Kalifornian keisari (1936)

Der Kaiser von Kalifornien (1936) tunnetaan saksalaisen lännenelokuvan pioneerityönä. Se ei aikanaan saanut Suomen ensi-iltaa, mutta nimen voisi kääntää Kalifornian keisariksi. Olen aiemmin nähnyt Luis Trenkerin (1892–1990) elokuvista vain Tuhlaajapojan (Der verlorene Sohn, 1934) ja Condottierin (1937). Jälkimmäinen nähtiin tuoreeltaan myös Suomessa nimellä Vapauden ja isänmaan puolesta. Trenker oli erikoinen persoonallisuus, vuorikiipeilijä, näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija. Vuorien läsnäolo ja kotiseutu, Heimat, olivat Trenkerille tärkeitä. Tuhlaajapojasta on jäänyt mieleen alkuosan tukkilaishenkisyys ja sen vastakohtana Yhdysvaltoihin muuttaneen päähenkilön kurjuus New Yorkin kaduilla. Tyylillisesti robusti elokuva liikkui Heimatfilmin tunnelmista melkein neorealistisen tuntuisiin kuviin – vaikka elokuva olikin tehty jo vuonna 1934.

Myös Kalifornian keisari on tyylillisesti muuntuva, särmikäs. Alkujakso Saksassa tuntuu erinäköiseltä kuin loppuosa Yhdysvalloissa. Kalifornian keisari on lähtökohdiltaan biografinen: se kuvaa saksalaisen Johann August Sutterin (1803–1880) elämää. Alku tapahtuu Napoleonin alistamassa Saksassa, jossa kirjanpainaja Sutter tuottaa vallankumouksellisia pienpainatteita ja joutuu pakenemaan. Korkeat paikat ovat Trenkerille tärkeitä: epätoivoissaan Sutter juoksee goottilaisen katedraalin torniin ja on jo hyppäämässä alas, kunnes Jumala tai enkeli, riippuu tulkinnasta, näyttää maailman rikkauden. Montaasijakso on hengästyttävä, ja avautuva maailma on nimenomaan Yhdysvallat, sen mittaamattomat preeriat, valtameret ja vuoristot. Trenker esittää itse Sutterin roolin, affektiivisesti. Alkaa vaellus uuteen maailmaan, Sutter saa Kalifornian kuvernööriltä laajat alueet ja rikastuu, mutta kultaryntäys tuo odottamattomia intohimoja. Lopulta perhekin saapuu Kaliforniaan, mutta tyrmäävässä kohtauksessa molemmat Sutterin pojat saavat surmansa. Vaikuttava on kohtaus, jossa ruumiit tuodaa sisään Suttereiden kotiin. Avautuva ovi levittää valon huoneeseen, ja pitkät varjot seuraavat kantajia.

Kalifornian keisari on arvoituksellinen elokuva. Olisi kiinnostavaa tietää, miten saksalaiset kriitikot tähän suhtautuivat vuonna 1936 ja miten he lännenelokuvaa tulkitsivat? Nyt katsoja kuulee vähän väliä kansallissosialistisen Saksan kajastuksia esimerkiksi kohtauksessa, jossa Sutter vaatii maata ja karjuu: ”Wir brauchen Land!” Myös elokuvan sankaruus on poikkeuksellisen voimakkaasti rakennettua, patsasmaista. Kalifornian keisari on sijoitettu odottamattomasti Yhdysvaltoihin, mutta tilallisuuden jano saa saksalaisen kaiun. Toisaalta elokuvan lopussa enkelihahmo palaa ja näyttää tulevaisuuden maailman, suurenmoiset kaupungit, modernisaation hedelmät, nykyajan – ja samaan aikaan katsoja näkee nimenomaan oman aikansa Yhdysvallat. Oma kiinnostava piirteensä on suhde intiaaneihin: alkuperäisiin amerikkalaisiin suhtaudutaan tässä myönteisemmin kuin saman ajan amerikkalaisissa elokuvissa. Olisiko tämä Karl Mayn romaanien perintöä? Erikoisia ovat myös Sutterin visiot viljavasta Kaliforniasta. Kuvat tuovat mieleen Alexander Dovženkon Maan (Zemlja, 1930), jossa viljapellot lainehtivat.

