muunnelmina, katusoittajan haitarin näppäilemänä ja jopa hiljaisen baarin jazzyhtyeen tulkitsemana. Loistavat variaatiot on toteuttanut Georges Auric.

Kohtaus rajalla (1959)

Harharetkeni elokuvahistorian tiettömillä taipaleilla jatkuvat, ja Anatole Litvakin töiden katselmuksessa vuorossa on vuonna 1959 valmistunut Kohtaus rajalla (The Journey, 1959). Se jatkaa Litvakin sodan jälkeisten elokuvien Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) ja Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) linjaa siinä mielessä, että se on kuvattu on location ja aihepiiri ammentaa Euroopan poliittisista jännitteistä. Nyt ei fokuksessa kuitenkaan ole toinen maailmansota vaan rautaesiripun maailma. Kiinnostava Kohtaus rajalla on siinä mielessä, että se kommentoi ajankohtaista teemaa, Unkarin kansannousua vuonna 1956.

Kohtaus rajalla alkaa Budapestin lentokentällä, josta ryhmä kansainvälisiä matkailijoita yrittää päästä pois. Odottelun jälkeen, kaikkien lentojen peruunnuttua, väkeä aletaan kuljettaa linja-autolla kohti Wieniä. Alkutekstien erikoista kameran käyttöä lukuun ottamatta Anatole Litvakin ohjaus on kaikkea muuta kuin kokeilevaa, ja tuntuu, että ohjaus on standardinomaiempaa kuin 30- ja 40-luvun töissä. Silti tarina kehittyy kiinnostavaksi, kun pakolaiset joutuvat Neuvostoliiton joukkojen pysäyttämiseksi, ja draama unkarilaisessa syrjäseudun kylässä alkaa. Keskiössä on englantilainen Diana Ashmore (Deborah Kerr), joka auttaa unkarilaista tutkijaa Paul Kedesiä (Jason Robards) pakenemaan väärennetyn passin turvin. Neuvostoliittolaisten johdossa on majuri Surov (Yul Brynner), joka tuntee vetoa Ashmoreen.

Kohtaus rajalla on 1950-luvun elokuvaksi poikkeuksellisen monikielinen: siinä puhutaan sujuvasti englantia, saksaa, unkaria ja venäjää. Vladivostokin ylpeys Yul Brynner esiintyy venäjäksi todella luontevasti. Elokuva on itsessään monikulttuurisen kohtaamisen ilmentymä, sillä urkainalaissyntyisen ohjaajan lisäksi teos perustuu unkarilaisen George Taborin käsikirjoitukseen ja musiikista vastaa ranskalainen Georges Auric. Kiinnostavaa on myös se, että kylmän sodan kuumimmalla hetkellä elokuva rakentaa melko sovinnollista kuvaa neuvostoliittolaisten ja pakolaisten suhteesta. Majuri Surov auttaa lopulta niin Ashmoren kuin Kedesinkin Itävallan rajan yli. Viimeinen kuva, jota en tohdi tässä paljastaa, vahvistaa tätä kokemusta. Elokuvan näyttelijäsuorituksista voi mainita Ron Howardin brittivekarana, Anouk Aiméen unkarilaisena kapinallisena ja tietysti Jason Robardsin läpimurtoroolissaan.

Anastasia (1956)

Anatole Litvakin elokuvien katselmuksessa seuraavana on vuorossa Syvä kuin meri -draaman jälkeen valmistunut Anastasia (1956), joka tuotantoarvoiltaan poikkeaa merkittävästi Litvakin aiemmista 50-luvun elokuvista. Anastasia on historiallinen romanssi, joka on tehty CinemaScope-muodossa, ja se merkitsi paluuta Hollywoodiin sekä Litvakille että pääroolia esittäneelle Ingrid Bergmanille. Lopulta Bergman sai roolistaan Oscarin. Miespääroolia tulkitsi Vladivostokissa vuonna 1920 syntynyt Yuli Brymer eli Yul Brynner, josta kasvoi 50-luvulla Hollwood-spektaakkelien tähti. Samana vuonna 1956 Brynner esiintyi faaraona Cecil M. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments) ja Siamin kuninkaana elokuvassa Kuningas ja minä (The King and I). Kuninkaallisuudesta on kyse myös Anastasiassa, sillä tarina liittyy myyttiin Nikolai II:n tyttärestä Anastasiasta. Nykytietämyksen mukaan Anastasia Romanova surmattiin heinäkuussa 1918, mutta tarinat hänen eloonjäännistään virisivät jo 1920-luvulla.

Anastasia perustuu Marcelle Mauretten näytelmään, joka oli saanut kantaesityksensä vuonna 1955 nimiroolissa Juliette Gréco. Maurette tunnettiin myös elokuvakäsikirjoittajana. Hän oli tehnyt tekstin Max Ophülsin elokuvaan Sarajevon päiviä (De Mayerling à Sarajevo, 1940) ja sittemmin hän käsikirjoitti muun muassa sukupuolirooleja kiinnostavasti käsittelevän Jean Grémillonin melodraaman Madame X – uskoton nainen (L’étrange Madame X, 1951).Vaikka Anastasia on muovattu Hollywood-tyylin mukaiseksi, aavistuksen Mauretten alkuperäisestä ideasta voi vielä löytää siinä tavassa, jolla elokuva käsittelee Anastasian itseymmärrytä ja itsemäärämisoikeutta.

Anastasia alkaa vuonna 1928: venäläiset emigrantit juhlivat pääsiäistä Pariisissa. Aloitus tuo mieleen 1930-luvun Hollywood-elokuvan Venäjä-nostalgian, Litvakin oman ohjauksen Tovarich (1937) ja Reinhold Schünzelin musiikkielokuvan Balalaikka (Balalaika, 1939). Kiinnostavaa ja ymmärrettävää on, että tällä Venäjä-romatiikalla oli suhde Ranskaan, sillä Pariisissa emigranttien vaikutus näkyi. Litvakin Tovarich oli perustunut Jacques Devalin näytelmään, ja nyt lähtökohtana oli Mauretten teksti. Anastasian keskiössä on sairaalasta vapautunut Anna Koreff (Ingrid Bergman), josta venäläinen upseeri Bunin (Yul Brynner) alkaa muovata Anastasiaa. Annan koulutus tuo mieleen Pygmalionin ja My Fair Ladyn, mutta Annan sivilisoiminen on vain ohut juonne. Enemmän Anastasia keskittyy Anastasian isoäidin, keisarinna Maria Feodorovnan (Helen Hayes) ja Annan suhteeseen. Elokuva on katsomisen arvoinen jo pelkästään Helen Hayesin erinomaisen roolisuorituksen vuoksi. Hän on uskottava keisarinna, jonka epäilevyyden Anna onnistuu murtamaan. Pelon hetkellä Anna yskityttää, ja tämä sama piirre oli isoäidin mukaan myös Anastasialla. Elokuva jättää avoimeksi Annan todellisen identiteetin, mutta lopulta tällä ei ole merkitystä. Isoäitikin ymmärtää, että Annan/Anastasian on kuunneltava omaa ääntään.

