Bukarest: Aika ja kulttuuri

Elämäni ensimmäinen matka Romaniaan on takana. Jo vuosien ajan on ollut tiedossa, että vuonna 2015 on Bukarestin yliopiston vuoro järjestää International Society for Cultural Historyn kongressi, ja nyt se tapahtui 7.–10. syyskuuta. Teemana oli Aika ja kulttuuri. Oma esitykseni aikamatkailun historiasta oli ensimmäisenä kongressipäivänä – onneksi, sillä koko loppuviikon kärsin vatsataudista, minkä takia en juurikaan ehtinyt maistaa romanialaisen keittiön herkkuja puhumattakaan siitä, että olisin nähnyt kaupungin nähtävyyksiä muualla kuin hotellin ja yliopiston välillä.

Jos kongressi käsitteli aikaa ja ajallisuutta, tuntuu, että Bukarest oli juuri tälle teemalle otollinen ympäristö. Kaupunkikuvassa näkyvät 1800-luvun pariisilaisvaikutteet, jotka lomittuvat yhteen sosialismin raunioiden kanssa. Pariisilaisvaikutteet vahvistuivat erityisesti vuonna 1862, jolloin Bukarestista tuli Romanian pääkaupunki ja samalla taiteilijoiden tyyssija. Kaupunkia ovat kohdelleet kaltoin myös molemmat maailmansodat sekä vuosien 1940 ja 1977 maanjäristykset. Silti tuntuu, että Nicolae Ceaușescun kädenjälki muovasti 1970- ja 1980-luvulla kaupunkia kaikken dramaattisimmin, lähes kaksikymmentä kirkkoa purettiin, samoin luostareita ja synagogia. Suurellisen Kansojen palatsin tieltä häipyi paljon vanhaa Bukarestia, jonka osa paikallisista vielä muisti, nostalgisesti.

Onnistuin tervehtymään loppuviikoksi, ja pääsin mukaan Valakian retkelle, joka alkoi raskaisen pilvien saattelemana, sateen vihmoessa. Ensimmäinen kohde oli Târgoviște, muinainen keskus, joka sijaitsee Ialomițajoen varrella. Kiipesimme kuuluisaan Chindian torniin ja kuljimme Vlad Țepeșin jalanjäljillä, mutta Târgoviște oli myös se paikka, jossa Ceaușescut teloitettiin joulukuussa 1989. Vainajien ruumiit haudattiin salaa yön pimeydessä Bukarestiin väärien nimien alle. Retki jatkui Dealun luostariin ja sieltä edelleen Snagovin luostariin, joka väittää olevansa myös Vladin viimeinen leposija – mitä sopii epäillä.

Sosialismi (2014)

Sosialismi (2014) jäi Peter von Baghin viimeiseksi elokuvaksi. Dokumenttina se on omakohtainen, mutta aivan eri tavalla kuin edellisenä vuonna valmistunut Muisteja: pieni elokuva 1950-luvun Oulusta (2013). Sosialismin omakohtaisuus syntyy paitsi tekijän suhteesta aiheeseen ennen kaikkea siitä tavasta, jolla elokuva uppoutuu 1900-luvun audiovisuaaliseen muistiin. Juuri tämä pitkä jatkumo oli Peter von Baghille myös henkilökohtaista muistia. Teos ammentaa ohjaajansa ylivertaisesta elokuvatietämyksestä ja punoo yhteen kuvia Lumière-veljeksistä Pierpaolo Pasoliniin, Dziga Vertovista Roberto Rosselliniin, D. W. Griffithistä King Vidoriin, Charles Chaplinista John Fordiin, Piel Jutzista Jean Renoir’han...

