30. joulukuuta 2017

Comanche 9–10

Palaan kolmen vuoden tauon jälkeen Hermannin piirtämään ja Gregin käsikirjoittamaan Comanche-sarjakuvaan, jonka albumit 9 ja 10 on nyt julkaistu suomeksi Zoom Teufelin kustantamina. Aiemmat albumit ovat ilmestyneet Jalavan (1) ja Apollon (2–8) julkaisemina vuosina 2005–2014. Ensimmäiset Comancheni luin Zoom-lehdestä 1970-luvulla, ja mieleen on jäänyt sarjakuvan voimakas värimaailma – mutta tietysti myös mukaansa tempaavat tarinat. Asko Alasen toimittamat ja Antti Rauhalan suomentamat albumit Paholaisen riemuhuuto (Et le diable hurla de joie…, 1981, suom. 2017) ja Algernon Brownin kuolema (Le Corps d’Algernon Brown, 1983, suom. 2017) ovat olennainen lisä aiempaan kirjallisuuteen jo siksikin, että ne jäivät viimeisiksi Hermannin piirtämiksi Comanche-tarinoiksi. Vuoden 1983 jälkeen seurasi tauko, ja Greg jatkoi sarjaa vuonna 1990 piirtäjä Michel Rougen avustamana. Paholaisen riemuhuuto nostaa keskiöön Red Dustin, sarjan avainhenkilön, johon lukijat tutustuivat jo sarjakuvan ensimmäisessä ruudussa Tintin-lehdessä vuonna 1969. Paholaisen riemuhuuto alkaa ekspressiivisin värein: ilta-aurinko valaisee päähenkilöt, jotka ohittavat tulen tuhoaman farmin. Kahdeksas albumi Sheriffit (Les Shériffs, 1980) oli loppunut siihen, miten Red Dust ja Comanche olivat jälleen yhdessä Greenstone Fallsissa, ja sinne Paholaisen riemuhuuto sijoittuukin. Edellisissä albumeissa Red Dust on kuvattu ristiriitaisesti, välillä kostonhimoisena ja ahneenakin, ja uudessa tarinassa hän tuntuu vetävät mutkia suoraksi etsiessään syyllistä outoihin tulipaloihin. Hermann on parhaimmillaan yöllisten toimintajaksojen kuvaajana, varsinkin lopun kanottimatka jää mieleen. Arvoituksellinen on viimeinen kuva, jossa pohditaan, miten aiheettomat epäilyt ovat vaikuttaneet Cheyenneen.

Algernon Brownin kuolema on hieno päätös Hermannin piirrostyölle. Gregin käsikirjoituskin on mutkikkaampi kuin edellisessä tarinassa, joka eteni suhteellisen suoraviivaisesti. Nyt Greg rakentaa jännitystä paralleelikerronnan avulla. Albumin alkuperäisnimi ei niinkään viittaa Algernon Brownin kuolemaan vaan hänen ruumiiseensa, jonka Red Dust miehineen löytää sateiden piiskaaman Kolmen kuutosen tilan liepeiltä. Papereiden mukaan ruumis on Algernon Brown, mutta tarina osoittautuu mutkikkaammaksi, kun sheriffin mukaan kyse on Pinkertonin toimiston etsivästä. Ennen pitkää Red Dust päätyy Laramiehin tapausta selvittämään. Tässä kohtaa tarina palaa albumiin Laramien punainen taivas (Le ciel est rouge sur Laramie, 1975), jossa Dustin kostonhimo oli häiritsevää. Nyt hän pukeutuu keikariksi sulautuakseen kaupungin elämänmenoon. Samaan aikaan Greenstone Fallsissa Comanche on aavistanut, mistä on kyse... Viimeisessä Comanchessaan Hermann on loistelias: pidän erityisesti siitä viivapiirrosmaisesta tyylistä, jolla Hermann luo tunnelmaa öisiin, usvaisiin kuviin.

28. joulukuuta 2017

95 (2017)

Aleksi Mäkelän ohjaama ja Joona Tenan, Tatiana Elfin ja Juha Karvasen käsikirjoittama 95 (2017) on ensi-iltajulisteen mukaan ”elokuva kiekosta ja kansakunnasta”. Aihe on vaikea, sillä suurin osa suomalaisista muistaa paitsi itse tapahtuman, jääkiekon MM-kisat Tukholmassa toukokuussa 1995, myös lukemattomat pienet yksityiskohdat, Ruotsin-laivan diskohiteistä ensimmäisiin mobiilipuhelimiin. Kun olen lukenut elokuvan saamia arvioita, tuntuu, että niissä 95 on koettu ”laimeaksi” ja ”hämmentäväksi”. Johtuisiko tämä siitä, että vuoden 1995 jääkiekkovoitto on jo sementoitu sellaiseksi sisäisen ilon käännekohdaksi, ettei tätä tunnetta kertakaikkiaan voi tavoittaa? Tuntuu, että katsojien, tai ainakin kriitikoiden, odotukset ovat olleet korkealla. Ristiriitaiseen vastaanottoon on vaikuttanut varmaan myös se, että elokuvassa itse peliä on suhteellisen vähän. Mäkelä on tietoisesti jättänyt finaaliottelun kuvaamisen minimiin. Tämä on ymmärrettävää, sillä olisi ollut vaikea rakentaa uskottavasti pelikohtauksia, jotka yleisö muistaa hyvin. Enemmän keskitytään joukkueen sosiaalisiin suhteisiin sekä useampaan tarina-aihioon, jotka kulkevat finaaliin valmistautumisen rinnalla: yksihuoltajaäiti (Laura Birn) ponnistelee poikansa jääkiekkoharrastuksen mahdollistamiseksi, saattokodissa loppuaan odottava Johannes (Pekka Strang) saa vielä kerran nauttia jääkiekosta kaveriporukassa, potkut saanut Jesse (Ylermi Rajamaa) lähtee kavereineen Tukholmaan ”kostoretkelle” – ja samaan aikaan Ruotsin maajoukkueen taustaryhmät valmistautuvat ennennäkemättömään kultajuhlaan. Julisteen mukaan tämä on ”elokuva kiekosta”, ja se saa katsojan odottamaan kiihkeää pelien kuvausta, jota elokuva ei lopulta katsojalle tarjoa. Mutta ”kiekko” on läsnä laajempana ilmiönä: jääkiekko on samaan aikaan tulevaisuuden lupaus ja kadotettu menneisyys. Se on unelma 12-vuotiaalle Jamille (Aleksis Koistinen), vaikka valmentaja Aarne (Samuli Edelmann) uskoo, ettei pojasta koskaan tule ammattilaista, ja se on menneisyyden maailma Johannekselle ja Markukselle (Mikko Leppilampi), jotka voivat enää vain muistella yhteistä juniorikiekkoilijan uraansa, lupausta, joka ei koskaan toteutunut. Aikamoinen on saattohoitokohtaus siinä mielessä, että Johannes heittää henkensä samalla hetkellä, kun Suomi voittaa. Tästä saisi kohtauksen oopperaan. Löytyisikö säveltäjää ja libretistiä, jotka tekisivät Suomen ensimmäisen jääkiekko-oopperan?

Jos palaan elokuvan julisteeseen, siinä todetaan, että tämä on myös elokuva ”kansakunnasta”. Sen sijaan, että 95 tarjoaisi kansakunnan läpileikkausta tai suuria joukkokohtauksia, vaikutelma on pikemminkin novellistinen. Tämä on melkoinen kontrasti siihen nähden, että vuoden 1995 MM-kisojen muisto on saanut jo melkein eeppiset mittasuhteet, ja tuntuu, että tuo muisto on monumentaalisempi kuin itse tapahtumat. Vuoden 1995 finaali esitettiin viimeksi televisiossa itsenäisyyspäivänä... Jos 95 on elokuva ”kansakunnasta”, jäin miettimään, miksi se rakentaa niin stereotyyppisen kuvan ruotsalaisuudesta. En oikein tunnista tätä vuoden 1995 näkökulmasta: miksi niin moni elokuvan henkilö kutsuu ruotsalaisia hurreiksi? Asetelma Ruotsia vastaan on käsikirjoituksessa olemassa jo ennen kuin edes selviää, että Suomi pelaa finaalissa nimenomaan Ruotsia vastaan. On selvää, että elokuva katsoo vuotta 1995 tämän päivän perspektiivistä. Kaikki tähtää Suomi-Ruotsi-finaaliin.

Vuoden 2017 näkökulma on vahva myös siinä, miten menneisyyden jääkiekko elää. Se on läsnä muistoina ja mediatallenteina. Useimmat meistä muistavat finaalin television ruudulta. Myös elokuvassa peliä katsotaan tv-ruutujen kautta, kotona, hoitokodissa, baarissa. Kiekko on monella tasolla poissaoleva, se on haave ja menetys. Se on toisaalla ja vain median kautta saavutettavissa. Elokuvan kansakunta taas on aivan erityinen mikrokosmos. Suomea edustavat kuolemansairas potilas joka viimeisen kerran pukee leijonapaidan ylleen, työttömäksi jäävä nuorukainen, yksihuoltajaäiti joka elää taloudellisen niukkuuden keskellä, avioeron partaalla kärvistelevä kakkosmolari, ja baarikärpänen, joka viime hetkellä ymmärtää ystävyyden merkityksen.

26. joulukuuta 2017

Kilpa-ajo halki Italian (2017)

Jean-Yves Ferri ja Didier Conrad ovat nyt jatkaneet René Goscinnyn ja Albert Uderzon perintöä kolmen albumin verran. Asterix ja piktit (Astérix chez les Pictes) ilmestyi vuonna 2013, Asterix ja Caesarin papyrus (Le Papyrus de César) vuonna 2015, ja kolmas uutuus Kilpa-ajo halki Italian (Astérix et la Transitalique) on nähnyt päivänvalon kuluneena syksynä. Kun Asterix ja Casesarin papyrus ilmestyi, ajattelin, että Ferri ja Conrad olisivat löytäneet tyylinsä, joka ei oikeastaan ole oma ”tyyli”: he ammentavat Goscinnyn ja Uderzon luomasta perinnöstä uusia variaatioita. Asterix ja Casesarin papyrus oli kekseliäs ja sisälsi paljon tuoreita ideoita. Nyt tuntuu, että Kilpa-ajo halki Italian on edelliseen nähden pienoinen pettymys. Se on varmaotteisesti piirretty Asterix-pastissi, mutta samalla se on tarinaltaan yksinkertaisesti liian ennustettava.

