30. huhtikuuta 2011

Paroonitar painuu maan alle (1942)

RKO:n tuottama ja Leo McCareyn ohjaama Paroonitar painuu maan alle (Once Upon a Honeymoon, 1942) on romanttinen komedia, mutta erikoisella tavalla hybridinen kooste ajankohtaista poliittista kommentointia ja jännityselokuvaa. Kuten tunnettua, Hollywood ei ennen Pearl Harboria juurikaan kuvannut Euroopassa käytyä sotaa, mutta joulukuun 1941 jälkeen elokuva osallistui aktiivisesti sotaponnisteluihin. Paroonitar painuu maan alle alkaa vuodesta 1938, Itävallan siirtymisestä Saksan osaksi, ja päättyy arviolta vuoteen 1940, jolloin natsit marssivat Pariisin kaduille. Elokuvan kuvaamana aikana Yhdysvallat oli puolueeton, eikä amerikkalaisten liikkeille vielä periaatteessa ollut estettä. Tarina alkaa Wienissä, kun nuori Katherine Beaut-Smith (Ginger Rodgers) on menossa naimisiin itävaltalaisen parooni Franz von Luberin (Walter Slezak) kanssa. Amerikkalainen uutistoimisto yhyttää paikalla toimittaja Patrick O'Toolen (Cary Grant) urkkimaan tietoja paitsi avioliitosta myös Luberin oletetusta yhteydestä Adolf Hitleriin. O'Toolelle paljastuu nopeasti, että Katherine on entinen tanssija Katie O'Hara. Luber pyrkii antamaan itsestään natsikriittisen kuvan ja siirtyy morsiamensa kanssa Anschlussin jaloista ensin Tšekkoslovakiaan, sitten Puolaan. Vähitellen ilmenee, että Luber on asekauppias, joka myy Saksan vihollisvaltioille kehnoja aseita. Puolalaisen upseerin roolissa nähdään itse Albert Bassermann, 1910-luvun saksalaisen mykkäelokuvan tähti!

Puolassa Katie antaa passinsa juutalaiselle sisäkölle ja pelastaa tämän natsien jaloista. Samalla Katie itse tekeytyy kuolleeksi ja karkaa Patrickin kanssa Norjan, Hollannin ja Belgian kautta Ranskaan. Jännityselokuvamaisen tarinan ohessa on sekä pitkiä romanttisia jaksoja että absurdia screwball-huumoria, kuten kohtauksessa, jossa Katie Norjassa sukeltaa kadottamiensa jalokivien perään. Mukaan solahtaa myös aimo annos isänmaallisuutta, kun sekä Katie että Patrick muuttuvat ennen pitkää agenteiksi ja tuntuvat käyvän sotaa jo ennen kuin se on Yhdysvaltain näkökulmasta edes puhjennut.

Ginger Rodgers on erinomainen komedienne, mutta tuntuu, että tässä elokuvassa tyylilaji on paikoin hakusessa, ja välillä tuntuu, ettei Cary Grantkään ole aivan varma siitä, mihin elokuva on menossa. Sen sijaan itävaltalaissyntyinen Walter Slezak (1902–1983) tekee vakuuttavan suorituksen parooni von Luberin roolissa. Olisikohan Luberin hahmo saanut inspiraatiota tunnetusta itävaltalaisesta asekauppiaasta Fritz Mandlista, Hedy Lamarrin ensimmäisestä aviomiehestä?

26. huhtikuuta 2011

Sana (1955)

Kävin vuonna 1979 Pyynikin kesäteatterissa katsomassa Kaj Munkin näytelmän Sana. En enää oikein muista, millaisia tunnelmia se herätti, mutta lopun ihme oli vaikuttava. Samoihin aikoihin näin ensimmäistä kertaa Carl Theodor Dreyerin elokuvatulkinnan, jonka TV2 esitti toukokuussa 1980: siinä loppu oli vieläkin mieleenpainuvampi, osin varmaankin siitä syystä, että elokuvan tunnelma on alusta lähtien ahdistava ja painostava. Dreyerin tulkinnassa vanhan Borgenin (Henrik Malberg) maatila tuntuu sijaitsevan tyhjyyden keskellä: Länsi-Jyllannin rantoja vihmoo jatkuva tuuli, eikä kamera kertaakaan näytä useampien talojen muodostamaa yhteistöä. Ihmiset ovat yksin. Tilalle tullaan ja sieltä lähdetään. Borgenilla on kolme poikaa, Mikkel (Emil Hass Christensen), Johannes (Preben Lerdorff Rye) ja Anders (Cay Kristiansen). Mikkelin puoliso Inger (Birgitte Federspiel) on raskaana ja perheeseen on syntymässä kolmas lapsi. Johannes on opiskellut teologiaa, seonnut luettuaan Søren Kierkegaardia ja elää raamatullisten kuvitelmien vallassa. Anders taas on rakastunut Anne Peterseniin (Gerda Nielsen), jonka räätäli-isä Peter (Ejner Federspiel) elää grundtvigiläisen herännäisliikkeen oppien mukaan.

Sana punoo yhteen rakkaustarinan ja uskonnollisen jännitteen. Andersin ja Annen liitto ei ole mahdollinen isien uskonnollisen skisman tähden. Kaikki kuitenkin muuttuu, kun Inger sairastuu, saa keskenmenon ja menehtyy lopulta itse. Johannes palaa kotiin kirkaskatseisena ja ihmettelee, kuinka kaikki vakuuttavat uskoaan, kun eivät kuitenkaan usko ihmeen mahdollisuuteen. Samassa Inger nousee ruumisarkustaan.

Jos Dreyer Vihan päivässä (Vredens dag, 1943) oli kuvannut noitavainojen kautta suvaitsemattomuutta ja kätketysti toisen maailmansodan vainojen herättämiä tunteita, Sana tuntuu käsittelevän myös suvaitsevaisuuden kysymyksiä. Loppukohtauksessa dogmaattinen usko saa jäädä, ja elokuva tuntuu puhuvan ylirajaisen ymmärtämisen puolesta. Sana käsittelee uskoa ja uskontoa, mutta sen merkitys on yleisempi.

Dreyerin Sanassa viehättää sen askeettisuus ja tietoinen hitaus. Interiöörit eivät ole eletyn makuisia, eikä se ole tarkoituskaan. Borgenin kodissa vallitsee hiljaisuus, jota korostaa kellon tikitys. Kun Inger kuolee, kello pysäytetään ja täydellinen hiljaisuus laskeutuu. Tuntuu, että kamera on tietoisen kaukana kohteistaan. Vasta viimeisessä kuvassa, kun Mikkel ottaa Ingerin syleilyynsä, kamera astuu askeleen lähemmäs, kohti elämää.

25. huhtikuuta 2011

Jhen 3–5 – sarjakuvamatka 1400-luvun Ranskaan

Jacques Martinin ja Jean Pleyersin Jhen-sarjan toinen albumi päättyi päähenkilön saamaan kutsuun, jossa kaukaisen Goren kaupungin asukkaat tarjoavat arkkitehdille pestiä puolustuksen uudelleensuunnittelijana. Taustalla on epäilemättä seikka, johon viitataan sarjan viidennessä albumissa: satavuotisen sodan tiimellyksessä vain harvalla kaupungilla on varaa suuriin rakennushankkeisiin. Siksi arkkitehdin on otettava jokainen pesti. Kolmas osa Les Écorcheurs (Die Schinder, 1984) kuvaa pienen kaupungin taistelua rosvojoukkoa vastaan, melkein Seitsemän samurain hengessä. Kuninkaan valta on heikko ja Ranska tuntuu elävän lähes anarkian tilassa. Kerrontaa rikkovat karmivat kuvat Gilles de Rais'n linnasta Tiffaugesista, mutta näistä hirmuteoista huolimatta Jhen ja pieni Goren kaupunki eivät lopulta selviydy ilman Siniparran apua.

Osa 4 Barbe-bleue (Blaubart, 1984) nostaa Gilles de Rais'n vihdoin valokeilaan. Jhen on uudelleen Tiffaugesissa, kappelia suunnittelemassa, mutta samalla käy entistä ilmeisemmäksi se, miten linnan isäntä käyttää hyväkseen nuorukaisia ja yrittää peittää jälkensä. Gilles paljastaa Jhenille elämänsä salaisuuden mutta myös ne alkemistiset kokeet, joita linnassa tehdään. Hämmentävää kyllä Siniparran toiminnalle ei tule päätöstä. Takautumajaksossa Gilles kertoo Jhenille, miten murhien sarja alkoi. Gillesin huoneessa on Neitsyt Marian patsas, joka näyttää itsevän. Albumin viimeisillä sivuilla kyynelehtivästä madonnasta pyritään eroon, mutta se palautuu Gillesin huoneeseen muistuttamaan niistä synneistä, joita Siniparta ei tunnu pääsevän eroon.