Isä Brownin salaisuus (1954)

Robert Hamerin Isä Brownin salaisuus (Father Brown/The Detective, 1954) perustuu G.K. Chestertonin romaaniin The Blue Cross, joka on ilmestynyt suomeksi nimellä Sininen risti. Vain 52-vuotiaana vuonna 1963 kuollut Hamer oli tullut jo tunnetuksi sellaisista elokuvista kuin Sunnuntaisinn sataa aina (It Always Rains on Sunday, 1947) ja Kruunupäitä ja hyviä sydämiä (Kind Hearts and Coronets, 1949). Jälkimmäinen oli näyttelijä Alex Guinessin loistavaa näytöstä, ja samalla linjalla jatkaa Isä Brownin salaisuus: Guiness näyttelee Chestertonin tunnetuksi tekemää salapoliisihahmoa, katolista pappia, joka ratkoo arvoituksia omintakeisella intuitiivisella tyylillään. Isä Brown -tulkintoja on tehty Iso-Britannian ohella mm. Yhdysvalloissa, Saksassa ja Italiassa, ja detektiiviä ovat tulkinneet Walter Connolly, Heinz Rühmann, Kenneth More, Barnard Hughes ja Renato Rascel, mutta Alec Guiness on roolissaan erinomainen. Guiness itse kääntyi katolilaisuuteen vuonna 1956.

Olen viime aikoina kiinnostunut taidevarkauselokuvista tai laajemmin siitä, miten elokuvat viittaavat kulttuuriperintöön. Taidetta kähvelletään muun muassa sellaisissa elokuvissa kuin Géza von Bolváryn Mona Lisan ryöstö (Der Raub von Mona Lisa, 1931) ja Willi Forstin Minä olen Sebastian Ott (Ich bin Sebastian Ott, 1939), mutta toki elokuvia on paljon. Salapoliisielokuvissa taidevarkaus on klassinen aihe, ja tätä perinnettä Isä Brownin salaisuus jatkaa. Brown yrittää jäljittää ranskalaista mestarivarasta Gustave Flambeauta (Peter Finch), mutta lopulta häntä kiinnostaa rikosta enemmän Flambeaun sielu. Komeassa loppukohtauksessa Brown on juuri saarnastuolissa lukemassa katkelmaa Luukkaan evankeliumista, kun Flambeau astuu sisään, uudesti syntyneenä.

Mistérios de Lisboa (2010)

Chileläissyntyisen ohjaajan Raúl Ruizin (1941–2011) tuotantoa on Suomessa nähty vain katkelmallisesti, eikä ohjaajan joutsenlauluihin kuuluvaa eeposta Mistérios de Lisboa (2010) ole toistaiseksi meillä esitetty. Nelituntisen teatterielokuvan jälkeen aineistosta tuotettiin kuusituntinen tv-sarja, mutta lainaksi saamamme bluray (kiitos Janne!) sisälsi nimenomaan elokuvaversion. Paulo Brancon tuottama historiallinen draama perustuu portugalilaisen kirjailijan Camilo Castelo Brancon romaaniin Mistérios de Lisboa, joka ilmestyi alunperin vuonna 1854. Romaani on rinnastettu milloin Victor Hugon, milloin Eugène Suen tuotantoon, ja tarina rakentaa laajan kaaren Ranskan suuren vallankumouksen jälkimainingeista ja liikkuu Portugalin lisäksi Ranskassa, Italiassa ja Brasiliassa.