Jos Asterix-albumit jakaantuvat karkeasti kahteen kategoriaan, niihin, joissa Asterix ja Obelix seikkailevat kaikkialla tunnetussa maailmassa, ja niihin, joissa draama tiivistyy pienen gallialaisen kylän ympärille, uusi teos edustaa edellistä ryhmää: tällä kertaa sankarit suuntaavat Italiaan, jossa he osallistuvat vaunukilpailuihin. Samaan tapaan kuin Caesarin papyruksessa, tälläkin kertaa Caesar on tarinan aktiivinen toimija. Vanhaan tapaan mukana on tunnettujen julkisuuden henkilöiden ”kameoesiintymisiä”, Luciano Pavarottista Silvio Berlusconiin, sekä aikatasojen risteyttämisestä syntyvää anakronistista huumoria, kuten Obelixin toivomus saada italialaisten suosimiin laakeisiin taikinakiekkoihin jokin maukas kastike. Jos monissa Goscinnyn kirjoittamissa Asterixeissa kuvattiin vehkeileviä kenturioita ja muita sotilaita, Ferrin tekstissä tilalla ovat laiskat, omaa etuaan ajavat poliitikot, kuten Rooman maanteistä vastaava Lactus Bifidus. Sekä Goscinny että Ferri nostavat tämän vehkeilevän väliportaan yläpuolelle Caesarin, jonka läsnäolossa on aina aristokraattisuutta. Tällä kertaa Caesar ei tosin malta olla pitämättä näppejään erossa itse tapahtumista vaan tarttuu itsekin kilparattaisiin. Kaiken kaikkiaan Kilpa-ajo halki Italian on tarinaltaan suoraviivainen. Asterixin ja Obelixin välillä on toisinaan väärinkäsityksiä, kuten parhaissa 60- ja 70-luvun albumeissa, mutta näitä tilanteita Ferri ei kehittele eteenpäin. Obelix ihastuu Kushin valtakunnan prinsessoihin, mutta tämäkin jää laimeaksi, jos sitä vertaa siihen tunteen paloon, joka valtaa Obelixin tarinassa Asterix legioonalaisena (Astérix Legionnaire, 1967). Toisaalta, Ferrin ja Conradin albumeja on kiinnostavaa seurata. Toivottavasti seuraavassa he irtautuvat enemmän esikuvistaan, koska vertailu Goscinnyyn ja Uderzoon on armotonta.

A Christmas Wish / The Great Rupert (1950)

Irving Pichelin The Great Rupert (1950) tunnetaan myös nimellä A Christmas Wish, ja se kuuluu klassisen Hollywoodin esitetyimpiin jouluelokuviin, vaikkei sitä tiettävästi ole Suomessa esitetty sen paremmin elokuvateattereissa kuin televisiossassakaan. Ruotsin TV:n ykköskanavalla se nähtiin ennen joulua. Suomessa The Great Rupert on ollut dvd-levityksessä vuonna 2008. Elokuvan on tuottanut unkarilaissyntyinen George Pal (1908–1980), joka tunnetaan fantasia- ja science fiction -elokuvistaan. Palilla oli vuonna 1950 jo vahva tausta animaattorina: hän oli työskennellyt muun muassa UFA:n studioilla Berliinissa 1930-luvun alussa ja erikoistunut animaatiomainoksiin ja muihin lyhytelokuviin. Tämä taito näkyy myös elokuvassa The Great Rupert, jonka nimihenkilö Rupert on orava. Vaikka oravajaksot eivät ole pitkiä, ne ovat viehättävsti animoituja.

The Great Rupert asettaa rinnakkain kaksi perhettä, joiden lapset rakastuvat toisiinsa. Rosalinda Amendola (Terry Moore) on köyhtyneen akrobaattiperheen tytär, ja hänen sydänkäpynsä on naapurin Peter Dingle (Tom Drake), joka haluaisi säveltäjäksi. Rosalindan isä Louie (Jimmy Durante) on paitsi entinen akrobaatti myös taitava laulaja ja viihdyttäjä. Peterin isä Frank Dingle (Frank Orth) rikastuu keinottelulla ja kätkee voitot seinälaudan taakse. Asuntojen välisessä seinässä asustaa orava, joka siistii asuntoaan säännöllisesti ja toimittaa setelit pois kolostaan naapurin puolelle. Yhtäkkiä köyhän Amendolan perheen katosta alkaa sataa rahaa. Amendolat ottavat tämän ihmeen tervetulleena vastaan! The Great Rupert on tyypillinen jouluelokuva, jossa yhteiskuntaluokkien väliset erot katoavat ja suloinen yhteisymmärrys vallitsee. Kiinnostavaksi sen tekee Rupert, joka on tarinan manipulaattori. Eläinelokuvia Hollywoodissa tehtiin paljonkin, mutta harvoin niissä nähtiin oravaa.

19. joulukuuta 2017

Star Wars: Episode VIII – The Last Jedi (2017)

Tähtien sota -saaga elpyi uudelleen kolme vuotta sitten elokuvalla The Force Awakens (2015), joka oli seitsemäs episodi ja aloitti uuden trilogian. Nyt ensi-iltaan on tullut kahdeksas osa The Last Jedi (2017), jonka on ohjannut ja käsikirjoittanut Breaking Bad -sarjasta tuttu Rian Johnson. Viime syyskuussa George Lucas ilmoitti, että hän haluaisi ohjata uuden syklin kolmannen osan. Tämä tuskin toteutuu, sillä huhut kertovat, että Johnsonilta olisi tilattu ideapaperi jo seuraavaakin trilogiaa varten. Kun bloggasin edellisestä episodista, ajattelin, että ohjaaja J. J. Abrams oli eräänlainen muutosjohtaja, jonka oli tehtävä linkittää yhteen vanha ja uusi ja siirtää fanikunta uuden trilogian kannattajiksi. Edellisessä episodissa oli paljon elementtejä vuoden 1977 Tähtien sodasta, ja Lawrence Kasdankin oli mukana käsikirjoitustiimissä. Disney oli ostanut Star Wars -tavaramerkin George Lucasilta vuonna 2012 ja oli tarpeen korostaa jatkuvuutta. J. J. Abrams on nyt vetäytynyt ohjaajan paikalta, mutta hän on kahdeksannen episodin tuottaja, ja tyylillisesti uusi elokuva muistuttaa edeltäjäänsä.

Episodissa VII linkitystä menneisyyteen rakensivat olennaisesti näyttelijät, Harrison Ford, Carrie Fisher ja Mark Hamill. Nyt tuntuu, että fiktiiviset – ja todelliset – kuolemat verottavat vanhaa kaartia. Han Solo sai surmansa The Force Awakens -elokuvassa, Carrie Fisher menehtyi joulukuussa 2016 – ja nyt joulukuussa 2017 Luke Skywalkerin viitta lehahtaa ilmaan kaukaisella kalliosaarella. Olisiko niin, että tämän trilogian tehtävä on sanoa pitkät jäähyviset vanhalle Tähtien sodalle? Kun episodi IX tulee ensi-iltaan jouluna 2019, nuoret sankarit ovat yksin ja menneisyydestä on vain muisto. The Last Jedi -elokuvassa nuorennusleikkaus tapahtuu kovalla kädellä, ja tämän joutuvat kohtaamaan sekä Ensimmäinen ritarikunta että Vastarintaliike, jonka jäsenet käyvät vähiin. Edellisessä elokuvassa mystisen Snoken (Andy Serkis) kätyri Kylo Ren (Adam Driver) tuntui monien mielestä liiankin poikamaiselta pahuuden ruumiillistumaksi. Hän oli kuin Darth Vaderin karismaan ihastunut nuori, joka ei ole vielä löytänyt omaa identiteettiään. The Last Jedi -elokuvassa Kylo Renin naamiota kutsutaan monessa yhteydessä typeräksi ja lapselliseksi, ja lopulta Kylo iskee sen säpäleiksi. Jatkossa hän ei ole Darth Vaderin kopio vaan omanlaisensa hahmo, jota vielä kasvoille vedetty näyttävä arpi korostaa. Hänellä on haava, joka ei koskaan umpeudu. Tätä aihetta epäilemättä jatketaan seuraavassa jaksossa. Mutta olennaista on sukupolven vaihdos: Kylo Ren halkaisee Snoken kahtia, jolloin paikka pimeyden ytimessä on vapaana. Hän tarjoaa sitä myös Reylle (Daisy Ridley), joka kuitenkin säilyy uskollisena Vastarintaliikkeelle. Myös ”hyvien” maailmassa vanhat saavat väistyä. Vain Leia on mukana elokuvan loppuun asti, mutta hän luovuttaa johtajuuden Poelle (Oscar Isaac). Jos alkuperäiset Tähtien sota -hahmot vielä valkokankaalle ilmestyvät, he ovat joko haamuja tai tietokoneanimaatioita. Onneksi on jäljellä Chewbacca (Joonas Suotamo), jota tarvitaan jatkossakin.

Katsellessani The Last Jedi -elokuvaa mietin paljon sen näkemyksiä sukupuolisuudesta. Edellisessä elokuvassa Rey oli ehdoton keskushahmo. Hän on uuden Tähtien sota -sarjan ”Luke”, jonka syntyperä on arvoitus. The Last Jedi jättää Reyn identiteetin vielä avoimeksi, mutta siitä esitetään kaksi vastakkaista näkemystä. Yrittäessään taivutella Reytä pahan puolelle Kylo Ren korostaa Reyn alhaista syntyperää. Jätteidenkerääjä Rey onkin uuden syklin alussa. Luke Skywalker puolestaan uhoaa Kylolle, ettei tämä ole vielä nähnyt viimeistä jediä. Luke voi sulautua maailmankaikkeuteen, mutta jedit jäävät eloon. Kenessäpä muussa olisi ripaus jedien (oletetusta) aatelisuudesta ellei juuri Reyssä, ja tähän varmasti palaamme seuraavassa episodissa. Nähtäväksi jää myös, millainen suhde on Renillä ja Reyllä, jotka tässä jaksossa vetävät toisiaan puoleensa – vähän samaan tapaan kuin Leia ja Luke alkuperäisessä Tähtien sota -syklissä. The Last Jedi -elokuvassa ”hyvä” ja ”paha” eivät lopulta ole kovin kaukana toisistaan. Niiden yläpuolellakin toimii tarkemmin määrittelemättömiä voimia. Ainakin siellä huseeraavat asekauppiat, jotka varustavat sekä Ensimmäistä ritarikuntaa että Vastarintaliikettä. Palaan vielä kysymykseen sukupuolisuudesta. The Last Jedi sisältää hämmästyttävästi kaksi itsemurhaiskua/uhrautumista, ja kolmaskin on hyvin lähellä. Alussa nuori nainen uhrautuu pudottamalla pommit Ritarikunnan aluksen yllä ja räjäyttää samalla itsensä. Kun Leia makaa sairasvuoteella, Vastarintaliikkeen komentajaksi nousee vara-amiraali Holdo (Laura Dern), joka urhaa itsensä ohjaamalla pääaluksen kohti Ritarikunnan risteilijää. Käsikirjoituksellisesti tämä on keino korostaa Holdon rohkeutta, sillä hetkeä aikaisemmin Poe on asettanut kyseenalaiseksi tämän johtamiskyvyn. Holdon harkitsevuus asettuu Poen ja Finnin (John Boyega) rämäpäisyyttä vastaan. Poe tunnustaa olleensa väärässä ymmärrettyään, mistä on kyse. Kolmas uhrautuva nainen on Rose (Kelly Marie Tran), joka estää Finniä tekemästä itsemurhaiskua elokuvan lopussa. Tarinan tasolla nähdään siis kolme itsemurhaiskua, joista vain mies pelastuu. Rose tuntuu myös ensin kuolevan, mutta lopussa hänet nähdään peiton alla, mikä mahdollistaa Finnin ja Rosen rakkaustarinan jatkon. The Last Jedi -elokuvassa Poella on vahva halu joukkojen johtoon ja lopulta tämä toteutuukin, kun Leia pyytää Poeta johdattamaan Vastarintaliikkeen ulos vuoren sisältä.