Syvä kuin meri (1955)

Jos Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) oli Anatole Litvakin ensimmäinen Ranskassa tuotettu elokuva toisen maailmansodan jälkeen, seuraava teos vei hänet Englantiin. Alexander Korda kiinnitti Litvakin ohjaajaksi Terence Rattiganin näytelmään perustuvaan melodraamaan Syvä kuin meri (Deep Blue Sea, 1955). Korda laskelmoi Rattiganin näytelmän olevan varma filmauskohde, sillä draama oli saanut näyttämöllä ennennäkemättömän suosion ja BBC:n vuonna 1954 tuottaman tv-näytelmänkin oli nähnyt arviolta 11 miljoonaa katsojaa.

Syvä kuin meri alkaa voimakkain tuntein: Hester Collyer (Vivien Leigh) on yrittänyt tehdä itsemurhan ottamalla yliannoksen unilääkettä. Vähitellen paljastuu, että hän on jättänyt miehensä tuomari Collyerin (Emlyn Williams) ja rakastunut ronskiin testipilottiin Freddie Pageen (Kenneth More). Elokuvan alku käyttää taitavasti takautumia, ja näkökulma vaihtelee triangelidraaman osapuolien mukaan. Hesterin epätoivo Freddien lähdettyä, tuomarin pettymys suhteen paljastuttua ja Freddien järkytys itsemurhayrityksen jälkeen avautuvat hienosti. Litvakin tyylissä en tosin havaitse paljoakaan yhtäläisyyksiä aiempaan tuotantoon, osin siitä syystä, että Syvä kuin meri on saatavissa vain heikkona TCM:n esittämänä kopiona, josta voi saada vain aavistuksen. Alkuperäinen elokuva on tehty CinemaScope-muotoon, ja alkuperäisen formaatin julkaiseminen antaa vielä odottaa itseään. Elokuvan viimeisistä hetkistä tulee olo, että teos ansaitsisi parempaa kuin suttuisen TCM-videon.

Freddien roolissa Kenneth More on loistava, ja hän oli ehtinyt jo esittää roolia yli 500 kertaa näyttämöllä. More rakentaa Freddiestä karkean mutta silti vilpittömän kuvan. Tuntuu, että roolisuoritus jo ennakoi free cineman työväenluokkaisia päähenkilöitä. Hesterin roolin oli teatterissa esittänyt Peggy Ashcroft ja BBC:n tv-versiossa Googie Withers. Alexander Korda halusi vaihtaa Hesterin roolin esittäjää ja tarjosi osaa aluksi Marlene Dietrichille, joka kieltäytyi. Tämän jälkeen vuorossa oli Vivien Leigh, joka oli edellisen kerran nähty valkokankaalla neljä vuotta aiemmin Elia Kazanin Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951). Vivien Leigh (1913–1967) oli kuvausten aikaan 42-vuotias, ja hän kärsi vakavasta maanis-depressiivisyydestä. Jotenkin tuntuu, että tätä tunteiden epävakaisuutta on tarttunut Hesterin rooliin. Leigh on tarkkaan harkinnut jokaisen ilmeensä ja eleensä, ja samalla tulkinnassa on koskettavaa omakohtaisuutta.

Kohtalokas rakkaus (1953)

Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) oli Anatole Litvakin seuraava elokuva Saksassa kuvatun sotaelokuvan Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) jälkeen. Suomen ensi-illan Kohtalokas rakkaus sai vuonna 1954, ja televisiossa se on nähty kertaalleen vuonna 1969. Litvakin uralla se merkitsi mullistusta siinä mielessä, että hän palasi Ranskaan 17 vuoden tauon jälkeen. Välissä olivat vuodet Hollywoodissa, mutta myös sota, joka oli hävittänyt vanhan Euroopan. Edellinen Litvakin Ranskassa ohjaama elokuva oli hänen parhaimmistoonsa kuuluva Mayerlingin murhenäytelmä (Mayerling, 1936). Kohtalokkaan rakkauden avauskohtausta katsoessa jää pohtimaan, oliko Litvakilla itsellään sitä katkeran suloista nostalgian ja melankolian tunnetta, jolla elokuva alkaa.

Kohtalokkaan rakkauden alku sijoittuu Ranskan Rivieralle, epäilemättä juuri elokuvan valmistumisajankohtaan, sillä sodasta on jo vierähtänyt aikaa. Paikalle saapuu yhdysvaltalainen Robert Teller (Kirk Douglas), joka on osallistunut Pariisin vapautukseen elokuussa 1944. Ensimmäisissä kuvissa ilmenee, että vielä 50-luvun alussa yhdysvaltalaisiin sotilaisiin suhtauduttiin ristiriitaisesti. Myöhemmin paljastuu, että Teller haluaa palata paikkaan, johon hän ei koskaan rakastettunsa kanssa päässyt. Paikka on Villefranche-sur-mer, jonka hotelleista avautuu näkymä Välimerelle.

Kohtalokas rakkaus on historiallisesti kiinnostava, ja sen kuva Pariisin vapautuksesta eroaa siitä, mitä Hollywood-elokuvassa on totuttu näkemään. Elokuva valmistui ranskalais-yhdysvaltalaisena tuotantona, mutta sillä on monia muitakin kiinnekohtia sodanjälkeiseen Eurooppaan. Kiinnostavaa on, että teos perustuu Alfred Hayesin romaaniin The Girl on Via Flaminia, joka sijoittuu Roomaan ja jossa kirjailija ammensi omista kokemuksistaan Italiassa. Hayes oli sodan jälkeen osallistunut myös neorealististen elokuvien käsikirjoitustyöhön. Kohtalokkaan rakkauden käsikirjoituksen laativat argentiinalaissyntyinen ranskalainen kirjailija Joseph Kessel ja yhdysvaltalainen kirjailija Irwin Shaw. Kohtalokkaassa rakkaudessa liittoutuneet näyttäytyvät tunkeilijoina, joilta puuttuu arvostus paikallista kulttuuria kohtaan. Tämä ilmenee Versailles-kohtauksessa, jossa sotilaat kuvaavat itseään kuninkaan sängyssä piittaamatta historian merkityksestä paikallisille asukkaille.