Sosialismi jakaantuu kahdeksaantoista lukuun, joiden jokaisen alussa on klassinen sitaatti. Elokuvien lisäksi von Bagh käyttää aineistona valokuvia ja kirjallisuussitaatteja, kuten monissa aiemmissakin dokumenteissaan. Teos noudattelee väljästi kronologiaa siinä mielessä, että kaikki lähtee liikkeelle Pariisin kommuunista 1871, mutta elokuvan pääpaino on maailmansoten välisenä aikana. Kuva-aineistoa on vähemmän esimerkiksi 1960- ja 1970-luvuilta, vaikka tarjolla olisi ollut materiaalia vaikkapa Tomas Gutierrez Alean tai Fernando Solanasin töistä. Ymmärrän ratkaisun hyvin, sillä painotus on niissä toista maailmansotaa edeltävissä Euroopan menneissä tulevaisuuksissa, jotka eivät koskaan toteutuneet. Tämä toteutumattomien mahdollisuuksien korostus antaa Sosialismille samanaikaisesti nostalgisen ja ristiriitaisen sävyn: samalla kun voimme ymmärtää unelman paremmasta maailmasta, olemme kipeän tietoisia sen tavoittelemisen traagisesta hinnasta. Vaikka en kaikista kertojaäänen ratkaisuista vakuuttunutkaan, vaikuttavaa on elokuvan assosiatiivinen voima. Erityisen hienoja ovat välähdykset 1930-luvun saksalaisesta elokuvasta. Henrich George esiintyy Franz Biberkopfina Piel Jutzin Berlin Alexanderplatzissa (1931), ja hetkeä myöhemmin hän on jo natsien politiikasta vakuuttuva isä Hans Steinhoffin Hitlerjunge Quexissä (1932). Samalla Peter von Bagh kysyy, millainen kehityskulku olisikaan ollut, jos Saksan vasemmisto olisi ollut vahvempi.

Parman kartusiaaniluostari (1948)

Olen pitkään halunnut nähdä Stendhalin romaaniin perustuvan historiallisen elokuvan Parman kartusiaaniluostari (La Chartreuse de Parme, 1948), joka on Suomessa esitetty televisiossa vuonna 1980 nimellä Rakkauden pauloissa. Nyt vihdoin sain teoksen käsiini. Katsominen on tosin kestänyt, sillä yli 400-sivuinen romaani on muuttunut 170-minuuttiseksi elokuvaksi, jota ei aivan yhtenä arki-iltana ole pystynyt katsomaan. Klassikkoromaaneilla on taipumus muuttua pitkäkestoisiksi filmatisoinneiksi. Katsottavien elokuvien listalla on myös Raymond Bernardin Kurjat (Les miserables, 1934), joka tehtiin kolmessa osassa ja sai kestoa yhteensä 280 minuuttia. Parman kartusiaaniluostari on suppeampi, mutta tiettävästi ohjaaja Christian-Jaquella ja käsikirjoittaja Pierre Véryllä oli suuria vaikeuksia romaanin muokkauksessa. Tämä ei tosin johtunut niinkään pituudesta vaan siitä, että romaaniin alkuosassa toimintaa on suhteellisen vähän.

Parman kartusiaaniluostari kiehtoo jo näyttelijöidensä vuoksi. Pääroolissa nähdään Gérard Philipe, joka sai myöhemmin tulkita Stendhalia myös Claude Autant-Laran elokuvassa Punaista ja mustaa (Le rouge et le noir, 1954). Philipe kuoli 36-vuotiaana vuonna 1959. Parman kartusiaaniluostarin tähtiä ovat niin ikään Renée Faure ja Maria Casarès, jotka olivat molemmat ehtineet esiintyä Robert Bressonin elokuvissa, Faure Synnin enkeleissä (Les Anges du péché, 1943) ja Casarès Naisen kostossa (Les dames du Bois de Boulogne, 1945). Casarès oli näytellyt myös Marcel Carnén Paratiisin lapsissa (Ls enfants du paradis, 1945). Parman kartusiaaniluostari valmistui ranskalais-italialaisena yhteistyönä, ja sitä kuvattiin muun muassa Comossa, Milanossa ja Roomassa.

