Etsijät (1956)

Tunnustan heti, etten kuulu niihin filmihulluihin, jotka herkistyvät jokaisen John Fordin westernin äärellä. Etsijät (The Searchers, 1956) on kuitenkin poikkeus. Elokuva tuntuu loppuun asti hiotulta. Sen rakenne muodostaa kehän: kodin ovi avautuu ensimmäisessä kohtauksessa ja sulkeutuu viimeisessä. Kodin pysyvyys on jotakin, josta Ethan Edwards (John Wayne) ei pääse osalliseksi. Hänen ulkopuolisuuttaan kuvaa sekin, että hän on sisällissodan veteraani, joka ei ole pystynyt pääsemään eroon katkeruudestaan. Edwards on väkivaltainen, ennakkoluuloinen, rasistinen. Ehkä hän on sen aikakauden ja kulttuurin kuva, jonka Etsijät haluaa siirtää historiaan. Vuosia kestäneen etsinnän tuloksena Ethan löytää intiaanien ryöstämän veljentyttärensä Debbien (Natalie Wood), jota hän kuitenkin alkaa pitää intiaanina. Elokuvahistorian vaikuttavimpia humanistisia välähdyksiä on hetki, jossa Ethan nostaa Debbien ylös ja aggressiivisen purkauksen sijasta sanoo: "Let's go home, Debbie."

Valkoinen ilmapallo (1995)

Jafar Panahilla on kotimaassaan Iranissa ollut sensuurivaikeuksia, erityisesti elokuvilla Dayereh (2000) ja Talaye sorkh (2003). Hänen uransa alkoi hienolla lapsikuvauksella Valkoinen ilmapallo (Badkonake sefid, 1995), joka perustui Abbas Kiarostamin käsikirjoitukseen. Ehkäpä Kiarostamin filmihulluutta kuvastaa tietoinen viittaus ranskalaiseen klassikkoon, Albert Lamorissen lyhytelokuvaan Punainen ilmapallo (Le Ballon rouge, 1956). Kiarostamin ja Panahin elokuva osoittaa loistavasti miten vähistä aineksista draaman voi rakentaa. Kaikki alkaa perheestä, joka valmistautuu viettämään iranilaista uuttavuotta 21. maaliskuuta. Perheen 7-vuotias tytär Razieh (Aida Mohammadkhani) lähtee ostamaan kultakalaa juhlapäivän kunniaksi, mutta onnistuu hukkaamaan rahansa moneen kertaan. Raziehin sinnikästä taistelua katsoessa tyrmistyy aikuisten kuvauksesta, alusta lähtien. Raziehin isästä ei kuulla kuin etäisiä huutoja. Käärmeenlumoojat leikkivät lapsen kustannuksella, vaikka lopulta palauttavatkin sieppaamansa rahan. Kun seteli putoaa kaupan edustalla olevaan kellariin, naapurien välinpitämättömyys tuntuu pohjattomalta. Razieh ja hänen veljensä saavat lopulta apua afgaanipojalta, joka myy ilmapalloja. Elokuvan viimeisissä kuvissa Razieh syöksyy kalakauppaan, eikä enää muista, kuka häntä on auttanut. Pakolaisena Teheraniin tullut afgaanipoika jää istumaan yksin, ilmapallo kädessään. Razieh osoittaa yhtä suurta välinpitämättömyyttä kuin aikuisetkin.

Jafar Panahin Valkoinen ilmapallo on hieno esikoiselokuva. Mieleen tulee toinen loistava debyytti, Samira Makhmalbafin 18-vuotiaana ohjaama Omena (Sib, 1998), joka sekin on riipaiseva lapsikuvaus. Omena kertoo islamislaisisästä, joka lukitsee tyttärensä kotiin. Lapsiteemaa Makhmalbaf jatkoi vuonna 2000 valmistuneessa elokuvassa Liitutaulut (Takhté siah).

Saksa vuonna nolla (1948)