Viides tarina La cathedrale (Die Kathedrale, 1985) sijoittuu pääasiassa Strasbourgiin, katedraalin viimeistelyyn, joka tapahtuikin 1430-luvulla. Tarinaan on punottu aavistus Shakespearea: lähellä määränpäätään Jhen törmää kahteen vierekkäiseen linnaan, joita asuttavat Rathsamhausenin ja Lützelburgin toisiaan vastaan taistelevat suvut. Lopulta paljastuu, että Strasbourgin piispa on kauppaamassa koko aluetta Sigismund Luxemburgilaiselle, Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan hallitsijalle. Jhen puuttuu Elsassin alueen kohtaloihin ja ehtii juuri ja juuri saattaa Rathsamhausenin ja Lützelburgin alueet Strasbourgin suojelukseen. Samalla sukujen vihanpito päättyy sovintoon.

Viiden albumin jälkeen vaikutelma Jhenistä on positiivinen: erillisistä tarinoista syntyy kokonaisuus ja samalla kuva 1430-luvun intohimoista. Jeanne d'Arcin teloituksen muistossa ja Gilles de Rais'n painajaismaisessa läsnäolossa on tehoa.

Jeanne d'Arc (1962)

Jeanne d'Arc on historian elokuvatuimpia hahmoja. Carl Theodor Dreyerin vaikuttavan mykkäelokuvan lisäksi kannattaa ehdottomasti katsoa Robert Bressonin käsikirjoittama ja ohjaama Jeanne d'Arc (Le Procès de Jeanne d'Arc, 1962), joka on ammennettu suoraan oikeudenkäyntipöytäkirjoista. Visuaalinen tyyli on Bressonille tyypillisen niukka ja viitteenomainen, ja runsaan tunnin mittaiseen draamaan on saatu mahdutettua uskomaton dialogi Jeannen ja tuomareiden välillä. Tosiasiassa Jeanne d'Arcin oikeudenkäynti kesti koko kevään 1431. Bressonin tulkinnassa kysymysten ja vastausten kehä on niin mukaansatempaava, suggestiivinen, että katsomista on vaikea lopettaa, kun alkuun on päässyt. Jeanne kertoo kuulemistaan äänistä, Pyhän Katariinan, Margareetan ja Mikaelin läsnäolosta. Mieleen jää monta yksityiskohtaa, ennen kaikkea keskustelu vaatteista. Jeanne oli pukeutunut miehen asuun, ja tätä ratkaisua häneltä penättiin oikeudenkäynnissä useaan otteeseen. Jeanne halusi osallistua messuun ja ehtoolliselle, mutta tämä ei ollut mahdollista niin kauan kuin hän käytti miehen asua, ja asusta hän ei voinut luopua, koska äänet olivat niin vaatineet.

Vuoden 1431 oikeudenkäyntiasiakirjojen lisäksi Bresson tukeutui 25 vuotta myöhemmin pidettyyn puhdistusoikeudenkäyntiin, jossa Jeanne d'Arcin tapaukseen palattiin. Lähes jokainen elokuvan repliikki on suoraan historiallisista asiakirjoista lainattu, mutta tästä huolimatta Bressonin elokuvaa ei voi pitää menneisyyteen uppoutuvana. Lavastuksen ja puvustuksen käytössä on modernistista ajattomuutta, joka nostaa käsitellyt teemat irti 1400-luvun kontekstistä. Bressonin tulkinnassa Jeanne on oman uskonsa ja vakaumuksensa puolustaja. Vaikka tulkinta on ajaton, on Bressonin rakentama lähes musiikillisesti rytmitetty dialogien sarja myös poikkeuksellinen menneisyyden kuvaus.

Matka Intiaan (1984)

E. M. Forsterin romaaniin perustuva Matka Intiaan (A Passage to India, 1984) jäi David Leanin viimeiseksi ohjaukseksi. Ensi-illan aikaan ohjaaja oli 76-vuotias, ja edellinen pitkä elokuva Ryanin tytär (Ryan's Daughter, 1970) oli valmistunut 14 vuotta aiemmin. Siihen nähden miten loisteliaita spektaakkeleja Lean ohjasi 1950- ja 1960-luvuilla, Matka Intiaan jää väistämättä pettymykseksi. Näin elokuvan aikanaan ensi-illassa, ja vaikutelma jäi silloinkin vaisuksi, ehkä siitä syystä että tarinallinen aineisto oli suppea yli kahden ja puolen tunnin kestoon nähden. Forsterin vuonna 1924 julkaisemassa romaanissa ihmissuhteiden jännitteen taustana on nouseva Intian itsenäisyysliike. Juuri tämä historiallisen ja yksilöllisen kokemuksen kohtaaminen on jäänyt heikoksi. Elokuvassa on viisi keskeistä henkilöä, lääkäri Aziz (Victor Banerjee), tämän ystävä Cyril Fielding (James Fox), brittiläinen Adela Quested (Judy Davis), iäkkäämpi rouva Moore (Peggy Ashcroft) sekä hindulainen professori Narayan Godbole (Alec Guinness). Aziz on taustaltaan urdu ja muslimi ja yrittää miellyttää brittiläisiä vieraita järjestämällä matkan Marabarin luolille. Matkalla Adela kokee tuleensa seksuaalisesti ahdistelluksi ja Aziz joutuu syytteeseen. Paikoitellen tunnelma tuo mieleen Peter Weirin elokuvan Huviretki hirttopaikalle (Picnic at Hanging Rock, 1975).

David Lean on aina ollut kiinnostunut maisemista, ja ne toimivat tässäkin elokuvassa hienosti. Erityisen vaikuttavia ovat Marabarin luolat, jotka viittaavat Biharissa sijaitseviin Barabarin luoliin.

24. huhtikuuta 2011

Suuri kalastaja (1959)

Frank Borzagen viimeinen ohjaus Suuri kalastaja (The Big Fisherman, 1959) kuuluu niihin harvinaisuuksiin, joita ei vielä toistaiseksi ole julkaistu dvd:llä, bluraysta puhumattakaan. Spektaakkeli perustuu Lloyd C. Douglasin romaaniin, jonka idea on hyvin lähellä kirjailijan edeltävää teosta The Robe (josta muuten valmistui kaikkien aikojen ensimmäinen CinemaScope-elokuva, Henry Kosterin ohjaama Näin hänen kuolevan). Pyhän Pietarin (Howard Keel) elämää kuvaava elokuva on hidastempoinen, mutta toisaalta kiinnostava siinä tavassa, jolla se yhdistää mukaan arabialaistyttö Faran (Susan Kohner) tarinan. Vanha videokopio ei tee oikeutta Lee Garmesin kuvaukselle ja 70 mm:n Super Panavision -teknologialle. Suuri kalastaja on epäilemättä jäänyt monien 50-luvun antiikki- ja raamattuspektaakkelien jalkoihin: siinä ei ole suurellisia taistelu- ja joukkokohtauksia, sen sijaan elokuvassa on paljon dialogia, kamarimaisuutta, joka on epäilemättä myös sopinut Frank Borzagen tyyliin. Parhaimmillaan Borzage on Herodes Antipasin (Herbert Lom) hovin kiihkeitä tunnelmia kuvatessaan. Mutta toisaalta: kolme tuntia tuntuu turhan paljolta. Välillä Jumala on äänessä liikaakin, varsinkin kun Hän puhuu 50-luvun opetuselokuvan maneerein.

Suuri kalastaja valmistui aikana, jolloin Lähi-idän kysymys oli päivänpolttava. Monissa aikakauden spektaakkelielokuvissa viitattiin juutalaisten ja ”arabien” välisiin suhteisiin. Näin on myös Suuren kalastajan kohdalla. Loppukohtauksessa Fara hylkää rakastettunsa Voldin (John Saxon), josta on tullut ”King of Arabia”. Kristitty Fara ei voi jäädä kuninkaan luokse vaan häipyy ulapalle Pietarin veneessä, ”kalastettuna” sieluna. Viimeisissä sanoissaan hän vetoaa siihen, että kuningas toisi rauhan juutalaisten ja arabien välille.