Christian-Jaque, oikelta nimeltään Christian-Albert-François Maudet (1904–1994), oli tuottelias ohjaaja. Hän teki sodan aikana kaksi suosittua elokuvaa saksalaisten rahoittamalle Continental Filmsille mutta liittyi sen jälkeen vastarintaliikkeeseen. Parman kartusiaaniluostari on ohjaukseltaan sujuva, mutta monin paikoin myös kohtuuttoman hidas. Näyttävät lavasteet seuraavat toisiaan. Muutama hieno oivallus elokuvasta löytyy. Esimerkiksi kohtaus, jossa Fabrice del Dongo (Gérard Philipe) ajautuu veritekoon, on vaikuttava. Myös jakso, jossa Sanseverinan herttuatar (Maria Casarès) saapuu ruhtinaan (Louis Salou) palatsiin, on vaikuttava. Itse asiassa Christian-Jaque näyttää käyttävän jump cutia, jota on totuttu pitämään uuden aallon tavaramerkkinä. Silti eniten jäin miettimään elokuvan historiallisia koordinaatteja, varsinkin kun Christian-Jaquen vastarintaliiketausta on tiedossa. Fabrice on Waterloon veteraaneja ja Napoleonin kannattaja. Elokuvassa vilahtaa hahmo nimeltä Ferrante Palla (Attilio Dottesio), joka julistaa olevansa vapaa mies. Tämän voi tulkita kuvaavan 1800-luvun alun historiallista tilannetta, mutta aivan yhtä hyvin elokuvassa voi nähdä viittauksia toisen maailmansodan aikaan, saksalaisten miehittämään Ranskaan: Fabrice on vapauden, veljeyden ja tasa-arvon esitaistelija.

Maltan haukka (1941)

John Hustonin Maltan haukka (The Maltese Falcon, 1941) on niitä klassikoita, jotka voi katsoa vaikka kuinka monta kertaa. Dashiell Hammettin romaani vuodelta 1930 oli filmattu aikaisemminkin, tuoreeltaan vuonna 1931, pääroolissa Sam Spadenä Ricardo Cortez. Kun Warner tuotti jännityselokuvan uudelleen, Spaden rooliin valittiin Humphrey Bogart, joka oli jo vakiintunut kovapintaisena sivuosaesiintyjänä. Alun perin osaan pyydettiin George Raftiä, joka kuitenkin kieltäytyi työskentelemästä kokemattoman ohjaajan kanssa. Merkittävä mahdollisuus Maltan haukka oli myös John Hustonille, joka oli jo ansioitunut käsikirjoittajana ja jolle tämä oli ensimmäinen ohjaustyö. Hustonin myöhemmästä ohjaajanurasta tulee usein epätasainen vaikutelma, mutta Maltan haukassa hän on erinomainen.

Maltan haukka, josta toisinaan on käytetty myös nimeä Maltan haukat, ankkuroituu Johanniittain ritarikunnan jälkeensä jättämään haukkaan, joka on mittaamattoman arvokas. Sitä hamuavat rehevä Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) ja tämän apurit Wilmer (Elisha Cook, Jr.) ja Joel Cairo (Peter Lorre) sekä salaperäinen Brigid O'Shaughnessy (Mary Astor). Lopulta vyyhtiin sekaantuu myös Sam Spade (Humphrey Bogart), joka elokuvan alussa menettää yhtiökumppaninsa Archerin (Jerome Cowan). Suhde partnereiden välillä ei ole lämmin, mutta viimeisissä repliikeissään Spade kuvaa solidaarisuuden merkitystä: se ylittää tunteet Brigidiä kohtaan. Ohjaaja John Hustonin isä Walter muuten esittää La Paloma -laivan kapteenia Jacobia, joka hädin tuskin pystyy hoipertelemaan Spaden toimistoon haukka sylissään.
 

