Tulinen rakkaus

Uutinen ilmestyi alunperin lehdessä nimeltä Päivän Uutiset 30. kesäkuuta 1889.

Jenkki kuningas Arthurin hovissa (1949)

Tay Garnett teki Hollywoodissa pitkän uran. Huippu osui 30- ja 40-luvuille, ja ainakin Seitsemän syntistä (Seven Sinners, 1940) ja Postimies soittaa aina kahdesti (The Postman Always Rings Twice, 1946) keikkuvat elokuvaohjelmistoissa tämän tästä. Jenkki kuningas Arthurin hovissa perustuu Mark Twainin kuuluisaan aikamatkaromaaniin: connecticutilainen nuorukainen saa iskun päähänsä ja herää, kas kummaa, 500-luvulla, kuningas Arthurin ja pyöreän pöydän ritareiden keskellä. Twainille asetelma antoi mahdollisuuden kritisoida ajankohtaisia poliittia kysymyksiä, mutta Garnettin filmatisoinnista poliittista sarkasmia saa hakemalla hakea. Tyylilajin vaihdoksesta kertoo sekin, että päärooliin, Hank Martiniksi, on valittu Bing Crosby, joka esittää seikkailun lomassa uusimpia hittejään. Jenkki kuningas Arthurin hovissa on silti viihdyttävää katsottavaa: Sir Cedric Hardwicke tekee elämänsä roolin jatkuvasti flunssaisena, hyväntahtoisena mutta typeränä kuningas Arthurina. Ja kaikille niille, jotka ovat ihastuneet William Bendixiin YLE Teeman viime aikojen film noireissa (Lasiavain, Sinisen Dahlian mysteeri) tämä elokuva on ehdoton must: Sinisen Dahlian tapaan Bendix tekee tässä laajan luonneroolin Sir Sagramorena.

Historiallisella musikaalikomedialla on lupa käsitellä historiaa vapaasti, ja niin Jenkki käsitteleekin. Parasta on tietysti kohtaus, jossa kuningas Arthurin hovi ryhtyy tanssimaan menuettia - vain huomatakseen tovin kuluttua, että Hank Martinin samettinen lauluääni antaa vielä paremmat tanssimahdollisuudet.

Vielä pieni kommentti politiikasta: ehkä jonkinlaisena allegoriana voi kuitenkin pitää sitä, että connecticutilainen jenkki onnistuu huiputtamaan 500-luvun väkeä tulitikun, hakaneulan ja almanakan avulla. Hank kohoaa pikavauhtia yhteiskunnan huipulle, ja hänet lyödään ritariksi nimellä Sir Boss. Kun Sir Sagramore huudahtaa "Heil Sir Boss! Terve Pomo!", tulee mieleen se, että elokuvaa tehtäessä vain neljä vuotta oli kulunut Hitlerin tuhosta...

Säilykehistoriaa

Välipäivät ovat kuluneet 1800-luvun esinekulttuuriin liittyvän artikkelin kirjoitustyössä. Vastaan tuli Suomen Teollisuuslehdessä vuonna 1889 julkaistu artikkeli säilykkeistä. Lehti toteaa: ”Ruoka-aineiden säilyttämisessä on päästy niin pitkälle että melkein kaikkia ravintoaineita voidaan vuosikausia säilyttää tuoreina ja hyvänmakuisina. Semmoiset pitemmän ajan kuluttua nautittaviksi aiotut ravintoaineet nimitetään yhteisellä nimellä säilykkeiksi eli konserveiksi (latinal. sanasta conservera, säilyttää).” Vaikka rautatieteet ja höyrylaivat olivat nopeuttaneet kulkuyhteyksiä, elintarvikkeiden kuljettaminen oli ongelma. Tähän pulmaan säilykkeet toivat ratkaisun. Tosiasiassa ratkaistu oli keksitty jo 1800-luvun alussa. Napoleon tarvitsi tehokasta ruuan säilytysmenetelmää armeijansa ravintohuoltoon, jolloin Nicholas Appert huomasi, että muonaa voitiin säilöä viinin tapaan lasiastiaan. Metalliseen tölkkiin ruokaa alettiin säilöä 1810-luvulla niin Englannissa kuin Yhdysvalloissakin.

Suomen Teollisuuslehti mainitsee menestyksekkäinä säilykkeinä Liebigin ”lihamehusteen”, jota oli saatavilla kautta maailman, sekä tiivistemaidon, jota sai Suomestakin ”hienoimmista ruokatavarakaupoista”. Säilykkeiden menekki oli toimittajan mukaan erityisen suurta tiheimmin asutettujen maiden suurkaupungeissa, maissa, joissa vai pieni osa väestöstä enää viljelee maata. Tästä tilanteesta Suomi oli kuitenkin vielä kaukana. Silti suomalaiset saivat maistaa kaupungistuvan tulevaisuutensa makuja. Vuonna 1889 vallitsi kuitenkin jo vahva usko siitä, että kansainvälinen kehitys toteutui ennen pitkää myös Suomessa:

”Pilven takaisena unelmana ei tarvitse pitää sitä, että keittämistoimi varsinkin kaupungissa asuvalle perheelle ennen pitkää supistuu aivan vähäiseksi, ja että suurin osa ravintoaineista nautitaan säilykkeiden muodossa, jotka tarvitsevat hyvin vähäistä valmistamista ennen kun ne pöydälle asetetaan. Pidämme aivan epäilemättömänä että säilyketeollisuus on niitä teollisuuden haaroja, jotka tosin ovat vielä ensi alullaan, mutta jotka tulevat kehkeytymään tavalla, jota ei vielä voi arvatakkaan.”

Muuten: Liebigin lihaliemivalmisteen mukana tarjottiin loisteliaita kylkiäiskuvia. Ostin 1980-luvun lopulla Bayreuthista hienon kuvasarjan, jossa esittiin pähkinänkuoressa Nürnbergin mestarilaulajien tarina. Oheinen kuva on Liebigin teatterihistoriaa kuvaavasta sarjasta. Se löytyy kokonaisuudessaan Carthaliasta.

Grimmin veljekset (2005)

Terry Gilliamin Grimmin veljeksiä (The Brothers Grimm) voisi parhaiten kutsua historialliseksi fantasiaksi. Se ottaa raaka-aineekseen saksalaisten kansantarinoiden legendaariset kerääjät Jacob ja Wilhelm Grimmin ja sijoittaa kertomuksen ranskalaisten joukkojen miehittämään Saksaan, vuoteen 1812, mutta ponnistaa näistä lähtökohdista hallusinaationomaiseksi seikkailuksi, joka yhdistelee vapaasti Grimmin satujen raaimmat ja painajaismaisimmat ainekset digitaalisin efektein höystettyyn, moderniin fantasiaelokuvaan. Ei voi kuin ihmetellä käsikirjoittaja Ehren Krugerin ja ohjaaja Gilliamin kekseliäisyyttä niissä tavoissa, joilla vanhat tarinat nousevat esiin kummallisissa, vääristyneissä muodoissa. Satuja on ennenkin yhdistetty kauhuelokuvallisiin asetelmiin. Mieleen tulee Neil Jordanin Sudet tulevat (The Company of Wolves, 1984), jonka taianomaisessa satumetsässä Punahilkka joutuu susien ahdistelemaksi. Gilliamin loihtima metsä on vielä painajaismaisempi, ja Punahilkka saa peräänsä kirvestä heiluttavan ihmissuden. Tuhkimon, Ruususen, Sammakkoprinssin ja monen muun sadun aiheet nousevat esiin kauhistuttavina vääristyminä. Pahin on Pieni piparkakkupoika, joka oikeastaan on vain kaivosta esiin kömpivä mutakasa...

Monin paikoin Grimmin veljekset on kuitenkin kaavamainen: Wilhelm esitetään rationaalisiin selityksiin uskovana järkeilijänä, kun taas Jacob luottaa sisäiseen ääneensä ja myyttien voimaan. Todellisuudessahan molemmat veljekset olivat intohimoisia satujen keräilijöitä, mutta yhteisen sävelen he löysivät juuri vuonna 1812 julkaistessaan kokoelmansa Kinder- und Hausmärchen. No, historiasta ei tämän elokuvan kohdalla kannata liikaa puhua, koska kertomus on allegorinen. Eivätkö veljekset vain viittaa länsimaisen ajattelun kahtiajakoon, myyttiin ja historiaan, tunteeseen ja järkeen? Elokuvassa on myös poliittinen viittaus. Kun veljekset alussa kiertävät huijareina ympäri Saksaa noitia karkottamassa, he ikään kuin kieltävät oman kansallisen perintönsä (kansansadut) ja niiden totuudellisuuden. Kun veljekset saavat tehtäväkseen pelastaa kadonneet tytöt lumotusta metsästä, he löytävät satujen maailman, identiteettinsä, joka lopulta auttaa myös taistelussa ranskalaisia valloittajia vastaan. Asetelma on karkea, ja sitä alleviivaavat miljööt: elokuvan alussa saksalaiset elävät masentavassa mutavellissä (elokuvan alun sateinen Karlstad), kun taas onnellisen lopun jälkeen niityt puhkeavat viheriöimään... Kansallisesta identiteetistä oli toki kyse myös ei-fiktiivisten Grimmin veljesten maailmassa. Napoleonin joukkojen ylivalta synnytti saksalaisen nationalismin, ja kansanperinteen kerääjillä riitti kysyntää.

Gilliamin Grimmin veljeksiä katsoessa tulee väistämättä mieleen se, miten väkivaltaisia alkuperäiset Grimmin sadut ovat. Nykyään alkuperäisiä ei enää juuri lueta. Muistaakseni sadussa Kuusi joutsenta paha anoppi tuhrii öisin miniänsä suun verellä ja väittää tämän syöneen lapsensa... Grimmin satujen maailmaa on analysoitu paljonkin, ja tiedetään, että veljekset muokkasivat alkuperäisiä kansantarinoita moneen suuntaan. Satujen veljekset ovat usein solidaarisia toisilleen, ja kadonneiden vanhempien tilalla ovat pahat äitipuolet. Grimmin kertomusten perusteella syntyisi ahdistava psykoanalyyttinen elokuva, mutta onneksi Gilliam ei sentään tätä tasoa ole moniaineksiseen teokseensa liittänyt.

Ihmispeto (1938)

Jean Renoir'n Ihmispeto (La bête humaine) alkaa sitaatilla Emile Zolan samannimisestä romaanista. Zolan nimikirjoitus ja kuva muistuttavat tarinan lähtökohdasta, mutta Ihmispeto ei lopultakaan ole kirjailijan elokuva: Renoir käsittelee lähtökohtaansa vapain käsin, poimien kohtauksen sieltä täältä. Erityisen vaikuttava on elokuvan aloitus. Veturinkuljettaja Jacques Lantier (Jean Gabin) ja hänen apulaisensa Pecqueux (Carette) nähdään työn touhussa, kasvot nokisina. Lantier on melkein symbioosissa koneen kanssa, sellaisessa vuorovaikutuksessa, johon hän ei koko elokuvan aikana pääse ihmisten seurassa. Pitkä aloitusjakso syöksyy läpi ranskalaisen maaseudun ja päätyy Le Havren asemalle. Ehkä aloitus kertoo myös fyysisten voimien maailmasta - ja juuri voimien temmellyskentälle kaikki elokuvan henkilöt seuraavan puolentoista tunnin aikana joutuvat.

Jacques Lantier'ta riivaa sukurasite, perinnöllinen juoppohulluus, jonka puhkeamista hän pelkää. Tässä Renoir jatkaa Zolan biologistista näkemystä degeneraatiosta, jolle yksilöt eivät lopulta voi mitään. Mutta Ihmispedossa on kuitenkin epäselvää, onko Lantier'n pessismismi enemmän antautumista degeneraation ajatukselle kuin itsessään rappion ilmentymä. Elokuvan kiehtovimpiin henkilöihin kuuluu apulaisasemapäällikkö Roubaud, jota esittää loistavasti Comédie Françaisen näyttelijä Fernand Ledoux. Katsoja tutustuu Roubaud'hon Le Havren asemalla, jossa hän puolustaa rautateiden sääntöjä ja oikeudenmukaisuutta mutta hairahtuu itse kaidalta tieltä. Roubaud'n nuori vaimo Sévérine (Simone Simon) on ajautunut kummisetänsä Grandmorinin rakastajattareksi, tai pikemminkin Grandmorin näyttää käyttävän hyväkseen Sévérineä. Roubaud päättää murhata kummisedän junamatkalla, Sévérinen läsnäollessa. Paikalla on myös Lantier, joka ymmärtää tilanteen. Hän ei kuitenkaan paljasta rikosta. Asetelma on outo, sillä murhasta syytetään Cabuchea (Jean Renoir), eikä Lantier liikauta eväänsäkään syyttömän puolesta. Roubaud'n parikunnan ja Lantier'n välille syntyy kolmiodraama - tuhoisin seurauksin.