Jhen 1–2 – sarjakuvamatka 1400-luvun Ranskaan

Jacques Martin (1921–2010) tunnetaan tasavallan ajan lopun Roomaan sijoittuvasta sarjakuvastaan Alix, jonka julkaisu alkoi Tintin-lehdessä vuonna 1948. Piirtämisen Martin lopetti 80-luvun lopulla, mutta hän käsikirjoitti viimeiseksi jääneen albumin vielä ennen kuolemaansa. Antiikin Rooman ohella Martin fantasioi myös muita historian aikakausia, Orion sijoittui Kreikkaan, Keops Egyptiin, Jhen (aluksi Xan) myöhäiskeskiajan Ranskaan, Loi aurinkokuninkaan hoviin, Arno Napoleonin sotien aikaan ja Frank nykypäivään. Yhdessä piirtäjä Jean Pleyersin kanssa toteutettu Jhen seikkaili Tintin-lehdessä vuosina 1978–80 kahdentoista tarinan verran. Albumeita ilmestyi yhdeksän vuosien 1984–2000 kuluessa. Hankin hiljattain viisi ensimmäistä albumia saksankielisinä käännöksinä eBaystä, ja vasta nyt pääsin niitä kunnolla lukemaan. Ranskankielisiä albumeja on tällä hetkellä ilmestynyt kaiken kaikkiaan kaksitoista, sillä vuosina 2008–11 käsikirjoittaja Hugues Payen on jatkanut Martinin työtä.

Jhen ammentaa mielikuvitukselliset käänteensä satavuotisen sodan loppuvaiheista. Kun ensimmäinen kertomus L'Or de la mort (Tödliches Gold, 1984) alkaa, Jeanne d'Arc on vastikään poltettu roviolla Rouenissa, ja nuori arkkitehti Jhen Roque on saanut pestin Gilles de Rais'n linnaan kappelia suunnittelemaan. Jhen ja Gilles osallistuvat yritykseen pelastaa Jeanne d'Arc, joka on myyty englantilaisille. Satumaiset lunnasrahat löytyvät ja jaetaan sotilaille, mutta Orléansin neitsyt jää tavoittamatta. Seuraavassa albumissa Jehanne de France (Johanna von Frankreich, 1985) Jeanne d'Arc on yhä keskiössä, poissa olevana, muistettuna. Liikkeellä on huhuja siitä, että Jeanne olisi onnistunut ihmeenomaisesti pakenemaan: kertomuksen alussa pieneen kylään saapuu vale-Jeanne, joka ei kuitenkaan onnistu vakuuttamaan. Toinen vale-Jeanne ilmaantuu lopussa, mutta Gilles de Rais osoittaa hänet petturiksi. Tätä tekoa tosin nakertaa tietoisuus siitä, että Gilles itse kätkee salaisuutta, joka ei vielä ole paljastunut. Kahden ensimmäisen albumin aikana epäilyksiä kasaantuu Gillesin ympärille, mutta Jhen säilyy salaperäisen ruhtinaan ystävänä. Lukijan oletetaan tietysti tietävän, että Gilles tuli sittemmin tunnetuksi Ritari Sinipartana, sarjamurhaajana. Poikia katoaa kahden ensimmäisen albumin aikana mystisesti, ja Gillesin maaninen halu kuulla poikasorpaanojen kuorolaulua saa makaaberin sävyn. Toisen albumin lopussa Jhen on vähällä palata Gillesin linnaan, mutta hän päättää kuitenkin lähteä omille poluilleen. Gillesin mysteeri jää vielä ratkaisematta.

Jhenissä viehättää tarinan eeppisyys, laaja kerronnan linja, ja vaikka albumit ovat itsenäisiä kokonaisuuksiaan, kertomuksessa säilyy jännite. Pleyersin piirrostyyli tuo mieleen Jacques Martinin parhaat Alix-albumit: kuvat ovat täynnä yksityiskohtia, joihin voi uppoutua.

23. huhtikuuta 2011

Tykkivene Jangtse-joella (1966)

Richard McKennan romaaniin perustuva Tykkivene Jangtse-joella (The Sand Pebbles, 1966) on Hollywoodin vastine David Leanin spektaakkeleille: ohjaaja Robert Wise oli vastikään tehnyt Sound of Musicin ja oli uransa huipulla. Tykkivene Jangtse-joella valmistui Vietnamin sodan aikaan ja kuvasi yhdysvaltalaisten sotilaallista läsnäoloa Aasiassa vuonna 1926, tilanteessa, jossa kansallismielisten nousu Kiinassa johti levottomuuksiin ja väkivaltaisuuksiin. Mao Zedong ei elokuvassa esiinny, mutta vuonna 1927 Mao osallistui kapinaan Changshassa, Hunanissa, jossa hän johti kommunistien armeijaa. Changshan tapahtumiin viitataan Tykkiveneen loppupuolella. Robert Wisen eeppinen ohjaustyö on yli kolmituntinen, surullinen ja traaginen kuvaus, jossa Yhdysvaltain läsnäolo Kiinassa kyseenalaistetaan alusta lähtien. Pieni tykkivene tuntuu mitättömältä ja tarkoituksettomalta. Lopussa laivan kapteeni (Richard Crenna) lähtee pelkästä turhamaisesta ammattiylpeydestä pelastamaan lähestyskeskuksen asukkaita vain huomatakseen, etteivät saarnaajat halua lähteä. He viittaavat kintaalla kansallismielisyydelle ja ovat lähettäneet Geneveen kirjeen, jossa luopuvat kansallisista sidoksistaan. Utopistinen tavoite on kuitenkin tärvelty sillä hetkellä, kun tykkivene on lähtenyt epätoivoista tehtävää toteuttamaan. "Pelastajat" tuhoavat kaiken tiellensä osuvan, myös ne, jotka alunperin piti pelastaa.

Elokuvan päähenkilö on konemestari Jake Holman (Steve McQueen). Hänen individualisminsa tuntuu alussa piittaamattomuudelta, mutta vähitellen Jake kasvaa ymmärtämään kulttuurien välisiä eroja. Hän vihkii kiinalaispojan Po-hanin (Mako) konemestarin työn salaisuuksiin, mutta joutuu hyvin ristiriitaisessa kohtauksessa pelastamaan Po-hanin kidutukselta - surmaamalla. Jaken ystävä Frenchy (Richard Attenborough) puolestaan rakastuu kiinalaiseen tyttöön Mailyyn (Emmanuelle Arsan), mutta rajoja ylittävä suhde on tuhoon tuomittu.

Vaikka Tykkivene Jangtse-joella tuntuu toisaalta kolonialismin vastaiselta, kriittiseltä elokuvalta, näkemystä häiritsee negatiivinen kuva siitä tulevaisuudesta, johon Kiina on elokuvassa siirtymässä. Po-hanin ja Mailyn hahmot ovat kuin toteutumattomien Kiinan tulevaisuuksien ruumiillistumia: heidän on tuhouduttava siksi, ettei Kiinan ja länsimaiden ystävyydellä ole mahdollisuuksia.

22. huhtikuuta 2011

Lemmenunelma (1952)

Hollywood-vuosien jälkeen Max Ophüls palasi Ranskaan ja jatkoi fin de sièclen maailman kuvausta elokuvassa Intohimojen karuselli (La ronde, 1950). Seuraavaksi valmistui Lemmenunelma (Le plaisir, 1952), joka oli edeltäjänsä tapaan episodielokuva. Keskiössä on kolme Guy de Maupassantin novellia, Le Masque, La Maison Tellier ja Le Modèle. Keskimmäinen episodi kestää yli tunnin, jolloin muut kaksi muodostavat eräänlaisen esi- ja jälkinäytöksen. Kertomukset kokoaa yhteen Guy de Maupassantin ääni (Jean Servais), joka alkaa pimeydestä, aivan kuin kirjailija istuisi katsojan vieressä elokuvateatterin hämärässä. Ensimmäinen tarina Le Masque käynnistyy niin hengästyttävällä rytmillä ja hämmentävillä kuvilla, että suurin osa visuaalisista ideoista tuntuu jäävän havaitsematta. Pariisilaiseen tanssisalonkiin tulvii väkeä, kamera liikkuu joustavasti ja ketterästi sisältä ulos, jokainen kuva tuntuu sisältävän monta pienempää kuvaa, kun valot ja varjot heijastuvat salongin peileistä ja lasipinnoista. Hektiseen tanssiin heittaytyy myös dandymäinen mies, joka lopulta tuupertuu lattialle. Kun lääkäri saapuu paikalle, paljastuu, että nuoruus on vain naamio, ja maskin alta paljastuu vanhus, joka yrittää tavoittaa nuoruutensa hurmaa.