Kohtalokas rakkaus on melodraama, jossa yhdysvaltalainen sotilas ja ranskalainen tyttö eivät voi saada toisiaan. Tarinan uhri on nuori Lise Gudayec (Dany Robin), joka korjataan talteen irtolaisena. Samaan aikaan sotilasviranomaiset eivät anna Tellerille lupaa avioitua, ja suhde on tuhoon tuomittu. Kohtalokas rakkaus on Pariisi-elokuva, mutta tässä kaupunki ei ole sellainen romanssien imaginäärinen maailma kuin aikakauden Hollywood-elokuvassa useimmiten. Pikemminkin tuntuu, että Litvak ammentaa omista 30-luvun kokemuksistaan ja antaa Pariisin kaduille ja kahviloille tuulahduksen poeettisen realismin henkeä. Hänhän oli itse tyylisuuntaa luomassa muun muassa elokuvalla Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932). Kohtalokkaassa rakkaudessa on näkymiä siitä Pariisista, joka tuhoutui myöhemmin modernisaation huumassa 1960-luvulla. Siinä on myös Litvakin varhaistuotannolle ominaisia kamera-ajoja. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Lise kävelee kadulla ja astuu sisään, kamera tarkkailee tapahtumia ikkunoiden takaa. Tämä tuo mieleen niin Hollywood-kauden alussa valmistuneen Salaisia voimia (The Amazing Dr. Clitterhouse, 1938) kuin Willi Forstin ja Max Ophülsin kuuluisat kameraliikkeet. Samassa kohtauksessa esiintyy muuten myös nuori Brigitte Bardot.

Vakoilijana omassa maassaan (1951)

Toisen maailmansodan päättyminen merkitsi Anatole Litvakin uralla käännekohtaa siinä mielessä, että paluu Eurooppaan tuli mahdolliseksi Hollywoodissa vietettyjen vuosien jälkeen. Takana olivat erinomaisesti menestyneet Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) ja Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948). Seuraavassa elokuvassaan Litvak käsitteli sotaa, kuten useasti vielä myöhemminkin. Vuonna 1951 valmistunut Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) on monella tapaa poikkeuksellinen. Se kuvattiin pääosin Saksassa, jossa sodan jäljet olivat yhä havaittavissa. Tämä antaa elokuvalle poikkeuksellisen todenkaltaisen tunnun. Puolidokumentaarisia elokuvia tuotettiin Hollywoodissa sodan jälkeen toki muutenkin, mutta Litvakin ohjauksessa on jotakin erityistä. Se ei myöskään marssita estradille aikansa tunnetuimpia tähtiä vaan antaa sijaa uusille kasvoille. Kun Litvakin uraa katsoo kokonaisuutena, näyttää, että hän nimenomaan tästä elokuvasta lähtien etääntyy Hollywoodista ja alkaa suuntautua uudelleen kohti eurooppalaisia tuotantoja.

Vakoilijana omassa maassaan perustuu Peter Viertelin käsikirjoitukseen. Dresdenissä vuonna 1920 syntynyt Viertel varttui Hollywoodissa monien muiden Saksasta lähteneiden rinnalla. Jo varhain hän ajautui kirjalliselle uralla ja teki ensimmäisenä alkuperäiskäsikirjoituksenaan tekstin Alfred Hitchcockin Viidennen kolonnan mieheen (The Saboteur, 1942), vain 22-vuotiaana. Vakoilijana omassa maassaan perustui George Howen romaaniin Call It Treason ja mukana oli muitakin käsikirjoittajia, kreditoimattomasti myös Carl Zuckmayer, joka oli jo Euroopan vuosinaan tehnyt yhteistyötä Sternbergin ja Ophülsin kanssa ja kirjoittanut 30-luvulla menestysnäytelmän Köpenickin kapteenin tapauksesta. Vakoilijana omassa maassaan toi valkokankaalle nuoria näyttelijöitä. Naispääroolissa vilahtaa Hildegard Knef, jonka nimi alkuteksteissä on tosin Neff, sekä Oskar Werner, jonka elämänhistoriaa tarina sivuaa. Wieniläissyntyinen Werner oli karannut Wehrmachtista vuonna 1944, joten hänellä oli itsellään hyvin samantapaisia kokemuksia kuin roolihahmolla, vakoilijaksi päätyvällä Karl Maurerilla.

Vakoilijana omassa maassaan on hämmästyttävä sotaelokuva, jos sitä tulkitsee aikakauden muun sotaa käsitelleen Hollywood-elokuvan kontekstissä. Tarinassa ei ole melodramaattisia käänteitä, ja nuoret näyttelijät tulkitsevat sodan loppuvaiheen tapahtumia vaikuttavasti, realistisen tuntuisesti. Elokuvaa on kuvattu lähinnä Etelä-Saksassa, ja varsinkin Würzburgin sodan runtelema maisema jää mieleen. Elokuvan tekijäjoukosta voi mainita kuvaaja Franz Planerin, jonka kanssa Litvak oli tehnyt yhteistyötä jo Saksan-kaudellaan 30-luvun alussa. Heidän ensimmäinen yhteinen elokuvansa oli 20 vuotta aiemmin valmistunut Ei koskaan enää rakkautta (Nie wieder Liebe!, 1931). Planer kuvasi 30-luvun alussa monia suosikkikomedioita, kuten Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932), ja kuvasi  muun muassa sellaiset klassikot kuin Willi Forstin Naamiaiset (Maskerade, 1934) ja Max Ophülsin Lemmenleikkiä (Liebelei, 1933). Sittemmin Planer teki pitkän uran Hollywoodissa, ja tiet yhtyivät paitsi Litvakin myös Ophülsin kanssa. Planerin kädenjälki näkyy Ophülsin Amerikan-kauden huipentumassa Kirje tuntemattomalta naiselta (Letter from an Unknown Woman, 1948).