Roberto Rossellini tuli toisen maailmansodan jälkeen tunnetuksi Italian yhteiskunnallisia ongelmia käsittelevistä elokuvistaan, mutta vuonna 1948 valmistunut Saksa vuonna nolla (Germania anno zero) sijoittuu Berliiniin, raunioituneen kaupungin keskelle. Eilen katsomaamme Billy Wilderin Berliinn raunioiden keskellä -elokuvaan verrattuna Saksa vuonna nolla on kuin toisesta maailmasta. Teokset ovat valmistuneet samana vuonna, mutta kun Wilderin dokumentaaristen alkukuvien jälkeen kohtaukset on pääasiassa purkitettu Paramountin studioilla, kaupungin topografia jää väistämättä kaukaiseksi. Rossellinin elokuvassa Berliinin pirstaleet ovat kaikkialla läsnä, piinallisesti, muistuttamassa siitä, että kaupungin raunioituneisuus on elokuvan henkilöiden sielunelämän kuva. Saksa vuonna nolla näyttää kaiken hajonneena. Keskiössä on perhe, joka elää huoneenvuokralautakunnan määräyksestä pienessä keittiöhuoneessa. Sairas isä makaa vuoteella, tytär hoivaa häntä, vanhin poika on piilossa viranomaisilta ja nuorin poika Edmund, päähenkilö, yrittää hankkia perheelle elantoa. Aloituskohtauksessa 13-vuotias poika joutuu lähtemään hautausmaalta, jossa hän on ollut kaivamassa viimeisiä leposijoja sodan uhreille. Lapsi ei pääse työhön, ja mustan pörssin maailma on armoton. Rossellinin elokuvassa sodanjälkeinen tilanne on nollapiste: kaikkien on aloitettava tyhjästä. Elokuvan perhe on menettänyt äitinsä sodassa ja isäkin on vakavasti sairaana. Vanhempien sukupolvi ei jätä mitään muuta perintöä lapsilleen kuin ahdistuksen ja syyllisyyden. Onnettomimmassa tilanteessa on Edmund: hän ei ole kokenut sodan selviytymistarinaa, ja hänen arvomaailmansa muotoutuu sodan jälkeisen epätoivon keskellä. Hämmästyttävä elokuva viittaa teemoihin, joita ei yleensä 1940-luvun teoksissa käsitelty: pedofilia, isänmurha, itsemurha... Armottomuudessaan Saksa vuonna nolla muistuttaa Luis Buñuelin nuorisokuvausta Los Olvidados (1950).

Saksa vuonna nolla syntyi kolmen käsikirjoittajan yhteistyönä. Roberto Rossellinin ja Sergio Amidein lisäksi tekstiä oli kirjoittamassa königsbergiläissyntyinen Max Kolpé (1905-98), jonka kynästä koko saksankielinen dialogi on lähtöisin. Kolpé oli tehnyt pitkän uran Saksassa, Ranskassa ja Yhdysvalloissa ja kirjoitti tekstejä muun muassa Henri Decoinin, Max Ophülsin ja Sam Woodin elokuviin. Weimarin tasavallan aikaan Kolpé oli työskennellyt myös yhdessä Billy Wilderin kanssa: heidän yhteinen käsikirjoituksensa löytyy elokuvasta Das Blaue vom Himmel (1932).

Korkeiden paikkojen historia: Babylonin torni

Länsimaisesta mielikuvituksesta kohoaa yksi torni, jonka historia on poikkeuksellisen runsas, Babylonin torni - vanhan Raamatun käännöksen mukaan Baabelin torni. Ensimmäisen Mooseksen kirjan 11. luvun mukaan Nooan jälkeläiset rakensivat Babylonin kaupungin ja pystyttivät tornin kurkottaakseen kohti Jumalaa. Rangaistukseksi ihmisten ylimielisyydestä Jumala hajotti luomuksen ja päätti muutenkin hämmentää maan asukkaita: "Menkäämme sekoittamaan heidän kielensä, niin etteivät he ymmärrä toistensa puhetta." (1. Moos. 11:7)

Sittemmin Babelin torni on herättänyt lukemattomia tulkintoja. Se on nähty teknologisena mestaruutena, joka sai rangaistuksensa, tai pyrkimyksenä tavoitella jumaluutta. Uuden ajan alun tutkijat saattoivat tulkinnoissaan miettiä rakennusmenetelmiä, työntekijöiden määriä ja arvella tornin korkeutta, mutta samalla heitä kiinnosti kielten sekoitus kansojen historian kaukaisena alkupisteenä. Athanasius Kircher (1601-80) päätyi pohtimaan Baabelin tornia (Turris Babel) tutkiessaan kielten alkuperää. Uteliaan jesuiitan nimi on jäänyt myös elokuvahistoriaan siksi, että hän hahmotteli teoksissaan taikalyhdyn periaatteita. Kircherin mukaan Babelin tornin rakentamiseen tarvittiin vähintään 50 000 miestä. Oli väitetty, että torni olisi ulottunut kuuhun asti, mutta tätä Kircher piti mahdottomana. Kircherin teoksesta löytyy yksi hienoimmista tornin visualisoinneista: sen piirsi saksalainen Coenraet Decker (1651-1709), joka muovasi Babelin tornista kapean ja korkean (ylhäällä vasemmalla). Tämä poikkeaa selvästi 1500-luvun alakomaalaisen kuvataiteilijan Pieter Bruegelin vanhemman (n. 1525–69) maalauksista, joissa torni oli matala ja leveä. Brueghel näki Rooman-matkallaan Colosseumin ja epäilemättä käytti kuuluisaa antiikin rauniota esikuvanaan. Deckerin tulkinnassa torni kohoaa korkeammalle, mutta antiikin esikuvat ovat selvät: kuvan alareunassa näkyy roomalaistyylinen rotunda, ja torniin johtava tie kulkee riemukaaren alitse. Decker korosti tornisa korkeutta kuvaamalla, miten se yltää pilvien tasalle. Ylimmissä kerroksissa pilvet näyttävät olevan tornin edessä. Samoin on Bruegelin kuvassa, vaikka kerroksia onkin vain muutama.