La Maison Tellier alkaa normandialaisesta kaupungista, jonka ilotalo on yhteiskunnan mikrokosmos: samaan aikaan kun paikkakunnan silmäätekevät astuvat sisään pääovesta, merimiehet tulevat alakerran baariin. Tälläkin kertaa ensimmäinen otos on huikea. Kamera liikkuu talon ulkopuolella, nousee ikkunoiden tasalle ja kurkistaa sisään milloin mistäkin. Koko elokuvan aikana kamera ei kertaakaan astu talon sisälle Julia Tellier'n (Madeleine Renaud), Madame Rosan (Danielle Darrieux) ja muiden prosituoitujen maailmaan. Tarina käynnistyy, kun eräänä päivänä talo on suljettu. Kaikki asukkaat ovat yhdessä lähteneet maalle Madame Tellier'n sukulaistytön konfirmaatioon. Maupassantin alkuperäisnovellissa ilotyttöjen ilmaantuminen maaseudun rauhaan oli myös ironinen vastakkainasettelu, mutta Max Ophülsin käsissä kertomuksesta tulee humaani. Kaksi kohtausta jää erityisesti mieleen. Kun vieraat viettävät ensimmäistä yötään kylässä, he eivät saa unta, koska eivät ole tottuneet nukkumaan yötään yksin. Madame Rosa kuulee nyyhkytystä: konfirmaatiota odottava tyttö on yksin ja kaipaa äitiään. Lopulta yksinäiset asettuvat saman peiton alle ja kaikki on hyvin. Toinen mieleenpainuva kohtaus tapahtuu kirkossa. Liikkuvan kameran ansiosta interiööri tuntuu kietoutuvan katsojan ympärille. Uskonnollisen kokemuksen liikuttamana Madame Rosa purkahtaa itkuun, ja yhtäkkiä herkkyys tarttuu kaikkiin muihinkin.

Viimeinen kertomus Le Modèle on samanaikaisesti traaginen ja onnellinen rakkaustarina taiteilija Jeanista (Daniel Gélin) ja malli Joséphinestä (Simone Simon). Sen ideaa ei kannata paljastaa tässä, mutta tuntuu, että improvisoiden toteutettu kuvaelma tavoittaa jotakin olennaista ihmisten välisistä suhteista - niin kuin koko elokuva, joka sanoo tarkastelevansa mielihyvää, nautintoa tai iloa mutta oikeastaan käsittelee ihmisenä olemista ja onnen tavoittelua. Viimeisessä episodissa on otos, joka tiivistää Max Ophüls briljantin kameratyön. Kun ratkaisevassa kohtuksessa Joséphine saa Jeanilta kehotuksen häipyä, kamera tarkkailee tilannetta, mutta yhtäkkiä - ilman leikkausta - otos muuttuukin Joséphinen subjektiiviseksi näkökulmaksi. Hän alkaa nousta portaita ja jopa varjo heittäytyy vastapäiselle seinälle. On vaikea kuvitella, miten otos on toteutettu, mutta samalla se osoittaa, miten jopa saman otoksen sisällä kameraliike voi muuttaa näkökulman.

Ensimmäistä kertaa kiinnitän huomiota myös äänimaisemaan, ehkä se on jäänyt loisteliaiden kuvien jalkoihin. Mieleen jäävät äänelliset ympäristöt, tanssisalongin huumeiset rytmit, lintujen laulu, Lowell Masonin virsi "Sua kohti Herrani", Joséphinen ääni, kun hän kulkee asunnon halki kohti pihaa...

10. huhtikuuta 2011

Huijarien huvittavat huiputtajat (1945)

Suomalaisen elokuvan festivaali 2011 päättyi Aarne Kivimäen ohjaukseen Huijarien huvittavat huiputtajat (1945). Komedia on yksi niistä harvoista pitkistä näytelmäelokuvista, jotka Turussa toteutettiin 1940-luvulla, ja samalla se oli itseoikeutettu teos 20. festivaaleille, koska sen restaurointiin SEF vaikutti 90-luvulla olennaisesti. Turkulaiset etstradikoomikot Mikko Miehelä ja Eino Hyrsky olivat esiintyneet jo elokuvassa Kaksi kivaa kaveria (1944), jossa seikkailtiin sataman lautatarhassa. Seuraavana vuonna valmistunut Huijarien huvittavat huiputtajat sijoittuu pääasiassa määrittelemättömälle maaseudulle, jonne poliisit rientävät Turun keskustan läpi rautatieasemalle ja sieltä junalla perille. Tanssikohtaus tehtiin Ruissalossa. Komedian päähenkilöt Sami (Miehelä) ja Santtu (Hyrsky) ovat saapuneet Ameriikasta Suomeen auttamaan sotaponnisteluissa, mutta paikkaa rintamalla ei ilmeisesti löytynyt. Suomeen on saapunut myös Veikko Koivunen (Jouni Sarto), joka haaveilee utopiayhteisön perustamisesta. Sota-ajan rikollisuus nousee niin ikään esiin, sillä ravintoloitsija Oskari Olikka (Kullervo Hurttia) on oikeasti alamaailmassa toimiva elintarvikekuponkien väärentäjä.

Aarne Kivimäki muisteli myöhemmin, miten suuren vaikutuksen häneen teki koomikkopari Majakka ja Perävaunu. Sami ja Santtu ovat selvä suomalainen vastine tanskalaiselle esikuville.

Hilja – maitotyttö (1953)

Hilja – maitotyttö on esitetty Suomalaisen elokuvanfestivaalilla aiemminkin, ensimmäisen kerran vuonna 1994. Anneli Sauli oli mukana jo silloin, ja nyt, 17 vuotta myöhemmin, hän muisteli yhteistyönsä alkua Toivo Särkän kanssa. Ehkäpä Sauli ei olisi lainkaan tullut elokuva-alalle, ellei Särkkä olisi usean vuoden ajan etsinyt sopivaa naispääosan esittäjää Hiljaan. Vastustustakin oli, mihin Sauli viittasi puhuessaan niistä ennakkoluuloista, joihin hänen romanitaustansa vaikutti. Hilja – maitotyttö (1953) kuuluu suomalaisen elokuvan klassikoihin, mutta ei välttämättä siksi, että se olisi erityisen hieno tai vaikuttava elokuva. Pikemminkin siihen tiivistyy paljon sellaista, mikä oli 1950-luvun suomalaiselle studiotuotannolle ominaista. Hilja on kirjallisuusfilmatisointi, ja varmaankin käsikirjoittaja Juha Nevalainen on halunnut säilyttää Johannes Linnankosken kieltä aloitusjuonnossa, jolle ei kuitenkaan tule myöhemmin jatkoa. Hilja (Anneli Sauli) nähdään jo ensimmäisissä kuvissa, mutta hän on sanaton, ”hiljaa”, lähes ensimmäiset kymmenen minuuttia. Tämä hiljaisuus kuvaa myös tarinaa siinä mielessä, että elokuva on kasvukertomus, jonka aikana Hilja vähitellen ilmaisee tahtoaan entistä vahvemmin. Väkivaltainen isäntä (Tauno Palo) kohtelee maitotyttöä kaltoin, mutta paikalle ilmestyy nuori ylioppilastaiteilija (Saulo Haarla), jonka kanssa Hiljalle syntyy romanssi. Ylioppilas häipyy Pariisiin, mutta loppukohtauksessa Hilja asettuu puolustamaan itseään isäntää vastaan. Tässä mielessä loppu on voimaannuttava, eikä elokuva johda tuhoon niin kuin moni aiempi melodraama.

Särkkä ei kaihda pateettisuutta. Patarumpujen pauke ja väkevät vaskikuorot säestävät isännän jokaista askelta, varsinkin alussa, jossa tuimat katseet saavat lähipuiden linnutkin lehahtamaan lentoon. Loppua kohden keinot alkavat kääntyä itseään vastaan.