Elokuvan keskiössä nuori orpo João (João Arrais), joka ei tiedä isänsä ja äitinsä kohtaloa. Historiallinen hetki viittaa vuoden 1820 vallankumoukseen Portugalissa, ja ehkäpä orvon pojan epätietoisuus kuvastaa sitä poliittista epävarmuutta, jonka keskellä aikalaiset elivät. Orpojen koulua johtaa isä Dinis (Adriano Luz), joka kertoo pojan taustasta. João on onnettoman rakkauden hedelmä: hänen isänsä on köyhtynyt aatelinen Pedro da Silva (João Baptista) ja äiti kreivitär Ângela de Lima (Maria João Bastos), joka on koko Joãon lapsuuden elänyt arestissa miehensä kreivi Santa Bárbaran (Albano Jerónimo) kodissa. Poliittiset tapahtumat ja henkilöiden elämänkohtalot punoutuvat erottamattomaksi vyyhdiksi. Mistérios de Lisboa on kuvausten perusteella uskollinen alkuperäisromaanille, mutta Ruizin käsittelyssä kertojaäänien vuorottelu antaa sille salaperäisen, modernistisen vaikutelman. Elämänkohtalot menevät melkein sisäkkäin, kun Joãon kohtalosta fokus siirtyy isä Dinisin taustaan. Tuntuu, ettei elokuvassa kukaan ole sitä, miltä näyttää: rikkaat köyhtyvät, köyhät rikastuvat, pappi paljastuu sotilaaksi, salamurhaaja taitavaksi liikemieheksi...

 

Mistérios de Lisboa on visuaalisesti erittäin vaikuttava. Joãon ainoa kumppani on miniatyyriteatteri, ja lopulta historiakin alkaa näyttää kulisseissa näytellyltä draamalta. Ruiz käyttää taitavasti syvätarkkaa kuvausta, etu- ja taka-alan jännitettä: katsojan näköpiirissä on kerrallaan vain osatotuuksia, tilanteet ja henkilöt ovat kätkettyjä, ja elämä on kuin naamioleikki. Etu- ja taka-alan kontrastia korostavat näkymät luovat syvyyttä, mutta samalla painottavat kulissien kaksiulotteisuutta. Visuaalinen tyyli ei silti ole jäykkää, sillä maalauksellisia pysäytyskuvia täydentää jatkuvassa liikkeessä oleva, immersiivinen kameratyöskentely. Mieleen jäävät interiöörit, joissa kameran ilmava liike näyttää huoneet edestä ja takaa, 360 asteen säteellä. Musiikkia on käytetty säästeliäästi. Viime vuosien yltäkylläisten historiakuvausten keskellä Raúl Ruizin minimalismi ja modernistisuus on virkistävää, ja hillityt, kätketyt tunteet rakentavat koskettavan kuvan Portugalin 1800-luvun historiasta. Koskettavassa loppukohtauksessa João on aikuinen runoilija, joka valtameren taakse paenneena katsoo elämäänsä sairasvuoteelta, hämärtyvänä houreena. Menneisyys on uni.

Naiset (1939)

Kysymys: Missä Hollywood-elokuvassa on 130 naisroolia, kaikki puherooleja? Vastaus: George Cukorin ohjauksessa Naiset (The Women, 1939).

Tämä elokuva ei taitaisi läpäistä Bechdelin testiä, sillä vaikka naispuolisia henkilöhahmoja on paljon ja heidän välistään sosiaalisuutta sitäkin enemmän, puheen kohteena ovat lähes pelkästään miehet. Elokuvan julisteen slogan tiivistää kaiken: ”It's all about men!” Toisaalta Naisia voi katsoa Hollywood-elokuvien sukupuolisen vääristymän tietoisena liioitteluna ja paisutteluna, mikä tekee vääristymän näkyväksi. Miehiä ei elokuvassa nähdä, eikä heidän ääntään kuulla. Kerrotaan jopa, ettei elokuvassa esiinny edes miespuolisia eläimiä... Silti tapahtumat kiertyvät vain ja ainoastaan miesten ympärille. Claire Boothin näytelmä ja Anita Loosin ja Jane Murfinin käsikirjoitus yhdistävät komediallisia ja melodramaattisia piirteitä poikkeukselliseksi kokonaisuudeksi. Kerrotaan, että Naiset oli San Franciscon Castro-teatterissa gay-yleisön suursuosikki, ja katsojat osasivat repliikit ulkoa.