Berliinin raunioiden keskellä (1948)

Billy Wilderin ohjaajantaipaleelta löytyy lukuisia kommentteja toisen maailmansodan päättymisestä ja sen jälkipyykistä. Itävalta-Unkarissa, nykyisin Puolassa sijaitsevassa Suchassa vuonna 1906 syntynyt Wilder työskenteli aluksi sanomalehtimiehenä sekä Wienissä että Berliinissä, kunnes sai töitä Saksan elokuvateollisuudesta käsikirjoittajana. Juutalaisen sukutaustansa vuoksi hän pakeni Hitlerin valtaannousun jälkeen Pariisin kautta Yhdysvaltoihin. Wilder palasi Berliiniin toisen maailmansodan päätyttyä. Hän ohjasi keskitysleireistä kertovan dokumentin Death Mills (1945). Myöhemmin Wilder olisi halunnut käsitellä juutalaisvainoja myös fiktion keinoin: hänen äitinsä ja isäpuolensa olivat kuolleet Auschwitzissa. Tarinan mukaan hän vielä vanhoilla päivillään harkitsi Schindlerin listan ohjaamista, mutta piti itseään jo liian iäkkäänä.

Berliinin raunioiden keskellä (A Foreign Affair, 1948) alkaa ilmakuvilla Berliinistä: entinen Euroopan hermokeskus on pirstaleina. Monet pitävät tätä yhtenä Wilderin parhaista elokuvista, mutta kaikesta kiinnostavuudestaan huolimatta lopputulos tuntuu asetelmalliselta. Alussa kongressiedustaja Phoebe Frost (Jean Arthur) saapuu kaupunkiin. Hän on jäsenenä komissiossa, jonka on tarkoitus selvittää, miten yhdysvaltalaiset sotilaat toimivat miehitetyssä kaupungissa. Tarkoitus on kitkeä moraalittomuus, mutta jo alussa on selvää, kuka oikeastaan joutuu nöyrtymään. Ehkä ärsyttävintä elokuvassa on sen sukupuolinen lataus: tarina muuttuu rituaaliseksi kertomukseksi Phoeben alistumisesta samaan aikaan, kun jotakuinkin hulttiomaisen kapteenin John Pringlen (John Lund) toimet osoitetaan vain isänmaallisiksi. Pinglellä on ollut suhde kabareelaulaja Erika von Schlütowia (Marlene Dietrich), jota lopulta käytetään houkuttimena maan alla piilevän natsirikollisen nujertamisessa.

Wilderin elokuvissa nauretaan usein moralismille. Niin tässäkin - mutta teos itse asettuu moraalinvartijaksi pyrkiessään osoittamaan, miten perusteettomia moitteet miehittäjiä vastaan ovat. Wilder palasi myöhemmin Berliiniin komediassa One, Two, Three (1961), mutta Berliinin raunioiden keskellä -elokuvassa tuhoutunut kaupunki näkyy vielä kaikessa karmeudessaan. Raunioiden keskellä kulttuurit kohtaavat, musta pörssi rehottaa ja hävinnyt kansa koettaa päästä kiinni elämään. Olisi hienoa katsoa heti perään Wolfgang Staudten Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946) ja Roberto Rossellinin Saksa vuonna nolla (Germania anno zero, 1948).

Armas Järnefeltin unohdetut sävelet

Glasgow'n matkan takia en päässyt mukaan Armas Järnefelt -konserttiin, joka järjestettiin Lahdessa 6. maaliskuuta. Jaakko Kuusiston johtama Sinfonia Lahti esitti Järnefeltin orkesterisävellyksiä, useimmat ensi kertaa sataan vuoteen. Onneksi verkosta löytyy palvelu www.classiclive.com, jota kautta konsertti on nähtävissä ja kuultavissa vielä 27. maaliskuuta asti.