Erityisen mieleenpainuva on ”paremman väen” rapujuhla, jossa koskenkorva virtaa ja Siiri Angerkoskikin pääsee näyttämään taitojaan tanssilattialla.

9. huhtikuuta 2011

Taistelu Turusta (2011)

Jouko Aaltosen ohjaama ja Olli Vesalan tuottama Taistelu Turusta sai ensi-iltansa lauantaina 9.4.2011, lähes tuhannen katsojan edessä. Aihe on traaginen ja kaikille suomalaisille tuttu, Turun yli pyyhkinyt modernisaation aalto, joka vei mennessään paljon arvokasta, kaunista rakennuskantaa. Kiinnostava historiallinen ongelma on se, missä määrin tapahtunut prosessi oli yleinen, kaikkia Suomen kaupunkeja koskeva, missä määrin taas paikallinen. Jälkimmäisen puolesta puhuu moni asia: Turussa rakennusliikkeiden, politiikan ja kaupunkisuunnittelun suhde oli läheinen, mistä kertovat Taistelu Turusta -elokuvan monet kommentit. Toisaalta aivan yhtä perusteltua on ajatella, ettei tuhoaminen olisi ollut mahdollista ilman sitä ajattelutapaa, jossa korostettiin modernia, uudenlaisen kaupunkiasumisen ihannetta ja pesäeron tekemistä historiaan. Olen itse pohtinut paljon sitä, että jälkimmäinen, yleinen trendi oli Turussa myös ”paikantunutta”, sillä Suomen vanhimmassa kaupungissa historia on ollut ongelma. Autonomian aikana Turku oli Ruotsin vallan symboli, jonka historiallinen perintö viittasi vanhaan emämaahan. Ehkä tämä historiallisuus oli ongelma myös YYA-ajan Suomessa.

Taistelu Turussa -elokuva ei kerro vain historiasta poissa olevana maailmana vaan myös nykypäivästä – ja juuri tämä tekee elokuvasta koskettavan. Historiallisen tarkastelun ohessa kerrotaan tämän päivän aktivisteista, talonvaltaajista, jotka yrittävät saada kaupungilta sijan autonomiselle kulttuurikeskukselle. Elokuvan kerronnallisessa maailmassa tämä idealismi yhdistyy menneen käsittelyyn: ehkä aiemmatkin sukupolvet olisivat saaneet aikaan enemmän, jos olisi ollut rohkeutta tarttua asioihin voimakkaammin. Jouko Aaltonen korosti keskustelussa sitä, miten sukupolvet eivät useinkaan tunne toistensa ajattelua. Tämän päivän aktivistit eivät välttämättä ole perillä siitä, mitä edellisen sukupolven nuoret tekivät, ja samalla kokemukset eivät siirry eteenpäin. Herää kysymys: eikö juuri tätä varten tarvita sellaisia taideteoksia kuin Taistelu Turusta on, teoksia, jotka punovat yhteen historian ja nykypäivän ja tekevät tietoisiksi siitä, millaisia jännitteitä kaupunkitilassa on ollut ja on yhä.

Elokuvan jälkeen jäin paljon pohtimaan myös sitä, mitä kaupunki lopulta on. Mitä on se Turku, joka tuhosi itseään? Välillä kyse on hallinnollisesta järjestelmästä, joka tekee tietoisia ratkaisuja, välillä taas paikasta, joka sallii tontin omistajan toimet. Toisinaan kaupunki on passiivinen odottaja, joka ei tietoisesti pyri historiansa säilyttämiseen vaan antaa Phoenixin kaltaisten aarteiden tuhoutua omistajiensa käsissä. Mutta viime kädessä kaupungin pitäisi olla sen asujaimisto, joka ottaa kantaa ja vaikuttaa. Ehkä juuri tämä – mitä kaupunki on – vaatii vielä enemmän julkista keskustelua, jotta menneisyyden virheet voidaan välttää. Taistelu Turusta -elokuvan jälkeisessä paneelikeskustelussa tässä päästiin jo hyvään alkuun. Toivottavasti sille tulee jatkoa.

Taistelu Turusta on moniaineksinen kokonaisuus. Tuoreiden dokumentaaristen otosten lisäksi mukana on haastatteluja, vanhoja arkistofilmejä ja valokuvia. Kaupunkia on kuvattu myös yöllä, vailla asukkaitaan, näyttämönä, jossa taistelu on hetkeksi hiljentynyt. Tuhoutuneita kohteita esitellään hitailla kamera-ajoilla, joissa eteen sijoitetussa kehyksessä nähdään kadonnut maisema. Menneisyys ja nykypäivä ovat yhtä aikaa läsnä. Näistä kuvista tulee mieleen Sigmund Freudin teos Ahdistava kulttuurimme, jonka alussa Freud esittää huikean rinnastuksen: kuvitelkaa, että ihmismieli on kuin Rooman kaupunki, jossa kaikki menneisyyden kerrostumat ovat yhtä aikaa läsnä! Tavallaan näin on Turussakin. Tuhoutunut kaupunki on olemassa niin kauan kuin sen muisto elää, niin kauan kuin kuvat Phoenixin ja Nobelin talosta elävät asukkaiden mielessä. Vasta kun nuo kuvat hiipuvat mielestä, Turku on lopullisesti tuhoutunut.

Back to the USSR – Takaisin ryssiin (1992)

Jari Halosen esikoiselokuva Takaisin ryssiin (1992) valmistui lähes taskurahalla. Suomalaisen elokuvan festivaalilla nähtiin napakka, vahvasti lyhennetty kansainvälinen versio, ja tuntui, että tarina eteni hyvin. Monelle arvostelijalle Takaisin ryssiin näytti 90-luvun alussa turkkamaiselta kärvistelyltä, mutta nyt elokuva tuntuu hulvattomalta - ja silti ajankohtaiselta - farssilta. Jorma Tommila vetää viimeisen kommunistin, Reima Elon, roolin läpi sellaisella intensiteetillä, että karvat nousevat pystyyn. Taisto Reimaluoto taas on hauras Vladimir, vampyyrina maan päälle jäänyt kommunismin henki, jonka hienotunteisuudella ei ole paikkaa nykymaailmassa. Kaikesta rajuudestaan ja liioitellusta kiihkostaan huolimatta loppu on koskettava. Aikakausi on kertakaikkiaan päättynyt, mutta se ei estä ihannetta pysymästä arvokkaana, muistissa.

Pölynimurikauppiaat (1993)

Astuessani ulos Puutarhakadun auditoriosta taisin olla niin sekaisin, että kutsuin Pölynimurikauppiaita Polkupyörävarkaiksi. Mutta toisaalta aikamoista varastamista taisi nyrkkimyynti olla 90-luvun alun Suomessa... John Websterin dokumentti on herkullinen ajankuva: se on epäilemättä myös tietoista instant-historiaa, jossa kauppiaita kouluttavan firman edesottamuksia tahdittavat lama-Suomen ankeat näkymät ja poliittisten uutisten viimeisimmät käänteet. Vaikka katsoja tuntee sympatiaa myyntitykkejä kohtaan, varsinaisia tähtiä ovat ne pahaa-aavistamattomat suomalaiset, jotka yrittävät päästä myyjistä eroon mutta taipuvat taitavien suostuttelujen edessä.

Anna-Liisa (1922)

Teuvo Puron Anna-Liisa (1922) on suomalaisen mykkäelokuvan klassikoita. Turun esityksessä 9.4. erityisenä kohokohtana oli Kari Mäkirannan ja Turun taideakatemian opiskelijoiden rakentama äänimaisema, joka teki vaikutuksen. Säestys perustui osin aikalaissoittimiin: urkuharmooni, jouhi, räikkä ja huuliharppu loivat kiehtovan ja kiinnostavan taustan, joka ei kuitenkaan kaapannut päähuomiota. Hienointa oli, että erityisen asetelmalliset kohtaukset, kuten Anna-Liisan (Helmi Lindelöf) tunnustus, jossa henkilöt poseeraavat jäykästi kuin näyttämön lavalla, saivat äänestä uudenlaista potkua. Anna-Liisassa on kiinnostavaa se, että Teuvo Puro oli mukana, kun Minna Canthin näytelmästä tehtiin pitkää elokuvaa jo kesällä 1911 - samassa yhteydessä, jossa ensimmäinen ”tunnin kestävä kinemtografinen näytelmäkappale” Sylvi kuvattiin, mutta Anna-Liisan aineisto tuhoutui. Itsenäistymisen jälkeen Puro sai uuden mahdollisuuden.