Vaikka Naisissa on 130 puheroolia, sen päähenkilö on Mary Haines (Norma Shearer). Maryn serkku Sylvia (Rosalind Russell) käy manikyyrissä ja sivumennen kuulee, että Maryn miehellä Stephenillä on suhde Chrystal Alleniin (Joan Crawford). Maryn äiti (Lucile Watson) vakuuttaa, ettei huhuista kannata välittää, mutta Mary alkaa epäillä miehensä ylitöiden todellisia syitä. Mary lähtee Renoon avioeroa toteuttamaan ja tapaa junamatkalla koko joukon naisia, joilla on sama päämäärä. Kreivitär de Lave (Mary Boland), Miriam Aarons (Paulette Goddard) ja Peggy Day (Joan Fontaine) eivät ainoastaan tuo tarinaan koomista lisää vaan kiinnittävät huomiota Naisiin tuotantoyhtiö MGM:n tähtien kavalkadina. Elokuva alkaa muistuttaa MGM:n sopimusnäyttelijöiden luetteloa.

Elokuvan iskulause ”It's all about men!” saa erityistä painoa loppukohtauksessa. Stephen on saapunut, Mary saa kuulla viestin ja ryntää kameran ohi ulos transkendentaalin puolisonsa syliin. Sylvia kysyy: ”Mary Haines, don't you have any pride?” Ja Mary vastaa: ”No pride at all. That's a luxury a woman in love can't afford.” Liioitellun lopun sanat kääntyvät nurinniskoin, ja yhtäkkiä Mary näyttääkin päähenkilöltä, jonka ylpeys on lopullisesti nujerrettu.

George Cukorin ohjaus on kauttaaltaan sujuvaa, ja nopea, terävä dialogi tuo mieleen screwball-komedian parhaimmiston. Naisissa on myös Technicolor-jakso, muotishow, jonka värimaailma on hillittyä.

Syntinen nainen (1951)

Willi Forst -retrospektiivimme jäi viime keväänä kesken, ja muutama toisen maailmansodan jälkeinen ohjaus jäi näkemättä. Nyt oli vihdoin aikaa katsoa vuonna 1951 valmistunut Syntinen nainen (Die Sünderin), joka poikkeaa kaikista muista näkemistäni Forstin ohjauksista. Sillä on myös maine sensaatioelokuvana, joka herätti aikanaan pahennusta. On selvää, että elokuvantekijät ovat tietoisesti myös koetelleet rajoja, sillä Syntisessä naisessa on paitsi alastomuutta myös viittauksia samaa sukupuolta olevaan rakkauteen, itsemurhaan ja eutanasiaan. Olisi kuitenkin epäoikeudenmukaista nähdä elokuva vain itsetietoisena rajojen koettelua. Pääroolissa esiintyvä Hildegard Knef kommentoi: ”En ymmärrä tätä kohua – viisi vuotta Auschwitzin jälkeen!” Nykymittapuulla mitattuna alastomuutta on äärimmäisen vähän, paljon enemmän huomio kiinnittyy elokuvan surumieliseen kuvaan siitä maailmasta, jossa aikalaiset sodan jälkeen elivät.