Säveltäjänä Järnefelt on jäänyt elämään lähinnä kehtolaulullaan ja Preludillaan, joita esitettiin kaikkialla Euroopassa jo 1900-luvun alussa, mutta hän sävelsi 1890-luvulla ja vuosisadan vaihteen tuntumassa myös laajamuotoisempia teoksia. Epäilemättä säveltäminen väheni sen jälkeen, kun Armas päätti suuntautua kapellimestarin uralle. Kun hän vuonna 1905 ensimmäistä kertaa tarttui puikkoon Ruotsin Kuninkaallisessa oopperassa, aikaa sävellystyöhön jäi vähän. Myöhemmin Armas viittasi siihen, että langon, Jean Sibeliuksen, vaikutus oli lamaannuttava.

Lahden konsertin jälkeen on kuitenkin selvää, että suomalaisen musiikin historiasta on jäänyt tärkeä luku kirjoittamatta. Tämä ei sinänsä ole ihmeellistä, sillä historia on lähtökohtaisesti epäoikeudenmukaista, ja moni muukin luku odottaa kirjoittamistaan. Konsertin ensimmäisenä numerona kuultiin Kanteletar-sarjaan kuulunut Pastoraali, joka oli alunperin tehty suurelle orkesterille, mutta joka on säilynyt vain kevennettynä versiona. Lahden esitystä varten sen oli rekonstuoinut Jani Kyllönen. Musiikki on erittäin kaunista. Arvoitukseksi kuitenkin jää, sävelsikö Järnefelt koskaan muita Kantelettaren osia. Lahdessa kuultiin lisäksi Sarja pienelle orkesterille, Pieni sarja orkesterille Es-duuri, Sinfoninen fantasia sekä kuusiosainen Serenadi, jossa on loistava Andante espressivo sekä Adagio viululle ja orkesterille. Varmasti haastavin sävellys oli Sinfoninen fantasia. Se sai kantaesityksensä Yliopiston juhlasalissa 3. maaliskuuta 1895, mutta kriitikot pitivät sitä synkkänä ja raskaana. Teoksessa kuuluu kaikuja Wagnerin Nibelungin sormuksesta ja Parsifalista, ehkä Mahleristakin, mutta kokonaisuus on omintakeinen ja rohkea.

Varmaa on, että suomalainen Sibelius-vimma on jyrännyt alleen paljon kiinnostavaa, kauniista musiikkia. Järnefelt ei itse tuonut omia teoksiaan juurikaan esille, mutta sen sijaan hän oli lankonsa sinfonioiden tärkeimpiä tulkitsijoita. Oheisessa kuvassa Armas johtaa orkesteria työväen laulu- ja soittojuhlilla Viipurissa kesällä 1935.

Tappajat (1946)

Ernest Hemingwayn tarinaan pohjautuva film noir -klassikko Tappajat (The Killers, 1946) alkaa jaksolla, joka tempaa vastustamattomasti mukaansa. Alkutekstit nousevat yössä kiitävän auton valokeilaa vasten. Seuraavassa kohtauksessa tappajat saapuvat Brentwoodin pikkukaupunkiin, tunkeutuvat baariin ja tiedustelevat Ruotsalaista. Dialogi on nokkelaa, aggressiivista, kovempaa kuin useimmissa muissa aikakauden rikoselokuvissa. Paljastuu, että kaksikko on etsimässä Pete Lunn -nimistä ruotsalaista, joka työskentelee huoltoasemalla. Hotellihuoneessaan "Swede" (Burt Lancaster) odottaa sängyllä, alistuneena. Huoltoaseman kaveri saapuu varoittamaan, mutta Swede vastaa nöyrästi: pako ei kannata. Tappajat ovat jo ovella, valokiila halkoo pimeyden, ja elokuvan tähti heittää henkensä kymmenen minuutin jälkeen. Aloitus on niin loisteliaasti toteutettu, että oikeastaan muu elokuva kärsii väistämättä. Mikään ei yllä sen rinnalle vaikuttavuudessa. Sitä paitsi alun jälkeen olennainen on jo sanottu: Pete Lunn, jonka oikeaksi nimeksi paljastuu Ole Andersen, on kärsijä, Kristus-hahmo, jolle ei koko draaman aikana valkene, millaisen pelin osana hän joutuu kohtalonsa näyttelemään. Toki Burt Lancaster pääsee esiin vielä kuolemansa jälkeenkin, takautumissa, kun utelias vakuutusetsivä Reardon (Edmond O'Brien) alkaa penkoa omituista vyyhtiä. Pala palalta, haastattelujen ja muistikuvien jälkeen, rakentuu kuva, josta Andersen oli autuaan tietämätön. Lopulta tieto on kuitenkin merkityksetöntä. Rikosvyyhdin selvittyä vakuutusrahat palautuvat, mutta yhtiölle ne ovat jo tarpeettomia: kuluttajat maksavat ennen pitkää "tappiot".