Anna-Liisa oli omana aikanaan vakava puheenvuoro: se kuvasi naisen asemaa ja aviottoman lapsen ongelmaa. Erikoista kyllä, kun elokuvaa esitettiin Yhdysvalloissa suomalaisille siirtolaisille, poliisi keskeytti esityksen, kun Johannes (Emil Autere) astui saunasta yläruumis paljaana.

Ydin oli kuitenkin toisaalla. Siitä on todistuskappaleena Ilmari Kiannon hurmioitunut kirje, johon törmäsin aikanaan Puron arkistoa läpi käydessä. Kianto kirjoitti Suomi-Filmille maaliskuussa 1922:

Tänään olen ollut katsomassa Anna-Liisaa, kuuluisaa suomalaista filmiä Olympiassa, eläväin kuvain teatterissa Helsingissä. Minun täytyy heti tunnustaa, että kappale on suurenmoinen. Se on sydäntä tärisyttävä ja syvintä elämämme kysymystä kaiveleva näytelmä, jonka edessä ei kukaan saata jäädä välinpitämättömäksi. Kuinka likeltä se koskeekaan jokaista tyttöä ja jokaista nuorukaista, sekä samalla jokaista isää ja jokaista äitiä. Myös jokaista morsianta ja jokaista toivorikasta sulhasmiestä. Sillä se koskee samalla lemmenkysymyksen ydintä, sitä salaista sukupuoliyhtymää, joka useinmiten maailmassa ihmisiltä peitetään. Kuinka ylevällä tavalla alhainen raaka totuus, jolle miljoonat nauravat kevytmielisesti, on tässä draamassa osattu asettaa koko inhimillistä elämäämme tärisyttäväksi sisäiseksi välineeksi. On aivankuin näkymätön henki huutaisi näyttämön takaa: katsokaa ihmiset, kuinka vastuunalaista on nuoren ”vapaan” miehen oikeudella kuherrella kesäisenä yönä viattoman tytön kanssa ja saada hänet houkutelluksi asiaan, jota hän vielä ei täysin ymmärrä. Tai huutaa tuo näkymätön henki: nuoret tytöt, varokaa sentään lopultakin miehiä ennenkuin teissä on herännyt ja kypsynyt se, jota rakkaudeksi mainitaan. Katsokaa mihin helvetin tuleen tämä kiltti Anna Liisakin joutui…

Kiannon pitkä kirje on innostunut selonteko paitsi näytelmän teemoista myös siitä, miten yleisö reagoi teokseen. Toisin kuin yleensä, yleisö ei nauranut: ”Me istuimme siellä kuin kirkossa – ei, vakavampina kuin kirkossa.” Viime kädessä teoksen sisältö oli paitsi eettinen myös juridinen:

Mutta maailma on maailma ja Anna Liisa on oma pyhäkkönsä, jonka sivu sadat tuhannet vaeltavat jääkylminä. Ilahduttavaa sentään on, että se teatteri, joka sitä esittää vetää suojiinsa pienen murto-osan nykyajan ihmisiä. Ja nyt minä, yksi niitä tuhansia, johon Anna Liisa teki väkevän vaikutuksen, tahdon kajota siihen, mikä tässä Minna Canthin luomassa Suomen kansantyttären kuvauksessa on se, joka elävistä kuvista elävään elämään palautettuna suurimman tuskan tuottaa. Se on asia, josta valitettavasti vain ulkonaisissa puitteissa ja siis epäinhimillisen raa’asti puhutaan ainoastaan raastuvan ja muiden oikeuslaitostemme saleissa. Nuoren tytön kohtalo silloin, kun hän on sattunut saamaan lapsen ja peljäten yhteiskunnan julmaa lakia, peljäten vanhempiansa ja sovinnaista yleistä mielipidettä, kauheassa sielun hädässä, koettaa lapsensa salata ja epätoivon hetkellä – ottaa sen hengiltäkin.

Valkokankaan muisti

Avasin muutama viikko sitten pölyttyneen pahvikansion, johon olen kerännyt lehtileikkeitä ja muistoja vuosien varrelta. Käteen osui Suomalaisen elokuvan festivaalin käsiohjelma vuodelta 1992. Olin pyydystänyt vihkoon nimikirjoituksia, ja muhkein oli kirvonnut George de Godzinskyn kynästä. Hän oli piirtänyt nimensä päälle viivaston ja pienen melodianpätkän sekä alle leveän puumerkkinsä. Muistiini on kirjautunut kuva de Godzinskystä elokuvateatteri Dominon aulassa mustekynä kädessä: nimikirjoitusten pyytäjiä oli paljon. Salissa oli juuri katsottu Ilmari Unhon musikaali Poretta (1941), johon maestro oli säveltänyt loisteliaan musiikin.

George de Godzinsky vieraili ensimmäisillä Suomalaisen elokuvan festivaaleilla Turussa huhtikuussa 1992. Tähtivieraina olivat hänen lisäkseen Irma Seikkula, Matti Kassila, Ville Salminen ja Jukka Virtanen. Samana vuonna vietettiin itsenäisen Suomen juhlaa, ja niinpä Suomen elokuva-arkiston silloinen johtaja Kaarle Stewen totesi ohjelmavihon alkusanoissa: ”Elokuva on kansakuntamme kuvallinen muisti, jonka hämärtymisen voi estää vain 75-vuotias Suomi itse. Kukaan muu ei tee sitä puolestamme.”

Näin jälkeenpäin ajatellen tilanne oli epäilemättä otollinen vanhojen kotimaisten elokuvien arvonpalautukselle. Suomi eli ennennäkemättömän syvän talouslaman kourissa, itsenäisyyden juhlavuosi pakotti miettimään suomalaisen kulttuurin tilaa, dvd:n voittokulku oli vasta edessä ja tietoyhteiskunnan ajatuskin oli olemassa vain kiiltona insinöörien ja politiikkojen silmissä. Takana oli paitsi 1980-luvun kiihkeä videokulttuurin aika myös tosiasia, että televisiosta oli tullut vanhan kotimaisen elokuvan mausoleumi. Oli aika palauttaa elävä kuva kankaalle. Ohjelmavihon esipuheessa Ari Honka-Hallila totesikin: ”Vain suurella valkokankaalla elokuva voi paljastaa kiehtovuutensa salaisuudet, tekijöittensä tarkoitusperät ja tallentamansa ajankuvan.”

Suurella kuvalla on itseisarvo. Muistan hyvin sen Poretta-elokuvan esityksen, jossa de Godzinsky oli läsnä. Olin vastikään kirjoittanut artikkelin siitä, miten elokuvassa kuvattiin sota-ajan säännöstelyä. Vasta nyt, valkokankaalta, äkkäsin, että elokuvan interiöörit ovat täynnä Kansanhuoltoministeriön julisteita ja varoituksia mustan pörssin kaupasta. Tv-ruudulta näitä yksityiskohtia ei pystynyt erottamaan.

Kyse on myös muistista. Kun vuodesta 1992 lähtien joka vuosi on kevään kynnyksellä kokoonnuttu katsomaan vanhoja elokuvia, ne ovat palautuneet paitsi henkilökohtaiseen myös kulttuuriseen muistiin. Monet suomalaisen elokuvan tekijät olivat olleet poissa parrasvaloista vuosikymmenien ajan, ja varmasti uusi huomio myös liikutti niitä näyttelijöitä, ohjaajia ja elokuva-alan ammattilaisia, joiden työtä oli unohdettu arvostaa.

Näin jälkeenpäin voi todeta: onneksi kaikki on tapahtunut. Sellaiset veteraanit kuin Helena Kara, Mauno Kuusisto, Hannu Leminen, Risto Orko, Irma Seikkula ja Leif Wager, monista muista puhumattakaan, saivat kokea, ettei yleisö ole heitä unohtanut.

Parhaillaan Suomalaisen elokuvan festivaali järjestään 20. kerran Varsinais-Suomen Elokuvakeskuksen, Kansallisen audiovisuaalisen arkiston ja Yleisradion tv-arkiston yhteistyönä. Viime vuosikymmenien kulttuurisessa ja teknologisessa myllerryksessä pitkä taival on kunnioitettava saavutus. Samalla se on osoittanut, miten merkittävää audiovisuaalisen kulttuuriperinnön tallentaminen ja sen muistiin palauttaminen on.