Syntinen nainen alkaa tyrmäävällä tilanteella, kuoleman hetkellä: Marina (Hildegard Knef) on surmaamassa rakastettunsa Alexanderin (Gustav Fröhlich), joka paljastuu taiteilijaksi. Elokuvaa hallitsee Marinan kertojaääni, niin voimakkaasti, että katsoja odottaa, milloin kertoja oikeastaan lopettaa ja ”normaali” elokuvallinen kerronta alkaa – mutta tätä ei koskaan tapahdu! Marinan tulkinta hallitsee elokuvaa, ja takautumat seuraavat toisiaan hengästyttävässä tahdissa. Lopputulos on yllättävän modernistinen ja tuo mieleen Rainer Werner Fassbinderin historiatulkinnat. Marina on prostituoitu, joka on ottanut aivokasvaimesta kärsivän taiteilijan suojelukseensa. Vähitellen Marinan tulkinta omasta mennesyydestään avautuu katsojalle. Tarina on nomadinen: se alkaa Napolista mutta takautumat kuljettavat katsojan Hampuriin, Müncheniin, Wieniin ja Venetsiaan. Nuoruutensa, ja sota-ajan, Marina on viettänyt Hampurissa, jonne äiti on mennyt uusiin naimisiin. Gestapo tekee iskun isäpuolen kotiin, mutta muutoin sota tulee esiin vain välillisesti, raunioina – ja muuttuvina sotilasnuorina: saksalaisten tilalle tulevat amerikkalaiset, mutta Marinalle sillä ei ole väliä. Elokuva ei esitä päähenkilöään uhrina, ehkä siksi, että kertojaääni hallitsee tarinaa. Marina itse esittää itsensä manipulaattorina. Syntisen naisen modernistisuus on siinä tavassa, jolla ääni ja kuva kertovat eri totuuksia. Kun katsoja näkee velipuolen käyttävän Marinaa hyväkseen, Marina itse tulkitsee olleensa tilanteen herra.

Vaikkei Syntinen nainen avoimesti viittaakaan sotaan ja sen luomaan traumaan, on selvää, että elokuvan päähenkilöt ovat aikakauden voimien ja sosiaalisen tilanteen muovaavia. Ennen kuin Marina kohtaa Alexanderin, hän on täydellisen yksin: hänellä ei ole sellaista kulttuurista tai sosiaalista pääomaa, joka tarjoaisi elämisen mahdollisuudet sodan jälkeisessä ankeudessa. Alexander on taiteilija, joka ei pysty myymään taulujaan ja on kadottamansa näkönsä. Ennen pitkää näyttää vääjäämättömältä, ettei sen paremmin Marinalla kuin Alexanderillakaan ole sijaa nykymaailmassa. Elokuvan loppuratkaisua on tulkittu eutanasian kuvauksena, mutta se on toisaalta rakastavaisten yhteinen lemmenkuolo Wagnerin Tristanin ja Isolden hengessä. Vaikuttava on hetki, jolloin kertojaääni taukoaa vähän ennen loppua. Enää ei ole tilitettävää tai selitettävää, ja elokuva tapahtuu tässä ja nyt.

Jos muistaa Willi Forstin vain sellaisten wieniläiselokuvien kuin Operetti (Operette, 1940), Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942) ja Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949) ohjaajana, Syntinen nainen voi vaikuttaa oudolta ja marginaaliselta, mutta myös paljon yhtäläisyyksiä löytyy. Jos katsoo Forstin koko ohjaajanuraa, hän on itse asiassa varsin monipuolinen. Syntinen nainen tuo mieleen melodraamat Mazurka (1935) ja Serenade (1937), joista jälkimmäisessä on myös kauhuelokuvallisia piirteitä. Mazurkassa on Syntyisen naisen tapaan takautumarakenne, jossa Veran (Pola Negri) rikoksen taustalta nousevat esiin hyväksikäyttö ja seksuaalinen vainoaminen. Serenade on konventionaalisempi, jos sitä vertaa Forstin komedioiden sukupuoliseen neuvotteluun. Nyt katsottuna Willi Forstin Die Sünderin näyttää modernilta, kerronnallisesti rohkealta teokselta, joka on jäänyt sensaatiomaisen auransa varjoon.