Ihmispedossa ihmisten väliset suhteet ovat hyväksikäytön järjestelmä. On lopulta vaikea sanoa, kuka on suurin peto - Grandmorin, jota tuskin nähdään, Sévérine, joka yrittää taivuttaa Lantier'n rikoksen teille, Roubaud, joka hyväntahtoisuudestaan huolimatta muuttuu kylmäveriseksi murhaajaksi, vai Lantier, jonka "petomaisuuksista" vapaaehtoinen rikostoveruus Roubaud'n pariskuntaan jää kuitenkin vähäpätöisimmäksi.

Koko elokuvan ihmiskuva on pessimistinen: ihminen seuraa vaistojensä ja intohimojensa ääntä seurauksista piittaamatta. Zolan romaani on vielä pessimistisempi. Renoir'n teoksessa positiivisena jää elämään Lantier'n ja Pecqueux'n solidaarinen toveruus ja Lantier'n rehti työteliäisyys, jota hän ei hylkää kuin äärimmäisessä hädässä. Silti elokuvan pessimistisyys on ahdistavaa. On pakko tunnustaa: saman ajan elokuvista pidän ilman muuta enemmän Marcel Carnén runollisuudesta, jossa on kauneutta silloinkin, kun toivo on pettänyt.

Ehkei kannata enää lisätä, että näyttelijäsuoritukset ovat erinomaisia. Gabinin niukka näytteleminen toimii hienosti, samoin Simone Simonin hauraus ja herkkyys. Simonhan sai myöhemmin jatkaa "ihmispetomaisella" linjalla Jacques Tourneur'n elokuvassa Kissaihmiset (Cat People, 1942). Aivan omaa luokkaansa on kuitenkin Fernand Ledoux, jonka Roubaud on samanaikaisesti säälittävä ja traaginen.

Sydämen kuiskaus (1995)

Hayao Miyazakin käsikirjoittamaa ja tuottamaa nuorisodraamaa Mimi wo sumaseba ei ole esitetty Suomessa, mutta sen nimen voisi suomentaa Sydämen kuiskaukseksi. Elokuva on ilmestynyt Englannissa dvd:nä nimellä Whisper of the Heart. Se on poikkeuksellinen anime, nykypäivän Tokioon sijoittuva kertomus orastavasta rakkaudesta ja luovuudesta. Keskiössä on usko omiin kykyihin samaan tapaan kuin Miyazakin ohjaamassa Kikissä (1989). Miyazakin läsnäolo Sydämen kuiskauksessa on selvä, mutta ohjauksesta vastaa Yoshifumi Kondo. On selvää, että elokuva myös poikkeaa Miyazakin omista ohjauksista: fantasian rooli on hyvin vähäinen - elokuva on pikemminkin pienten arkisten yksityiskohtien taidonnäytettä. Ja juuri se viehättääkin: Sydämen kuiskauksen rytmi on rauhallinen, suurkaupungin elämä näyttäytyy rikkaana ja jokainen kohtaus kehittää päähenkilöiden kuvausta eteenpäin. Elokuva on poikkeuksellinen anime siinäkin mielessä, että sen tavoitteet ovat niin erilaiset muihin piirroselokuviin verrattuna. Anime voisi loihtia näkyyviin fantastisia kuvia, mutta Miyazaki ja Kondo ovat kiinnostuneempia siitä mitä tapahtuu pinnan alla, näkymättömissä. Sellainen näkymätön taso, jota jälkeenpäin jäin miettimään, on elokuvan historiallisuus. Miten Sydämen kuiskaus liittyy vuoden 1995 tilanteeseen? Dvd:llä on julkaistu kaikki elokuvan trailerit ja promootiokoosteet. Eräässä promootioelokuvassa viitataan - ehkä yllättäenkin - siihen, miten talouselämän kupla oli juuri puhjennut. Vuonna 1995 elettiin talouslaman jälkeistä aikaa: aallonpohja oli maailman syvin Suomessa ja Meksikossa, mutta myös Japania lama kohteli kaltoin. Kun tarkemmin katsoo, Sydämen kuiskauksen keskiössä oleva perhe elää taloudellisessa ahdingossa. He saavat ruoka-apua naapurilta, ja perheen äiti viimeistelee opinnäytettään keittiön pöydän ääressä. Päähenkilö Shizuku valmistautuu lukion pääsykokeeseen. Koko elämän ja tulevaisuuden kannalta olennaisen kokeen uhkaajaksi nousee Shizukun rakatuminen ja samanaikainen halu heittäytyä oman luovuutensa testaamiseen, kirjoittamiseen. Shizukun rakastettu Seiji puolestaan haluaa Cremonaan viulunrakentajan oppiin, vaikka vanhemmat haluaisivat hänet opintielle. Olisiko niin, että talouslaman jälkeisessä tilanteessa koulutuksen "pakko" oli vastaansanomaton? Kuka rohkenisi kuunnella sisäistä ääntään ja heittäytyä epävarmaan tulevaisuuteen maailmassa, jossa varmuuksia ei enää ollut?

Mieletön, mieletön maailma (1963)

Tämä otsikko sopisi kirjoitukseen, joka käsittelee Kristian Smedsin Tuntemattoman sotilaan herättämää kohua. Oikeastaan se sopisi moneen muuhunkin nykypäivän ilmiöön. Mutta lähtökohtana on FST:n tapaninpäivänä esittämä Stanley Kramerin komedia Mieletön, mieletön maailma (It's a Mad Mad Mad Mad World, 1963) - kyllä, Mad-sana on alkuperäisessä nimessä neljä kertaa. Jotta maailma olisi vielä mielettömämpi, FST näytti Ultra Panavision -laajakangaselokuvan vanhojen videoaikojen kunniaksi 4:3-kuvakoossa, joten ehkä katsoja näkikin vain puolet mielettömyydestä. Tuotannollisesti Kramerin crazy-komedia muistuttaa aikakauden spektaakkeleja. Teos on ylipitkä, melkein kolmituntinen kohellus, jota somistaa näyttävä joukko silloisia ja menneitä Hollywood-tähtiä: Spencer Tracy, Jimmy Durante, Buster Keaton, Jerry Lewis, Peter Falk, Milton Berle, Sid Caesar, Ethel Merman, Mickey Rooney, Phil Silvers... Spektaakkelien tapaan elokuva on tehty suurten elokuvasalien valkokankaille. Mutta tähän yhtäläisyydet päättyvätkin. Mieletön, mieletön maailma on juoneltaan äärimmäisen löyhä. Jimmy Durante näyttelee Smiler Crogan -nimistä roistoa, joka kuolee aivan tarinan alkumetreillä ja sopertaa viimeisillä voimillaan rahakätkönsä sijainnin. Kaikki paikalle sattuneet intoutuvat ahneuksissaan kilpa-ajoon, sillä jokainen janoaa 350 000 dollarin rahapottia. Kramerin komedian "mielettömyys" on ahneudessa, jonka valtaan kaikki joutuvat yhteiskuntaluokasta riippumatta, jopa eläköityvä komisario, vaikka Tracyn tähtikuva antaisikin olettaa toista. Onhan elokuvassa toki loistavia kohtauksia, kuten alun tilanne, jossa silminnäkijät yrittävät sopia, millä periaatteella rahat jaetaan...

Joulukuusi vuonna 1875

Saksalainen kirjailja Johann Wolfgang von Goethe oli tyrmistynyt vuonna 1765 nähdessään joulukuusen ystävänsä kotona Leipzigissa. 1800-luvun ensimmäisen puoliskon aikana Skandinaviasta peräisin ollut tapa levisi Saksan kautta Ranskaan ja Englantiin. Vuosisadan lopulla tapa oli jo niin vakiintunut, että ranskalaiset lähettivät koristeltuja kuusia jopa siirtokuntiensa asukkaille Afrikkaan. Kuusen ylistyksiä löytyy runsaasti myös 1800-luvun suomalaisesta lehdistöstä. Jouluaaton Satakunta-lehdessä julkaistiin vuonna 1875 seuraava kirjoitus:

Joulukuusi. Kun päivät ovat lyhyimpiä ja yöt pisimpiä, tulee yksi päivä, jota kaikki ovat kauvan odottaneet. Se on joulu. Kun ei kedolla enää löydä yhtäkään kukkaista, kun ei koivuissa eikä tuomissa enää ole ainoatakaan viheriäistä lehteä, silloin ilahuttavat joulukynttilät vanhoja ja nuoria. Kun ei yksikään lintu enää laula eikä ainoakaan hyttynen surise, kuuluu joululaulujen kaiku. Kun on niin kylmä, että lapset ovat melkein kaiken päivää lämpimässä huoneessa ja useinkin eivät enää tiedä, mitä vielä pitäisi leikitellä, silloin tulee joulupukki lahjoinensa ja tuo uutta elämää mailmaan. Ja mikä on joulupukin kaunein lahja, josta sekä suuret että pienet lapset niin iloitsevat? Se on joulukuusi.

Kun tulee suloinen joulun juhla, Jesuksen Kristuksen syntymäpäivä, niin loistaa joulu-aaton iltana joulukuusi melkein jokaisessa talossa, jossa on hyviä lapsia. Nuoret ja vanhat riemuitsevat kynttiläin loistosta ja niistä hyvistä ja koreista kappaleista, joilla joulukuusi on kaunistettu. Yhdessä oksassa on hopeainen ruusu, toisessa kultainen palli. Tuolla heiluu somasti tehty viiri, täällä kauniisti leikattu paperi. Yhdestä oksasta rippuu punaposkinen omena, toisesta mehukas rusinakimppu. Täällä on pippurikakkunen, tuolla makea jouluporsas ja tuolla tuo tanseiva joulupikku. Kaikkein näiden seassa on kirkkaasti palavia pieniä kynttilöitä niin paljo kuin vaan mahtuu. Ja jos tämän kaiken lisäksi vielä joulupukki tuo joululahjojakin, niinkuin se tavallisesti tuokin, niin sittepä ilo on korkeimmillaan. Helmi saa korean nuken, Eino uhkean hevosen, Mikko kiiltävät luistimet, Hanna monikuvaisen satukirjan ja pikku Paavo haukkuvan koiran. He saavat vielä kaikenlaista muutakin, ja eivätpä isä ja äitikään jää ilman lahjoitta.

(Satakunta 24.12.1875)

Sinisen Dahlian mysteeri (1946)

Sinisen Dahlian mysteeri on Raymond Chandlerin käsikirjoittama ja George Marshallin ohjaama tiivis film noir. Äkkiseltään ei tule mieleen yhtään mustaa elokuvaa, joka näin vahvasti kytkeytyisi sodan jälkeiseen tilanteeseen. Elokuvan alussa kolme sotakaverusta, Johnny (Alan Ladd), Buzz (William Bendix) ja George (Hugh Beaumont), suuntautuvat kohti uutta elämää: mieleen tulee kepeämpi versio, Gene Kellyn ja Stanley Donenin Kuin paistetta päivän (It's Always Fair Weather, 1955). Sinisessä Dahliassa kaverukset ovat vereslihalla. Aloituskohtauksessa Buzz ei kestä "melumusiikkia" päähän osuneen kranaatin sirpaleen vuoksi. Kun Johnny palaa kotiin, Helen-vaimolla (Doris Dowling) on suhde Sininen Dahlia -ravintolan omistajaan Eddie Harwoodiin (Howard Da Silva).

Chandlerin käsikirjoitus on nasevasti kynäilty ja yllätyksellinen. Rikostarina häilyy sodan kommentoinnin partaalla niin kauan kuin epäilys Buzzia kohtaa säilyy. William Bendix on roolissaan loistava. Kunpa YLE Teema näyttäisi vielä Henry Hathawayn Dark Cornerin (1946), jossa Bendix on loistava Staufferin alias Fred Fossin roolissa.

Film noir -harrastajat varmaan vannovat Bogart-Bacall-duon nimeen, mutta eipä ole Alan Laddin ja Veronica Laken yhteispelissäkään valittamista!