Burt Lancaster on Andersenina yhtä vakuuttava kuin Ava Garner rikollisliigan Kittynä. Andersenin hahmo tuo väistämättä mieleen Stephen Cranen novellin "Sininen hotelli" (julkaistu suomeksi kokoelmassa Morsian saapuu kaupunkiin), jonka pelokas ruotsalainen on lopulta kaikkien narutuksen kohteena. Tappajissa Hemingway osoittaa velkansa Cranen hienoimmalle tarinalle.

Aikakone (1960)

Unkarilaissyntyinen George Pal kuului niihin Hollywood-emigrantteihin, joilla oli monipuolinen ura takanaan jo ennen Yhdysvaltoihin siirtymistä. Hän oli opiskellut Budapestissa arkkitehtuuria, työskenteli animaattorina UFA:n studioilla Berliinissä 1931-32 ja lopulta mainoselokuvien tekijänä Hollannissa, kunnes siirtyi toisen maailmansodan alla New Yorkiin, lukuisien yritysten jälkeen. Hollywoodissa hän ohjasi Paramountille kymmeniä animaatioelokuvia ennen kuin ohjasi sarjan piktiä fiktioita 1950- ja 1960-lukujen taitteessa. Näistä tunnetuimpia ovat Peukaloinen (Tom Thumb, 1958), Aikakone (Time Machine, 1960) ja Atlantis - kadonnut manner (Atlantis, the Lost Continent, 1961).

Aikakone perustuu H. G. Wellsin samannimiseen romaaniin, ja elokuvan päähenkilökin on nimetty kirjailijan mukaan. Aikakoneen ohjauspaneelissa näkyy nimi H. George Wells. Elokuva alkaa uudenvuoden aattona 1899, kun seurue Georgen (Rod Taylor) ystäviä kokoontuu illastamaan. George saapuu henkihievereissä verstaastaan ja kertoo lähes koko elokuvan kestävässä takautumassa tarinansa aikamatkasta. Alkuperäisestä romaanista George Palin tulkinta poikkeaa merkittävästi. Vuoden 1960 elokuvantekijät ovat tunteneet vuoden 1899 aikamatkailijan lähitulevaisuuden, eivätkä ole vastustaneet kiusausta kertoa tulevaisuudesta "niin kuin tapahtui". Kelkkaa muistuttavalla aikakoneellaan George liukuu ensin vuoteen 1917, kunnes päätyy uudelleen sodan ympäröimään maailmaan vuonna 1940. Vasta tämän jälkeen aikakone hurahtaa elokuvantekijöiden tulevaisuuteen, vuoteen 1966, ja - kas kummaa - sielläkin riehuu sota, ydinsota. Täydellisestä katastrofista ihmiskunta on toipunut vasta vuonna 802701: se on kuitenkin jakaantunut kahtia, maan pinnalla eläviin elohin ja pimeydessä vaeltaviin morlokeihin. Jos tämä jako oli H. G. Wellsille tapa kertoa fin de sièclen kahtiajakaantuneesta maailmasta, George Palin tulkinnassa morlokit eivät olekaan maan alle työnnettyjä työläisiä vaan riistäjiä, jotka ovat muuttaneet eloit tahdottomiksi kasveiksi. Olisiko tämä viittaus kommunismin uhkaan, sillä kylmän sodan aikaahan elettiin? Aikakone kommentoi paratiisimyyttiä ja edistysuskoa samaan tapaan kuin tv-sarja Star Trek joitakin vuosia myöhemmin: paratiisi näyttäytyy irvokkaana taantumuksena, josta puuttuu kehityksen edellyttämä haaste.

Korkeiden paikkojen historia: Norsunluutorni

Keskustelimme keskiviikon seminaarissa pilvenpiirtäjistä, ja mieleen tulivat korkeat paikat ylipäätään. Maasta irti ponnistautumisen ja taivaiden hipomisen historia olisi selvästi antoisa aihe. Mutta, kun yliopistossa ollaan, ensimmäisenä juolahtaa mieleen norsunluutorni. Korkeat paikat eivät ole vain konkreettisia tiloja vaan moninaisesti mielikuvitusta puhuttelevia. Norsunluutornissa elävät ne, jotka vetäytyvät maailmasta ylhäiseen yksinäisyyteensä, joko omiin mietteisiinsä tai tutkaillakseen muita korkeammalta, miten asiat ovat. Tämä merkitys tosin liittyy torneihin yleensä, eikä välttämättä norsunluiseen torniin, joka korostaa yksinäisen elämän vieraantuneisuutta.