(julkaistu Turun Sanomissa 9.4.2011)

8. huhtikuuta 2011

Helsinki, ikuisesti (2008)

Peter von Baghin ohjaama ja Jouko Aaltosen tuottama Helsinki, ikuisesti (2008) alkaa vaikuttavalla kuvalla: Finlandia-elokuvasta peräisin olevissa otoksissa jäänmurtaja raivaa tietään Helsingin edustalla ja nuoret juoksevat jäällä kilpailemassa siitä, kuka uskaltaa tulla lähimmäs. Yhtä vaikuttava on viimeinen kuva vuoden 1918 Helsingistä. Samaan aikaan kun von Bagh toteaa ääniraidalla: ”Historia katsoo meitä”, väki ajelehtii kameraa kohti. Katseet ovat vaikuttavia. Enemmän kuin Helsinki jäävät elokuvan jälkeen mieleen ne ihmiset, jotka kaupungin tekevät ja joiden kohtaloista tiedämme lopulta vain vähän. Itse dokumentti Helsinki, ikuisesti on taidokas kollaasi, joka alkaa rautatieasemalta aivan kuin Walter Ruttmannin Berliini-sinfonia. Kollaasiotteeltaan Helsinki, ikuisesti muistuttaa Sininen taide -sarjaa: maalauksilla ja kirjallisuussitaateilla on tärkeä rooli runollisen kuvan rakentajana. Ilmeisesti Suomalaisen elokuvan festivaaleilla oli elokuvan filmikopion kotimainen ensi-ilta, vaikka teos on nähty jo kahdesti televisiossa. Mutta kankaalle tämä teos ehdottomasti kuuluu ja sopii.

Tasavallan päiväkirja (1971) ja Armon vuonna (1974)

Perjantaina työpäivä jatkui niin pitkään, että Brita Wreden hienot dokumenttielokuvat jäivät näkemättä. Sen sijaan ehdin klo 17.45 esitykseen katsomaan Lasse Naukkarisen dokumentit Tasavallan päiväkirja (1971) ja Armon vuonna (1974). Tasavallan päiväkirja on suomalaisen taistelevan elokuvan klassikko, joka käyttää hyväkseen monenlaisia tehokeinoja, nopeaa leikkausta, iskulauseita, kertojaääntä, toistoa. Elokuvan keskiössä on Persian shaahin Suomen-vierailu: Erkki Tuomiojan ja Ilkka Taipaleen työntäminen poliisiautoon nähdään kahteen kertaan, ja kun vanhempi konstaapeli intoutuu repimään mielenosoittajien julisteita, repimisen akti toistetaan hidastettuna useaan otteeseen. Mielenosoituksen kuvauksesta kasvaa rakenteellisen väkivallan, poliisin ja armeijan, analyysi, joka on varauksettoman puolueellinen. Aikanaan elokuva joutui Yleisradion mustalle listalle, mutta nyt kun vuodet ovat vierineet, voi ihailla taitavaa ohjaustyötä ja leikkausta. Itse pidin kuitenkin enemmän kolme vuotta myöhemmin valmistuneesta elokuvasta Armon vuonna. Uskontoa ruotiva dokumentti on vaikuttavimmillaan kohtauksessa, jossa seurataan David Wilkersonin saarnatilaisuutta messuhallissa. Maailmanlopun odotus on kouriintuntuva. Armon vuonna soittaa myös katkelman romanialaissyntyisen Richard Wurmbrandin saarnakasettia, jossa rautaesiripun povataan romahtavan kristillisen vallankumouksen tuloksena. Kasettia katsoessa tuli mieleen, että uskonnollisia äänitteitä oli myynnissä 1970-luvun alussa paljon. Misähän kaikki Niilo Yli-Vainion kasetit nykyään ovat?

7. huhtikuuta 2011

Vuonna 2000 (1950) ja Näkymätön käsi (1962)

Suomalaisen elokuvan festivaaleilla oli tämänvuotisena erikoisteemana kotimainen science fiction. Valitettavasti en ehtinyt kovinkaan montaa esitystä katsoa, mutta oli pakko päästä näkemään Orvo Saarikiven lyhytelokuva Vuonna 2000 (Anno 2000). Se on sikäli poikkeuksellinen, ettei kaukaisen tulevaisuuden kuvitelmia studiokauden elokuvasta juurikaan löydy. Oman kiinnostavuutensa 13-minuuttiseen elokuvaan tuo se, että samaan aikaan toisen maailmansodan jälkeiset yhteiskunnalliset ongelmat ja kiihtyvä modernisaatio kirvoittivat tulevaisuusvisioita kaikkialla länsimaissa. Juuri 50-luvun kuluessa tulevaisuusnäkymät alkoivat karata käsistä, ja viidenkymmenen vuoden takainen tulevaisuus tuntui äärettömän kaukaiselta. Niinpä vuoden 2000 maailmassa arkipäivän liikenne hyödyntää lentokoneita ja helikoptereita, ja elokuva on vakiintunut jokakodin viihteeksi. Hauskimmillaan Vuonna 2000 on kohtauksessa, jossa isoisä (Urho Somersalmi) ottaa käteensä filmikelan ja syöttää sen jättiläismäiseen korppuasemaan. Pojanpoika (Matti Ranin) saa nähtäväkseen historiallisen kavalkadin, mutta sen sijaan, että elokuva kuvittelisi, miltä menneisyys näyttää tulevaisuuden perspektiivistä, elokuva kuvaa vuoden 1950 lähimenneisyyttä, sotaponnistuksia, jälleenrakennustyötä ja yhteishenkeä nakertavaa poliittista liikehdintää. Tulevaisuusvisio on tehty muistuttamaan siitä, miten yhteiskunnan pitäisi pystyä puhaltamaan yhteiseen hiileen.

Esityksen toisena lyhytelokuvana nähtiin Veronica Leon ohjaama nukke-elokuva Näkymätön käsi, Mona Leon vaikuttavia käsinukkeja hyödyntävä kansansatu, joka on tahditettu Jean Sibeliuksen neljännen sinfonian musiikkiin. Verkkainen rytmi ja fantastiset näkymät muistuttavat aikakauden neuvostoliittolaista satuelokuvaa.

3. huhtikuuta 2011

Paljastettuja sieluja (1949)

Elokuvien Kirje tuntemattomalta naiselta (1948) ja Ristiaallokko (1949) jälkeen Max Ophüls ohjasi Hollywoodissa enää yhden elokuvan: tuloksena oli film noir -henkinen melodraama Paljastettuja sieluja (The Reckless Moment, 1949). Elisabeth Sanxay Holdingin kertomukseen perustuva elokuva alkaa viikkoa ennen joulua: toisen maailmansodan päättymisen jälkeen kalifornialainen yksinhuoltajaäiti pitää koossa perhettään samaan aikaan, kun aviomies Tom on vielä Berliinissä. Oikeastaan koko elokuva tapahtuu kahden puhelinsoiton välillä, alussa ja lopussa Lucia Harper (Joan Bennett) vakuuttaa miehelleen kaiken olevan kunnossa. Näiden vakuuttelujen lomassa on merkillinen draama. Tytär Bea (Geraldine Brooks) on rakastunut vanhempaan mieheen Ted Darbyyn (Shepperd Strudwick), jota Lucia yrittää hätistää pois tarjoamalla rahaa. Ted on kuitenkin häikäilemätön ja haluaa lisää. Lucian ja Tedin kohtaus on yksi elokuvan parhaista: Tedin epämiellyttävyys rakentuu pienin elein ja katsein. Kuinka ollakaan Ted kuolee tapaturmaisesti Lucian talon lähellä, mutta jotta luvaton suhde ei paljastuisi ja säädyllisyys säilyisi, Lucia päättää kätkeä ruumiin ja rahtaa sen merelle. Käsikirjoitukseen tulee aimo annos lisää kierroksia, kun paikalle tuulahtaa Martin Donnelly (James Mason), jonka haltuun Bean rakkauskirjeitä on joutunut. Kiristäjä alkaa kuitenkin tuntea myötätuntoa, rakkautta, Luciaa kohtaan ja perääntyy. Samalla paljastuu, että taustalla on mahtavampi pamppu. Kolmaskin kiristäjä ilmaantuu ahdistelemaan yksihuoltajaäitiä, mutta Martin uhrautuu, eikä kukaan saa koskaan tietää kummallisen kiristysvyyhdin olemassaoloa. Lopussa Lucia puhuu jälleen miehelleen puhelimessa, itkua vääntäen mutta totuutta peitellen.