The Last Jedi palaa sukupolvien vaihdokseen aivan viimeisissä kuvissaan. Kasinokaupungissa lapset ovat tallirenkeinä, lapsityövoimana, samaan aikaan, kun asekaupalla rikastunut yläluokka juhlii pelihallissa tai rempuaa hevoskilpailujen katsomossa. Tähtien sota -saaga on ammentanut diktatuurin ja vastarintaliikkeen jännitteestä jo vuosikymmenien ajan, ja tuntuu, että jossakin historiallisissa kerrostumissa kummittelee Kolmannen valtakunnan ja Ranskan vastarintaliikkeen luoma arkkityyppinen kamppailu. The Last Jedi -elokuvassa vapauden kaipuu saa uusia lisiä, kun kilpahevoset (tai mitä ne sitten ovatkaan) pääsevät vapaasti kirmaamaan luontoon. Eläimet on vapautettava vankeudesta! Viimeisissä kuvissa karsinaan jäävät vielä lapset, vaikka heidän holhokkinsa ovat jo vapaalla jalalla. Näistä lapsista kasvaa – vankeuden ja kärsimyksen kautta – uusia Vastarintaliikkeen aktiiveja, joita tarvitaan siinä vaiheessa, kun Rey, Poe ja Finn alkavat harmaantua.

Pidin lopun tähtitaivaskuvasta, joka muistutti enemmän William Wylerin Ben Hurin (1959) Beetlehemin tähteä kuin Tähtien sodan normiavaruutta. Hieno kunnianosoitus vanhalle Hollywoodille.

17. joulukuuta 2017

Faisons un rêve (1936)

Sacha Guitryn Faisons un rêve (1936) on pitkään odottanut katsomista. Elokuva ei tiettävästi ole saanut Suomen ensi-iltaa, eikä siten virallista käännöstä, mutta sen nimen voisi suomentaa Tehdään unelma. Pietarissa vuonna 1885 syntynyt Sacha Guitry ohjasi urallaan yli 30 elokuvaa. Hän osallistui jo vuonna 1915 elokuvan Ceux de chez nous ohjaukseen, mutta varsinaisesti hän aloitti elokuvantekijänä vuonna 1934, äänielokuvan aikaan. Guitryn elokuvat ovat aina olleet verbaalisia, ja hän oli suvereeni näyttelijä, teatterimies ja käsikirjoittaja. Hän edustaa elokuvahistoriassa samanlaista teatterin perinteestä ammentavaa linjaa kuin vaikkapa René Clair. Guitry oli bulevariteattereiden tähti jo varhain ja usein myös kirjoitti ne teokset, joita hän tähditti. Guitry nousi maineensa kukkuloille jo 1910-luvulla, ja elokuva Faisons un rêve perustuu näytelmään, jonka hän kirjoitti jo vuonna 1916, ensimmäisen maailmansodan riehuessa.

Faisons un rêve on kolmiodraama, joka ammentaa vuosisataisesta perinteestä. Näytelmässä, ja elokuvassa, on Molièren henkeä. Vuoden 1936 teoksessa on historian siipien havinaa siinä mielessä, että mukana on myös legendaarinen Raimu, joka näytteli jo kaksikymmentä vuotta aiemmin näytelmän kantaesityksessä Théâtre des Bouffes-Parisiensissa! Raimu, oikealta nimeltään Jules Muraire (1883–1946), muistetaan muun muassa 30-luvun alun Pagnol-filmatisoinneista. Hänen hienoimpiin elokuviinsa kuului Jean Grémillonin Mies ja hänen varjonsa (L'étrange Monsieur Victor, 1938). Faisons un rêve alkaa musiikilla, ja Jacques Zaroun mustalaisorkesteri soittaa jo ennen alkutekstejä. Tämän jälkeen seuraa salonkikohtaus, jossa nähdään muun muassa Arlettyn ja Michel Simonin pienet kameoroolit. Lopulta asetelma alkaa valjeta. Miehen (Raimu) puoliso (Jacqueline Delubac) joutuu viettelijän (Sacha Guitry) lähentelyjen kohteeksi. Lopulta viettelijä onnistuu, mutta hänellä on onnea, sillä aviomieskin on ollut poissa kotoaan eikä ole huomannut vaimonsa seikkailua. Itse asiassa viettelijä punoo sellaisen juonen, että salasuhde saa vielä kaksi päivää lisäaikaa. Tässä siis kaikki! Kutkuttavaa elokuvassa on tarinaa enemmän se, miten kaikki on tehty. Sacha Guitryn oma rooli on käsittämättömän nopeaa verbalistiikkaa, varsinkin jaksossa, jossa hän kuvittelee, miten poissaoleva viettelyn kohde lähestyy ja mitä hän mahdollisesti tekee. Puheen taituruus ja vuoropuhelun sähäkkyys saa Hollywoodin screwball-komediankin kalpenemaan!

Matteuksen evankeliumi (Il Vangelo secondo Matteo,1964)

Pier Paolo Pasolinin (1922–1975) käsikirjoittama ja ohjaama Matteuksen evankeliumi (Il Vangelo secondo Matteo,1964) on Raamattu-elokuvien aatelia. Se edusti Pasolinin varhaistuotantoa: takana olivat esikoiselokuva Pummi (Accattone,1961), Mamma Roma (1962) ja dokumentti Comizi d'amore (1964), jossa Pasolinin haastatteli italialaisia heidän seksuaalisista käsityksistään. Samaan aikaan hän ryhti tekemään elokuvaa Kristuksesta Matteuksen evankeliumin pohjalta. Teos on omistettu paavi Johannes XXIII:lle, joka menehtyi kesäkuussa 1963. Pasolini itse korosti nimenomaan Matteuksen evankeliumin runollisuutta, ja tätä runollisuutta myös elokuvan visuaalisuus korostaa. Itse asiassa Matteuksen evankeliumi alkaa varsin lakonisesti Jeesuksen sukuluettelolla, jolla on mittaa 17 jaetta. Pasolinin aloittaa kuitenkin jakeista 18 ja 19, joissa Maria on raskaana: ”Maria, Jeesuksen äiti, oli kihlattu Joosefille. Ennen kuin heidän liittonsa oli vahvistettu, kävi ilmi, että Maria, Pyhän Hengen vaikutuksesta, oli raskaana. Joosef oli lakia kunnioittava mies mutta ei halunnut häpäistä kihlattuaan julkisesti. Hän aikoi purkaa avioliittosopimuksen kaikessa hiljaisuudessa.” Pasolinin tulkinta alkaa kuvalla Marian (Margherita Caruso) hämmentyneistä kasvoista. Vastakuvana nähdään lähikuvassa yhtä hämmentynyt Joosef (Marcello Morante), kunnes kolmannessa kuvassa katsoja näkee Marian olevan raskaana. Pääskyset kirkuvat taustalla, kuten myöhemminkin elokuvan aikana, ja Joosef vetäytyy yksinäisyyteen, kunnes hän palaa Herran enkelin ilmestyttyä. Evankeliumissa ilmestys tapahtuu yöllä unessa, mutta Pasolinilla se tapahtuu kirkkaassa auringon valossa, Italian taivaan alla.

Vaikuttava aloitus luo Matteuksen evankeliumiin intensiivisen tunnelman. Elokuvassa viehättää sen pesunkestävä italialaisuus. Suurelta osin teos kuvattiin Materan kaupungissa Etelä-Italiassa, ja Kristusta näyttelevä espanjalais-italialainen Enrique Irazoqui valittiin vuonna 2011 Materan kunniakansalaiseksi. Osa otoksista tehtiin tulivuori Etnan rinteillä: samalla kun Kristus joutuu kiusausten kohteeksi, vulkaanisen maaperän elottomuus korostaa hänen yksinäisyyttään. Italialainen kaupunkiympäristö antaa Matteuksen evankeliumille passionäytelmän sävyä. Kyse ei ole Kristuksen elämäntarinan tavoittamisesta ”sellaisena kuin se oli” vaan tuon tarinan esittämisestä, johon tuntuvat osallistuvan tavalliset ihmiset, kaupunkilaiset, kuka tahansa meistä. Pasolini käyttää paljon musiikki, Bachia, Mozartia ja Prokofjevia, mutta myös negrospirituaaleja. Matteuspassion ”Wir setzen uns mit Tränen nieder” soi useita kertoja, mikä korostaa Kristuksen elämänhistorian traagisuutta.  Mutta lopulta kertomus on vapautuksen tarina. Mieleen jää kaikumaan lause: ”Helpompi on kamelin mennä neulansilmästä kuin rikkaan päästä Jumalan valtakuntaan.”

10. joulukuuta 2017

Hobitti – Viiden armeijan taistelu (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, 2014)

Hobitti – Viiden armeijan taistelu (The Hobbit: The Battle of the Five Armies, 2014) on Peter Jacksonin ohjaaman Hobitti-trilogian päätösosa ja jatkaa suoraan siitä, mihin toinen osa Hobitti – Smaugin autioittama maa (The Hobbit: The Desolation of Smaug, 2013) päättyi. Itse asiassa toinen osa huipentui tv-sarjamaiseen cliffhangeriin, kun lohikäärme Smaug suuntasi kohti Järvikaupunkia tekemään tuhoaan. Tolkienin alkuperäisromaanissa, tai oikeastaan sen suomennoksessa, Smaugin lähtö on sivulla 253, kun koko romaanilla on mittaa 328 sivua. Ratkaiseva musta nuoli viuhui lohikäärmeen sisuksiin jo sivulla 271, mikä kertoo elokuvallistamisen prosessissa tapahtuneista mittasuhteiden muutoksista. Olisi ollut mahdollista ottaa Smaugin surmaaminen jo toiseen osaan, mutta ehkä nykyinen ratkaisu on ollut dramaturgisesti mielekkämpi, kun kolmas osa on saanut mieleenpainuvan aloituksen. Muussa tapauksessa kolmannen osan sisältö olisi jäänyt laimeammaksi ja nykymuodossaankin (liikaa) painottuvat taistelut olisivat saaneet kohtuuttomasti painoarvoa. Miltähän cliffhanger on tuntunut niistä katsojista, jotka näkivät toisen osan ensi-illassa vuonna 2013 ja saivat odottaa vuoden jatkoa? Toisaalta kaikki ovat tietysti tienneet, että armoton tulikaste odottaa Järvikaupunkia ja että lohikäärme tullaan kuitenkin ampumaan alas sillä yhdelle mustalla nuolella, joka on säilynyt edelliseltä sukupolvelta... Yllätys ei ole niinkään ollut siinä, mitä tapahtuu vaan miten se kuvataan.