Käärmeenpesä (1948)

Anatole Litvakin Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948) valmistui heti film noirin Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) jälkeen. Mary Jane Wardin romaaniin perustuva melodraama kuuluu varmasti yhdysvaltalaisen elokuvan vaikuttavimpiin mielisairaalakuvauksiin, joka paikoitellen tuo mieleen Samuel Fullerin myöhemmin ohjaaman Shokkikäytävän (Shock Corridor, 1963). Ilmeisesti Wardin teoksen tarkoituksena oli nostaa julkisuuteen mielisairaalaolojen kurjuus toisen maailmansodan jälkeisessä tilanteessa. Romaani ilmestyi vuonna 1946, ja vaikka Ward kielsi sen omaelämäkerralliset piirteet, tarina ammensi hyvin pitkälti niistä kokemuksista, lämpökylvyistä ja sähköshokeista, ahdistuksesta ja epävarmuudesta, jotka kirjailija oli itse käynyt läpi.

Käärmeenpesän päähenkilö on Virginia Cunningham (Olivia de Havilland), joka elokuvan alussa vaikuttaa skitsofreniapotilaalta. Hänen ympärillään avautuu Juniper Hill State Hospital, ja Virginia kuulee ensimmäisessä kohtauksessa ääniä. On pakko heti alkuun todeta, että Olivia de Havilland tekee tässä elämänsä roolin, vaikkei hän Käärmeenpesästä Oscaria saanutkaan. De Havilland tulkitsee erittäin hienosyisesti Virginian mielentilan vaihtelut, hänen hiipivän pakokauhunsa ja hänen harvat onnen hetkensä, jotka tuossa tuokiossa suistuvat raiteiltaan. Erityisen onnistunut on hypnoosikohtaus, jossa Litvak siirtyy taitavasti Virginian muisteluksista takaisin menneisyyteen. Poimuileva kohtaus siirtyy sujuvasti edestakaisin nykyhetken ja menneen välillä.

Käärmeenpesän nimi viittaa Virginian painajaismaiseen visioon, jossa kamera etääntyy hullujen huoneen katolta kohti korkeuksia, ja yhtäkkiä potilaiden maailma on syvän kuopan pohjalla, kurimuksessa kuin kuhiseva käärmeenpesä. Näkymä tuo mieleen Gustave Dorén 1800-luvulla loihtimat visiot helvetistä. Muutoinkin Käärmeenpesässä on kiinnostavia visuaalisia oivalluksia. Mieleen jää kohtaus, jossa psykiatri Mark Kik (Leo Genn) jututtaa Virginiaa. Seinällä roikkuu Sigmund Freudin muotokuva, jonka Litvak on epäilemättä halunnutkin katsojan näkevän. Hollywoodissa tunnetusti popularisoitiin psykoanalyysin periaatteita 1940-luvulla ahkerasti, mutta tässä asetelma tuntuu monimutkaisemmalta. Aivan kuin Freudin läsnäolo varjostaisi Virginiaa, joka ei ole pelkästään oman mielensä vaan myös sen tohtoroinnin vanki.

Valitan, väärä numero! (1948)

Anatole Litvak -katselmuksemme jatkui klassisella film noirilla Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number!, 1948), joka edustaa Litvakin Hollywood-uran huippua. Tiivistunnelmainen trilleri on Hal B. Wallisin tuottama ja perustuu Lucille Fletcherin huippusuosittuun kuunnelmaan, joka kuultiin alun perin Suspense-ohjelmassa toukokuussa 1943 ja josta kirjailija muokkasi myös romaanin. Alkuperäisessä toteutuksessa sänkyyn kahlittua, sairasta Leona Stevensonia esitti Agnes Moorhead. Puhelinaihe sopi erinomaisesti kuunnelmaksi, sillä välillä päähenkilöä kuultiin langan päässä, välillä taas soittajana, jonka ainoa keino pitää yhteyttä ulkopuoliseen maalmaan on tarttua luuriin. Kuunnelma, kuten elokuvakin, hyödyntävät erinomaisesti teknologiaa, joka mahdollistaa yhteydet mutta samalla tuntuu erottavan ihmiset vääjäämättömästi toisistaan. Fletcher teki itse käsikirjoituksen kuunnelmansa pohjalta. Alkutekstien jälkeen nähtävät sanat kuvaavat puhelinkulttuurin dramaattisia vaikutuksia: ”In the tangled networks of a great city, the telephone is the unseen link between a million lives... it is the servant of our common needs – the confidante of our inmost secrets... life and happiness wait upon its ring... and horror... and loneliness... and... death!” Puhelin on 1940-luvun Internet, verkosto, joka sitoo yksilön miljooniin tuntemattomiin sieluihin.

Elokuvassa kaiken keskiössä on kuunnelman tapaan Leona Stevenson (Barbara Stanwyck), ja samalla käsittelyyn nousee hänen suhteensa aviomieheensä Henryyn (Burt Lancaster). Tarina kulkee taidokkaasti takautumasta toiseen, ja vähitellen aviodraaman taustat alkavat paljastua, Henryn tyytymätömyys työhön appiukon firmassa, halu itsenäistyä ja Leonan vamman taustat. Draaman ydin on Leonan vahingossa kuulema puhelinkeskustelu, joka viittaa murhaan. Barbara Stanwyck on erinomainen epätoivoisena Leonana, jonka kauhu kasvaa, mitä pidemmälle puhelinkeskustelut etenevät.

Anatole Litvak on parhaimmillaan ihmisten välisen etäisyyden kuvaajana. Kamera-ajot Leonan makuuhuoneesta portaikkoa pitkin alakertaan ovat erinomaisia ja tuovat mieleen Litvakin varhaisemman tuotannon luovat kameraliikkeet. Lopussa on vaikuttava kamera-ajo ikkunasta ulos ja laskeutuminen alakertaan, mikä tuo mieleen Litvakin aloituksen rikoskomediassa Salaisia voimia (Amazing Dr. Clitterhouse, 1938). Tässä visuaalinen taito on film noirin palveluksessa ja kauhun luomisen välikappaleena. Kuvallisen tyylin rinnalla tärkeää on ääniympäristö, puhelimen pirinä, numerovalinta, kiekon pyörähdykset, luurin kopautukset, puhelimesta kantautuva ääni, kellon lyönnit... Elokuvan menestys innoitti Lux Radio Theatren tekemään aiheen uudelleen kuunnelmaksi vuonna 1950. Siinä Stanwyck ja Lancaster osoittivat hallitsevansa myös radioteatterin!