Nopean selailun jälkeen selviää, että norsunluinen torni mainitaan tiettävästi ensimmäisen kerran Vanhan testamentin Laulujen laulussa. Sen 7. luvun 5. jakeessa mies toteaa rakastetustaan: "Sinun kaulasi on kuin norsunluinen torni. Collum tuum sicut turris eburnea." Yleisen tulkinnan mukaan norsunluun tehtävä on kuvata lemmityn kaulan valkeaa ihoa. Kenties viittaus torniin antaa vertaukselle ylvään lisän, puhumattakaan siitä, että norsunluussa on ylellinen vivahdus. Jos Laulujen laulun kohtaa lukee pidemmälle, huomaa sen sisältävän muitakin "korkeita paikkoja". Rakastetun nenä on "ylväs kuin Libanonin torni, joka tähystää kohti Damaskosta" ja pää kohoaa "kuin Karmel". Korkeus kuvaa rakastetun jaloutta, ehkä myös hänen ylimaallisuuttaan, erityisyyttään. Ehkä hän on lähempänä jumaluutta yltäessään Karmel-vuoren korkeuksiin.

Tuhansia vuosia myöhemmin ranskalainen Charles-Augustin Sainte-Beuve kuvasi teoksessaan Les Consolations (1830) runoilija Alfred de Vignyä toteamalla: "(...) et Vigny, plus secret, comme en sa tour d'ivoire, avant midi, rentrait." Vigny oli vetäytynyt norsunluiseen torniin, erilleen maailmasta. Tässä metaforassa norsunluun ylellisyys kohtaa maailmasta kieltäytymisen. Vignyllä oli varaa, ja mahdollisuus, siirtyä maallisten ristiriitojen yläpuolelle. Epäilemättä torniin oli vetäydytty ennenkin, mutta Sainte-Beuve käytti norsunluuta, kulutuskulttuurin luksustuotetta, vieraantuneisuuden korostamiseksi.

Fasisti (1970)

Bernardo Betroluccin Fasistista (Il conformista, 1970) on ilmestynyt erinomainen dvd-julkaisu. Alberto Moravian romaaniin perustuva Fasisti ei oikeastaan ole kuvaus fasismista vaan konformismista. Elokuvan päähenkilö Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) on byrokraatti, joka sopeutuu kaikkeen ja haluaa sulautua joukkoon. Hänellä ei selvästikään ole omaa identiteettiä tai tahtoa. Elokuvan alussa, vuonna 1938, Marcello asettuu fasistien palvelukseen, lähtee häämatkalle Pariisiin ja saa tehtäväkseen likvidoida fasistien hallintoa paenneen entisen professorinsa. Avioliitto Giulian (Stefania Sandrelli) kanssa näyttää syntyvän vain Marcellon halusta saada kiinni "normaalista" elämästä. Kun julma verityö, jonka koreografia tuo mieleen Caesarin murhan, on ohi, petturi-Marcello nähdään kotioloissa vuonna 1945: fasismi on romahtanut, ja Marcello elää porvarillista, hurskasta elämää perheensä keskellä. Kun valta romahtaa, hänen minuutensa sortuu, eikä hänellä ole vaikeuksia vaihtaa mielipidettään. Lopetus on tyrmäävä.

Fasistia voi pitää psykologisena tutkielmana fasismista, joka eli ja mahdollistui konformistien, mukautujien, tuella. Bertolucci on elokuvissaan usein viljellyt psykoanalyyttisia selityksiä. Tälläkin kertaa takautuma paljastaa lapsuuden traumaattisen muiston vuodelta 1917: väkivalta ja seksuaalisuus ovat jättäneet patologisen jäljen Marcelloon. Loppujen lopuksi hienointa ja tyrmistyttävintä Fasistissa on sen visuaalisuus. Kuvaaja Vittorio Storaron tapa käyttää valoa on niin näyttävää, että välillä dialogin seuraaminen unohtuu. Bertolucci hyödyntää myös 1920- ja 1930-lukujen elokuvien visuaalista tyyliä, vinoja kamerakulmia, vaihtelevaa kameran korkeutta, yllättäviä kuvakulmia. Dvd:n lisämateriaalissa Bertolucci kertoo, miten elokuvan rakenne syntyi vasta leikkauspöydällä. Alunperin tapahtumat piti kuvata lineaarisesti, mutta lopullisessa teoksessa on monikerroksinen takautumarakenne. Alusta lähtien Marcello nähdään talvisella automatkalla, joka lopulta paljastuu matkaksi kohti elokuvan avainkohtausta, murhaa.

