Kuulin toukokuussa Sir Christopher Fraylingin luennon siitä, miten Hollywood on kirjoittanut taidehistoriaa. Kun muutama päivä sitten katsoimme pitkästä aikaa Alfred Hitchcockin Psykon (Psycho, 1960), jäin miettimään luentoa. Jostakin kumman syystä olen viime aikoina yrittänyt tähystää, millaisia kuvia elokuvien interiööreissä on ja millaiseen elämismaailmaan elokuvantekijät taidetta asettavat. Frayling käsitteli vain biopic-elokuvia, mutta oikeastaan voisi tutkailla montaa muutakin teemaa, kuvitteellisia taiteilijoita, kuvitteellisia taideteoksia tai taideteoksia lavastusten osana. Psykossa aineellinen maailma pistää silmään: kaupunkiympäristö, Phoenix, jonka yksinäisessä asunnossa Marion Crane (Janet Leigh) ja Sam Loomis (John Gavin) viettävät luvatonta lemmenhetkeään, Marionin öinen pakomatka, sinnikkään poliisin mustat peililasit, Norman Batesin (Anthony Perkins) toimiston takahuoneen täytetyt linnut, Loomisin rautakaupan asetelmalliset haravat, Normanin äidin viktoriaaninen huone, Normanin leikkikalut, levysoitin ja lautaselle jäänyt Eroica-sinfonia, äidin vuoteen painauma, salaisuuden mennessään vievä – ja viimeisissä kuvissa suosta esiin nostettava – auto... Normanin toimiston sivuhuone on täytettyjen lintujen lisäksi koristettu maalausten jäljitelmillä. Oven vieressä on maalaus, joka näyttää François Boucher’lta. Tärkein kuva on kuitenkin tirkistysaukon peittona oleva Susanna ja vanhus, joka muistuttaa hyvin pitkälle oheista Alessandro Allorin (1535–1607) tulkintaa. Tosin Psykon maalaus lienee varta vasten elokuvaan tehty sisustuskuva. Juuri Susanna-kuvan alle kätketystä reiästä Norman tirkistelee motellin huoneeseen numero 1. Kaikki Normanin huoneen kuvat liittyvät seksuaalisuuteen, mutta tässä väkivalta ja tirkistely ovat voimakkaimmin esillä. Susanna-maalaus käsittelee jo itsessään katseen valtaa: katsoja asetetaan miehisen kurkistelijan rooliin. Mutta taulun alla on fiktion tai fantasian karu kääntöpuoli, se väkivalta, johon Norman kohta suistuu. Katseen ja tirkistelyn teemaa Psyko käsittelee alusta loppuun: jo ensimmäisessä kohtauksessa elokuvakamera työntyy hotellihuoneesta sisään.Psykon tuoreella bluray-julkaisulla on kiinnostavia lisämateriaaleja. Hämmästyttävä on elokuvan traileri, joka on ilmeeltään humoristinen, epäilemättä Hitchcockin samanaikaisen tv-sarjan hengessä, ja jossa ohjaaja itse esittelee trillerin tapahtumapaikat. Kun aikanaan itse näin Psykon ensimmäisen kerran, Marion Cranen kuolema oli tyrmistyttävä yllätys, ja yhtä hämmentävää oli yksityisetsivä Arbogastin (Martin Balsam) kohtalo. Kaksi tunnettua näyttelijää siirrettiin karusti sivuun. Mutta trailerissa Hitchcock tuntuu antavan tärkeitä vihjeitä siitä, mitä tapahtuu. Ensi-iltakatsoja ei ehkä ollutkaan niin viaton kuin voisi kuvitella. Trailerissakin korostuu aineellisuus, paikka, yksinäinen motelli, sen vieressä kohoava talo – ja tyhjät, suljetut huoneet.
2 kommenttia:
Mikä minusta tekee Hitchcockin elokuvista niin mielenkiintoisia ja moniulotteisia on ennen muuta jatkuva epävarmuus yleisön näkökannalta katsoen elokuvan sisällä olemiseen, jos näin voi sanoa, eli vastaus siihen olemmeko realistisesti kuvatussa maailmassa vai ”puhtaassa” fantasiassa vai ehkäpä jossain näiden kahden moduksen välitilassa?
Tämä Hitchin elokuvien sisäinen jännite ja ristiriita muokkaavat meidän ambivalenttia suhtautumistamme hänen elokuviinsa ja ruokkivat samalla meidän uteliaisuuttamme.
Alla kaksi sitaattia jotka valaisevat tätä syvää kognitiivista ja eksistentiaalista kuilua Hitchcockissa. Ensimmäinen on meksikolaisen ohjaajan Guillermo del Toron haastattelusta Twitch-lehdestä 2007, toinen brittiläisen kirjalllisuusprofessorin ja elokuvakriitikon Michael Woodin arvio North by Northwest-leffasta London Review of Booksissa (nro 13/2009). Mielestäni vasta molempien näkökohtien huomioonottaminen antaa Hitchcockin taiteelle sen ansaitsemansa resonanssin ja merkityksen.
del Toro:
Writing a book on Alfred Hitchcock, Guillermo del Toro (director of Pan’s Labyrinth), noted that Hitchcock believed that for a tale to be universal it had to be told in a way that was very specific as to where and when it happens. In del Toro’s view this is even more true of fantasy as a genre: “Where you set it makes all the difference. If I tell you I’m going to do a vampire movie set in the White House or the Vatican it lends an entirely different weight to the story than if I set it elsewhere.”
Wood:
Hitchcock has no interest in New York geography or practical murder or plausible criminal thinking or perfected screen illusion. It’s not that he doesn’t care about reality, just that the reality he cares about is in our minds and not in the imitable world; it’s in our fears and our fantasies. If we look again at the drunk-driving scene, we see not a riveting drama of suspense – will Thornhill get out of this alive? – but a totally persuasive picture of a man in the grip of a nightmare, our nightmare, the car and the life terminally out of control. All we see really is Grant’s face, and it’s all we need to see. He blinks, stares, frowns, squints, leans forwards, leans back, almost falls asleep. He is driving and not driving. He doesn’t know what he’s doing but he’s doing what he can.
Psykoa olen aina pitänyt muotopuolena, mutta ehdottomasti tekijänsä vaikuttavimpana elokuvana. Siinä 50-luvun televisioestetiikka vuorottelee populaarielokuvan jo seuraavalle vuosikymmenelle johdattavan iskevän modernismin kanssa (Anthony Perkinsin Norman Bates ja häneen liittyvien kohtausten tarkka viileys edustaa jo enemmän 60-lukua kuin muut elokuvan hahmot ja heidän kohtauksensa).
Seinäjokinen ystäväni esitti kuitenkin tätä näkemystäni kiinnostavasti jalostavan ajatuksen. Hän esitti, että ehkä tuo muotopuolisuus onkin juuri vahva (mutta tahaton?) Psykon vaikuttavuuden ja yllättävyyden perusta. Katsojat olivat tottuneet Hitchcockin televisisosarjan turvalliseen muotokieleen ja huomasivat aluksi Psykossakin näkevänsä samaa, kunnes...
Lähetä kommentti