Smaugin (Benedict Cumberbatch) hyökkäys Järvikaupunkiin on armoton aloitus, ja vaikka Tolkienin romaanissa jakso onkin lyhyt, on selvää, että elokuvatrilogian alku on ollut pakko tehdä niin painokkaaksi kuin mahdollista, jotta sen jälkeen seuraava suvantovaihe toimisi. Kun Hobitti – Viiden armeijan taistelu sai ensi-iltansa, katsojat seurasivat päivittäin Syyrian tapahtumia ja Isisin kasvavaa merkitystä. Järvikaupungin tuho on fantasiaa, mutta Smaugin armoton kosto siviileille on kuin modernin, totaalisen sodan kuvaus. Smaug on elokuvahistorian tuhoisin lohikäärme, jonka tulivoimalla ei tunnu olevan rajoja. Temaattisesti tulkitsen niin, että elokuvan alkujakso oikeastaan esittää pienoiskoossa ne painotukset, jotka korostuvat tarinassa sen jälkeen. Järvikaupungin hallitsija (Stephen Fry) tuhoutuu omaan ahneuteensa: sen sijaan että hän tekisi jotakin kansansa hyväksi, hän lähtee pelastamaan aarteitaan, mutta tuhoutuu, kun lohikäärmeen ruho putoaa hänen niskaansa. Ahneus johtaa väistämttömään tuhoon. (Käyköhän niin myös nykypäivän oligarkeille?) Samaan aikaan Bard Jousimies (Luke Evans) sovittaa suhteensa menneisyyteen siinä mielessä, että hänen isänsä muinoin epäonnistui lohikäärmeen tuhoamisessa. Bard korjaa isänsä perinnön ampumalla ratkaisevan mustan nuolen – poikansa tukemana. Patriarkaaliset suhteet palautuvat, ja sukupolvien välinen haava umpeutuu. Suhde isään on myös Thorin Tammikilven (Richard Armitage) trauma.

Loppuelokuvan keskushahmo on Thorin, joka lähestulkoon siirtää Bilbon (Martin Freeman) sivuraiteelle. Gandalfkin (Ian McKellen) on suuren osan tarinaa joko poissa tai syrjässä – tosin hän saapuu ajoissa varoittamaan kääpiöitä, haltioita ja järvikaupunkilaisia odotettavissa olevasta vaarasta. Myös Bardin ja hänen perheensä kohtalo jakaantuu Hobitti-trilogiassa toisen osan loppuun ja kolmannen alkuun. Bardin perhe hiipuu pois tarinasta, mitä pidemmälle viiden armeijan taistelu etenee. Itse taistelu vie kolmannesta osasta valitettavan paljon tilaa ja aikaa, ja ainakin minulle tietokoneanimoitujen copy-paste-örkkien taistelut jäävät etäisiksi. Onneksi elokuva on kuitenkin koko trilogian lyhyin. Tämän vastapainona Hobitti – Viiden armeijan taistelu saa vahvaa inhimillisyyttä voimakkaista tunteista. Tolkienin romaaniin on lisätty roimasti affektiivisuutta, mitä vahvistaa muun muassa Taurielin (Evangeline Lilly) ja Kílin (Aidan Turner) traagiseksi kääntyvä, täyttymättä jäävä rakkaus. Toinen täyttymätön suhde on Thorinin ja Bilbon ystävänrakkaus, mitä korostaa sekin, ettei Bilbo osaa sanallistaa tätä suhdetta kääpiöille vaan kutsuu Thorinia ystäväkseen vasta palattuaan takaisin Kontuun.  

Viiden armeijan taistelu korostaa etäisten taistelujensa vastapainona elementaarisia tunteita ja niihin liittyviä vastakkainasetteluja. Vahvimmin nousee esiin ahneus, ja tässä Thorinin kärvistely nousee erityisesti esille. Jäin kylläkin pohtimaan, millaisiin sfääreihin ahneuden kuvaus olisi noussut, jos Thorin olisi saanut käsiinsä hamuamansa arkkikiven... Joka tapauksessa sankarin alennustila ”korjautuu”, kun hän havahtuu ystävyyden, solidaarisuuden ja kunnian tunteisiin. Itsekkään ahneuden tilalle tulee itsensä uhraaminen, mikä toteutuukin – ei symbolisesti vaan konkreettisesti. Symbolista, tai käsikirjoittajien selkeästi tarkoittamaa, on kuitenkin se, ettei Thorinilla itsekkään ahneuden jälkeen ole paluuta vallan kahvaan vaan hänen on tarinassa kuoltava. Thorin toki kuolee Tolkieninkin alkuperäisromaanissa, mutta Jacksonin käsittelyssä ahneuden ”perisynnin” ja uhriuden linkitys on vahva.

8. joulukuuta 2017

Miljoonan punnan seteli (The Million Pound Note, 1954)

Ronald Neamen Miljoonan punnan seteli (The Million Pound Note, 1954) valmistui brittikomedian kultakaudella ja perustui Mark Twainin vuonna 1893 julkaisemaan novelliin. Ensimmäisen filmatisoinnin aiheesta ohjasi jo Alexander Korda vuonna 1916. Itse tarina törmäyttää amerikkalaisen ja brittiläisen kulttuurin, ja Neamen ohjauksessa Twainin satiiri paisuu herkulliseksi kuvaukseksi rahan vallasta. Ronald Neame (1911–2010) oli pitkän linjan veteraani, joka tuotti David Leanin 1940-luvun klassikot, Lyhyt onni (Brief Encounter, 1945), Suuret toiveet (Great Expectations, 1946) ja Oliver Twist (1948). Ohjaajan uransa hän aloitti vuonna 1947 jännärillä Salainen sävel (Take My Life).

Miljoonan punnan seteli alkaa Englannin pankin holvissa, jossa miljonääriveljekset Oliver (Ronald Squire) ja Roderick Montpellier (Wilfrid Hyde-White) lyövät vetoa. Varsinainen suunnitelma selviää vasta elokuvan lopussa: veljekset ovat lyöneet vetoa siitä, miten miljoonan punnan seteli vaikuttaa. He iskevät silmänsä amerikkalaiseen Henry Adamsiin (Gregory Peck), joka vaeltaa köyhänä Lontoon kaduilla päädyttyään Eurooppan purjelaivan mukana. Eipä aikaakaan, kun Adamsillä on jättiläismäinen seteli taskussaan. Yhtäkkiä kaikki ovet aukeavat: ravintola tarjoaa ilmaiset ruuat, räätäli valmistaa puvut ja hotelli majoittaa määräämättömäksi ajaksi. Paikalle ilmaantuu myös Adamsin isän tuttu Lloyd Hastings (Hartley Power), joka johtaa Adamsin pörssikeinottelun pariin. Mystisen kultakaivoksen osakkeet nousevat Adamsin kuvitellun maineen ansiosta, mutta tuota pikaa ne romahtavat, kun miljoonan punnan seteli katoaa hetkeksi näkyvistä. Pörssikohtaus on varmaankin brittiläisen elokuva mieleenpainuvimpia. Tarinaan punoutuu myös romanssi niin kuin Twainin novellissakin. Satiirin kriittistä särmää syö lopussa se tapa, jolla elokuva saa sovinnollisen lopun. Vaikka veljesten vedonlyönnin ratkaisu jää tulkinnanvaraiseksi, Adams näyttää lopulta päätyvän vaurauteen setelin luoman uskottavuuden ja krediitin ansiosta.

6. joulukuuta 2017

Valerian and the City of a Thousand Planets (2017)

Valerian and the City of a Thousand Planets (2017) on ohjaaja Luc Bessonin pitkäaikainen haave. Ajatus syntyi jo 20 vuotta sitten, kun Besson teki tieteiselokuvaansa Puuttuva tekijä (Fifth Element, 1997), jonka visuaalista ilmettä olivat suunnittelemassa Jean ”Moebius” Giraud ja Valerianin piirtäjänä tunnettu Jean-Claude Mézières. Suunnitteluvaiheessa Mézières oli tiettävästi kysynyt Bessonilta, miksi tämä ei tehnyt elokuvaa Valerianista. Nyt teos on vihdoin valmistunut, mutta samalla se on ollut taloudellisesti musertava Bessonin yhtiölle. Valerian and the City of a Thousand Planets perustuu ohjaajan omaan käsikirjoitukseen, ja se ammentaa vaikutteita useista Mézièresin ja Christinin albumeista. Nimensä puolesta se viittaa Tuhannen planeetan valtakuntaan (L'Empire des mille planètes, 1971), mutta en kyllä näe suurtakaan yhteyttä tähän. Sen sijaan tarinassa on samoja elementtejä kuin albumissa Varjojen lähettiläs (L'ambassadeur des ombres, 1975), mutta lopulta kokonaisuus on Bessonin oma tulkinta Mézièresin ja Christinin pitkästä saagasta.

Valerian-elokuvassa parasta on sen ensimmäinen puolituntinen. Ensimmäinen jakso tarjoaa kekseliään, kuvitteellisen avaruusmatkailun historian, joka rakentuu kohtaamisten varaan. Jakso kurkottaa 1970-luvulta kohti 2700-lukua ja esittää sivilisaatioiden kohtaamiset kättelytilanteina. Erinomainen on myös jakso Mül-planeetalla, minkä merkitys paljastuu vasta paljon myöhemmin. Valerian-harrastaja tunnistaa välittömästi transmutaattorin ja salaperäisen helmien kopioinnin. Tuntuu, että juuri tässä aloituksessa Besson on lähinnä Mézièresin visuaalista maailmaa. Valitettavasti, kun Valerian (Dane DeHaan) ja Laureline (Cara Delevingne) tulevat estraadille, elokuvan jännite notkahtaa. Tämä on osin casting-ongelma, mutta kytkeytyy myös käsikirjoitukseen: ensimmäinen Valerianin ja Laurelinen kohtaus nojautuu lisätyn todellisuuden ja virtuaalilasien varaan, mikä tuntuu edeltävään fantasiaan nähden hiukan liiankin ”nykyaikaiselta”. Tämän jälkeen elokuvan visuaalinen anti paranee, ja juuri se jaksaa pitää katsojan mielenkiinnon yllä. Tarinaan jäin kaipaamaan vähän enemmän mutkikkuutta.

3. joulukuuta 2017

Hobitti – Smaugin autioittama maa (The Hobbit: The Desolation of Smaug, 2013)

Hobitti-trilogian toinen osa Hobitti – Smaugin autioittama maa (The Hobbit: The Desolation of Smaug, 2013) jatkaa edellisen osan hengessä. Tosin alussa on lyhyt takautuma, joka antaisi olettaa laajempaakin kerronnallista muutosta, mutta sitä ei ole luvassa. Takautuman jälkeen tarina jatkuu suoraan Odottamattoman matkan lopusta. Oikeastaan olisi ollut loogista ajatella, että trilogian ensimmäinen osa olisi kokonaisuudessaan käsitellyt Ereborin-matkaa, mutta Synkmetsän halki kulkeminen ja tynnyriajelu joessa on jätetty toiseen osaan. Jos katsoo Tolkienin alkuperäisromaania, sen suurin osuus liittyy trilogian ensimmäisen osan aineistoon. Tämän pohjalta olisi voinut ajatella, että romaanin loppuosaan tarvittaisiin enää yksi elokuva. Romaanin ja elokuvan vastaavuuden näkökulmasta tuntuu, että tarve laajentaa tarinaa vain kasvaa toisessa osassa, ja varmaan se jatkuu myös kolmannessa. Esimerkiksi Bilbon ja lohikäärmeen kohtaaminen on sivumääräisesti romaanissa melko lyhyt. Samoin sitä edeltävä oven löytäminen vuoren sisään: romaanissahan auringon viimeiset säteet riittävät, mutta elokuvassa aurinko saa painua mailleen, kääpiöt lähtevät pettyneinä ja vasta kuun säteet osoittavat avaimen paikan!