Kokonaisuus on hämmentävä. Liitoiteltu draama kuvaa ylihuolehtivaa äitiä, joka on valmis mihin tahansa säilyttääkseen kotinsa koskemattomuuden. Joan Bennettin ja James Masonin erinomainen näytteleminen pitää tarinan koossa, ja Masonin kolmas Hollywood-rooli tuo traagisuudessaan mieleen Carol Reedin Neljän tuulen talon (Odd Man Out, 1947). Tuottaja Walter Wangerin pihdeissä Max Ophüls ei päässyt näyttämään parasta osaamistaan, eikä ihme, että hän tämän elokuvan jälkeen palasi Eurooppaan. Dvd:n kommenttiraidalla Lutz Bacher nostaa kuitenkin esiin elokuvan alun ophülsmaisen kameratyön: kohtaus, jossa Lucia saapuu kotiin, on toteutettu Ophülsille ominaisesti pitkin kamera-ajoin. Studion henkilökunta piti saksalaisohjaajan otteita kummallisina, mutta samalla hämmästeltiin sitä, miten vähillä otoilla lopputulos saatiin aikaan.

Fosforinhohtoinen lurjus

Kävin viime keskiviikkona katsomassa Juha Hurmeen käsikirjoittaman Fosforinhohtoisen lurjuksen, joka vieraili Turun kaupunginteatterin Sopukassa. Vajaan kolmen vartin mittainen tragikomedia on teatteria teatterista. Juha-Pekka Mikkola tulkitsi loistavasti, ehyesti ja harkistusti Eero Kilpeä (1882-1954), joka näytteli Kansallisteatterissa yli 40 vuotta, ensimmäkseen sivurooleja. Hurmeen ja Mikkolan yhteistyönä syntyy humoristinen mutta koskettava kuva näyttelijästä, joka kuolinhetkensä kynnyksellä käy läpi elämänsä rooleja; repliikeissä vilahtaa alitajuisia siteerauksia niin Shakeapearelta ja Kiveltä kuin Ludwig Holbergiltakin. Raaka-ainetta on myös välikirjan teksti, joka piirtää karua kuvaa siitä, millaisilla ehdoilla näyttelijät toimivat. Fosforinhohtoinen lurjus lainaa myös Aaro Hellaakosken arvostelua, jossa Eero Kilpi koki elämänsä tähtihetken. Vaikka Kilven keskinkertaisuudelle voi nauraa, Fosforinhohtoinen lurjus on vakava ja ajankohtainenkin puheenvuoro. Kilven sinnikäs ura sai vain harvoin kiitosta, mutta silti näyttelijällä oli korkea työmoraali, halu antaa kaikkensa. Traagista on Kilven selkeä näkemys taiteellisen työn päämäärästä mutta kipeä tietoisuus mahdottomuudesta sen saavuttamiseen.

Näytelmä palautti mieleen kymmenen vuoden takaisen hetken, kun olin Teatterimuseon arkistossa lukemassa Eero Kilven päiväkirjaa Kadonnut perintö -kirjaa varten. Nuorena Kansallisteatterin näyttelijänä Kilpi oli mukana siinä ryhmässä, joka toteutti ensimmäisen suomalaisen näytelmäelokuvan Salaviinanpolttajat (1907). Päiväkirjassaan Kilpi esitti enemmän omia tunteitaan ja pohdiskelujaan kuin päivittäisiä tapahtumia, eikä siten maininnut elokuvapuuhiakaan. Harmi sikäli, että aikalaiskommentteja Salaviinanpolttajista ei löytynyt tästäkään aineistosta. Kilven päiväkirjasta ilmeni kuitenkin vahva halu työhön. Vuonna 1905 hän kirjoitti: ”Tahtoisin väkisinkin tuoda esiin jotakin, tulla jollakin näkyville; erikoisella, joka loisi itseluottamusta ja työtä.” Ehkäpä elokuvatouhuun osallistuminen oli vastausta tähän haluun ”tulla näkyville”. Salaviinanpolttajissa Kilpi esiintyi viinanpolttajana yhdessä Teppo Raikkaan kanssa. Teuvo Puro oli tukkilainen, joka hiihti paikalle pontikkaa ostamaan. Kilvellä oli intoa myös teatteriohjaamiseen. Kesällä 1907 hän kirjoitti Hilja ja Volter Kilvelle olleensa ensimmäistä kertaa ”teatteritirehtöörinä”, kun Kivimaan nuorisoseuran arpajaisissa esitettiin Oskar Blumenthalin ja Gustav Kadelburgin ”3-osainen ilveily” Eläviä kuvia, joka sivusi filmibisnestä.

Kilvellä oli palo elokuvien maailmaan, ja tästä kertoo sekin, että hän luonnosteli vuonna 1908 päiväkirjaansa elokuva-aiheen otsikolla Lindgrenin kosiomatka. Käsikirjoitus oli ytimekkyydessään seuraava:

”Tulee nuoren neidon luo ja pyytää häneltä suuta. Tämä nauraa hänelle ja juoksee pois. L pyyhkii kyyneleitään ja raapii tukkaansa. Tulee toisen luo, samoin. Lindgren sytyttää asian päälle paperossin.”

Salaviinanpolttajiin verrattuna aihe on vaatimaton, mutta toisaalta monet varhaiset näytelmäelokuvat olivat juuri tällaisia, muutaman minuutin mittaisia hupaelmia. Kirjeessään vanhemmilleen Kilpi totesi vuonna 1911 käyttävänsä vapaa-aikansa joko kahviloissa tai elävien kuvien teattereissa, mutta harjoituksia teatterissa oli kaksi kertaa päivässä, joten aikaa muuhun oli vähän. Kun saman vuoden kesällä Kansallisteatterin nuoret näyttelijät yrittivät pitkien draamaelokuvien tekoa, myös Kilpi oli mukaan, ainakin Minna Canthin Sylviin perustuvassa melodraamassa.

Koko uransa ajan Eero Kilpi esiintyi valkokankaalla, mutta läpimurtoa ei tapahtunut sielläkään. Hän jäi sivuroolien esittäjäksi samaan tapaan kuin Kansallisteatterissakin. Tähtihetkensä Kilpi koki Ilmari Unhon elokuvassa ”Minä elän” (1946), jossa hän sai esittää Elias Lönnrotia.

2. huhtikuuta 2011

Eläviä kuvia Turussa 1897

Elokuvahistorioitsijat toteavat useasti, että elävien kuvien ensimmäinen vuosikymmen oli kiertuetoiminnan aikaa, mutta jos ollaan tarkkoja, liikkuvaa elokuvien esitystoiminta oli Suomessakin television voittokulkuun asti. Tämä kiertuetoiminta ansaitsisi tarkempaa tutkimusta, varsinkin kun vielä on haastateltavissa niitä, jotka 50-luvulla kiersivät työväentaloilla ja seuranäyttämöillä. Myös elokuvien esitystoiminnan alku Suomessa kaipaisi tarkentamista. Kun olin vuonna 1997 toimittamassa turkulaisesta elokuvakulttuurista kertovaa kirjaa Pajasta palatsiin, julkaisimme Sven Hirnin ja Tapio Sormusen tutkimusten perusteella tiedon, että Turussa eläviä kuvia nähtiin ensi kertaa vuonna 1899, kun J. Couprantin seurue vieraili Kupittaalla. Jo kymmenen vuotta sitten Jukka Marttila hoksasi, että kävihän ruotsalainen insinööri Herman von Bardach kaupungissa jo kaksi vuotta aiemmin. Oheinen ilmoitus on Åbo Underrättelser -lehdestä 8. maaliskuuta 1897: von Bardach järjesti hotelli Phoenixissa näytöksen, joka kaikesta päätellen on ollut kinematografiesitys. Tätäkään tietoa, ja Herman von Bardachin toimintaa laajemmin, ei ole tietääkseni tutkittu. Hirn mainitseekin, että von Bardach kävi myös Viipurissa. Mutta mitä kaikkea tähän elävän kuvan ensimmäiseen eksploitaatiovaiheeseen liittyi?

Turun esityksessä kiinnostavaa on paikka. Hotelli Phoenixissä toimi sittemmin elokuvateatteri Arkadia vuosina 1909-13. Ja 20-luvulla hotelli muuttuikin Turun yliopistoksi.