Itsenäisyyden tulkintoja

Tänään Pentti Stranius kommentoi h-verkossa kriittisesti itsenäisyyspäivän viettoa: miksi se on niin sotilaallista, miksi aina täytyy palata sota-aikaan, miksi päivän vietto on niin synkkää? Oikeastaan on paradoksi, että jouluun valmistautuvien kotien pitää miltei sammuttaa lyhtynsä itsenäisyyspäivään hiljentyessään ja laittaa piemenevään iltaan vain lepattava kynttilänliekki. Valojahan pitäisi sytyttää kaikkialla. Straniuksen ajatuksiin on helppo yhtyä. Liian harvoin kysytään, millaista käsitystä Suomesta ja suomalaisista, venäläisistä puhumattakaan, itsenäisyyspäivän tavat viestittävät. Tarvitsisimme ehdottomasti enemmän poliittis-historiallisten rituaalien tutkimusta: miten itsenäisyyden juhliminen on oikeastaan rakentunut? Voisi väittää, että Straniuksen mainitsemassa pessimismissä on paljon Yleisradion ohjelmistopolitiikan vaikutusta. Tietysti nykyään, kun kanavia riittää, itsenäisyyspäivää voi viettää esimerkiksi Lunta tupaan -sarjan parissa - sitähän näytettiin juhlan kunniaksi tuntikaupalla. En yhtään ihmettele, vaikka osa kokisi itsenäisyyspäivän täysin merkityksettömäksi. Eräskin turkulainen nappulaliigaseura järjesti pelaajilleen harjoitukset pyhäpäivänä klo 17-19...

Itsenäisyyspäivän vietto on lakiin perustuvaa. Vuonna 1937 annettiin "laki itsenäisyyspäivän viettämisestä yleisenä juhla- ja vapaapäivänä". Sen ensimmäisen pykälän mukaan "Suomen itsenäiseksi tasavallaksi julistautumisen muistoksi on joulukuun kuudetta päivää, jota tässä laissa sanotaan itsenäisyyspäiväksi, vuosittain vietettävä yleisenä juhla- ja vapaapäivänä.
Itsenäisyyspäiväksi lasketaan vuorokausi, joka alkaa kello kahdestakymmenestäneljästä sanotun päivän vastaisena yönä. Säännöllisessä kaksi- ja kolmivuorotyössä tämä vuorokausi voidaan kuitenkin laskea alkavaksi kuusi tuntia myöhemmin". Kynttilöiden polttaminen on ollut kansalaisten rituaali vuodesta 1927 lähtien, kun Itsenäisyyden liitto kehotti sytyttämään kynttilät ikkunaan klo 18-21. Tavalla oli toki pidempi historiansa, Ruotsin vallan aikana kynttilöitä oli poltettu kuningasperheen vierailun kunnioittamiseksi, ja sama toistui autonomian aikana tsaarien vierailujen yhteydessä. Sortovuosina yleistyi kynttilöiden polttaminen Runebergin päivänä 5. helmikuuta protestina venäläistämispolitiikalle.

Stranius kommentoi sähköpostiviestissään myös sitä, miten oikeastaan Suomen itsenäistyminen on unohtumassa jatkuvan talvi- ja jatkosodan muistelun tiimellyksessä. Ajatus tuntuu kieltämättä oikeaan osuvalta. Kun katselin Ilkka Vanteen sotaelokuvaa Lunastus, talvisodasta palaavat lotat huokailivat: "Kunpa Suomi olisi taas itsenäinen." Jostakin syystä sotaponnisteluista on tullut itsenäistymiskamppailua. Tätä voisi esimerkiksi Yleisradio paikata nostamalla omassa ohjelmatuotannossaan esille Suomen historian pidempää linjaa. Toinen seikka itsenäisyyspäivän historiakuvassa on sen tyrmäävä miehisyys. Tätä ei muutamalla lottakuvauksella voi paikata. Kovin miehiseltä vaikuttaa tulevaisuuskin nyt, kun Tuntemattoman sotilaan joukkue riehuu Kansallisteatterin näyttämöllä uudesti syntyneenä ja Suomi kyykistyy odottamaan Renny Harlinin Mannerheim-elokuvaa...

Sven Hirn, Fennia ja Sylvi

Sven Hirn piti perjantaina 30.11.2007 Veikko Litzen -luennon, joka järjestettiin jo viidennentoista kerran. Veikko oli paikalla muutaman vuoden tauon jälkeen, mikä lisäsi juhlatunnelmaa. Hirnin nimi on ollut jo vuosien ajan tulevien luennoitsijoiden listalla, mutta nyt vierailu toteutui. Hirn, joka tänä vuonna täytti 82 vuotta, piti ilmiömäisen luennon, ilman papereita, asiat loogisessa järjestyksessä, vuosiluvut ja päivämäärät kohdallaan - ja kaikki kuorrutettuna humoristiseen tyyliin. Luennossa oli vain yksi kömmähdys, Karl Fagerin nimen unohtaminen, mutta sehän oli pelkkää teatteria ja harkittu osa dramaturgiaa. Hotelli Fenniasta puhuttaessa nousi esiin myös ensimmäinen suomalainen pitkä näytelmäelokuva Sylvi, joka kuvattiin Teuvo Puron johdolla. Sylvi on autonomian ajan ainoa näytelmäelokuva, josta on filmiaineistoa tallella. Tämäkin on vain sattuman ansiota, sillä vuonna 1933 helsinkiläisen romukauppiaan hoteisiin päätyi rullallinen niin huonolaatuista filmiä, ettei se kelvannut pikkupojille polttofilmiksi. Kauppias otti yhteyttä Ahon ja Soldanin elokuvafirmaan, joka totesi, että kelalla on ainutlaatuista suomalaista aineistoa. Aho ja Soldan ottivat yhteyttä Sylvin kuvaajaan Frans Engströmiin, jonka avustuksella kuvat tunnistettiin hotelli Fennian "katolla" kesällä 1911 kuvatuiksi. Aho ja Soldan tekivät aineistosta lyhytelokuvan, joka antoi yleisölle makeat naurut: tuuli heilutteli frakin liepeitä ja savupiipusta tuprusi sakeita huuruja keskelle näyttämöä. Itse olen ollut sitä mieltä, että otokset olivat pelkkiä leikkauspoistoja. Engström oli niin raudanluja ammattilainen, ettei moisia kuvia olisi ensi-iltakopioon kelpuutettu. Sven Hirn oli samaa mieltä. Samalla hän tarkensi käsitystä kuvauspaikasta. Ajatus siitä, että kuvaus tapahtui "katolla", perustuu moniin muistikuviin ja Ahon ja Soldanin lyhytelokuvan väliteksteihin, mutta Hirnin mukaan kuvauspaikka oli neljännen kerroksen terassi. Mutta kaiken kaikkiaan voi vain ihmetellä, miksi elokuvaa piti mennä kuvaamaan niin tuuliseen paikkaan ja huonoisiin olosuhteisiin, kun vaikeuksia oli varmaan muutenkin.

Sven Hirnin tuotanto on hämmästyttävä. Hän on vastustanut valtavirtauksia ja kirjoittanut kadonneen suomalaisen viihdekulttuurin historiaa vuosikymmenien ajan. Ilman hänen panostaan kuva esimerkiksi autonomian ajan Suomesta olisi olennaisesti kuivempi, poliittisempi, harmaampi. Sven on nostanut esiin valokuvaajat ja elokuvaajat, sirkustirehtöörit ja taikurit, mekaanisten soittolaitteiden kauppaajat ja tuoreimpien polkkanuottien kustantajat, taikalyhtyesitykset ja kuriositeettikabinetit, matkailijat ja kiertelevät näyttelijät.

Muuten: Jukka Kemppinen oli myös luentoa kuuntelemassa ja ehti jo kirjoittaa siitä blogissaan.

Kaikkien aikojen ottelu

Kovia kädenvääntöjä käydään tänä päivänä melkein missä vaan - paitsi urheiluareenalla. Mielessä oli hämärä muistikuva suomalaise-venäläisestä painiottelusta, jossa etsittiin voittajaa melkein kaksitoista tuntia. Onneksi urheiluhistoriallista tietoa löytyy verkosta paljon. Legendaarinen painiottelu käytiin Tukholman olympialaisissa vuonna 1912, kun välisarjan ottelussa Suomen Alfred Asikainen sai vastaansa Venäjän Martin Kleinin. Harmi, ettei nykytelevisiota vielä ollut olemassa: ottelussa olisi riittänyt tosi-tv-show'ta koko päiväksi. Ottelu alkoi 14. heinäkuuta 1912 klo 10.30. Hikinen vääntö venyi venymistään ja ilta alkoi hämärtää. Kello 21.51 peli vihellettiin poikki: kun selätystä ei tullut, väsyneet miehet määrättiin sylipainiin ja ratkaisu päätettiin tehdä tuomaripäätöksellä. Kello 22.10 virolaissyntyinen Klein julistettiin voittajaksi ja Asikainen sai tyytyä pronssimitaliin. Tarinan mukaan kisajärjestäjät vetivät kotiinpäin ja määräsivät Kleinin suoraan loppuotteluun ilman kunnollista palautumista. Kultamitalin vei lopulta - kuinkas muuten - Ruotsin Claes Johansson. Tukholman kisat olivat muuten ne kisat, joissa Suomi marssi sisään omana ryhmänään Finlandia-kylttiä kantaen.

Vainottu (1942)

Frank Tuttlen film noir Vainottu (This Gun for Hire, 1942) on ihanteellinen arki-illan elokuva, vajaa 80-minuuttinen rikostarina. Frank Tuttle ei ohjaajana ole jäänyt aikakirjoihin, paitsi ehkä Eddie Cantor -leffasta Skandaali Roomassa (Roman Scandals, 1933). Vainottu ei ehkä ole kuolemattomimpia mustia elokuvia, mutta todella mielenkiintoinen se on, jo pelkästään Alan Laddin loistavan roolisuorituksen vuoksi. Alan Laddin esittämä Philip Raven on yhtäaikaa traaginen, viaton ja paheellinen. Alkukohtaus on elokuvan parhaimpia: Raven herää hotellihuoneessa, osoittaa hellyyttä kissanpoikaselle ja lähtee suorittamaan tehtäväänsä. Porraskäytävässä hän kohtaa ramman tytön ja tuntuu epäröivältä. Alusta lähtien elokuva yhdistää herkkyyden ja julmuuden. Vainottu alkaa erinomaisesti: murha, kohtaaminen Gatesin kanssa ravintolassa ja pako hotellihuoneesta toimivat tehokkaasti. Samoin Veronica Laken tulo näyttömälle musikaalisessa taikurinumerossa on epätavallinen - mutta tämän jälkeen draama alkaa lepsua vähä vähältä. Tarinan konnat paljastuvat stereotyypeiksi: rullatuolissa riutuva myrkkytehtaan pääjohtaja ja elosteleva kätyri eivät muodostu kovin syvällisiksi, eikä tarinan päätös kohoa aloituksen tasolle. Mutta oikeastaan tällä kaikella ei ole mitään väliäkään. Miksi elokuvan pitäisi olla täydellinen? Muodottomuus on paljon kiinnostavampaa kuin symmetria. Yksikin hieno kohtaus tekee tehtävänsä, herättää ajatuksen.

Eksentrismiä: Jevgeni Bauerista Klaus Nomiin

Tutkimusryhmämme kokoontui katsotaan "kummallisia aineistoja". Kavalkadina seurasi Monty Pythonia, Jevgeni Baueria, Pink Floydin Live at Pompei -konserttielokuvaa, tv-sarjaa Glappet, kalkkunaelokuvaa Robot Monster - ja vielä annos eksentristä aineistoa Charles Laughtonista Nomiin. Bauerin melodraamasta Harhakuvia (Grezy, 1915) piti katsoa vain aloitus, mutta 37-minuuttinen teos tempasi mukaansa. Harhakuvia kertoo kuoleman jälkeisestä pakkomielteestä niin kuin moni muukin Bauer-filmi: puolisonsa menettänyt aviomies Sergei jää palvomaan vaimonsa Elenan muistoa. Alku on erityisen vaikuttava, hidas viipyilevä kerronta kunnioittaa Sergei surua. Hiuksianostattava on myös kohtaus Meyerbeerin oopperasta Robert Paholainen - samaa oopperaahan kuvataan myös Alexandre Dumas'n romaanissa Monte Criston kreivi.