Blues in the Night (1941)

Anatole Litvakin ohjaus, Robert Rossenin käsikirjoitus ja Don Siegelin leikkaus toimivat erinomaisesti yhteen Warnerin vuonna 1941 tuottamassa jazzelokuvassa Blues in the Night, joka ei Suomessa koskaan päässyt elokuvateatteriensi-iltaan. Elokuvan tausta on siinä mielessä kiinnostava, että alunperin Elia Kazan innostui Edwin Gilbertin näytelmästä Hot Nocturne ja alkoi sovittaa sitä Broadwaylle. Lopulta hän myi oikeudet Warnerille ja antoi käsikirjoituksen Robert Rossenin viimeisteltäväksi. Yhtiö puolestaan jakoi ohjausvastuun Anatole Litvakille, jonka tuotannon unohtuneisiin helmiin elokuva ehdottomasti kuuluu. Blues in the Night ei Warnerin tavoitteissa asettunut kovinkaan korkealle, mistä kertoo se, ettei elokuvassa käytetty yhtiön valovoimaisimpia tähtiä. Toki Priscilla Lane, Betty Field ja Jack Carson olivat tunnettuja, mutta selvästikään Blues in the Night ei ollut yhtiön merkittävimpiä panostuksia. Nykykatsojaa taas viehättää se, että voi tutustua uusiin kasvoihin. Elokuvan keskus on pianisti nimeltä Jigger Pine. Roolia tulkitsee Richard Whorf, joka tuli myöhemmin tunnetuksi ennen kaikkea ohjaajana. Energisen Jiggerin ympärille kokoontuu bändi, johon kuuluvat Nickie Haroyen (Elia Kazan), Peppi (Billy Halop), Leo Powell (Jack Carson) ja tämän vaimo Ginger (Priscilla Lane), jota kutsutaan läpi elokuvan lempinimellä Character. Blues in the Night alkaa todella räväkästi, ja mieleen jäävät hienot valomainokset (Hot food, hot jazz, hot drinks) sekä tulevan ohjaajan Elia Kazanin erinomainen tulkinta Nickiestä. Jiggerillä on itsepintainen halu soittaa omantyylistään jazzia, mikä koituu myös kohtaloksi, ja jo vartin jälkeen bändi on putkassa. Viereiseen selliin on laitettu vain mustia vankeja ja, kuinka ollakaan, itse William Gillespie laulaa komealla baritonillaan kappaleen ”Blues in the Night”, joka tekee Jiggeriin lähtemättömän vaikutuksen.

Blues in the Night käynnistyy niin napakasti, että 20 minuutin jälkeen on vaikea uskoa aikaa kuluneen niin vähän. Musiikkielokuva saa paikoin musikaalimaisia piirteitä, mutta hämmästyttävintä on, miten puolen tunnin jälkeen elokuva alkaa kallistua kohti film noiria, vaikkei film norin aikaa vielä varsinaisesti elettykään. Toisaalta voi sanoa, että Litvak oli saanut oppia ranskalaisen rikoselokuvan saralla jo 1930-luvun alussa, joten hän osasi kyllä luoda tummanpuhuvan atmosfäärin. Matkuestaessaan junalla jäniksenä Jiggerin bändi tutustuu vankikarkuriin nimeltä Del (Lloyd Nolan). Ennen pitkää muukalainen paljastuu Del Davis -nimiseksi gangsteriksi, joka saapuu vanhaan baariinsa nimeltä The Jungle. Tänne pestautuu myös Jiggerin bändi, joka joutuu keskelle intohimojen kamppailua. Delin entinen tyttöystävä Kay (Betty Field) ottaa tavoitteekseen ärsyttävän idealistisen yhtyeen hajottamisen ja saa ensin Leon, myöhemmin Jiggerin pauloihinsa.

Loppua kohti Blues in the Night kiihtyy niin kerronnallisesti kuin tunneskaalaltaankin. Kun Character jää raskauden takia lomalle yhtyeen laulusolistin paikalta, Jigger yrittää vimmaisesti saada Kayn laulamaan. Painajaismaisessa jaksossa käytetään omintakeisia kuvakulmia. Jigger nähdään soittamassa siten, että kamera tuntuu olevan koskettimiston paikalla! Muutoinkin elokuvan uni- ja painajaisjaksoissa on huikeita kuvia ja poikkeuksellisia kuvakulmia. Jigger saa lopulta sairauskohtauksen ja menettää kokonaan soittotaitonsa, mutta onneksi kaikki on vain tilapäistä. Viehättävää elokuvassa on bändin solidaarisuus, joka kestää kovimmatkin paineet.

Blues in the Night on ilmestynyt Yhdysvalloissa dvd:nä, jossa on mukana myös herkullisia lyhytelokuvia. Erityisen hieno on albanialais-amerikkalaisen valokuvaajan Gjon Milin vuonna 1944 Warnerille ohjaama Jammin' the Blues, jossa esiintyvät muun muassa Lester Young, George 'Red' Callender ja Marie Bryant. Soittajien sommittelu studiotilaan on valokuvauksellista ja pelkistetyn modernia.

Entäpä Anatole Litvakin uran jatko? Blues in the Night valmistui vuonna 1941, joka oli myös taitevuosi Yhdysvaltain osallistumiselle toiseen maailmansotaan. Sotatilanne alkoi näkyä myös Litvakin töissä. Seuraavana elokuvanaan hän ohjasi sotatapahtumiin kytkeytyvän melodraaman Yli kaiken ymmärryksen (This Above All, 1942), jonka katsoimme jo viime maaliskuussa. Nämä vuodet olivat Litvakille käännekohta siinä mielessä, että Blues in the Night katkaisi pitkään jatkuneen yhteistyön Warnerin kanssa. Yli kaiken ymmärryksen valmistui Twentieh-Century Foxille. Sodan viimeiset vuodet Litvak osallistui sotaponnisteluista kertovien dokumenttien valmistamiseen, kuten moni muukin elokuvantekijä. Pitkän näytelmäelokuvan pariin hän palasi vasta vuonna 1947 ohjaamalla RKO:lle Marcel Carnén Varjojen yön (Le jour se lève, 1939) uudelleenfilmatisoinnin nimellä Pitkä yö (The Long Night). Ehkä tämä oli ohjaajan tapa osoittaa sympatiaa sodasta toipuvalle Ranskalle, jossa hän itse oli työskennellyt 20- ja 30-luvuilla ja jonne hän myöhemmin muutti vanhuuden päiviään viettämään. Edessä olivat vielä suuret menestykset Hollywoodissa, Paramountille tehty film noir Valitan, väärä numero! (Sorry, Wrong Number, 1948) ja Foxille ohjattu Käärmeenpesä (The Snake Pit, 1948).