Hirsipuu (1959)

Delmer Daves (1904–1977) opiskeli alunperin lakia Stanfordin yliopistossa, mutta veri veti Hollywoodiin. Ohjaajan ura alkoi vuonna 1943 sotaelokuvalla Tavoitteena Tokio (Destination Tokyo). Sodan jälkeen Daves niitti mainetta kahdella rikoselokuvalla Punainen talo (Red House, 1947) ja Pimeä käytävä (Dark Passage, 1947), joita pidetään film noirin klassikoina. Pakollisen spektaakkelin (Gladiaattorit, 1954) ohella Daves erikoistui 50-luvulla ennen kaikkea lännenelokuviin. Sarja oli kunnianhimoinen, vaikkei Davesiä useinkaan nosteta esiin westernin kehittäjänä. Katkaistun nuolen (Broken Arrow, 1950) jälkeen valmistuivat Sotarummut (Drum Beat, 1954), Peloton mies (Jubal, 1956), Erämaan laki (The Last Wagon, 1956), Armoton ase (3:10 to Yuma, 1957), Cowboy (1958) ja Lainsuojattomat (The Badlanders, 1958). Sarja huipentui Gary Cooperin tähdittämään Hirsipuuhun (The Hanging Tree, 1959).

Hirsipuu alkaa niin pesunkestävän 50-lukumaisesti kuin western vain voi alkaa. Taustalla soi Jerry Livingstonin säveltämä ja Marty Robbinsin tulkitsema laulu ”The Hanging Tree” samalla, kun Gary Cooper ratsastaa Montanan maisemissa ja ohittaa laulussa vilahtavan vanhan tammipuun, jonka katsoja tunnistaa hirsipuuksi. Cooper paljastuu myöhemmin Doc Frailiksi, joka on lääkäri mutta myös uhkapeluri ja nopeakätinen revolverisankari. Hänellä on traumaattinen menneisyys, joka paljastuu vasta myöhemmin, kuten monien muidenkin 50-luvun lännenelokuvien päähenkilöillä. Asetelma tuo mieleen Budd Boetticherin parhaat westernit. Doc auttaa Rune-nimistä nuorukaista (Ben Piazza) selviämään kullankaivajien ahdisteluilta ja ottaa nuorukaisen orjakseen. Kullankaivajien ahneessa kylässä vaikuttaa kiivasluontoinen Frenchy Plante (Karl Malden), joka kulkee karvalakki päässä lähes koko elokuvan ajan. Asetelmaa hämmentää sveitsiläinen neito Elizabeth Mahler (Maria Schell), joka menettää näkönsä postivaunuonnettomuudessa. Elokuvan erikoisiin henkilöhahmoihin kuuluu myös juoppo saarnaaja George Grubb, jota George C. Scott esittää vakuuttavasti.

Alun jälkeen katsoja odottaa hetkeä, jolloin hirsipuu astuu uudelleen kuvaan. Tämä tapahtuu vasta loppukohtauksessa, joka saa melkein oopperalliset mittasuhteet. Elizabeth on saanut näkönsä takaisin ja saanut selville, mistä Docin katkeruus johtuu. Hän ja Rune uhraavat kultavaltauksensa lunastaakseen Docin takaisin elämään kuilun partaalta. Maallinen mammona ajaa kullankaivajat rientämään valtauskirjan perään, mutta tuuli sieppaa paperinpalan mukaansa, yhtä oikukkaasti kuin kohtalo on kuljettanut Docia, Runea ja Elizabethia.

Hirsipuu on yllätyksellinen ja ehyt kokonaisuus, oikeastaan ehyempikin kuin voisi luulla. Delmer Daves sairastui kesken kuvausten, ja Karl Malden saattoi projektin loppuun. Itse asiassa Malden oli kaksi vuotta aiemmin kokeillut ohjaamista elokuvalla Petturi (Time Limit, 1957), mutta Hirsipuun jälkeen hän ei enää saanut uutta mahdollisuutta.