Ilta jatkui muutamalla Night Gallery -sarjan episodilla sekä Joseph Pevneyn kauhu- ja seikkailuelokuvalla Strange Door (1951), jonka pääroolissa Charles Laughton on rehevimmillään. Illan vaikuttavin musiikkiesitys oli Klaus Nomin The Cold Song, joka löytyy myös YouTubesta:

Pahan kosketus (1958)

Pahan kosketus tempaa mukaansa ensimmäisistä hetkistä lähtien: pitkä kamera-ajo ja Henry Mancinin musiikki toimivat, ja käytännössä yhden otoksen aikana Welles esittelee elokuvan tunnelman, tapahtumapaikan ja henkilöt - poliisipäällikkö Hank Quinlania (Orson Welles) lukuun ottamatta. Pahan kosketus sijoittuu Meksikon ja Yhdysvaltain rajalle, kahteen rajakaupunkiin, joiden kytevät ennakkoluulot, rasismi ja väkivalta tuntuvat murtuvan esiin minä hetkenä hyvänsä. Olen nähnyt elokuvan varmaan viisi kertaa aikaisemminkin. Nyt katsottuna elokuvasta pompahtavat esiin loisteliaat kohtaukset: aloituksen lisäksi Susan Vargasin (Janet Leigh) pelottava odotus yksinäisessä motellissa ja elokuvan taitekohta, Joe Grandin (Akim Tamiroff) murha. Mutta jotenkin kokonaisuus jää tällä kertaa kylmäksi. Elokuva rakentuu vastakkainasettelulle, jossa meksikolainen Ramon Vargas (Charlton Heston) joutuu jättämään tuoreen puolisonsa yksin ja ryhtyy selvittämään mystistä pommiattentaattia. Asetelma, jossa Susan on jatkuvasti uhattuna, tuntuu kaavamaiselta, mutta se on epäilemättä tarkoituskin. Toinen seikka, joka ihmetyttää, on elokuvan suhde huumeisiin. Miksi ihmeessä Grandin kätyrit eivät todella anna Susanille huumeita. Huumekuriirit näkevät vaivaa antaakseen uhrilleen lääkettä, joka saa hänet vaikuttamaan narkkarilta. Elokuvan tarinamaailmassa Susan säilyy puhtaana huumeiden "pahalta kosketukselta"... No, vaikuttavinta elokuvassa on tietysti Hank Quinlan, joka on kuin vastakuva Citizen Kanen siloposkiselle valtiaalle. Quinlanin muodoton olemus on yhtä moni-ilminen kuin se pahuus, jonka hän on päästänyt iholleen...

Tämä meinasi unohtua: Sheriffi McCloudina tunnetuksi tullut Dennis Weaver tekee elämänsä roolin neuroottisena yövartijana.

Keskusasema (1958)

Kun luin televisio-ohjelmistosta Youssef Chahinen elokuvasta Keskusasema (Bab el hadid, 1958) tuli huono omatunto, kun hyllyssä on odottanut Chahinen Aleksandria-trilogia, joka on vieläkin katsomatta. Aiemmin olen nähnyt vain Saladdinin (1963) ja Kohtalon (1997), mutta Chahinen tuotanto on tyrmäävän laaja. Hänessä tiivistyy egyptiläisen elokuvan yltäkylläinen ja kirjava tuotanto. Keskusasema viittaa Kairon rautatieasemaan Bab el hadidiin, ja Chahinen teos jatkaa niitä lukemattomia draamoja, jotka ammentavat jännitteensä aseman kiireisestä ilmapiiristä, risteytyvien ihmiskohtaloiden vyyhdistä. Chahine tekee itse loistavan roolisuorituksen rampana, laitapuolen kulkijana Inawina, joka on pakkomielteisen ihastunut Hannumaan (Hind Rostom), Abu Sarin kihlattuun. Inawi on modernin populaarikulttuurin pauloissa; hän leikkaa lehdistä pin up -kuvia ja elää romanttisissa ja eroottisissa haaveissa. En tunne Egyptin historiaa kovin hyvin, mutta vuonna 1958 Gamal Abdel Nasser oli maan johdossa, Suezin kanava oli juuri kansallistettu ja nasserismi oli ylimmillään. Keskusasemassa yhteiskunnan kuva on kuitenkin ristiriitainen: elokuvassa viitataan naisasialiikkeeseen ja työväestön järjestäytymiseen, amerikkalaisen rockmusiikin invaasioon ja elokuvakulttuurin ruokkimiin fantasioihin, joiden keskus on kaupunki. Inawi unelmoi avioliitosta maaseudulla, mutta pakkomielteinen rakkaus ei voi koskaan toteutua. Inawi, niin kuin muutkin elokuvan henkilöt, haaveilevat paremmasta elämästä, joka ei näytä koskaan toteutuvan. Mahdollisuudet menevät ohi, niin kuin elämä kiireisellä asemalla. Kellotaulut toistuvat kuvissa vähän väliä, ikään kuin korostamassa ajan ankaruutta.

Pari vuotta sitten ostin egyptiläisen elokuvan klassikoita arabfilm.com:sta ja ainakin muutamien filmien perusteella egyptiläiset elokuvat näyttivät aika erilaisilta kuin mihin oli tottunut. Keskusasema on kuitenkin hyvin eurooppalainen: siinä on Vittorio de Sican Umberto D.:n henkeä. Visuaalisesti Keskusasema on aivan loistava. Kuvat jäävät mieleen: Inawi katsomassa maanisesti raiteiden keinuntaa, junan mukana etääntyvä kamera, Inawin epätoivoinen taistelu pimeällä ratapihalla...

Kuilu (1910)

Urban Gadin ohjaama ja Asta Nielsenin tähdittämä Kuilu (Afgrunden) oli varhaisen tanskalaisen elokuvan merkkiteoksia. Se oli pituudeltaan lähes 40-minuuttinen ja osoitti suuntaa pidemmille näytelmäelokuville. Mutta aikalaisten ihmetys ei kuitenkaan johtunut vain ylimääräisistä filmikeloista. Kuilu liikkuu aikakauden näyttämömelodraamojen tapaan siveellisyyden ja paheen rajamaastossa. Magda (Asta Nielsen) hylkää sulhasensa (Robert Dinesen) ja lähtee cowboy-asuun sonnustautuneen sirkusesiintyjän (Poul Reumert) mukaan. Valkeapukuinen Magda pukeutuu mustaan häipyessään salaperäisen rakastajansa mukaan. Elokuva leikittelee vangitsemisen teemalla: Magda on selittämättömin sitein kiinni cowboyssaan, kun taas näyttämöesityksessä hän rituaalisesti sitoo miehensä eroottiseen tanssiin, joka on elokuvan kuuluisimpia kohtauksia.

Kuilu valmistui Tanskassa ensi-iltaan syyskuussa 1910. Helsingissä se nähtiin jo tammikuussa 1911. Ensimmäiset suomalaiset pitkän näytelmäelokuvat kuvattiin seuraavana kesänä, ja Sylvistä, joka sai tosin ensi-iltansa vasta 1913, on säilynyt filmiaineistoa. On helppo uskoa, että Sylvin aktiivit Teuvo Puro ja Teppo Raikas näkivät Kuilun Helsingin esityksessä. Todennäköisesti elokuvan näki myös Aili Rosvall, Sylvin esittäjä, joka myöhemmin kertoi pitäneensä Asta Nielseniä esikuvanaan. Sylvin olemus tuo mieleen Magdan. Ehkä Puro ja Raikas pohtivat, millainen aihe Suomessa voisi sopia pitkän "kinematografisen näytelmäkappaleen" aiheeksi.

Kun kirjoitin Kadonnut perintö -kirjaa vuonna 2002, en pystynyt näkemään Kuilua, joka julkaistiin dvd:nä vasta vuonna 2004. On selvää, että Sylvissä on samanlaisia raaka-aineita kuin Kuilussa: Sylvi on avioliittonsa vanki samaan tapaan kuin Magda on sekä säädyllisen sulhasensa että paheellisen sirkustaiteilijan vanki. Sylvi joutuu häilymään holhoojaisänsä Akselin ja nuoruuden lemmittynsä Viktorin välillä, ja lopuksi Sylvi surmaa Akselin päästäkseen vapaaksi. Magdan tarina päättyy yhtä tuhoisasti. Kun Kuilun viimeisissä kuvissa poliisi kuljettaa Magdaa tyrmistyneiden ihmisten ohi, myös Sylvi päätyy lopuksi oikeuden eteen. Puro ja Raikas tunsivat näyttelijöinä Minna Canthin tuotannon ja varmaankin totesivat, että Sylvi sopisi erinomaisesti elokuvan aiheeksi.

”Uudistus on tarkoitus toimeenpanna nopealla aikataululla”

Sähköpostiin kolahti syyskuussa opetusministeriön yliopistolakityöryhmän muistio. Paperi on viime viikkojen aikana kiertänyt kädestä käteen ja pakottanut miettimään maailman menoa. Yliopistolakiuudistus tähtää yliopistojen julkisoikeudellisen aseman muuttamiseen, autonomian vahvistamiseen ja myös taloudellisen itsenäisyyden lisäämiseen.

Kuulostaa juhlalliselta. Kukapa ei haluaisi olla itsenäinen? Silti jää miettimään muutoksen vaikutuksia, kun kovin ruusuisia näkymiä ”itsenäisyyden” osoittamisen mahdollisuuksista ei kuitenkaan ole näköpiirissä. Mistäpä rahaa yhtäkkiä tulisi – ellei sitten yliopistojen julkisoikeudellinen asema todellakin ole ollut este onnen toteutumiselle…

Muistio herättää huolen työyhteisön tulevaisuudesta, sillä yliopistolakiuudistus vaikuttaisi dramaattisesti henkilöstön asemaan. Kun yliopistot lakkaavat olemasta valtion laitoksia, palvelussuhteet muuttuvat virkasuhteista työsopimussuhteiksi. Helsingin yliopiston ylioppilaskunta totesikin hiljattain kannanotossaan, että nyt pitäisi nopeasti kiirehtiä hälventämään työntekijöiden pelkoja.

Ehkäpä muistion viime rivien sanakäänteiden onkin tarkoitus herättää luottamusta muutoksen kynnyksellä: yliopistoja kehotetaan muistamaan ”koko henkilöstön osallistuminen valmistelutyöhön mahdollisuuksien mukaan” ja panostamaan ”muutoksen hyvään johtamiseen”. Sanamuodot muistuttavat kovasti niitä kiertoilmaisuja, joita yksityinen sektori käyttää irtisanomisistaan.

”Koko henkilöstön osallistuminen” ja ”hyvä johtaminen” ilmaisevat toki suunnittelijoiden aidon huolen, mutta silti moni asia kummastuttaa. Huolellisen harkinnan sijaan todetaan ykskantaan, että ”uudistus on tarkoitus toimeenpanna nopealla aikataululla”. Tämäkin kuulostaa tutulta. Kiire on valtava, ratkaisut on tehtävä nopeasti, pikaisesti, niin pian kuin mahdollista.

Nykyisessä valtionhallinnon puheessa korostetaan tavan takaa tehokkuutta, rakenteellista kehittämistä ja joustavuutta, ja samalla yhä useammat asiat toteutetaan yhä kiireisemmin. Aivan kuin kiireen ylläpitäminen olisi itse tarkoitus. Tehokkuutta on se, että aikataulutus toimii, deadlinet napsahtelevat kuin itsestään ja palaverit seuraavat toistaan. Suomi uskoo tänä päivänä rakenteiden tuomaan tehokkuuteen vakaammin kuin 1960-luvun modernisaation huumassa: rakenteiden katsotaan synnyttävän tehokkuutta, säästöjä, luovuutta, laatua…

Kiire syntyy aikataulujen ylenpalttisuudesta ja päällekkäisyydestä. Kukaan ei ehdi pysähtyä ja katsoa, minne ollaan menossa. Kiireen taustalla on näköalaton suhde nykypäivään. Nykyhetki näyttäytyy poikkeustilana, kriisinä, joka pitää ratkaista niin nopeasti kuin mahdollista. Nykyhetki ei ole menneen ja tulevan jatkumolla vaan jotakin, josta pitäisi kiireen vilkkaa paeta muistioiden ja strategiapapereiden visioihin.