Lohikäärme Smaug (Benedict Cumberbatch) saa vahvan painotuksen, mikä on perusteltua, sillä lohikäärmeen kohtaaminen on myös Tolkienin romaanin ytimessä.  Minulle lohikäärme tuo mieleen Richard Wagnerin Nibelungin sormuksen kolmannen osan Siegfriedin lohikäärmeen, joka makaa aarteensa päällä ja murahtaa: ”Ich lieg’ und besitz’, laßt mich schlafen!”, ”Minä makaan ja omistan, antakaa minun nukkua!” Tolkienilla, ja Jacksonilla, lohikäärme on ahne, mutta ei oikeastaan tee omaisuudellaan yhtään mitään. Se vain makaa ja omistaa! Ahneus ajaa myös kääpiöitä, mutta heitä riivaa myös koti-ikävä, menetetty loisto. Jacksonin tulkinnassa vuoren kansa on teknologian taitaja, sillä elokuvaversiossa kääpiöt yrittävät saada lohikäärmeen vipuun monimutkaisen metallisulattonsa avulla. Hetkeksi Smaug on tikahtua kultaansa, mutta karistaa pikaisesti metallihunnun yltään ja lähtee kostoretkelle. Toisen osan kohokohtia on myös Stephen Fryn rooli Järvikaupungin hallitsijana, vaikka osuus onkin lyhyt. Seurasin aikanaan Fryn twiitteejä ja mieleen on jäänyt maininta kuvausmatkasta Uuteen-Seelantiin. Tästä siis oli kyse.

Eteenpäin – elämään (1939)

Toivo Särkän ja Yrjö Nortan ohjaama Eteenpäin – elämään (1939) perustui Juhani Tervapään eli Hella Wuolijoen näytelmään Justiina, joka oli saanut ensiesityksensä Helsingin Kansanteatterissa syyskuussa 1937.  Suomen Filmiteollisuudelle elokuva merkitsi heittäytymistä kilpailuun Suomi-Filmin kanssa siinä mielessä, että Tervapää-filmatisoinnit olivat jo ehtineet tulla Suomi-Filmin kautta yleisölle tutuiksi. Käsittääkseni Wuolijoen alkuperäinen Justiina sijoittuu nykyhetkeen, kuvitteelliseen Harmaalahden kartanoon, mutta SF:n tulkinnassa aihetta on kiinnostavasti historiallistettu. Eteenpäin – elämään alkaa sortokausista, Robert Harmeliuksen, myöhemmän Harmaalahden (Tauno Palo), kiihkeällä puheella suomalaisuuden puolesta. Robert ihastuu setänsä kartanon piikaa Justiinaan (Regina Linnanheimo), ja heille syntyy avioton lapsi. Poliittista särmää aloitukseen tuo viittaus sisällissotaan, mikä oli 1930-luvun suomalaisessa näytelmäelokuvassa harvinaista. Justiina estää punaisten pääsyn kartanoon ja siten asetetaan edustamaan yhteiskuntarauhaa.

Eteenpäin – elämään alkaa kuvaamalla yhteiskunnan jakaantumista ihmissuhteiden kautta. Robert päätyy kansanedustajaksi, kansakunnan kaapin päälle, mutta lapsensa hän on unohtanut. Justiina kasvattaa poikansa Olavin (Leo Lähteenmäki) ylpeästi ja haluaisi tämän tulevan taistelijaksi. Tällä välin Robert etenee maaherraksi ja asettuu lopulta puolisonsa Hildan (Emmi Jurkka) kanssa asumaan kartanoon. Sanomattakin on selvää, että tilanne käy sietämättömäksi. Hildasta rakentuu dekadentin sivistyneistön ruumiillistuma, jonka hekumallisuudella ei ole rajaa. Lopulta hän viettelee Olavin suudelmaan, jota elokuvatarkastamo joutui leikkaamaan kansalle sopimattomana. Olavi yrittää itsemurhaa mutta säilyy ihmeen kaupalla hengissä. Elokuvan loppumetreillä poliittinen jakaantuneisuus ylittyy, kun Robertin ja Justiinan astuvat yhdessä eteenpäin, elämään. Särkän ja Nortan ohjaus on melodramaattista, mutta lopun tiivis tunnelma toimii ennen kaikkea Tauno Palon ja Regina Linnanheimon yhteistyön tuloksena.

2. joulukuuta 2017

Pietarin viimeiset päivät (Конец Санкт-Петербурга, 1927)

Vsevolod Pudovkinin Pietarin viimeiset päivät (Конец Санкт-Петербурга, 1927) valmistui lokakuun vallankumouksen kymmenvuotisjuhliin samaan tapaan kuin Sergei Eisensteinin Lokakuu (Октябрь, 1927). Molemmat elokuvat ovat voimakkaasti vaikuttaneet myöhempään kuvaan vallankumouksesta, ja molempia teoksia on usein esitetty myöhempinä editioina, joihin on lisätty musiikkisäestys. YLE Teema esitti Pudovkinin elokuvasta version, jonka Mosfilm restauroi vuonna 1969 ja johon musiikin sävelsi Vladimir Jurovski (1915–1972). Vaikuttavaa Jurovskin musiikki on. Nyttemmin ukrainalaissyntyinen säveltäjä on jokseenkin unohdettu, mutta Norrköpingin sinfoniaorkesteri levytti muutama vuosi sitten hänen viidennen sinfoniansa. Jurovski sävelsi paljon myös elokuvamusiikkia 1930-luvun lopulta lähtien, ja Pietarin viimeiset päivät oli hänen viimeisiä töitään.

Pietarin viimeiset päivät nosti Vsevolod Pudovkinin neuvostoliittolaisten montaasitaitureiden eturiviin. Teos oli osa vallankumoustrilogiaa, johon kuuluivat myös Äiti (Мать, 1926) ja Myrsky yli Aasian (Потомок Чингис-Хана, 1928). Pietarin viimeiset päivät kuvaa maaseudun köyhistä oloista lähtevää nuorukaista, joka päätyy Pietariin ja erehtyy lakkorikkureiden joukkoihin. Hän haluaa hyvittää tekonsa ja päätyy vankilaan. Silloin syttyy ensimmäinen maailmansota, ja nuorukainen päätyy rintamalle monien muiden köyhien, nälkiintyneiden miesten kanssa. Pudovkinin kuvallinen ajattelu on vaikuttavaa, alun tehdaskuvissa leikkausrytmi on kiivasta, samoin hektinen kapitalistien kaupankäynti, puhumattakaan sodan raadollisuuden kuvauksesta. Nuorukainen päätyy lopulta vallankumoukselliseksi: viimeisissä kuvissa Pietari katoaa maailmankartalta ja Leninin kaupunki syntyy.

Hobitti – Odottamaton matka (The Hobbit: An Unexpected Journey, 2012)

Peter Jacksonin Hobitti-trilogia jäi aikanaan katsomatta, eikä ajatus lyhyen romaanin venyttämisestä kolmeksi elokuvaksi tuntunut kovin hyvältä. Löytyisikö elämästä 475 minuuttia ylimääräistä aikaa? Nyt vihdoin löytyi, ja  kotikatsomokin on jo ylittänyt K12-ikärajan... Trilogian pisin on sen ensimmäinen osa Hobitti – Odottamaton matka (The Hobbit: An Unexpected Journey, 2012). Ensimmäisiä kuvia katsoessa jäin miettimään, millainen tämä saaga olisi ollut, jos sen olisi ohjannut meksikolainen Guillermo del Toro, niin kuin alun perin piti. Toisaalta on vaikea kuvitella, miten Hobitti olisi jatkanut sitä ihmeellistä fantasiasarjaa, jota edustivat El espinazo del diablo (2001), Hellboy (2004) ja Pan's Labyrinth (El Laberinto del Fauno, 2006). Peter Jackson otti ohjat käsiinsä, mutta Guillermo del Toro on kreditoitu yhtenä käsikirjoittajista.

En ole tätä kirjoittaessa vielä nähnyt kahta viimeistä osaa, mutta ensimmäinen muistuttaa vahvasti sitä menestysreseptiä, jolla Taru sormusten herrasta (The Lord of the Rings) -trilogia lähti liikkeelle elokuvalla Sormuksen ritarit (2001). Odottamaton matka on paitsi matka myös kehitystarina, jonka kuluessa päähenkilöiden väliset siteet tiivistyvät. Elokuva alkaa Konnussa, kuvilla, jotka lunastavat Taru-fanien odotukset. Alku on poikkeuksellisen viipyilevä. Jos Kuninkaan paluu (2003) päättyi pitkiin jäähyväisiin, nyt katsoja otetaan verkkaisesti mukaan. Samalla katsojalle annetaan tilaa tarkastella sitä maailmaa, josta se on ollut erossa. Bilbo Reppuli (Ian Holm) kirjoittaa Frodolle (Elijah Wood) tarinan nuoruudestaan. Lohikäärme Smaug oli hyökännyt Thrórin (Jeffrey Thomas) hallitsemaan Ereboriin ja vienyt kääpiöltä heidän kotinsa. Elokuva takautuu Bilbon nuoruuteen (Martin Freeman), jolloin Gandalfin (Ian McKellen) kutsusta Thrórin pojanpojan Thorin Tammikilpi (Richard Armitage) johtama kääpiöjoukko tunkeutuu hänen kotiinsa ja tyhjentää sen ruokavaroista. Bilbo lähtee kääpiöiden mukaan auttamaan kultavarojen saamista Smaugin hallusta. Samaan tapaan kuin Richard Wagnerin Ringissä, tässäkin on omaisuuden päällä makaava lohikäärme! Matkan varrelle mahtuu örkkejä, tapaaminen Klonkun (Andy Serkis) kanssa sekä mystisen sormuksen päätyminen Bilbon taskuun. Mieleenpainuvin kohtaus on Bilbon arvoitusdialogi Klonkun kanssa: se on piinaava. Tolkienin alkuperäinen romaani ilmestyi vuonna 1937, ja myös elokuvaversioon on tarttunut sodan uhan ja lähestyvän katastrofin painostavuutta.

30. marraskuuta 2017

Samurai Rauni Reposaarelainen (2016)

Samurai Rauni Reposaarelainen (2016) edustaa tuoretta suomalaista, vai pitäisikö sanoa porilaista, independent-tuotantoa. Onneksi se nähtiin televisiossa, sillä elokuvateatterikierros meni nopeasti ohi. Mika Rätön ohjaama ja Sami Sänpäkkilän kuvaama ja leikkama elokuva on monella tapaa hämmästyttävä teos: jo pelkästään ajatus yhdistää Meri-Porin kuvaukseen japanilaisen elokuvan elementtejä on pähkähullu – ja juuri siksi kiinnostava. Onko Reposaari siis yhtä eristynyt maailma kuin yksinäinen saari Kaneto Shindōn klassikossa Alaston saari (Hadaka no shima, 1961)? Toisaalta elokuva tuntuu vihjaavan, että nimenomaan näin on. Mutta toisaalta Reposaari näyttäytyy monenlaisten kansainvälisten vaikutteiden risteysasemana, ja sitähän se on ollutkin niin kuin niin monet merelliset paikkakunnat. Elokuvassa on kirjava kavalkadi ihmeellisyyksiä: tarinaa puhkovat kuvitteellisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun lauseet, jotka ovat peräisin tämän (oletetusta) teoksesta Totuus. Tätä kommentidaan elokuvan loppupuolella, kun muuan henkilöhahmoista pitää hyppysissään Tuure Vierroksen kirjaa Valhetta kaikki totuus...