Cagliostron linna (1979)

Cagliostron linnaa (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979) ei toistaiseksi ole julkaistu Suomessa: se on Hayao Miyazakin ensimmäinen pitkä animaatioelokuva. Miyazaki aloitti tv-sarjan Lupin III ohjaajana ja ajautui tekemään aiheesta myös pitkän animen. Piirrostyyli on japanilaisista sarjoista tuttua, paikoittellen karkeaakin, mutta vauhdikasta ja luonnosmaista otetta höystävät runolliset jaksot, joissa on Miyazakin myöhemmistä elokuvista tuttua taitoa. Cagliostron linna on hybridi veijari-, rikos- ja fantasiatarinoista. Se sisältää roppakaupalla myös historiallisia viitteitä. Päähenkilö Lupin III on Maurice Leblancin romaaneista tutun herrasmiesvaras Arsène Lupinin pojanpoika. Tapahtumat sijoittuvat fiktiiviseen Cagliostron herttuakuntaan, joka näyttää sijaitsevan jossakin sveitsiläis-välimerellisissä maisemissa. Nimi Cagliostrokin sisältää hämärän historiallisen viitteen, vaikka kovin läheistä yhteyttä okkultisti Alessandro Cagliostroon alias Giuseppe Balsamoon (1743-95) onkin vaikea nähdä. Mutta toki mystisiä voimia on Cagliostron linnassakin. Japanilaisen magnan ystävät kuulemma väheksyvät Miyazakin elokuvaa, joka poikkeaa alkuperäisestä, vuodesta 1966 julkaistusta sarjakuvaversiosta. Päähenkilö Lupin III on sarjakuvassa kyyninen playboy, kun taas Miyazaki on tehnyt hänestä hyväntahtoisen veijarin. Ainakin itselleni päällimmäiseksi jäävät mieleen muutamat loistokkaasti animoidut kohtaukset (Lupin yrittämässä uida vastavirtaan) sekä se historiallinen fantasia, jossa Miyazaki yhdistelee luovasti muistumia Euroopan historiasta.

Glasgow 4: Wagnerismia

Viimeinen luento käsittelee wagnerismia faniutena. Taaskin koko päivä menee valmisteluun. Yleisöä on hämmästyttävän paljon, vaikka tilaisuus on perjantai-iltana klo 16 lähtien. Niccolò Paganinin ja Franz Lisztin kaltaiset virtuoosit olivat 1800-luvun alussa tähtiä, joiden mystinen vetovoima oli aikalaisille arvoitus. Pureva satiirikko Heinrich Heine tosin totesi, että kukaan ei käyttänyt yhtä taitavasti sanomalehdistöä ja "maksettuja ihailijoita" kuin Liszt. Mutta Richard Wagner vei faniuden rakentamisen omaan ulottuvuuteensa. Hän on harvoja klassisen musiikin hahmoja, jotka itse perustivat omaa uraansa edistäviä fanklubeja. Wagner-faniutta voi myös tutkia tarkemmin kuin ehkä monessa muussa tapauksessa. Bayreuthin oopperajuhlilla painettiin vieraslistoja (Fremdenlisten) vuodesta 1876 lähtien, ja niistä selviävät vieraiden nimet, ammatit ja osoitteet. Niistä voi tulkita wagnerismin sosiaalisia ja kulttuurisia rajoja. Wagner-turismissa naisten osuus oli erittäin suuri: Baltiasta tulleista wagneriaaneista yli puolet oli naisia, mitä 1800-luvun lopun turistisessa kontekstissä voi pitää merkittävänä. Kiinnostus on oikeastaan ymmärrettävää. Kuvasihan Wagner Valkyyriassa nimenomaan tyttären kapinaa isää vastaan, ja koko Nibelungin sormuksen lopussa isä joutuu väistymään.

Minä puolestani joudun väistymään Glasgow'sta. Martin Cloonanin ja David Archibaldin kanssa juomme jäähyväisoluet, ja aamulla taksi noutaa 5:30 lentokentälle.

Glasgow 3: A Band Called Quinn

Kaksi viimeistä opetuspäivää ovat musiikkitieteen laitoksella. Torstaina olen mukana Martin Cloonanin popmusiikkikurssilla, joka alkaa vasta klo 16. Mutta koska pp-esitys on kesken, päivä sujuu majapaikassa tietokoneruudun äärellä. Välillä jaloittelen ulkona ja käyn Internet-kahvilassa lukemassa postin. Glasgow'n musiikkitieteen laitos on aktiivinen, ja sen asiantuntemus ulottuu klassisesta musiikista ja sävellyksen opetuksesta musiikkipolitiikkaan ja -tuotantoon. Laitoksen henkilökunnasta löytyy rockmanagerikin, John Williamson, jonka tähtiin kuuluu glasgow'lainen Belle and Sebastian. Luennon jälkeen menemme kuuntelemaan tuoretta bändiä nimeltä A Band Called Quinn. Keikka on lyhyt mutta hauska: yhtyeen indie-rock muistuttaa paikoin Belleä ja Sebatiania, mutta vankkaan rocktaustaan on yhdistetty hauskoja lisiä, trumpettisooloja, 70-luvun syntetisaattorisoundia, lehmänkelloja... Esitys on ironinen, muusikoilla on valkoiset takit kuin insinööreillä, ja jostakin kumman syystä uutta singleä juhlitaan ilmaiskeikalla Apple-liikkeessä.