Kiire syntyy jatkuvasta uudistamisen vimmasta. Yliopistolakityöryhmän muistiossa uudistamiseen viitataan monessakin kohtaa: johtajuutta on kehitettävä ja nimitysmenettelyjä uudistettava – mutta miten? Uudistaminen ja kehittäminen ovat ikään kuin itsestään selviä ja välttämättömiä toiminnan tarkoituksia. Mutta mikä lopulta on uutta, onko ”uusi” oikeastaan uutta, ja mikä vanhassa olikaan vinossa?

YLE Teema näytti hiljattain englantilaista tv-sarjaa marisevista miehistä. Tällä kirjoituksella olen varmaankin liittynyt tuohon kunniattomaan joukkoon, mutta tänään jos koskaan marinalle on tilausta. Ehkä on jopa niin, että edistyksen sokea pikajuna hylkii kritiikkiä ja torjuu vastalauseet nimenomaan pelkkänä marinana. Lohdullista on kuitenkin ajatella, etteivät todella tärkeät asiat koskaan ole päiväperhoja eikä pitkäjänteistä työtä voi hetken mielijohteesta kiireen puuskassa tuhota. Roomaakaan ei poltettu päivässä.

(ilmestynyt Turun Sanomissa 18.10.2007)

Ristiaallokko (1949)

Katsoimme Max Ophülsin elokuvan Madame de... toukokuussa, mutta tv:stä tullut Ristiaallokko (Caught, 1949) on saanut odottaa. Ophüls - oikealta nimeltään Max Oppenheimer - oli rajojen rikkoja ja ylittäjä. Hän ohjasi elokuvia Saksassa, Ranskassa, Yhdysvalloissa... Hollywoodissa hän työskenteli muutaman vuoden ajan toisen maailmansodan jälkeen. Ristiaallokko on yhdistelmä melodraamaa ja film noiria: se kertoo nuoresta mallista Leonora Eamesista (Dallasista tuttu Barbara Bel Geddes), joka avioituu raharikkaan Smith Ohlrigin (Robert Ryan) kanssa. Avioliitto on kuitenkin vankila, ja Leonora hankkii oman työpaikan lastenlääkärin Larry Quinadan (James Mason) vastaanottoapulaisena. Ristiaallokko tuntuu alusta lähtien hienovaraiselta, epähollywoodmaiselta. Elokuvassa on loisteliaita jaksoja, kohtaus, jossa lääkärit keskustelevat poissaolevasta Leoneorasta ja kamera kiertää vastaanottoapulaisen tyhjän tuolin ohi, tai kohtaus, jossa Smith Ohlrig maanisesti heittelee biljardipalloja ja kiristää vaimoaan. Leonoran ja Larryn tanssikohtauksessa on samoja ideoita kuin neljä vuotta myöhemmin valmistuneessa Madamde de... -elokuvassa: kamera liikkuu ahtaalla tanssilattialla ja välillä etääntyy luikertelamaan esteiden takaa uudelleen tanssijoiden pariin. Ristiaallokon heikko kohta on tyrmistyttävä lopetus. Se on lyhyt ja lakoninen, ja tuntuu siltä kuin kaikki se psykologinen herkkyys, jota elokuva on esitellyt, katoaa tyystin. Kun Hollywoodin tuotantokoneiston tuntee, on täysin mahdollista, ettei Ophüls edes osallistunut lopetuksen tekemiseen. Vaikea sanoa, mutta lopetus on kuin toisesta maailmasta.

Pakenemisen kulttuurihistoria ja eskapismi

Ajauduin tänään eskapistisiin ajatuksiin - kukapa ei ajautuisi, kun paperipinot kasvavat pöydällä... Ajatusketju lähti liikkeelle konkreettisesta pakenemisesta, kun käteen osui pitkään hyllyn kätköissä ollut kirja pakenemisen teemasta juutalaisessa kirjallisuudessa. Millaista olisi paeta työhuoneesta, hautautua epämääräiseksi ajaksi kirjavuorien keskelle ja kirjoittaa pakenemisen kulttuurihistoria? Siitä joutuisi kuitenkin edesvastuuseen eikä kriitikoiden tuomiota voisi paeta, paitsi fantasioissa. Pakenemisen kulttuurihistoriassa pitäisi tietysti käsitellä, miten Aeneas pakeni palavasta Troijasta isäänsä kantaen. Huikea pako puhutteli vielä Federico Baroccin kaltaisia kuvataiteilijoita (viereinen kuva) tai Berniniä, jonka veistos syöpyy kaikkien Galleria Borghesen kävijöiden mieleen. Baroccin aikalainen Benvenuto Cellini kuvasi omaelämäkerrassaan 1500-luvulla pakoaan Castel Sant'Angelosta. Jos Aeneaan pako oli suuri vapautumisen tarina ja uuden maailman - Rooman valtakunnan - siemen, Cellinille pakeneminen oli henkilökohtaisen taituruuden, veijarimaisuuden ja ylivertaisuuden merkki. Mutta ovatko pakokohtaukset silti enemmän vapautumisen tarinoita niin kuin Robert Bressonin elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut (1956), ovatko ne yksilöllisen vapaudentahton ilmauksia, joita vallan rakenteet eivät voi lannistaa? Aeneaan pako merkitsi ennen kaikkea uuden alkua, vanhan maailman jättämistä taakse: mennyt ei ollut yhtä tärkeää kuin se, mitä oli edessä.

Milloin onkaan syntynyt ajatus siitä, että olisi mahdollista paeta kokonaan toiseen maailmaan - tai fantasioihin? Eskapismista alettiin puhua vasta 1920- ja 1930-luvuilla, jolloin sillä viitattiin viihdekirjallisuuden kielteisiin vaikutuksiin. Eskapistinen kirjallisuus leimattiin nautinnonhaluisten lukijoiden pakopaikaksi, vaikka - tutkijoiden mukaan - lukijoiden olisi pitänyt mieluummin perehtyä yhteiskunnan epäkohtiin.

Eskapismi on pakenemisen kulttuuria, ja sitä on paheksuttu juuri siksi, että se fantasiaa korostaessaan kieltää ympäröivän todellisuuden. Eskapismia käsitellään vieläkin 30-lukulaisen pejoratiivisen tulkinnan kautta, vaikkei pakoa voi olla ilman, että samalla oltaisiin tietoisia siitä, mistä oikeastaan ollaan pakenemassa. Eskapismi leikittelee pois lähtemisen ajatuksella enemmän kuin perille saapumisella.

Miten tähän päädyinkään? Pitäisi oikeastaan kirjoittaa kaksi historiaa, pakenemisen ja pakotarinoiden historia - ja eskapismin historia, jossa pako muuttuu symboliseksi oman elämän ehtojen ja rajojen testaukseksi.

Lorvista loordiksi (1940)

Olemme oikeastaan koko kesän ja alkusyksyn katsoneet aina silloin tällöin Hardy ja Laurel -elokuvia. Villiinnyin ja hankin play.com:sta melkein koko sarjan Universalin julkaisuja. Mukana on harvinaisuuksia, muun muassa äänielokuvan varhaisvaiheessa tehtyjä monikielisiä versioita. Ehdoton suosikkini on Laurel and Hardy Murder Case, josta tehtiin espanjankielinen toisinto Noche de duendes (1930). Espanjankielinen teos on tosin pituudeltaan kaksinkertainen, koska alkuperäiseen yksikelaiseen filmiin on ympätty toinen tarina.

Ohukainen ja Paksukainen toivat komediaan (ainakin) kaksi käsitettä, tit for tat ja slow burn. Molemmat toimivat loistavasti lyhytelokuvissa, mutta pitkien elokuvien kohdalla heikonlaisesti, koska draaman kulketus estää komedian vaatimaa tarinan pysäyttämistä. Lyhytelokuvissa parivaljakko saattaa käyttää 20 minuuttia riisuutumiseen makuuvaunun ylähyllyllä, mutta tällaisiin äärimmäisyyksiin ei pitkissä elokuvissa mennä vaikka aikaa olisi... Voi olla, että olen väärässä. Lorvista loordiksi (A Chump at Oxford, 1940) valmistui toisen maailmansodan aikana, ja Englanti on siinä melkein 1800-lukulaisen koskematon arkadia. Aiemmasta katsomiskerrasta mieleen jäi labyrinttikohtauksen lisäksi se, miten luontevasti Stan muuttuu aristokraatiksi. Mutta tämä hämmästyttävä sekaannus - ja valkeneminen - on lopultakin vain lyhyt episodi itse elokuvassa.

Tri Mabusen testamentti (1933)

Fritz Langin Tri Mabusen testamentti (Testament des Dr. Mabuse, 1933) alkaa suoraan asiasta ja vangitsee katsojan ensi hetkistä lähtien. Vaikka elettiin äänielokuvan varhaisvaiheita, Lang ei aloita rikostarinaansa jännitysmusiikilla vaan mekaanisella melskeellä. Ensimmäinen kohtaus sijoittuu mystiseen paikkaan, ehkä tehdaskiinteistön yläkertaan tai kellariin, joka vavahtelee koneiden voimasta. Pelokas mies yrittää piiloutua romujen sekaan. Rikoselokuvan keskiössä on pelko, turvattomuus, josta on mahdoton vapautua. Rudolf Klein-Roggen näyttelemä Tohtori Mabuse on suljettuna mielisairalaan, mutta hypnoottisesti hän hallitsee gangsteriliigaa. Tavoitteena on "totaalinen" kaaos, anarkia, rikoksen valta. Elokuvan tarina ratkeaa näennäisen onnellisesti, mutta ahdistava tunnelma jää elämään. Tri Mabusen testamentti valmistui samaan aikaan, kun natsit nousivat valtaan. Elokuvaa varmaankin leikattiin samalla hetkellä, kun valtiopäivätalo Berliinissä paloi raunioiksi helmikuussa 1933. On helppo ymmärtää, miksi Siegfried Kracauer vuonna 1947 lähti etsimään saksalaisten kätkettyä historiaa elokuvasta: Lang kuvaa täydellisen terrorin uhkaa. Tri Mabusen testamentti kiellettiin maaliskuussa 1933, mutta elokuva pulpahti ensi-iltaan Wienissä toukokuussa. Hämmästyttävä, maaginen teos!

Hejnice: käsitteitä ja kylpylöitä

Hejnicen pyhiinvaelluskirkko on aivan kulman takana, ja kellot ilmoittavat ajan kulun vartin tarkkuudella Turun tuomiokirkon tapaan. Aamukuudelta flunssaisiin korviin kaikuu kellojen kirkas kalkatus. Viimeinen täysi päivä on alkamassa. Seminaari käynnistyy samaan aikaan kuin edellisinäkin päivinä, pirteästi. Tom Haigh aloittaa esittelemällä muutama vuosi sitten ilmestyneitä artikkeleitaan. Erityisesti hän korostaa käsitteiden merkitystä ja aikalaishorisontin tärkeyttä. "Software" ei ollut käytössä 50-luvulla eikä pääosin 60-luvullakaan. Oikeastaan - ja tämä ei tule juurikaan esille - olisi hyvä tehdä ero sanoihin ja käsitteisiin. On paljon esimerkkejä siitä, että käsite on olemassa, vaikka sanasto puhuisikin muuta. Esimerkiksi antisemitismi ei sanana esiinny ennen 1870-lukua, mutta tuskin silti voi väittää, etteivät kreivi Gobineaun kirjoitukset olisi vahvasti antisemitistisiä. Erottelu nykykäsitteisiin ja aikalaiskäsitteisiin ei riitä: on mentävä pidemmälle miettimään, mitä käsittellisiä piirteitä sanoihin liittyy, miten ne kohtaavat ja miten muutokset oikeastaan tapahtuvat. Kaikki päivän esitykset voisi punoa samaan teemaan: Gerardin, Adriennen, Petrin, Tomin ja Pierren esityksissä sumearajaiset käsitteet, ohjelmointi, professio, kansalaisuus ja eurooppalaisuus, nousivat esille. Ja lopulta erotkin tulivat näkyviin - myös tulkintaerot.

Seminaarin katkaisi lyhyt iltapäiväkävely. Vasta nyt paljastui, että Hejnice on kylpyläkaupunki. Libverdan kylpylässä lomailivat mm. Carl Maria von Weber ja Alexander Humboldt. Vanhaa perua on varmaan se, että saksan kielellä ymmärretyksi tuleminen onnistuu helpommin kujin englanniksi.

Keskustelut venyvät pitkään, yli iltakahdeksan. Seuraavana aamuna matka jatkuu lentokentälle, ja luvassa on pitkä päivä: tuntien odotus Wienissä ja lopuksi vielä öinen bussimatka Helsingistä Turkuun.