Päähenkilö Rauni Reposaarelainen (Mika Rättö) tuntuu terrorisoivan yhteisöään, samastuu samuraiden maailmaan ja tekee askeettisia harjoituksia kelluvalla jäälautalla. Murhayrityksen jälkeen hän lähtee metsästämään syyllistä, tuhoisin seurauksin. Elokuvassa trash-kulttuuri yhtyy art house -elokuvan vaikutteisiin. Tarinan seuraaminen voisi olla raskasta, mutta napakka leikkaus ja tarinan elliptisyys pitävät katsojan mielenkiinnon vireillä, vaikkakaan en ole varma katsonko elokuvaa kovin pian uudelleen. Elokuva päättyy camp-henkiseen kuolemankävelyyn Reposaaren halki morriconemaisen musiikin säestyksellä. Samurai Rauni Reposaarelainen näyttää saaneen kriitikoilta ristiriitaisen vastaanoton, mutta on selvää, että innostus elokuvantekemiseen siitä välittyy. Tuntuu, että Reposaarelainen on ollut tekijöilleen vuosien mittainen oppimisprosessi. Toivottavasti se saa jatkoa.

28. marraskuuta 2017

Seitsemän veljestä Turun kaupunginteatterissa

Kävimme katsomassa Lauri Maijalan ohjaaman Seitsemän veljestä jo 15. marraskuuta, mutta bloggaaminen on jäänyt. Nyt muistikuvat ovat jo vähän ehtineet hiipua, mutta esitys oli vahva ja ajatuksia herättävä. Paljon on puhuttu 1970-luvun Veljeksistä, ja se on ymmärrettävää siinäkin mielessä, että Maijalan tulkinta alkaa viittauksella historiaan. Kun esirippu nousee, ensimmäinen näkymä on viittaus Kaj Puumalaisen 70-luvun lavastukseen, samoin menneeseen viittaavat keppejään paukuttavat veljekset. Sitä ennen on näyttämöllä ehtinyt vilahtaa myös silmälasipäinen, Kalle Holmbergin oloinen isähahmo, siivet selässä. Myöhemmin selviää, että veljesten lisäksi nähdään vain kaksi muuta näyttelijää: Petri Rajala esittää muut miesroolit ja Ulla Koivuranta naisroolit. Jos isä ja äiti tulevat vastaan kaikissa hahmoissa, tavallaan Lauri Maijala on itse kahdeksas veljes ja Holmberg hänen symbolinen isänsä. Mutta alun jälkeen Maijalan tulkinta pyyhkäisee omille teilleen, ja yhteistä vanhaan on vain veljestä loputon energisyys: Juhani (Joonas Saartamo), Aapo (Olli Rahkonen), Tuomas (Pyry Äikää), Simeoni (Markus Järvenpää), Timo (Joel Mäkinen), Lauri (Jonas Saari) ja Eero (Paavo Kinnunen) täyttävät näyttämön väkivaltaisella voimalla.

Aleksis Kiven kieli on alusta lähtien vahvasti esillä, vaikka uusi Seitsemän veljestä on samalla hyvin fyysinen. Henki ja ruumis ovat erottamattomia. Kun aapista paukutetaan päähän, sitä konkreettisesti paukutetaan, ja tässä törmäilyssä veljekset paiskautuvat päin oppimattomuuden muuria sellaisella voimalla, että se todella tuntui katsomon ensimmäiselle riville. Erityisen vaikuttavia ovat Laurin ja Simeonin monologit, joissa Kiven sanonta pääsee valloilleen, mutta samalla veljesten visiot kuvaavat sitä epätoivoa, jonka vallassa he elävät. He tuntuvat rimpuilevan umpikujassa, josta ei löydy tietä ulos. Maijalan tulkinnassa kauimmas yhteiskunnasta päätyy Juhani, joka ei pysty pidättelemään väkivaltansa. Paljon mietin kohtausta, jossa Juhanin päässä napsahtaa. Haluaako Maijala sanoa, että väkivaltakin on vain käytäntö, tapa reagoida siinä vaiheessa, kun sanat loppuvat? Mieleen tulee Heikki Ylikankaan ajatus puukkojunkkariudesta: kun syrjäkyliltä tultiin keskuksiin, nuorukaiset eivät pystyneet vastaamaan huulenheittoon ja sanaleikkeihin. Puukkoon tarttuminen oli kielen korvike. Turun kaupunginteatterin uudessa tulkinnassa Kiven romaanista on karsittu paljon, mutta tuntuu, että siinä on tulkinnan kannalta kaikki olennainen. Veljesten ei tarvitse näytelmän lopussa purjehtia avioliiton satamaan. Tämä ei ole kansakunnan rakennustarina (Impivaara-kohtauskin on ironinen heitto hermeettisen Suomi-kuvan suuntaan), vaan kertomus vapautumisesta kielen kautta. Kun Juhani tarttuu aapiseen, draama on tullut päätepisteeseensä.

11. marraskuuta 2017

Pikku naisia (Little Women, 1949)


Louisa May Alcott (1832–1888) on jäänyt kirjallisuushistoriaan kaksiosaisella romaanillaan Pikku naisia (Little Women), joka ilmestyi vuosina 1868 ja 1869. Sittemmin romaanista on tehty teatterisovituksia, kuunnelmia, elokuvia ja myös ooppera ja musikaali. Valkokankaille aihe pääsi jo mykkäelokuvakaudella Alexander Butlerin (1917) ja Harley Knolesin (1918) ohjaamana. Tunnetuin elokuvaversio on George Cukorin tulkinta vuodelta 1933, pääroolissa Katherine Hepburn. Vasta nyt sain mahdollisuuden katsoa Mervyn LeRoyn näkemyksen, joka valmistui toisen maailmansodan jälkeen vuonna 1949. Metro-Goldwyn-Mayerin tuottamassa draamassa huomio kiinnittyy ensimmäisenä Robert H. Planckin ja Charles Edgar Schoenbaumin värikuvaukseen, joka ei ole ollenkaan niin räikeä kuin monissa muissa aikakauden värielokuvissa: ensimmäisistä kuvista lähtien visuaalisuus vie mukanaan. Elokuva sai aikanaan myös Oscarin parhaasta lavastuksesta, ja vaikuttavia näkymät ovatkin: suurin osa ulkokohtauksista on toteutettu studiossa, minkä vuoksi 1860-luvun maailma saa erityisen sadunomaisen tunnelman.

Pikku naisia alkaa romaanin mukaisesti, jouluna. Perheen isä on Yhdysvaltain sisällissodassa, ja äiti (Mary Astor) ja neljä tytärtä  Meg (Janet Leigh), Jo (June Allyson), Amy (Elizabeth Taylor) ja Beth (Margaret O'Brien) viettävät yhteistä juhlaa tavalla, jossa riemu ja melankolia yhtyvät. Kun ajatellaan, että LeRoyn tulkinta valmistui vain neljä vuotta toisen maailmansodan jälkeen, yleisön mielikuvissa isän poissaolo on varmaankin linkittänyt sisällissodan muiston ajankohtaiseen sotakokemukseen ja siihen, millaisia vaikeuksia perheet joutuivat kohtamaan. Jon roolissa June Allyson on energinen alusta loppuun, ja hänen halunsa kirjoittajaksi vahvistuu, mitä pidemmälle tarina kulkee. Näyttelijäsuorituksista jää mieleen erityisesti naapurin vanha herra James Laurence, jota tulkitsee C. Aubrey Smith, lukemattomien sivuosien esittäjä 1930- ja 1940-luvun Hollywoodissa. Smith oli kuvausten aikaan vuonna 1948 jo 85-vuotias. Hän menehtyi saman vuoden joulukuussa eikä koskaan nähnyt viimeiseksi jäänyttä elokuvaansa.


4. marraskuuta 2017

Tuntematon sotilas (2017)

Aku Louhimiehen Tuntematon sotilas (2017) keräsi ensi-iltaviikonloppunaan poikkeuksellisen katsojamäärän. Digitaalisten kopioiden aikana on mahdollista tarjota elokuvaa laajalla rintamalla, ja selvästi uusi tulkinta Väinö Linnan romaanista on herättänyt yleisön kiinnostuksen. Aikaisemmat Tuntemattomat saivat ensi-iltansa varsin myöhään (jos ajatellaan kalenterivuoden näkökulmasta), Laineen elokuva lähellä joulua 23.12.1955, Mollbergin tulkinta itsenäisyyspäivänä 6.12.1985. Nyt Louhimiehen Tuntematon ehtii tehdä ennätyksiä jo paljon ennen Suomi100-juhlia. Minulle uuteen Tuntemattomaan valmistautuminen on merkinnyt myös paluuta aikaisempiin tulkintoihin. Mieleeni on tullut Mollbergin elokuvan Turun ensi-ilta, joka oli elokuvateatteri Kinolassa. Sattumalta Turussa oli silloin puolustusvoimien paraati, ja muistan puikkelehtineeni sotilasajoneuvojen välistä elokuvateatteriin. Glasnostin käsite oli samana vuonna tullut julkisuuteen, ja Neuvostoliitto oli muutoksessa, mutta silloisessa poliittisessa tilanteessa Mollbergin rauhanviesti teki vaikutuksen. Julkisuudessa esitettiin silloinkin epäilyksiä siitä, kannattaako Linnan romaania enää filmata. Mollbergin elokuvan kohdalla keskusteluun vaikutti myös etukäteistieto siitä, kuinka paljon ohjaaja oli hyödyntänyt käsivaralta kuvaamista. Kaiken tämän valossa on vaikea suhtautua puheenvuoroihin, joissa on epäilty uuden tulkinnan tarpeellisuutta. Klassikoita kuuluukin tulkita uudelleen. Ehkä tämän takia minusta on ollut vaikea myöskään katsoa elokuvaa arvostelevasti ja pohtia, onko se hyvä vai huono: pikemminkin olen utelias miettimään, mitä uutta Louhimiehen Tuntematon tarjoaa ja mitä se voisi antaa.