Suurkaupungin varjot (1940)

Anatole Litvakin kahdeksas Hollywood-elokuva oli New Yorkiin sijoittuva draama Suurkaupungin varjot (City for Conquest, 1940), joka valmistui heti melodraaman Kaikki tämä ja taivas myös (All This, and Heaven Too, 1940) jälkeen. Samalla se oli Litvakin kolmas yhteistyö käsikirjoittaja John Wexleyn kanssa. Suurkaupungin varjoissa onkin ripaus gangsterielokuvaa, mikä tuo mieleen vuonna 1938 valmistuneen Salaisia voimia (The Amazing Dr Clitterhouse). Wexley oli samoihin aikoihin käsikirjoittamassa myös Michael Curtizin Likakasvoisia enkeleitä (Angels with Dirty Faces, 1938) ja avustamassa kreditoimattomasti Raoul Walshin Kuohuvaa 20-lukua (The Roaring Twenties, 1939). Silti Suurkaupungin varjot on myös muuta: sitä voisi luonnehtia lajityyppien sekoitukseksi. Alun ja lopun old timer -kertoja (Frank Craven) tuo mieleen Sam Woodin draaman Meidän kaupunkimme (Our Town, 1940). Nyt pikkukaupunki on vain muuttunut metropoliksi. Tämän lisäksi Suurkaupungin varjoissa on urheiluelokuvan ja musiikkielokuvan piirteitä.

Elokuvan aloitus on parhaita New Yorkin kuvauksia: suurkaupungin kuhina, monikulttuurisuus ja  autojen ja rautateiden vilinä tuovat mieleen Walter Ruttmannin Berliini-sinfonian. Kamerakulmatkin ovat ekspressiivisen 20-lukulaisia. Elokuva poimii kadulta neljä lasta, joiden elämää aikauisena seurataan. He ovat urheilullinen Danny (James Cagney), musikaalinen Eddie (Arthur Kennedy), tanssija Peggy (Ann Sheridan) ja luvattomia konsteja käyttävä Googi (Elia Kazan). Kaikille suurkaupunki näyttäytyy haaveiden toteuttamisen paikkana tai ainakin mahdollisuutena muuttaa elämän ehtoja. Kunnianhimoisimmaksi osoittautuu Peggy, joka on loistava tanssija ja lähtee tangotaituri Murrayn (Anthony Quinn) mukaan. Samaan aikaan Danny etenee nyrkkeilyurallaan, mutta kaikki päättyy traagisesti sokeutumiseen. Yllättäen pisimmälle pääsee Dannyn veli Eddie, joka lopussa kantaesittää Magic Isle Symphonynsa Carnagie Hallissa ja omistaa sen sokeutuneelle veljelleen. Säveltäjä Max Steiner on saanut kohtausta varten rakentaa sinfonisen teoksen, jonka kokoonpanossa pistää silmään kaksi flyygeliä.

Elokuvan keskivaiheilla Suurkaupungin varjot tuntuu pitkähköltä, mutta Litvakin soljuva tarinankuljetus pitää katsojan hereillä. Lopulta elokuva elää erinomaisten näyttelijäsuoritusten varassa. Vanhana tanssijana James Cagney ei ole nyrkkeilykehässä niin vakuuttava kuin voisi kuvitella, mutta lopun traagisuuden hän tulkitsee erinomaisesti. Nuori Anthony Quinn on loistava parkettien partaveitsenä. Erityisesti mieleen jää Googin roolia esittävä Elia Kazan, tuleva elokuvaohjaaja. Googi näyttää ulkoisesti parhaiten menestyneeltä, mutta samalla hän on hairahtanut kaidalta polulta. Lopussa hän yrittää kostaa Dannyn sokeutumisen kohtalokkain seurauksin. Hämmentävää käsikirjoituksessa on, ettei Googin poistuminen nouse mitenkään esille Dannyn, Eddien ja Peggyn välisissä keskusluissa. Googi on kuin vääristymä suurkaupungin tarjoamista mahdollisuuksista.

Kesken kuvausten Anatole Litvak loukkasi silmänsä, ja häntä tuurasi hetken aikaa romanialaissyntyinen Jean Negulesco. Nyt kun olen nähnyt useampia Litvakin Hollywood-elokuvia, on selvää, että ne ovat nimenomaan Warner-yhtiön elokuvia. Litvakin muuntautumiskyvystä kertoo, että hän hyppäsi sujuvasti produktiosta toiseen ja teki juuri sellaista jälkeä, jota yhtiö halusikin. Jos ohjaajan persoonallisempaa kädenjälkeä haluaa etsiä, tuntuu, että huomio pitäisi kiinnittää ennen kaikkea aloituksiin. Myös Suurkaupungin varjoissa alku on erittäin tehokas ja tyylillisesti omanlaisensa. Monissa Litvakin elokuvissa on myös Max Ophüls -henkisiä kameranliikeitä, mutta Suurkaupungin varjoihin niitä ei ole tarttunut.

Confessions of a Nazi Spy (1939)

Warner Bros. tuotti vuonna 1939 ajankohtaisen vakoilutrillerin Confessions of a Nazi Spy, tilanteessa, jossa Hollywood ei juurikaan kommentoinut Euroopan poliittista kehitystä. Anatole Litvakin ohjaama jännityselokuva perustui FBI-agentti Leon G. Turroun New York Postille kirjoittamiin artikkeleihin, joissa kerrottiin New Yorkissa toimineesta vakoiluringistä. Aihe oli arkaluontoinen, ja kerrotaankin, että Yhdysvaltain hallitus esittikin Warnerille tiukan kannanoton: yhtä eksplisiittisiä elokuvia ei vallitsevassa tilanteessa pitäisi tehdä. Tarinan mukaan elokuvan kuvauksissa oli poikkeukselliset turvajärjestelyt, sillä tulossa oli vahva kannanotto kansainväliseen politiikkaan. Yhdysvalloissa Confessions of a Nazi Spy sai ensi-iltansa 27. huhtikuuta 1939. Siitä tuli yllättäen kansainvälinen menestys, ja elokuva nähtiin Ranskassakin jo heinäkuussa 1939. Monessa maassa trilleri, ymmärrettävistä syistä, kiellettiin. Valitettavasti dvd:llä julkaistu versio ei ole alkuperäinen vaan vuonna 1940 uusintaensi-iltaan tuotu kopio, johon on otettu mukaan puhjenneen sodan alkuvaiheet, muun muassa, Norjan ja Tanskan miehitys.