Hejnice: software ja böömiläinen metsä

Aamu 11. syyskuuta alkaa huonoissa merkeissä: flunssa on puhjennut. Olen viimeinen aamupalalla. Krusifiksin alta löytyy onneksi mustaviinimarjamehua, mutta vitamiineista ei enää taida olla hyötyä.

Ohjelma alkaa jälleen tasan klo 9. Martin Campbell-Kelly kertoo softwaren historiasta tai, oikeammin, historiografiasta. Vuosikymmenien ajan softwaren tutkijat ovat katsoneet aihettaan koodaamisen ja tuotannon näkökulmasta, mutta tällä hetkellä tutkimusta tarvittaisiin paljon laajemmista sosiaalisista ja kulttuurisista kysymyksistä. Tuskin nykypäivää edes voi ymmärtää ilman softanäkökulmaa. Samaan aikaan kun yliopistolla taistellaan laskutusohjelmien ja työajanhallintaohjelmien loputtomissa - raivostuttavissakin - lokeroissa, vapaa-ajan musiikki- ja elokuvatuotteet ovat virtuaalisoittimien, sekvensserien ja digitaalisten leikkausohjelmien tuotteita. Keskustelua aiheesta olisi riittänyt paljon pidemmäksikin aikaa kuin mihin nyt oli mahdollisuuksia. Harmi.

Iltapäivän virkistykseksi on suunniteltu kävelyretki metsään ja vuorille. Kahden tunnin tarpominen ei ehkä tee hyvää flunssalle, mutta miten voisi jäädä kyyhöttämään luostarin kammioon, jos on mahdollisuus astua böömiläisen metsän uumeniin? Mieleen tulee Bedřich Smetana sinfoninen runo "Böömin lehdoista ja vainioista", mutta se unohtuu pian, kun polku käy jyrkemmäksi. Käymme komean vesiputouksen tuntumassa: terävien kallionlohkareiden välistä syöksyy ruosteen punertamaa vettä, joka luikertelee synkän metsän halki.

En taida olla ainoa uupunut, mutta seminaari jatkuu yhä väistämättömästi kuin alkoikin. Lyhyen huilauksen jälkeen on vuorossa iltasessio, lähinnä käytännön suunnittelua, joka jatkuu iltakahdeksaan asti.

Praha ja Hejnice

SOFT-EU:n aamupäiväsessio alkaa klo 9. Ensimmäisenä vieraana on kirjallisuustieteilijä Pavel Janoušek Tšekin tiedeakatemiasta. Hän luennoi Karel Čapekista, ennen kaikkea R.U.R.-näytelmästä, joka toi robotti-sanan kansainväliseen käyttöön. Etmologisena taustana on tšekin kielen työtä tarkoittava sana, ja "robotit" olivat sukua Mary Shelleyn Frankensteinin keinoihmisille. Alkuperäisessä näytelmässä robotit eivät kuitenkaan olleet koneita, vaikka ne myöhemmin onkin esitetty "kovan teknologian" tuotteina. Mielenkiintoinen näytelmä sivuaa 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun suuria teemoja, ihmisen eläimellisyyttä, työelämän mekanisointia, vallankumouksen pelkoa.

Toinen kutsuttu esitelmä on Vincent Dujardinin puheenvuoro Euroopan yhdentymisen historiasta. Belgialaisessa Louvain-la-Neuven yliopistossa on juuri valmistunut tutkimushanke, jossa on ruodittu integraatiohistorian taustoja 1950-luvulta 1970-luvulle. Esitys on kiinnostava, mutta moni kysymys jää arkarruttamaan mieltä: miten integraatiokehitys suhteutuu kylmään sotaan, miksi kysymys eurooppalaisuudesta, EEC:stä ja Euroopan Unionista sekoittuvat, leimasiko Rooman sopimuksen syntymä 50 vuotta sitten eurooppalaisuudeksi vain länsieurooppalaisuuden - tai oikeastaan vieläkin ahtaammin vain sopimuksen allekirjoittajat - miten vanhan Keski-Euroopan kansakunnat suhtautuivat kehitykseen, kun esimerkiksi tšekeistä, slovakeista ja unkarilaistä yritettiin tehdä itäeurooppalaisia saaman aikaan, kun heidät sulkeistettiin länsieurooppalaisuuden (ja eurooppalaisuuden) ulkopuolelle?

Iltapäivällä avautuu hetkeksi mahdollisuus turismiin, kun teemme ohjatun kiertueen Prahan linnaan. Pyhän Vituksen katedraali löytyy ahtaalta paikalta linnan tuntumasta, tai oikeastaan sen sisältä. Alkunsa se sai 1340-luvulla, mutta rakennustöitä goottilaisesa katedraalissa tehtiin vuosisatojen ajan. Pääsemme restauroinnin johtajan opastuksella käymään parvella ja kiertämään koko kirkon ympäri. Ahtaitten kivipaasien välissä puikkelehtiessa olo on kuin Quasimodolla Hugon romaanissa. Katolisten ja protestanttien kamppailu jätti jälkensä jopa yläkerran näkymättömiin patsaisiin, joita häpäistiin tietoisesti. Olivatkohan asialla ruotsalaiset joukot, jotka tunkeutuivat Prahaan 30-vuotisen sodan aikana?

Kun lähdemme katedraalista, sade alkaa ropista. Hotellilta meillä pitäisi olla bussikuljetus Hejniceen, Liberecen lähelle, vuoristojen tuntumaan, ja siellä seminaarimme pitäisi jatkua. Vettä sataa yhä rankemmin. Kun auto kaartuu kapealle vuoristotielle, tuuheat lehtipuut peittävät auringon, böömiläinen metsä pimenee ja hetken tuntuu siltä kuin olisi saapunut Ridley Scottin Gladiaattorin avauskohtaukseen, hyisen germaanisen metsän keskelle. Auto kurvaa pieneen kylään, jossa ei tunnu liikkuvan ristinsielua. Sade piiskaa, kun astumme taivasalle. Asuntomme on aivan Hejnicen pyhiinvaelluskirkon kupeessa, rakennuksessa, joka näyttää luostarilta. "Centrum Internationale Redintegrationis Spiritualis". Olo tuntuu ahdistavalta, mutta sisällä on valoisaa ja lämmintä. Täälläkin huoneita ja käytäviä riittää, mutta me olemme ainoat asukit.

Praha: teknologiaa ja suihkulähteitä

Sunnuntai 9. syyskuuta alkaa aamuyöllä kolmelta. Prahassa käynnistyy SOFT-EU-projektin tapaaminen, jossa on tarkoitus pohtia informaatioteknologian merkitystä Euroopassa toisen maailmansodan jälkeen. Ohjelma alkaa klo 14. Ehdin paikalle hiukan ennen kokousta. Ainakaan tässä vaiheessa ei ole aikaa katsoa kaupunkia. Kävin viimeksi Prahassa tasan 20 vuotta sitten, kaksi vuotta ennen Berliinin muurin murtumista ja kylmän sodan päättymistä. Hotelli Masarekissa on kuitenkin vielä kaikuja menneestä - siltä ainakin tuntui pitkiä, tyhjiä käytäviä kulkiessa. Hotellin erikoisuus oli 70 korunan arvoinen aamiaislipuke, jolla sai valita mitä tahansa, kunhan summa ei täyttynyt!

Avauspäivän vieraana oli Jaroslav Folta Tekniikan museosta, veteraani, joka aloitti uransa jo 50-luvulla. Kun häneltä kysyttiin, millaista oli olla historioitsija Tšekkoslovakian aikana ja kirjoittaa kirjojen esipuheisiin marxismi-leninismin mukaisia korulauseita, hän naurahti ja vastasi tyynesti: kirjoitettiinhan Rudolf II:nkin aikana ylistyksiä hallitsijalle. Totta - esipuheet eivät vähennä tekstien arvoa.

Ohjelma jatkui avauspäivänä rivakasti klo 18 asti: osahankkeet päivittivät tilannettaan. Illallisen jälkeen oli vuorossa vielä vierailu Orfeus-teatteriin. Esitys oli ulkona, viilenevässä illassa, mikä ei tehnyt hyvää orastavalle flunssalle. Kuvittelin, että luvassa olisi tanssiesitys, mutta ymmärsin varmaan väärin. Kyse oli Antonín Dvořákin slaavilaisten tanssien pohjalle tehdystä suihkulähdenäytöksestä. Suihkulähde-esitysten historia palautuu varmaankin 1600-luvulle, mutta Orfeuksessa oli tuulahdus 1800-luvun maailmannäyttelyjen ja kansanhuvien spektaakkeleista. Nykyään suihkulähteiden täsmällinen rytmitys taitaa olla tietokoneistettua. Esitys oli vaikuttava, vaikka puolen tunnin jälkeen kaikki niksit tuntuivatkin jo käytetyiltä.

Likainen, kaukainen menneisyys

Ensimmäinen opetusviikko, kahdeksan tuntia luentoja ja neljä tuntia seminaaria, on takana. Aikaa ei ole riittänyt blogiin, joten tämäkin teksti syntyy päiviä myöhemmin... Perjantaina ja lauantaina 7.-8. syyskuuta Suomen elokuvatutkimuksen seura järjesti seminaarin Between Science and Myth: The Past in Contemporary Cinema elokuvateatteri Orionissa Helsingissä. Päävieraana oli Andrew Higson, joka luennossaan määritteli eroa modernia ja esimodernia maailmaa kuvaavien elokuvien välille. Aika ennen 1800-lukua on nykyelokuvassa "distant, dirty and dangerous". Tähän on helppo yhtyä. Valtaelokuvien, varsinkin viime vuosien spektaakkelien kuva keskiajasta ja uuden ajan alusta on raadollinen, ruumiillinen, sinertävän synkkä. Mutta eikö tähän sisälly paradoksi? Samaan aikaan kun kaukaista menneisyyttä käsittelevät elokuvat työntävät katsojaa kauemmas, ne rakentavat koko teknologisen koneistonsa voimalla sensorisia elämyksiä saadakseen katsojan tuntemaan itsensä osalliseksi historiasta. Ehkä tässä onkin niiden strategia: ne sekä työntävät pois että vetävät luokseen, kuvaavat yhtäaikaisesti samuutta ja toiseutta. Oikeastaan seminaarin kaikissa esitelmissä etsitiin käsitteellisiä erotteluja, joilla menneisyyden elokuvallisiin representaatioihin pääsisi käsiksi. Erittäin mukavat ja ajatuksia herättävät kaksi päivää! Toivottavasi SETS järjestää lisää seminaareja...

Hauras digiaika alkaa

Analogisen television päivät ovat luetut. Suomi siirtyy 1. syyskuuta 2007 kokonaan digitaalisiin lähetyksiin, kun kahden lähetysverkon ylläpitäminen päättyy. Kesä on ollut pelkkää kampanjointia. Elokuussa hiljennyttiin jopa viettämään digitaalista viikkoa, ja tv-johtajat antautuivat chattailemaan katsojien kanssa. Tauno Äijälä vakuutti, että muutos on historian kiistämätön käännekohta, yhtä merkittävä kuin värilähetysten alkaminen vuonna 1969.

Jos värilähetyksiin liittyi kiihkeää odotusta, juhlallisuuttakin, digiaikaa saattelee epäluulo ja epävarmuus. Katsojat eivät ole uutuuden hurmaan heittäytyneet. Johtajien chat-tuokiossa kysymyksiä sateli ennen kaikkea Yleisradion lähetysten tekstityksistä. Miksi ne saattavat kadota yhtäkkiä ja kone täytyy välillä sammuttaa? Miksi toisinaan näkyvät vain naapurikanavan tekstit? Eikö YLE olisi voinut valita samaa teknologiaa kuin MTV3 ja Nelonen, jotka lähettävät tekstin samassa signaalissa kuvan kanssa? Vastaus oli yksiselitteinen. Vika ei ole Yleisradiossa, joka vain toteuttaa digitaalisuuden antamia mahdollisuuksia, vaan laitteissa. Kuluttajien täytyy ymmärtää olla niin valistuneita, että vaativat myyjältä laitteensa päivitystä tai vaihtoa, jos digisovitin ei vastaa tarkoitustaan.

Digitaalisuus ei siis tuota vain tarkempia kuvia vaan myös laitetietoisempia kuluttajia. Kyse on sittenkin utopiasta, joka muuttaa maailmaa enemmän kuin päältä päin uskoisi. Digiverkko antaa välineitä myös vuorovaikutteiselle, teknologiaa aktiivisesti valjastavalle katsojuudelle, vaikka mahdollisuus onkin vielä toistaiseksi käyttämättä.