Uusi Tuntematon alkaa ja päättyy veteen: veden pinta on raja toden ja epätoden, rauhan ja sodan välillä. Sota tempaisee pinnan alle, ja hetkessä kaikki näyttäytyy toisessa valossa. Lopussa, perääntymisvaiheen aikana Rokka (Eero Aho) on jo vajoamassa veden alle kantaessaan Sutta (Arttu Kapulainen) joen yli, kunnes hän kohoaa uudelleen pinnalle. Jos veden pinta on tärkeä, tuntuu, että Louhimiehen Tuntematon on hyvin vahvasti myös maan pinnalla, osin alapuolellakin, mättäiden välissä, ojissa, juoksuhaudoissa. Jos Mollbergin tulkinnassa näkökulma oli suon yli juoksevan sotilaan tärisevä katse, Louhimiehen elokuvassa ryömitään maassa. Kokonaiskestoon nähden elokuvassa on yllättävän vähän avaria näkymiä – poikkeuksina toki alun harjoituskenttä, myöhempi rajan ylitys ja Petroskoihin saapuminen. Sen sijaan kamera on kiinni ihmisissä, joiden näkökulma sotaan avautuu poteron pohjalta, tai vaikka ojasta, kuten perääntymisvaiheessa, jossa Koskela (Jussi Vatanen) heittää kasapanosta neuvostotankkia kohti. Mieleen tulee, miten Toini Havu aikanaan kritisoi Linnan romaania siitä, ettei se rakenna kokonaiskuvaa sodasta ja asetu yleisemmälle tasolle, tarkastelemaan sodan kokonaiskehystä. Miksi pitäisikään, kun tavoitteena on kuvata sotilaiden kokemusta? Uudessa Tuntemattomassa näkökulman ruumiillinen maanläheisyys korostaa sitä, miten kaukana rivimiehet lopulta ovat siitä politiikasta, joka heitä heittelee milloin eteenpäin, milloin taaksepäin. Laajempi historiallinen kehys toki ilmenee, kuten Mollberginkin tulkinnassa, esimerkiksi kiljunjuontikohtauksessa, jossa sotilaiden ja upseerien ideologinen ero käy selväksi. Louhimies käyttää muutamia kertoja myös aikalaisdokumentteja tavalla, joka vahvistaa historiallista kontekstia.  Laineen ja Mollbergin tulkintaa enemmän Louhimiehen elokuvassa kuvataan luonnonympäristöä, ja tuntuu, että käsikirjoittajat ovat saaneet vaikutteita sekä sodan ympäristövaikutuksiin liittyvästä tutkimuksesta että 2000-luvun sotaelokuvien runollisuudesta, varsinkin Terence Malickin elokuvista. Kun rauha vihdoin koittaa, tuhon jäljet ovat vahvat. Luontokuvaa rakennetaan elokuvassa myös äänimaiseman kautta: en muista missään kotimaisessa sotaelokuvassa kuulleeni näin paljon linnunlaulua ääniraidalla.

Kaikki Tuntemattoman tulkinnat ovat pitkiä: Louhimiehen ohjauksella on kestoa noin kolme tuntia. Tämä on varmaankin välttämätöntä, jotta sodan piinaavuus välittyisi. Uudessa Tuntemattomassa aika jakaantuu osapuilleen siten, että ensimmäinen tunti tutustuttaa henkilöhahmoihin ja johdattaa tarinan Petroskoin porteille. Kahden tunnin jälkeen alkaa perääntymisvaihe, joka kestää elokuvan viimeisen kolmanneksen. Sain vaikutelman, että ensimmäisen puolen tunnin aikana elokuvassa on paljon tuttua Laineen ja Mollbergin tulkintoihin nähden, ja elokuva ikään kuin lunastaa odotuksia tuttujen lauseiden ja tilanteiden kautta. Tämän jälkeen käsikirjoituksen suunta on rohkeampi, ja ennen kaikkea Kariluodon (Johannes Holopainen) ja Rokan (Eero Aho) hahmot paikantuvat elokuvan keskiöön. Molempien henkilöiden kohdalla Tuntematon avaa katsojalle myös kotirintamanäkökulman. Näistä kotirintamakuvauksista, ja myös naisten roolista, on ehditty jo ensi-illan jälkeen keskustella niin julkisuudessa kuin sosiaalisessa mediassakin. Minun mielestäni kotirintaman näkökulmaa on mukana melkein maksimaalinen määrä siihen nähden, mitä tarinaan on kytkettävissä niin, että näkökulma pysyy päähenkilöiden kokemuksellisuudessa. Lisäys on kiinnostava, koska se korostaa varsinkin Rokkaa henkilönä, jolla on elämänhistoria, puoliso (Paula Vesala) ja lapsikatras, joka isää odottaa. Toki Linnan romaanissa ja Laineen tulkinnassakin Rokka viittaa perheeseensä, mutta katsojalle rintaman ulkopuolista elämää ei näytetä. Ymmärsin Louhimiehen tulkinnan niin, että elokuva nimenomaan haluaa antaa Rokasta täydemmän kuvan katsojalle. En ole varmaankaan ainoa katsoja, joka on aina halunnut tietää Rokasta enemmän! Laineen Rokka (Reino Tolvanen) oli sujuvakielinen, talvisodan kokenut konkari, jonka huumori piti tilanteen tasalla. Mollbergin Rokka (Paavo Liski) oli astetta kokeneempi ja selviytyjä hänkin. Louhimiehen Rokka lähtee liikkeelle humoristisena jermuna, mutta hän saa aikaisempaa kapinallisemman särmän, ehkä siksikin, että uudessa Tuntemattomassa Lehdon painoarvoa kapinallisena on vähennetty. Ja lopulta Rokka on yksi niistä murtuneista mielistä, joita Ville Kivimäki on kuvannut tutkimuksissaan. Viimeisissä kuvissa Rokka ei hymyile eikä virnuile: sota on ollut henkinen täräys, jonka kanssa on pystyttävä elämään. Paatuneimmankin ihon alle kärsimykset menevät. Rokan tarina rinnastuu elokuvassa Kariluotoon, joka alussa pelkää, eikä saa miehiään komennettua eteenpäin. Hänelle tarjoituisi mahdollisuus rauhalliseen elämään, siirtoon muihin tehtäviin, joita puoliso ehdottaa, mutta hän palaa etulinjaan. Lopussa Kariluoto on samassa tilanteessa kuin alussakin, mutta jatkaa eteenpäin. Pelkonsa hän on ehkä voittanut, mutta hinta on kova.

Olen aina ajatellut, että Tuntemattomassa sotilaassa, niin romaanissa kuin sen teatteri- ja elokuvatulkinnoissakin on kyse sen tutkimisesta, miten sotaan suhtaudutaan ja miten se erilaisiin ihmisiin vaikuttaa. Louhimiehen elokuva tuo tähän tulkintaperineeseen selkeästi uusia lisiä, varsinkin Rokan ja Kariluodon hahmojen kehittämisen kautta. Hietanen (Aku Hirviniemi) ei ole yhtä vahvasti keskiössä: ehkä Hietasen repliikit edustavat enemmän Tuntemattoman tulkintaperinnettä, joka kuultaa läpi väistämättä. Uutta lisää Hietasen hahmoon tuo suhde petroskoilaiseen Veraan (Diana Pozharskaya), mutta ainakin elokuvateatteriversiossa tämä jää vähälle. Kiinnostavaa on nähdä, onko myöhemmässä televisiosarjassa enemmän aineistoa mukana. Myös Koskelan hahmo ankkuroituu Tuntemattomien perinteeseen. Kaikissa Tuntemattomissa on ollut erinomaiset Koskelat, Laineella Kosti Klemelä ja Mollbergillä Risto Tuorila, jotka olivat rehtiyden perikuvia. Jussi Vatasen tulkinta istuu tähän jatkumoon hyvin, mutta ehkä aavistuksen omapäisempänä aiempiin verrattuna. Jatkuvuutta edustaa myös Pirkka-Pekka Petelius. Mollbergin elokuvassa hän oli Hietanen, ja Petelius tiettävästi opiskeli murretta Askaisissa pitkään ennen kuvauksia. Nyt Petelius on kapteeni Kaarna, jonka vakava katse jää mieleen uuden Tuntemattoman alkumetreiltä. Kokeneena hän tietää, mitä on tulossa.

2. marraskuuta 2017

Perintö (Family Plot, 1976)

Pitkästä aikaa katsoimme Alfred Hitchcockin viimeiseksi jääneen elokuvan Perintö (Family Plot, 1976). Se kestää kyllä katsomisen, mitä ei välttämättä voi sanoa kaikista Hitchcockin loppuvaiheen elokuvista. Perinnössä jännitys ja huumori kohtasivat sopivassa suhteessa. Elokuvan henkilöt ovat kaikki enemmän tai vähemmän rikollisia. Pääparina ovat sympaattiset huijarit, Blanche Tyler (Barbara Harris) ja George Lumley (Bruce Dern). Blanche esiintyy meediona ja pyrkii hyötymään iäkkäistä asiakkaistaan. George on entinen näyttelijä, joka enimmäkseen esittää taksikuskia. Elämänsä tilaisuuden hän saa, kun Blanchen asiakas haluaa löytää sisarensa kadonneen pojan. Odotettavissa olisi muhkea perintö. Eipä aikaakaan, kun George muuntautuu yksityisetsiväksi ja pääsee salaperäisen Arthur Adamsonin (William Devane) jäljille.

Valmistuessaan vuonna 1976 Perintö näytti viittaukselta klassiseen Hollywoodiin, tilanteessa, jossa elokuvakulttuuri oli jo voimakkaasti muuttunut. Uudet tekijät olivat nousseet parrasvaloihin. Perinnön kaltainen elokuva olisi aivan hyvin voitu tehdä jo 1950-luvulla. Tämä on siinä mielessä yllättävää, että Hitchcockin tuotannossa oli ollut jo paljon modernistisempia teoksia, ajatellaanpa vaikka Psykoa (Psycho, 1960) ja Lintuja (The Birds, 1963). Vanhahtavaan sävyyn vaikutti varmasti se, että käsikirjoituksen takana oli konkari Ernest Lehman (1915–2005), joka oli tehnyt yhteistyötä Hitchcockin kanssa Vaarallisen romanssin (North by Northwest, 1959) kirjoittajana. Lehmanin kynästä olivat syntyneet myös West Side Story (1961) ja The Sound of Music (1965). Joka tapauksessa Perintöä katsoo mielellään: nautin erityisesti vuoristokohtauksesta, joka tuo mieleen Vaarallisen romanssin peltokohtauksen. Hengästyttävän autoilun jälkeen Blanche ja George joutuvat Arhur Adamsonin rikostoverin Joseph Maloneyn (Ed Lauter) takaa-ajamaksi.  

30. lokakuuta 2017

Asessorin naishuolet (1958)

Samaan aikaan kun muut katsovat Denis Villeneuven uutta Blade Runneria ja Aku Louhimiehen Tuntematonta sotilasta, tuntuu erikoiselta kirjoittaa Lasse Pöystin ohjauksesta Asessorin naishuolet (1958), mutta voin vakuuttaa, että Villeneuven ja Louhimiehen aika tulee vielä – kunhan ehtii kolmituntisten elokuvien pariin. Uuden Tuntemattoman kohdalla on puhuttu siitä, että se on jo kolmas versio Linnan romaanista. Suomalaisessa elokuvassa on muitakin teoksia, jotka on toteutettu kolmasti. Mieleen tulee Nummisuutarit, joka filmattiin vuosina 1923, 1938 ja 1957. Seitsemästä veljeksestä on vuoden 1939 näytelmäelokuvan lisäksi tehty kuunnelma, animaatiosarja ja tv-sarja. Kahteen kertaan toteutettuja teoksia on runsaasti, ja tähän ryhmään kuuluu Agapetuksen romaaniin (1935) perustuva Asessorin naishuolet, jonka Toivo Särkkä ja Yrjö Norta olivat ohjanneet elokuvaksi jo vuonna 1937. Kun ensimmäisessä elokuvassa höpsöä asessoria esitti Aku Korhonen, tuoreemmassa teoksessa samaan rooliin sonnustautui Hannes Häyrinen. Jään odottamaan kolmatta versiota!