Confessions of a Nazi Spy alkaa hämmästyttävillä kuvilla amerikansaksalaisten Bierstubesta, jossa natsien politiikka herättää kiivasta keskustelua. Vielä hämmästyttävämpiä ovat kuvat Amerikadeutscher Bundin natsikokouksista, joissa arvoituksellinen tohtori Kassell (Paul Lukas) pitää kiihkeitä, hitlermäisiä palopuheita. Elokuvan maailmassa käydään aktiivista propagandasotaa, ja näin oli epäilemättä myös toista maailmansotaa edeltäneessä todellisuudessa, eikä Confessions of a Nazi Spy ole ulkopuolinen tarkkailija vaan osa mielipiteiden muokkausta. Elokuvaa katsoessa tulee mieleen myös nykyinen propagandasota, tulkintojen taistelu. Erityisen seikkaperäisesti kuvataan sitä, miten propagandalehtisiä painetaan Saksassa ja kuljetetaan meriteitse Yhdysvaltoihin. Mieleen jää kameran linssin ohi vilahtavia iskulauseita, kuten Our president is a communist. Sekin kuulostaa tutulta... Vaikka Confessions of a Nazi Spy on puhdas propagandaelokuva, siinä on kiinnostavia nyansseja, monenlaisia tapoja suhtautua meneillään olevaan kamppailuun.

Elokuva alkaa amerikansaksalaisten toiminnan kuvauksella, ja vasta vähitellen kuvaan astuu FBI-agentti Edward Renard (Edward G. Robinson), joka saa vihiä propaganistien toiminnasta vakoojina. Tiedetään, että moni saksalaistaustainen Hollywood-näyttelijä kieltäytyi osallistumasta elokuvaan, ja moni mukaan lähtenyt esiintyi salanimen suojissa, etteivät Saksaan jääneet sukulaiset joutuisi kärsimään. Saksalaisia saivat esittää myös muut kansallisuudet. George Sanders tekee hienon upseeri Schlagerin roolin, mutta tällä kertaa hän ei puhu huolellista brittienglantia vaan vahvasti murtaen. Tohtori Kassellin, elokuvan traagisimman hahmon, osassa näyttelee vaikuttava Paul Lukas, taustaltaan budapestilainen Pál Lukács. Hienon roolityön köyhänä amerikansaksalaisena maahanmuuttajana Schneiderina tekee Francis Lederer, joka oli alun perin prahalaissyntyinen Frantisek Lederer. Vuonna 1899 syntynyt Lederer kuoli vasta vuonna 2000, ja hän oli viimeisiä Itävalta-Unkarin joukoissa ensimmäisessä maailmansodassa taistelleita sotilaita. Näyttelijöistä on pakko mainita vielä Erika Wolfin roolissa vilahtava Lya Lys, jonka oli esiintynyt Luis Buñuelin Kulta-ajassa (L'âge d'or, 1930).

Salaisia voimia (1938)

Anatole Litvakin elokuvien katsominen ei ole aivan edennyt kronologisessa järjestyksessä, sillä vasta nyt pääsin rikoselokuvaan Salaisia voimia (The Amazing Dr. Clitterhouse, 1938). Pohjana oli Barré Lyndonin näytelmä, johon käsikirjoituksen tekivät John Wexley ja John Huston. Salaisia voimia oli Litvakin kolmas Hollywood-ohjaus, toinen työ Warner-yhtiölle ja valmistui heti Tovarichin (1937) jälkeen. Seuraavana oli vuorossa Rakkauden harhateillä (The Sisters, 1938). Muutamassa vuodessa Warnerin tulokas ehti osoittaa taitonsa komedian, rikoselokuvan ja melodraaman alalla. Vahvasti komediallinen on myös Salaisia voimia, jota voisi luonnehtia rikoskomediaksi. Se ammentaa toisaalta gangsterielokuvan perinteestä, mutta samalla se kommentoi humoristisesti modernia tiedettä ja tieteellistä maailmankuvaa. Pidän erityisesti elokuvan alusta, jossa on sävähdys Litvakin eurooppalaista perintöä, kuin muistuma siitä ilmavuudesta, jota löytyy hänen raskalaisista ohjauksistaan. Ensimmäisissä kuvissa vietetään seurapiirijuhlia. Yhtäkkiä kamera etääntyy ikkunasta talon ulkopuolelle ja kohoaa toiseen kerrokseen, johon murtovarkaat ovat juuri tunkeutumassa. Katsoja pääsee heti draaman ytimeen. Varkaiden janoamien jalokivien kimpussa on sivistyneen oloinen herra, joka paljastuu myöhemmin tohtori Clitterhouseksi (Edward G. Robinson). Ikkunalla vilahtaa myös Rocks (Humphrey Bogart), joka ehtii kuitenkin paeta. Clitterhouse palaa alakertaan, jonne kamera siirtyy jouhevasti. Kun rikos paljastuu, pahaa-aavistamaton ryöväri jää poliisin haaviin samalla, kun Clitterhouse astelee ulos muina miehinä jalokivet mukanaan. Litvak aloittaa tarinan todella terävästi, ja samalla talosta tulee elokuvan perusasetelman kuvastaja. Järjestäytynyt yhteiskunta ja rikollisuus ovat kuin yö ja päivä, mutta silti äärettömän lähellä toisiaan.