Itse näen digi-tv:n vain pienenä osana laajempaa audiovisuaalisen kulttuurin muutosta, mutta sen yleiset periaatteet ja motiivit ovat jääneet ”kaistaleveyden” kaltaisten teknisten kysymysten jalkoihin. Samaan aikaan on siirrytty digitaalisten tallenteiden käyttöön, dvd-elokuvien myynti tuplaantuu vuosi vuodelta, ja tallentavat dvd-laitteet sysäävät vanhoja videonauhureita komeroiden kätköihin.

Digitaalisuuden ideaan liittyy täsmällinen kopioitavuus ja helppo levitettävyys. Elokuvat ja televisio-ohjelmat ovat entistä selvemmin kulutuskulttuurin, jopa kerskakulutuksen, kohteita. Samalla ne ovat hyvin hauraita. Massatuotettujen cd-aihioiden elinikä voi laatuvaihtelujen vuoksi olla huonoimmillaan vain kuusi vuotta, dvd-levyjen vieläkin lyhyempi. Digitaalisessa kulutuskulttuurissa nautintoja on helppo hankkia – mutta vaikea toistaa ja säilyttää.

(Julkaistu Turun yliopiston kotisivuilla argumentti-palstalla 27.8.2007)

Vainoavat rauniot

Rauniot vainoavat minua. Vasta eilen pääsin lehteilemästä Goethen muistelmia, ja nyt Akateemisessa kirjakaupassa käteeni osui tuorein Nuori voima -lehti. Martti-Tapio Kuuskoski kirjoittaa erinomaisessa artikkelissaan Heinrich Heinestä, saksalaisten ironikkojen perikuvasta.

Saksanmaassa Heine kertoo matkastaan Pariisista Berliiniin ja kuvaa murhaavasti saksalaisen kulttuurin tilaa. Goethen tapaan Kölnin katedraalin keskeneräisyys, rauniomaisuus, oli tehnyt vaikutuksen Heineen. Saksanmaassa hän kuvaa kauhistustaan ajatuksesta rakentaa kirkko valmiiksi - ja runoilee:

Se kesken jäi - ja hyvä se on.
Juuri valmistumatta-jäänti
sen Saksan voiman ja tehtävän
protestanttisen merkiks säänti.

Te tomppelit tuomioneuvoston,
onko aikomus kättenne heikkoin
työ jäänyt päättää, valmistaa
pesä vanha se sorron peikkoin?

Goethe, Köln ja rauniot

Raaseporin jäljiltä olen vielä raunioromanttisissa tunnelmissa. Rauniot eivät välttämättä merkitse vain rappiota, kajastusta historiasta, jota ei enää ole; ne voivat viitata myös tulevaisuuteen, joka ei koskaan tullut. Kölnin tuomiokirkko oli vuosisatojen ajan toteutumattomien suunnitelmien monumentti. Viereinen kuva esittää kirkkoa vuonna 1851, keskentekoisena: taivaita hipovat tornithan kohosivat vasta Saksan yhtentymisen symboliksi. Goethe kuvaa muistelmateoksessaan Tarua ja totta elämästäni vaikutelmiaan:

"Köln oli se paikkakunta, jossa muinaisuus voi minuun vaikuttaa sillä tavalla, arvaamattomasti. Tuomiokirkon raunio (valmistumaton teos näet on hävitetyn kaltainen) herätti minussa Strassburgin ajoilta tuttuja tunteita. Taiteellisiin katselmuksiin en voinut ryhtyä; minulla oli nähtävänä liian paljon ja liian vähän, eikä löytynyt ketään, joka olisi auttanut minua selviytymään tästä aikaansaannosten ja suunnitelmien, teon ja aikomuksen, valmiiksi rakennettujen ja luonnosteltujen osien paljoudesta, kuten uutterat, vääjäämättömät ystävämme nykyään tekevät. Seurassa ollessani minä tosin ihailin noita merkillisiä holveja ja pilareita, mutta yksinäni minä aina masennuin syventyessäni tähän kesken luomistansa, kaukana valmistumisestansa jo jähmettyneeseen maailmanrakenteeseen. Tässä oli jälleen suunnaton ajatus jäänyt toteuttamatta! Näyttääpä siltä, kuin rakennustaide olisi olemassa ainoastaan vakuuttaakseen meille, ettei useiden ihmisten avulla pitkien aikojen kuluessa voi saada mitään aikaan ja että taiteissa ja teoissa tulee suoritetuksi ainoastaan se, mikä Minervan tavoin kirpoaa valmiina ja täysissä varuksissa keksijänsä päästä."

Goethe päätyy geniuskulttiin, mutta pukee sanoiksi sen, mikä raunioissa viehättää ja ahdistaa yhtäaikaisesti. Niissä toteutumaton ja saavutettu ovat samanaikaisesti läsnä, eikä välttämättä edes tiedä, onko raunio keskeneräinen haave vai jotakin valmista, jonka aika on nujertanut.

Aamu Tammisaaressa

Tammisaaressa ehdimme olla vain hetken, sillä maanantaina iltapäivällä pitää kiirehtää takaisin Turkuun, työt kutsuvat. Lapset heräävät motellissa aikaisin ja kävelemme meren rantaan. Kaikki on sumun peitossa. Vähitellen auringon säteet lämmittävät, ja maisema piirtyy esiin. Maaginen hetki: uimarannan edustalla oleva saari nousee näkyviin tyhjyydestä, ensin meressä kelluva punainen merkkipallo, sitten takana kajastava rantaviiva.

Raunioromantiikkaa Raaseporissa

Matkamme jatkuu Mustiosta aamuvarhaisella. Fagervikin ruukkialue sijaitsee vaikuttavassa paikassa: järvi on ylhäällä, korkealle eristyneenä, ja alhaalla ruukki, jolla on aina ollut raikasta, virtaavaa vettä käytössään. Harhailemme alueella hetken, kunnes jatkamme matkaa Snappertunan kautta Raaseporiin. Korkealle kalliolle 1300-luvulla rakennettu kivilinna on vaikuttava; nyt se on vain raunio - se olisi 1800-luvulla herättänyt ihastusta saksalaisissa romantikoissa. Raunio on aavistus historiasta, joka vain pilkahtaa tietämättömyyden verhon takaa.

Raasepori hylättiin jo 1550-luvulla; sen strateginen merkitys väheni Helsingin perustamisen jälkeen. Syitä oli varmasti muitakin. Miten kalliolle rakennetun linnan vesihuolto oikein hoidettiin, varsinkin jos meren ranta maan kohoamisen takia kaikkosi kauemmas? Linnaa katsellessa ajattelen, että pitäisi ehdottomasti kirjoittaa raunioiden kulttuurihistoria. Mieleen tulee Sigmund Freudin kirja Aikamme kulttuuri, jossa psykoanalyytikko vertaa Rooman kaupunkia mielen rakenteeseen: rauniot kätkevät alleen lukemattomia kerrostumia, jotka voi vain aavistaa.

Seuraavan yön nukuimme Tammisaaressa, motellissa, joka on aivan keskustassa, uimarannan tuntumassa.

Mustio ja Hjalmar Linder

Loma on auttamattomasti loppumassa, mutta aurinko on toista mieltä: säät vain lämpenevät. Päätimme yks'kaks' lähteä kesän viimeiselle matkalla, ensin yöksi Mustioon ja toiseksi yöksi Tammisaareen. Soitin Mustion kartanoon, ja onnekkaasti löytyi vapaa huone. Lähdimme matkaan, ensin moottoritietä Saloon ja sieltä Kiskon kautta perille. En ole aiemmin käynyt Mustiossa. Vuonna 1911 valmistuneessa Finland -elokuvassa nähdään lyhyt Atelier Apollon tuottama kuva, jossa kamarijunkkari Hjalmar Linderin auto kaartaa kartanon ovelle ja isäntä astuu kyytiin. Linder oli varhaisimpia suomalaisia autonimistajia: hän hankki Ranskasta paitsi menopelin myös kuljettajan. Auto oli niin pyhä, että työläisten piti hakea pyyhkeet, kun vekotinta työnnettiin pois ojasta, ettei hohtava pinta likaantuisi. Linder oli eksentrinen, poikkeuksellinen hahmo. En tiennyt aiemmin, että hän teki itsemurhan Marseillessa. Hän puolusti vuoden 1918 jälkeen punaisia, tuli valkoisten vainoamaksi, myi omaisuutensa ja päätti kadota. Liiketoimet epäonnistuivat täysin ja kaikki varat hupenivat. Viimeisenä päivänään Linder kirjoittiin 26 kirjettä, ohjeita sukulaisilleen ja viranomaisille, ja sen jälkeen viilsi ranteensa.

Mustiossa on rauhallinen englantilainen puutarha. Illan viiletessä parempaa ei voisi toivoa. Kun elämä hiljenee, käyn vielä uimassa Mustiojoessa, juuri tuossa kohdassa, josta otin valokuvan...

Armas Järnefelt ja elävä kieli

Elokuuksi on jälleen liikaa kirjoitustöitä... Aloitan Armas Järnefelt -kirjasta, johon teen osiota nuoruusvuosista ja opiskeluajasta. Järnefeltien suku on tuottanut runsaasti kirjallista jäämistöä, kirjeenvaihtoa, jota SuviSirkku Talas on toimittanut hienoiksi kokoelmiksi, puhumattakaan aiemmin julkaisemattomista kirjeistä.

Arvid Järnefelt on kaunokirjallisessa teoksessaan Vanhempieni romaani piirtänyt tarkkaa kuvaa Elisabeth ja Aleksander Järnfeltin yhteiselosta ja siitä fennomanian kyllästämästä kotipiiristä, jossa Armaskin varttui. Ei voi olla ihmettelemättä sitä tarmoa, jolla Aleksander juurrutti suomea lapsilleen, vaikka suomi ei ollut edes hänen alkuperäinen kotikielensä. Tosin aina hänen ei tarvinnut verbaalista kieltä käyttää: tuiman isän aikomukset ymmärettiin viiksikarvan värähdyksestäkin... Elisabethille suomenmielisyyden on täytynyt olla aluksi järkytys: baltiansaksalaiseen Clodt von Jürgensburg -sukuun kuuluneen Elisabethin oli pakko opetella uusi, vieras kieli.

Perheen kirjeenvaihto on kielellisesti rikasta ja moni-ilmeistä. Tiukkailmeisen Aleksanderinkin kirjeet ovat täynnä mielikuvituksellisia hellittelysanoja, varsinkin silloin kun hän kirjoitti lempilapselleen Ainolle, "nöpöselleen", "tipotaposelle". Armaan kirjeistä huokuu lapsenomainen innostus, varsinkin musiikkiin. Mammalle hän raapusti vuonna 1896: " Voi eiköhän milloinkaan sinne Suomeen saatasi oopperata. Minä semmosella innolla johtaisin Freischütziä tai jotain muuta. Voi sairas kun ne ovat kauniita ne klassilliset oopperat."

Samalla kun kirjoittelin, kuuntelin Outi Paanasen vuonna 2006 toimittamaa radio-ohjelmaa Armas Järnefelt - säveltäjä ja kapellimestari. Ohjelmassa oli runsaasti 1950-luvulla tehtyjä haastatteluja, joissa ikääntynyt maestro kertoi nuoruudenmuistojaan. Ääni värisi, ja kieli oli jotakin sellaista, jota enää ei kuule. YLE:n Elävästä arkistosta löytyy vuoden 1955 haastattelu kokonaisuudessaan.

Bergman ja Antonioni - Kiihko (1944)

Maanantaina 30. heinäkuuta kaksi eurooppalaisen elokuvan tienraivaajaa siirtyi ajasta iäisyyteen: Ingmar Bergman kuoli 89-vuotiaana ja Michelangelo Antonioni 94-vuotiaana, molemmat kotonaan. Bergman kuvasi elokuvissaan usein ihmissuhteita pakkojen, normien ja moraalisten ristiriitojen puristuksessa, Antonioni taas 1900-luvun ihmisen vieraantuneisuutta ja modernisaatiota. Bergmanin elokuvat olivat 1980-luvulla elokuvakerhojen vakio-ohjelmistoa: muistelen istuneeni Dominossa katsomassa helteellä Talvenvalon kaltaisia draamoja Turun Elokuvakerhon kesäsarjassa. Antonionia oli jo tuolloin vaikeampi nähdä valkokankaalla, tosin elokuviakin oli vähemmän. Ruotsin matkalla näin Identificazione di una donnan Folkets biossa.