Rakas Anna (1958)

Zoltán Fábri nousi kansainväliseen maineeseen erinomaisella Romeo ja Julia -tarinalla Pieni karuselli (Körhinta, 1955) ja jatkoi uraansa tragikomedialla Professori Hannibal (Hannibál tanár úr, 1956). Fábrin uran huippuihin kuuluu myös Dezsö Kosztolányin romaaniin perustunut Rakas Anna (Édes Anna, 1958), joka sai Suomessa teatteriensi-iltansa vasta vuonna 1962. Sittemmin Rakas Anna on nähty kertaalleen televisiossa vuonna 1972. Vaikuttava elokuva ansaitsisi tulla uudelleen esiin. Pienestä karusellista tuttu Mari Töröcsik tekee loistavan suorituksen nuorena Annana, joka joutuu tahtomattaan säätyläisperheen piiaksi. Pienen Bandi-pojan hoitajana työskennellyt Anna saa kohdata säätyjen välisen kuilun mutta myös kaksinaismoraalin, jossa nuorella naisella ei ole minkäänlaista itsemääräämisoikeutta.

Rakas Anna käynnistyy historiallisen tilanteen kuvauksella: Budapestissa eletään vuotta 1919, lyhytaikaiseksi jäänyt kommunistinen hallinto on päättynyt, Béla Kun on paennut Neuvostoliittoon, ja vanha valta palaa. Poliittinen epävarmuus pitää budapestilaisia varpaillaan, liian suoria kannanottoja vältetään, ja epäluulo hallitsee. Tämän vastapainona on Bandi-pojan ja Annan lähes pastoraalinen suhde, jonka poliittinen muutos särkee. Annan on urhauduttava. Vaikuttava on kohtaus, jossa Anna nukahtaa uudessa kodissaan ja silmien ummetessa näkee lintujen lehahtavan lentoon, ikkunan ulkopuolella.

Uudessa kodissa Anna on jatkuvan käskyttämisen uhrina. Hetkellisesti elokuva saa Pienen karusellin piirteitä, kun Anna rakastuu talon nuorukaiseen Jancsiin (Zsigmond Fülöp), ja näyttää jo siltä, että tunteistaan epävarman Jancsin aikomukset ovat kunniallisia. Kertomus osoittautuu ”tavalliseksi tarinaksi”, mutta Fábri on erittäin taitava nuorten suhteen kuvauksessa. Seuraava kohtaus on kuitenkin tyrmäävä: kattila kiehuu liedellä, ulkona sataa vettä, ja Jancsi saapuu tuomaan lääkkeitä, joilla Annan pitäisi tehdä keskenmeno! Eipä aikaakaan, kun Anna saa lisää vakuuksia Jancsin petollisuudesta. Samalla hän on vieraantunut rakkaimmistaan, eikä Bandikaan häntä enää muista.

Rakas Anna äityy hurjaksi minuuden romahtamisen kuvaukseksi tavalla, joka tuo mieleen Roman Polanskin Inhon (Repulsion, 1965). Onkohan Polanski nähnyt tämän unkarilaisen klassikon? Mari Töröcsikin näyttelijätyötä tukee György Ránkin (1907–1992) riipivä musiikki, joka nostaa sykkeen sietämättömäksi. Annan hyytävä ratkaisu ei saa lopulta ymmärtämystä keneltäkään, ja hän jää yhtä yksinäiseksi kuin aikanaan palvelijana. Loppukohtauksessa säätyläisrouvat keskustelevat siitä, miten Anna oli tullut työhön juuri kommunistihallinnon päättymisen aikaan. Olisiko Anna utooppinen kuva siitä maailmasta, joka ei toteutunut? Kiinnostava kommentti unkarilaisen elokuvateollisuuden sisältä vuonna 1958!