Clitterhouse on arvostettu lääkäri ja tiedemies, joka tuntuu olevan kaikkien epäilysten ulkopuolella. Samalla hän on tyypiliinen elokuvien tiedemies, joka koettelee tieteen rajoja. Clitterhousea kiinnostaa rikollisuus lääketieteelliseltä kannalta, ja hän on päätynyt tekemään itse sarjan jalokiviryöstöjä voidakseen tarkkailla omia fysiologisia ja psyykkisiä reaktioitaan. Hän kirjaa verenpaineensa ja veriarvonsa tarkasti muistiin, suureen kirjaan, jonka perusteella hän aikoo julkaista vallankumouksellisen tutkimuksensa. Ennen pitkää Clitterhouse ajautuu kuitenkin yhä syvemmälle rikollisuuden vyyhtiin, päätyy liigan johtajaksi ja ajautuu lopulta konfliktiin Rocksin kanssa. Bogart on vakuuttava, kuten aina, ja Robinson sopii Clitterhousen kaksinaamaiseen, monitahoiseen rooliin loistavasti.

Salaisia voimia ironisoi Clitterhousen yli-ihmisajattelua, eikä päähenkilö voi päätyä muualle kuin umpikujaan. Erityisen hieno on kohtaus, jossa Rocks ymmärtää Clitterhousen tavoitteet. Hänelle tohtorin havaintopäiväkirja on todistusaineistoa, joka voi johtaa kuritushuoneeseen. Clitterhouse puolustaa tieteensä eettisyyttä toteamalla, että henkilöiden nimet on tarkoitus korvata aakkosilla X, Y, Z ja niin edelleen... Vielä hulvattomampi, ja samalla hämmentävä, on lopun oikeudenkäyntikohtaus, jossa oikeuslaitoskin menettää käsityksensä siitä, milloin ihminen on syyntakeeton ja milloin vastuullinen.

Kaikki tämä ja taivas myös (1940)

Kiovalaissyntyinen Anatole Litvak oli tullut Hollywoodiin vuonna 1937, ja jo kolmen vuoden kuluttua hän kuului Warnerin kärkiohjaajiin. Tästä on osoituksena vuonna 1940 valmistunut historiallinen melodraama Kaikki tämä ja taivas myös (All This, and Heaven Too), johon yhtiö panosti vahvasti. Edellisenä ohjaustyönään Litvak oli saanut valmiiksi ajankohtaisen rikoselokuvan Rikollisen kunniasana (Castle on the Hudson, 1940). Bette Davisin ja Charles Boyerin tähdittämä eepos oli vuoden ehdoton prestiisielokuva, ja tämän näkee myös jäljestä, joka on teknisesti erittäin korkeatasoista. Panostuksesta kielii sekin, että elokuvalle kertyi mittaa 141 minuuttia, mikä ajan kontekstissa on todella paljon. Tarina kertoo, että Litvakin alkuperäisellä kopiolla oli mittaa peräti 190 minuuttia, mutta yhtiö karsi pituutta kovalla kädellä. Ylimääräistä materiaalia ei ole säilynyt, joten Litvakin alkuperäinen visio jää arvailujen varaan. Kaikki tämä ja taivas myös perustuu Rachel Fieldin vuonna 1938 julkaisemaan romaaniin, jonka tapahtumilla on vastine 1840-luvun Pariisin murhatarinassa ja helmikuun vallankumousta edeltävissä tapahtumissa. Vaikka taustalta avautuu laaja panoraama, elokuva keskittyy vahvasti ihmissuhteisiin. Varmaan tästä syystä elokuva on tuntunut liiankin pitkältä, mutta Litvakin ohjaus soljuu hämmästyttävän hyvin eteenpäin ja juuri hitaus antaa sille emotionaalista voimaa. Elokuvassa on myös bravuuria, joka tuo mieleen Litvakin Ranskassa vuonna 1936 ohjaaman Mayerlingin murhenäytelmän: elokuvan taitekohdassa kamera vetäytyy ikkunoiden ulkopuolella ja kuvaa kaiken ikään kuin mykkäelokuvana, ulkoapäin tapahtumia seuraten.

Kaikki tämä ja taivas myös rakentuu kokonaisuudessaan takautuman varaan. Nuori opettaja Henriette (Bette Davis) on saapunut Yhdysvaltoihin tyttökoulun opettajaksi, mutta hän joutuu heti kiusoittelun kohteeksi. Vähitellen paljastuu, että Henriettella on sensaatiomainen historia. Hän on ollut vangittuna Pariisin kuuluisaan Conciergerieen. Henriette kerää voimansa, palaa luokkaan ja kertoo oppilailleen tarinansa. Henkilökohtaisen muistin kautta avatútuu näkökulma vuoden 1848 vallankumousta edeltäneeseen Ranskaan, jota hallitsee epämiellyttävä kuningas Ludvig Filip. Henriette on saapunut Englannista Ranskaan ja pestautuu herttua (Charles Boyer) ja herttuatar de Praslinin (Barbara O'Neil) kotiopettajaksi. Perheessä on neljä lasta, joihin Henriette kiintyy syvästi. Vähitellen avautuu näköala aatelisperheen sisäisiin konflikteihin, joiden välikappaleeksi Henriette joutuu.

Kaikki tämä ja taivas myös on tehty kirvoittamaan kyyneleitä silmäkulmaan, mutta melodraama esittää samalla kiinnostavia historiallisia tulkintoja. Lopussa annetaan jopa ymmärtää, että Praslinin perheen salaisuus ja (oletettu) skandaali vaikuttivat helmikuun vallankumoukseen. Tavallaan elokuvassa esitetäänkin aateliston maailma sairaana umpiona, josta on vaikea päästä ulos. Kun perheenisää syytetään vaimonsa murhasta, kuningaskin joutuu sekaantumaan peliin. Herttua ja Henriette ovat sääty-yhteiskunnan sosiaalisen kuilun vastarannoilla, eikä heidän välillään voi olla muuta kuin platonista rakkautta. Yhteiskunnallista särmää on lopun jaksossa, jossa oikeuslaitos pyrkii väen väkisin saamaan herttuan vierittämään syyllisyyden Henrietten niskoille. Oikeusoppineet haluavat uskoa, että naisen synnillisyys sai miehessä liikkeelle passion, jonka voimalle tämä ei voinut mitään ja oli siksi syyntakeeton. Vaikuttavaa on herttuan ja Henrietten hiljaisen solidaarisuuden kestävyys. Ja Hollywoodissa kun ollaan, uusi maailma tarjoaa lopulta Henriettelle mahdollisuuden uuteen elämään.

Kaikki tämä ja taivas myös on nähty televisiossa viimeksi 30 vuotta sitten. Olisiko vihdoin uusinnan paikka?