Keikalla on yllättävän vähän ihmisiä, mutta ehkä kaikki ovat jalkapallostadionilla. Samaan aikaan Rangers kohtaa Werder Bremenin, voittaa 2-0 ja kapakoissa ilo on ylimmillään - ainakin protestanttisissa, sillä katolisethan ovat Celticin kannattajia.

Glasgow 2: Gootit ja "historian loppu"

Eiliseen viestiin olisi voinut vielä lisätä Glasgow'n nekropoliin, joka sijaitsee katedraalin takana kohoavalla kukkulalla. Paikka on vaikuttava, enkä yhtäkkiä muista toista hautausmaata, joka sijaitsisi näin lähellä taivasta. Nekropolis on kuulemma paikallisten goottien kokoontumispaikka, mutta eilen paistoi aurinko täydeltä terältä - eikä hautausmaa herättänyt kovinkaan goottilaisia väristyksiä. Mutta raunioromantikolle se sopi hyvin. Keskiviikkona onkin sitten sateista, ja päivä on hyvä käyttää opetuksen valmisteluun. Viikon ensimmäinen kolmetuntinen esitys on elokuvatieteen laitoksella, mutta vasta illalla. Elokuvatieteilijätkin majailevat uusgoottilaisessa rakennuksessa, ja työhuoneet on sijoitettu suippokaarien suojaan lasiseinien taakse. Opettajat ovat kappeleissaan; joku on yrittänyt liimata eteen julisteita, että työrauhaa olisi edes nimeksi.

Luentoni liittyy historialliseen elokuvaan 1980-luvun lopulta tähän päivään otsikolla "The End of History as a Return to History". Francis Fukuyama näki kylmän sodan päättymisen historian loppuna, mutta siitähän historia vasta alkoikin - ainakin siinä mielessä, että historiallista fiktiota syntyi 1990-luvulla enemmän kuin pitkiin aikoihin. Harvardin kansainvälisten suhteiden professori Joseph Nye kirjoitti muistaakseni jo joulukuussa 1989 siitä, miten kylmä sota oli pitänyt piilossa Itä-Euroopan etnisiä konflikteja. Se oli tukahduttanut sellaista menneisyyttä, joka väistämättä nousisi esiin. Historiallista mielikuvitusta ruokkivia tekijöitä oli toki muitakin, Euroopan Unionin laajeneminen, kiinnostus paikallisuutta kohtaan, Internetin läpimurto 1990-luvulla... Luennon jälkeen käymme lasillisella Left Bank -nimisessä ravintolassa, joka löytyy kulman takaa.

Glasgow 1: Piispa Blacaderin kappelissa

Opettajavaihtomatka Skotlantiin alkaa lennolla Helsinkiin 6:20, sieltä Lontooseen ja edelleen lumipeitteisten nummien yli Glasgow'hun. Harvoin olen ollut niin sekaisin kuin Heathrow'lla, jossa kaikkien matkustajien täytyy kiertää samoja sokkeloisia labyrintteja pitkin päästäkseen edes selville siitä, mihin seuraavaksi pitää suunnistaa. Ensimmäinen luentoni on onneksi vasta 5.3., joten aikaa jää hiukan myös toipumiseen ja kaupungin katseluun. Asuntoni on Kelvinbridgen tuntumassa, vierastalo Amadeus. Kuva Glasgow'sta muodostuu täysin satunnaiseksi - mutta eikö niin ole aina? Vanhassa teollisuus- ja telakkakaupungissa on ripaus gotiikka - pääasiassa viktoriaanisen ajan synkkää uusgotiikkaa, kuten Glasgow'n yliopiston luostarimainen päärakennus, mutta keskiaikaistakin arkkitehtuuria löytyy. Glasgow'n katedraalin perusta on 1100-luvulta, mutta kirkkoa on rakennettu useaan otteeseen myöhemmin. Kristinusko tuli muuten Glasgow'hun jo 400-luvun alussa, jolloin Pyhä Ninian vieraili alueella. Katedraalin suurimpiin aarteisiin kuuluu Pyhän Mungon hauta. Glasgow'ssa Mungon sanotaan tehneen ihmeitä 500-luvulla jKr. Katedraalin kauneimpiin osiin kuuluu Robert Blacaderin, Glasgow'n piispan ja arkkipiispan kappeli 1400- ja 1500-lukujen taitteesta. Enpä tiennyt entuudestaan, että Black Adderin lähtökohtana on glasgow'lainen kirkonmies...