Katsoimme eilen illalla Bergmanin käsikirjoittaman ja Alf Sjöbergin ohjaaman Kiihkon (Hets, 1944), joka palkittiin Cannesin elokuvajuhlilla heti sodan jälkeen. Sjöberg on ohjaajana aivan liian tuntematon; esimerkiksi nerokas Himlaspelet (1942) on varmasti vaikuttanut Bergmaninkin tuotantoon.

Kiihko oli Bergmanin ensimmäinen käsikirjoitus, ja oli varmasti onnekasta, että hän pääsi yhteistyöhön vankan konkarin kanssa. Tarinan keskiössä on sadistinen latinan opettaja (Stig Järrel), jota kutsutaan Caligulaksi. Hahmo on rakennettu kaksi vuotta aiemmin valmistuneen Hasse Ekmanin draaman Lågor i dunklet pohjalta: siinäkin Järrel näyttelee häiriintynyttä latinistia. Kiihkossa Caligulan vastaparina on ylioppilaskirjoituksiin valmistautuva Jan-Erik Widgren (Alf Kjellin), joka tutustuu tupakkakaupan myyjään Bertha Olssoniin (Mai Zetterling). Jos Jan-Erik on Caligulan terrorin kohteena luokkahuoneessa, Bertha on hänen seksuaalisten ahdistelujensa kohteena iltaisin. Tarinassa on kaikki Bergman-elokuvan tunnusmerkit: ihmissuhteiden vyyhti ankarien sääntöjen pakkopaidassa, moraalisten ongelmien käsittely, uskonnolliset viittaukset. Caligula muistuttaa pirullisuudessaan Fannyn ja Alexanderin (1982) isäpuolta, pappia, joka armon sijasta tarjoaa vain ahdistusta. Kiihkossa pääosassa ei oikeastaan ole "kiihko" vaan piina: kaikki ovat piinattuja, Jan-Erik on opettajansa hiostama, mutta samalla häntä piinaavat seksuaaliset normit ja stereotypiat, Berthaa piinaa öinen ahdistelija ja Caligulaa sisäinen pimeys. Kukaan ei lopulta ymmärrä kärsimystä: Jan-Erik ei ota todesta Berthan ahdistusta, vanhemmat eivät ymmärrä Jan-Erikiä, poliisi ei ole kiinnostunut Berthan kuolemasta, rehtori ei pysty selvittämään, mitä on tapahtunut - ja lopulta Caligulakin jää yksin sisäiseen pimeyteensä Jan-Erikin astuessa valoon.

Kiihkossa on vahvaa vertauskuvallisuutta. Koulu on eräänlainen kiirastuli, jossa ihmisten sielua koetellaan. Alkukohtauksessa näemme nuoren pojan, joka myöhästyy, pyrkii salaa pääsemään kouluun, mutta joutuu haukkana vartioivan opettajan kynsiin. Aloituksen henkilöhahmoihin ei enää palata, mutta elokuvan tunnelma ja tavoite käy selväksi. Aloitus on muutoinkin erinomainen: koko aamuhartauskohtaus on suvereenisti rakennettu. Koululaiset laulavat virttä, ja samalla ohjaaja ja käsikirjoittaja nopein vedoin esittelevät tarinan henkilöt. Valojen ja varjojen käyttö on heti ensi metreiltä lähtien tyrmäävää.

Ainoa seikka, joka Kiihkossa jäi vaivaamaan, on Berthan kohtalo. Miksi hänen täytyy kuolla? Eikö hänen kuolemaansa oteta vakavasti? Ahdistettu ja piinattu Bertha on tarinan täydellisessä marginaalissa: vertauskuvallinen kertomus keskittyy Jan-Erikin kehitystarinaan, jossa "siveettömäksi" leimattu mutta tosiasiassa hyväksikäytetty ja kiusattu tyttö on vain väline. Ensimmäisen 45 minuutin aikana Kiihko kehittyy vaikuttavasti, mutta ainakin minusta Berthan sivuuttaminen tuntui tyrmistyttävältä. Käännekohtana on vuoropuhelu Berthan asunnon porraskäytävässä. Hän pyytää peloissaan Jan-Erikiä jäämään. Tämä hylkää tytön, ja samassa Caligulan käden varjo kohoaa porraskäytävän seinälle...

"Suomalainen kirjallinen elämä"

Tänään Helsingin Sanomien kulttuurisivulla käsiteltiin tietokirjallisuuden suomentamisen vaikeuksia. Erityisesti jäin ihmettelemään Valtion tiedonjulkistamisen neuvottelukunnan puheenjohtajan Jussi Nuortevan lausuntoa, että "valtio tukee nimenomaan suomalaista kirjallista toiminta", eikä siihen sisälly ulkomaisen kirjallisuuden suomentamisen tukemista. Mielestäni näkemyksen voi rinnastaa Suomen Kulttuurirahaston aiemmin tänä vuonna tekemään päätökseen tukea kirjastoja, mikäli ne käyttävät varoja alkuperäisen suomalaisen kirjallisuuden hankintaan. Tähänkään päätökseen ei kuulunut käännetyn suomenkielisen kirjallisuuden tukea. Toisaalta samaan aikaan on todettu se, miten heikko käännetyn kaunokirjallisuuden menekki Suomessa on. Ne kustantajat, jotka erikoistuvat suomennoksiin, myyvät vuosi vuodelta huonommin. Itse asiassa Nuortevan ja Kulttuurirahaston linjaukset ovat kulttuuripoliittisia valintoja, jotka entisestään vaikeuttavat niin kaunokirjallisuuden kuin tietokirjallisuudenkin suomentamista.

Suomalaisen kirjallisen kulttuurin kannalta tuntuisi perustellulta tukea kirjallisuutta kaikissa muodoissaan. Jos Jussi Nuortevan linjausta seuraisi, Mikael Agricolan suomennos Raamatusta ei olisi "suomalaista kirjallista toimintaa". Suomennostyö on kielellisen mielikuvituksen rikastamista, johon pitäisi kannustaa. Se on luovaa, haasteellista ja synnyttää omaperäisiä, alkuperäisiä luomuksia, ei vain kansainvälisten trendien kopioita. Mitä suomalainen kirjallinen kulttuuri olisi ilman rikasta suomennoskirjallisuutta?

Preerian laki (1961)

Sam Peckinpahin esikoiselokuva Preerian laki (The Deadly Companions, 1961) jäi mieleeni, kun näin sen ensimmäisen kerran parikymmentä vuotta sitten. Sotaveteraanien ja lainsuojattomien suunnitelmat muuttuvat, kun tulitaistelussa pieni poika saa surmansa harhalaukauksesta. Klassiseen westerniin verrattuna käänne oli yllättävä. Odottamattoman surmatyön jälkeen päähenkilö Yellowleg (Brian Keith) yrittää hyvittää tekonsa auttamalla äidin (Maureen O'Hara) ruumissaatossa Siringoon. Rikoskumppanit Billy (Steve Cochran) ja Turk (Chill Wills) seuraavat mukana, eri syistä. Vuonna 1961 Peckinpah oli jo kokenut western-ohjaaja, joka oli ollut mukana monessa tv-sarjassa. Näyttelijä Brian Keith oli hänen yhteistyökumppaninsa The Western -sarjasta. Preerian laki on kohtuullinen elokuva, mutta samalla siinä on outoa epämääräisyyttä. Ehkä elokuva jo henkii muuttuvaa estetiikkaa: eurooppalainen modernismi teki tuloaan, mutta Hollywoodissa oli yhä tiukan tarinankerronnan normit. Näyttelijöilläkin oli kokemusta uudesta maailmasta: Cochran oli neljä vuotta aiemmin tähdittänyt Michelangelo Antionionin elokuvaa Kaipuun punainen hetki (Il grido). Myös musiikin käyttö tuntuu epädramaattiselta: Peckinpah luultavasti tavoitteli balladinomaista otetta, mutta tunnelma ei aivan välity.

The New World (2005)

Terrence Malickin ura on ihmeellinen: hän ohjasi 1970-luvulla mieleenpainuvat elokuvat Julma maa (Badlands, 1973) ja Onnellisten aika (Days of Heaven, 1978). Sitten seurasi kahden vuosikymmenen hiljaisuus. Vuonna 1998 Malick palasi kameran taakse elokuvassa Veteen piirretty viiva (The Thin Red Line). Malickin neljäs pitkä elokuva The New World, suomeksi The New World, valmistui ensi-iltaan vuonna 2005. Pocahontasin tarinaan perustuva draama kertoo kahden maailman kohtaamisesta: vuonna 1607 englantilaisten purjealukset saapuvat Virginian rannikolle ja päähenkilö John Smith (Colin Farrell) tutustuu paikallisen päällikön tyttäreen Pocahontasiin (Q'Orianka Kilcher). Vaikka elokuvan säveltäjä James Horner on viime aikojen suosikkeja - Apocalypton, Troijan, Titanicin ja Braveheartin säveltäjä - kaikki tuntuu pelkältä lainalta. Brittialusten lähestyessä Virginiaa taustalla soivat Richard Wagnerin Reininkullan sävelet. Kun lemmensuhde Smithin ja Pocahontasin välillä puhkeaa, musiikki vaihtuu Mozartin pianokonsertoksi!

On helppo ymmärtää, miksi monet pitävät elokuvaa hidastempoisena ja anakronistisenakin. Mutta Malickin idea on varmaan toinen. Hän rakentaa elokuvastaan laajempaa vertauskuvallista kertomusta, jossa sivilisaatio- ja utopiatarina yhdistyy rakkauskertomukseen. Ehkä teosta ei pitäisi katsoa historiallisena elokuvana lainkaan. Vaikuttavinta Uudessa maailmassa on alun luontoidylli: se on aivan kuin elokuvallistettua Chateaubriandia. Eikö Chateaubriand kuvaa Atalan alussa juuri tällaista maailmaa ja eikö Pocahontas ole ilmiselvä Atala? Vasta elokuvan jälkeen kurkistin netistä Terrence Malickin elämänvaiheita ja, kuinka ollakaan, hän vietti hiljaiselonsa Ranskassa opettajana. Malickin täytyy tuntea Chateaubriand.

El espinazo del diablo (2001)

Kieltäydyn käyttämästä elokuvan virallista suomenkielistä nimeä Devil's Backbone, jota dvd:n maahantuoja käyttää... Menevätkö elokuvat paremmin kaupaksi, jos niillä on englanninkielinen nimi? Ostaisivatko levylaarien haravoijat huonommin, jos aavistaisivat, että teos on espanjankielinen? - Vaikea uskoa, varsinkin kun elokuva on Pedro Almodovarin tuottama.

El espinazo del diablon olisi voinut hyvin kääntää Paholaisen selkärangaksi. Katsoin Guillermo del Toron teosta pelonsekaisin tuntein, sillä Panin labyrintti oli ahdistavimpia pitkään aikaan näkemiäni elokuvia. Panin labyrintin tapaan elokuva sijoittuu 1930-luvun Espanjaan, sisällissodan viime vaiheeseen. Yksinäisen orpokodin johtaja auttaa paitsi orvoksi jääneitä lapsia myös tasavaltalaisia. Katsoin elokuvaa alussa puolihuolimattomasti, kannettavaa tietokonetta näpytellen, enkä ole aivan varma, miten teemoja käsiteltiin. Mitä "paholaisen selkäranka" tässä tarkoittaa? Viitattiinko siihen dialogissa? Ehkä nimi on del Torolle myös keino viitata meksikolaiseen taustaansa: El espinazo del diablo on Länsi-Meksikon vuoriston kuuluisimpia nähtävyyksiä, kallioinen, rikkinäinen, Jumalan hylkäämä seutu. Tavallaan näin on myös elokuvan orpokodissa, joka tuntuu elävän pahuuden pesässä vaikka sodan rintamalinjat ovat kaukana.

(Älä lue pidemmälle, jos et halua olennaista tietoa juonesta!)

Panin labyrintin tapaan pessimismi tulee historiallisesta retrospektiosta: tiedämme, että Francon diktatuuri valtasi maan. Paholaisen selkärangassa orpokodin johtaja paljastuu lopussa haamuksi. Kuten kertoja toteaa, hän on "kuin epätarkka valokuva". Espanjasta tuli haamujen valtakunta.