Irvailun kohteena on harmaantunut asessori Alfred Haaravirta (Hannes Häyrinen), jonka palvelija kuolee, eikä asessori tahdo löytää uutta kotiapulaista. Kukaan ei pysty täyttämään menehtyneen Emman paikkaa. Asessori kirjoittaa nuoruuden ystävälleen Matilda Bybomille (Elna Hellman), joka kuitenkin tulkitsee kirjeen avioliittotarjoukseksi. Lopulta Alfredin ja Matildan välille syntyy liitto, ja elokuva rinnastaa farssin sivutuotteena palvelussuhteen ja avioliiton. Tästä asetelmasta saisi vielä enemmänkin irti! Olisiko tässä Aku Louhimiehelle seuraava projekti? Lasse Pöystin ohjaus toimii sujuvasti, jos kohta hotellikohtaus Tampereella on vaikeasti avautuva, vaikka sen pitäisi olla farssin kohokohta. Vuoden 1937 elokuvassa jakso sijoittui muuten Viipuriin, mutta vuoden1958 versioon paikka piti vaihtaa.

24. lokakuuta 2017

Sala-ampuja (The Sniper, 1952)

Sala-ampuja (The Sniper, 1952) merkitsi Edward Dmytrykille paluuta ohjaajaksi. Heti elokuvan Oikeutettu kosto (Crossfire, 1947) jälkeen Dmytryk oli joutunut epäamerikkalaista toimintaa tutkivan komitean HUAC:n kuultavaksi. Hän päätyi vuodeksi kaltereiden taa, kunnes pehmenneenä joutui uudelleen kuulusteltavaksi ja ilmiantoi useita kollegojaan. On selvää, että paluu ohjaajan tehtäviin oli vaikeaa, eivätkä yhtiöt olleet erityisen kiinnostunteita Dmytrykin palveluksista. Apuun tuli tuottaja Stanley Kramer, joka vuonna 1952 teki yhteistyötä myös Fred Zinnemannin kanssa: tuloksena oli lännenelokuvan klassikko Sheriffi (High Noon). Kramerin tavaramerkiksi tulivat yhteiskunnallisesti kantaaottavat aiheet, ja tätä löytyy myös Sala-ampujasta, joka alkaa ajankohtaista teemaa kommentoivalla tekstillä, vittauksella naisiin kohdistuvan väkivallan kasvuun. Vaikka elokuva määrittelee ongelman, se ei lopulta kovin paljon sitä käsittele yhteiskunnallisena kysymyksenä.

Sala-ampujan päähenkilö on Eddie Miller (Arthur Franz), joka vihaa ja pelkää naisia. Asetelmassa ei sinänsä ole juurikaan uutta, sillä sarjamurhaajaelokuvia on paljon. Erikoisinta Sala-ampujassa on se tapa, jolla päähenkilö tiedostaa oman tilanteensa. Hän kavahtaa nähdessään, miten lasta kuritetaan. Hän yrittää haavoittaa itseään päästäkseen lääkärin hoitoon, mutta päivystävä lääkäri vain toteaa psykologisen tarpeen tekemättä mitään. Dmytrykin kuvakerronta on karua, dokumentaaristakin, ja elokuvassa on vaikuttavia kohtauksia. Mieleen jää esimerkiksi jakso, jossa savupiipussa roikkuva maalari näkee sala-ampujan ja yrittää varoittaa, kohtalokkain seurauksin. Genreodotukset saavan katsojan ennakoimaan väkivaltaista lopetusta, rangaistusta päähenkilölle, mutta loppu on lopulta rauhallinen: Miller istuu sängyllä asettaan pidellen, kyynel silmässä.

23. lokakuuta 2017

Oklahoman sankari (The Oklahoma Kid, 1939)

Lloyd Baconin ohjaama Oklahoman sankari (The Oklahoma Kid, 1939) edustaa vaihetta, jossa Hollywoodin suuret yhtiöt alkoivat entistä enemmän kiinnostua lännenelokuvasta. Samana vuonna 1939 Warner Bros. tuotti Michael Curtizin westernin Lännen valloittajat (Dodge City), pääroolissa Erroll Flynn, ja United Artists John Fordin klassikon Hyökkäys erämaassa (Stagecoach), jonka pääroolissa nähtiin John Wayne. Oklahoman sankarissa nimiroolia esitti James Cagney, jolle tämä oli ensimmäinen Villin Lännen tehtävä. Hänet oli aiemmin nähty gangsterielokuvissa ja musikaaleissa. Cagney oli juuri esiintynyt, mieleenpainuvasti, Michael Curtizin elokuvassa Likakasvoiset enkelit (Angels with Dirty Faces, 1938). Cagney teki urallaan enää kaksi lännenelokuvaa, mutta ne tulivat paljon myöhemmin: Luotien maa (Run for Cover, 1955) ja Kunnianteko pahalle miehelle (Tribute to a Bad Man, 1956).

Oklahoman sankari sijoittuu 1880-luvulle, Oklahoman kuuluisan Land Rushin aikaan. Samaan tapahtumaan viitataan myös Anthony Mannin westernissä Cimarron (1960). Tarinan ytimessä on kompromissi, johon kunniallinen maanvaltaaja alistuu: ahne Whip McCord (Humphrey Bogart) saa vapaasti hääriä uuden boom townin saluunassa. Lopulta McCord liikuttelee koko seudun asioita ja pitää demokratiaa pilkkanaan. Toisaalta tarinaan liittyy perhedraama. Oklahoma Kid (James Cagney) paljastuu Jim Kincaidiksi, jonka isä on tuomari ja veli lainvartija. Veljekset ovat ajautuneet lain eri puolille, mutta lopussa heidän taistelunsa yhtyvät. Oklahoma Kidin hahmo on erityisen kiinnostava: hän vie McCordin käsistä rahat, jotka on tarkoitettu intiaaneille, korvaukseksi anastetusta maasta, ja hän esittää kritiikkiä alkuperäisten amerikkalaisten kohtelusta. Myöhemmin katsojalle näytetään, miten Kidin ystäväpiiriin kuuluu meksikolainen perhe, ja Kid hoitaa välillä pariskunnan vauvaa. Myöhemmin Kidin ajatusmaailmaa ei juuri kuvata, mutta tuntuu, että hän edustaa vaihtoehtoista amerikkaisuutta, joka elokuvan lopussa perii voiton.

22. lokakuuta 2017

Ulkomaankirjeenvaihtaja (Foreign Correspondent, 1940)

Pitkästä aikaa tuli katsottua Alfred Hitchcockin Ulkomaankirjeenvaihtaja (Foreign Correspondent, 1940). Tämä on varmaan se Hitchcock, josta minulla on varhaisimpia tv-muistoja. Elonet-tietokannan mukaan elokuva esitettiin tammikuussa 1970: en ollut vielä yhdeksää vuotta, ja yksittäiset kuvat jäivät mieleen lähtemättömästi. Erityisen vaikuttava oli kohtaus tuulimyllyn sisällä, jossa myllyn koneiston liikkeet on tarkasti kuvattu, valo lankeaa yläviistosta ja valaisee hollantilaiselle maaseudulle kätkeytyneet vehkeilijät. Elokuvassa on paljon tyypillisiä hitchcockmaisuuksia, muun muassa ajatus sivullisesta, joka sattumalta päätyy kansainvälisen vakoiludraaman keskiöön. Mieleen tulevat ennen kaikkea 39 askelta (The 39 Steps, 1935), Viidennen kolonnan mies (Saboteur, 1942) ja Vaarallinen romanssi (North by Northwest, 1959). Ulkomaankirjeenvaihtajan ytimessä on Johnny Jones (Joel McCrea), jonka newyorkilainen sanomalehti lähettää Eurooppaan salanimellä Huntley Haverstock ottamaan selvää poliittisesta tilanteesta syksyllä 1939. Tuottaja Walter Wangerilla oli vaikeuksia rahoittaa elokuvaa siksi, että Hollywoodin ei toivottu ottavan liikaa kantaa Euroopassa roihuavaan maailmansotaan.Viimeisissä kuvissa nähdään Haverstock raportoimassa suorassa radiolähetyksessä Euroopan tapahtumia, eikä elokuvantekijöiden näkemyksistä jää epäselvyyttä.

Ulkomaankirjeenvaihtaja on sujuvaa katsottavaa, ja siitä voisi kirjoittaa paljonkin. Nyt huomio kiinnittyy näyttelijöihin. Tiettävästi Wanger kaavaili päärooliin Gary Cooperia, joka kuitenkin kieltäytyi. Joel McCrea istuu lopulta erinomaisesti Haverstockin osin koomiseen rooliin. Ulkomaankirjeenvaihtajassa on erinomaisia sivuosanäyttelijöitä. Kahdessa kohtauksessa esiintyy mieshahmo, jota kuvataan ”latvialaiseksi”. Häntä esittää Eddie Conrad (1892–1941), entinen vaudeville-esiintyjä, joka nähtiin Hollywood-leffojen pikkurooleissa vuodesta 1927 lähtien. Conradin ”latvialaisella” on vain muutama repliikki, mutta ne ovat puhdasta kultaa. Valitettavasti hän menehtyi vuonna 1941, vain 49-vuotiaana. Toinen Ulkomaankirjeenvaihtajan mieleenpainuva rooli on Van Meerin hahmo, joka on tarinan kannalta olennainen, sillä Van Meerin kidnappaus on elokuvan ytimessä. Tässä roolissa nähdään Albert Bassermann (1867–1952), jota on pidetty sukupolvensa merkittävimpiin kuuluvana saksalaisena näyttelijänä. Bassermann työskenteli Max Reinhardtin alaisuudessa Berliinin Deutsches Theaterissa vuosina 1909–1915. Samaan aikaan hänestä tuli näytelmäelokuvien tähti. Hänellä oli päärooli Max Mackin ohjaamassa draamassa Der Andere (1913), joka on aikakauden suuria klassikoita. Bassermann joutui lähtemään Saksasta vuonna 1933.
Hänen puolisonsa Elsa Bassermann (oik. Else Bassermann, 1878–1961) oli juutalainen, ja Albertille ehdotettiin avioeroa, jotta ura Saksassa olisi voinut jatkua. Kerrotaan, että nimenomaan Hitler olisi halunnut nähdä Albert Bassermannin näyttämöllä. Pariskunta ei nähnyt muuta vaihtoehtoa kuin paeta Sveitsin kautta Itävaltaan ja Saksan otteen kiristyttyä vuoden 1938 Anschlussin jälkeen Yhdysvaltoihin. Albert ja Elsa onnistuivat molemmat murtautumaan Hollywoodin näyttelijäkaartiin, mutta he jäivät lähinnä sivuosien esittäjiksi. Albert Bassermannilta englannin kieli ei koskaan luistanut kovin hyvin, ja Ulkomaankirjeenvaihtajassakin hän esittää hollantilaista. Vuonna 1940 Albert ja Elsa Bassermann esiintyivät molemmat Mervyn LeRoyn elokuvassa Escape, jossa nähtiin monia muitakin Euroopasta lähteneitä näyttelijöitä, kuten Conrad Veidt ja Felix Bressart. Toisen maailmansodan jälkeen Bassermannit muuttivat Eurooppaan ja asettuivat Sveitsiin. Albert Bassermann menehtyi sydänkohtaukseen lentomatkalla New Yorkista Zürichiin vuonna 1952. Elsa Bassermann muutti miehensä kuoleman jälkeen Länsi-Saksaan, ja hänet haudattiin Baden-Badenissa vuonna 1961.