Hugo (2011)

Harvoin on teatterikierroksella yhtäaikaa kahta elokuvahistoriasta ammentavaa ja sillä leikittelevää teosta: kun Michel Hazanaviciuksen The Artist kuvaa mykkä- ja äänielokuvan taitetta, Hugo asettuu 1930-luvulle, mutta muistelee elävien kuvien varhaisvaiheita. Täytyy tunnustaa, että olen seurannut mediaa niin huonosti, etten aluksi edes ymmärtänyt, että kyse on nimenomaan Georges Méliès -aiheisesta elokuvasta! Hyvä niin, vaikka täytyy sanoa, että Ben Kingsleystä oli saatu niin Méliès'n oloinen, että asia olisi pitänyt ymmärtää ensimmäisestä kohtaamisesta. Georges Méliès (1861–1938) oli varhaisen elokuvan pioneeri, jonka fantastiset trikkielokuvat ammensivat 1800-luvun taikuriuden perinteestä. Méliès'n kuuluisimpiin elokuviin kuuluu Jules Vernen tarinaan pohjautuva Matka kuuhun (Le Voyage dans la lune, 1902). Méliès'tä ei oikeastaan pitäisi kutsua elokuvaohjaajaksi nykyaikaisessa mielessä: hän teki kaikkea mahdollista luodakseen omintakeisia visioitaan valkokankaalle. Elokuvaestetiikka ja -teknologia muuttuivat nopeasti ensimmäisen vuosikymmenen aikana, samoin myös se tapa, jolla elokuvia kulutettiin. Eipä aikaakaan, kun Méliès'n teosten sijaan toivottiin pidempiä kertomuksia. Kun Méliès lopetti toimintansa vuonna 1913, pitkät näytelmäelokuvat olivat jo tulleet.

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen Méliès piti pientä kioskia Montparnassen asemalla Pariisissa, ja juuri tähän traagisen vetäytymisen vaiheeseen Hugo sijoittuu. Scorsesen tulkinnassa Méliès'llä on historiatrauma: menneisyyden muistaminen tekee kipeää, aivan kuin hän yrittäisi muistella ensimmäisen maailmansodan kauheuksia. Totta on toisaalta se, että varhaista elokuvaa myös halveksittiin, eikä sillä nähty olevan kestävää, historiallista arvoa. On helppo ymmärtää sitä ahdistusta, jota varhaisen elokuvan tekijät tunsivat, vaikkakaan ei ole itsestäänselvää, että he itsekään olisivat omaa työtään arvostaneet tai tunnustusta odottaneet. Pitäisi ehdottomasti tutkia tarkemmin sitä elokuvahistoriallista muistia, jota varhaisen elokuvan tekijät ylläpitivät ja miten he muutoksen kokivat.

Hugo perustuu Brian Selznickin teokseen, jossa Montparnassen asemalla seikkailee Méliès'n lisäksi kellosepän orvoksi jäänyt poika Hugo Cabret (Asa Butterfield). Hugon vanhemmat ovat kuolleet ja isän perinnöksi on jäänyt mekaaninen nukke, automaatti, jota Hugo yrittää korjata. Lopulta koneesta tulee Hugon yhdysside Georges Méliès'hen. Elokuvassa on monia vihjeitä ja kiinnekohtia, jotka korostavat teknologian kaksinaisuutta. Hugo on hurmaantunut tekniikasta ja rikkinäisten laitteiden korjaamisesta, ja lopulta hän onnistuu ”korjaamaan” myös haavoitettuja sieluja, Méliès'n ennen kaikkea. Silti teknologialla on myös tuhovoimaa, joka on vaarassa suistaa elämän raiteiltaan. Tätä kuvastaa viittaus Harold Lloydin Safety Last -elokuvaan, jonka Scorsese tekee kaksinkertaisesti, näyttämällä ensin katkelman alkuperäisestä elokuvasta ja lopulta Hugon roikkumassa Montparnassen aseman kellon viisarista. Teknlogian tuhovoimaan liittyy myös kuva veturista tunkeutumassa aseman läpi. Tämä viittaa todelliseen onnettomuuteen, joka tapahtui juuri Montparnassen asemalla vuonna 1895, mutta Hugossa tämä kuva on painajainen, eräänlainen alitajuinen trauman muisto. Jäin tosin hiukan miettimään sitä, miksi kahdessa kohtauksessa veturit porhaltavat täyttä vauhtia asemalle, vaikka kyse on päättyvästä raiteesta. Mutta toteutuihan kohtuuton ylinopeus vuonna 1895, miksei siis myös Hugon fiktiivisessa maailmassa.

Hugo kuuluu niihin harvoihin elokuviin, joiden henkilögalleriaan kuuluu elokuvahistorioitsija. Hugo löytää varhaista elokuvaa tutkineen René Tabardin (Michael Stuhlbarg), joka elää siinä uskossa, että Méliès on kadonnut ensimmäisen maailmansodan tiimellyksessä. Tabardin nimi on epäilemättä itsessään elokuvahistoriallinen viittaus, sillä samanniminen henkilö seikkailee Jean Vigon elokuvassa Nolla käytöksessä (Zéro de conduite, 1933). Tabardin rooli saattaa perustua legendaarisen ranskalaisen elokuvahistorioitsijan ja -arkistoijan Henri Langlois'n hahmoon.

Hugo sisältää roppakaupalla elokuvahistoriallisia viittauksia. Se on ymmärrettävää, kun tiedetään Martin Scorsesen pesunkestävä filmihulluus. Silti herättää ihmetystä se, miksi kuva elokuvan historiasta on niin perinteinen. Elokuva antaa ymmärtää, että Lumière-veljekset keksivät elokuvan ja että varhainen yleisö todella pelästyi valkokankaalla porhaltavaa junaa. Nykykäsityksen mukaan varhaista elokuvayleisöä kuvattiin spontaanina siksi, että yleisön reaktioiden kautta haluttiin kuvata elokuvallisen kokemuksen välittömyyttä. Todellisuudessa tarinat tuoleille nousevista pelästyneistä katsojista saattoivat olla Lumière-veljesten itsensä liikkeelle laskemia, koska asia kerrottiin lähes samoin sanoin kaikkialla, Venäjältä Espanjaan asti. Samaan aikaan kun Hugo on hommage pernteiselle ranskalaiselle elokuvahistorianäkemykselle, se nostaa esiin myös yhdysvaltalaisen tuotannon, Edisonin The Kiss -elokuvasta Edwin S. Porterin Suureen junaryöstöön (Great Train Robbery, 1903) ja D. W. Griffithin Suvaitsemattomuuteen (Intolerance, 1916).

Hugo on unelmatehtaan ylistys, ja Georges Méliès'n teoksia rehabilitoiva näytäntö elokuvan lopussa muistuttaa Oscar-gaalaa. Ehkäpä Hugon toteuttaminen kolmiulotteisena on osa nimenomaan Méliès'sta alkanutta perinnettä, vaikka minule 3D merkitsee aina päänsärkyä.