Maltan haukka on kulttielokuva, jossa jokaisen kohtauksen rituaalinomaisesta toteutumisesta katsoja voi nauttia. Joel Cairon ensimmäinen sisääntulo on erinomainen, ja Peter Lorren hermostuneesta ja sävykkäästä näyttelemisestä tuli hänen tavaramerkkinsä. Samoin Bogartin esiintyminen on kohtauksesta toiseen johdonmukaista, ja ne pienet käsien liikkeet, jotka hän miettiessään tekee, jäivät legendaksi niin kuin Godardin Viimeisestä hengenvedosta voi todeta. Nautinnollinen on myös Sydney Greenstreetin hykerryttävä olemus. Gutman heittää toiminnan lomassa myös repliikin, joka historioitsijaa kiinnostaa: ”These are facts, historical facts, not schoolbook history, not Mr. Wells' history, but history nevertheless.” Katkeran tappion jälkeen Gutman lähtee lopussa toiveikkaana kohti Istanbulia: hänen unelmansa ei ole karissut. Katkerampi on Spade, jonka on pakko menettää oma aarteensa. Kun poliisi lopussa kysyy haukasta, mitä se on, Spade vastaa tunnettuun tapaan: ”The, uh, stuff that dreams are made of.” Aarteen sijasta haukka on pelkkää lyijyä, mutta niin ovat lopulta unelmatkin, jotka ovat vain häilyvä aavistus.

Zouzou (1934)

Marc Allégret’n ohjauksesta Zouzou (1934) todetaan usein, että se on ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva, jonka päähenkilönä on värillinen nainen. Zouzoun ehdoton tähti on St. Louisissa vuonna 1906 syntynyt Joséphine Baker, joka oli 1920- ja 1930-lukujen tunnetuimpia laulajia ja tanssijoita. Zouzou osoittaa, että hän oli myös erinomainen näyttelijä! Kun elokuva valmistui, Baker oli jo uransa huipulla. On väitetty, että jo vuonna 1927 Baker oli Euroopan parhaiten ansaitseva viihdetaiteilija. Myöhemmällä iällä hän sai tunnustusta vastarintaliikkeen hyväksi tekemästään työstä. Myös etniset kysymykset ja tasa-arvo olivat hänelle tärkeitä.

Zouzou perustuu Guiseppe Abatinon romaaniin, josta Carlo Rim teki käsikirjoituksen. Jos ajatellaan elokuvan syntykontekstia, vuotta 1934, rasistiset käsitykset olivat vahvistumassa kaikkialla Euroopassa. Tässä tilanteessa Zouzou kommentoi selkeästi etnisten ryhmien tasavertaisuuden puolesta. Tätä kuvastaa jo perusasetelma, jossa Zouzou (Joséphine Baker) ja Jean (Jean Gabin) ovat  hämmästysttävästi sisarukset, vieläpä kaksoset. Molemmat ovat viettäneet nuoruurensa sirkuksessa, ja katsojalle selviää, että lapset ovat kasvaneet yhdessä. Lopulta on yhdentekevää, ovatko he biologisia sisaruksia vai ei. Aikuistuttuaan Zouzousta tulee pesijätär, kun taas Jean lähtee merille. Nuoret tapaavat toisensa, eikä sisarusten solidaarisuus ole kadonnut. Zouzou menestyy laulajana ja tanssijana, hurmaa yleisönsä länsi-intialaisilla rytmeillä ja auttaa lopuksi Jeania selviämään murhaepäilyistä.

Zouzou on viehättävä elokuva, ja Baker on esiintyjänä iloisen ja luonnollisen oloinen. Marc Allégret tavoittelee lopussa Busby Berkeleyn backstage-musikaalien suurellisia koreografioita ja onnistuu varsin hyvin. Elokuvaa katsoessa tulee väistämättä mieleen myös Joséphine Bakerin aikaansaama kohu. Kun Baker esiintyi Suomessa, opiskelijat osoittivat mieltään moraalittomana pidettyä taiteilijaa vastaan. Zouzou nähtiin Suomessa kesäkuussa 1935. Tuntuu, että elokuva haluaa nimenomaan torjua rappioon ja turmelukseen liittyvät syytökset. Zouzoun hahmo on alusta loppuun viaton, välitön ja luonnollinen, aivan kuin elokuva olisi tehty kumoamaan ennakkokäsityksiä.

Tyttö ja poikakopla (1942)

Viime aikoina katselulistalle on osunut monta vuoden 1942 ranskalaista elokuvaa. Tänään oli vuorossa Henri Decoinin ohjaus Les inconnus dans la maison, joka sai Suomessa syksyllä 1944 nimen Tyttö ja poikakopla. Sen tekee kiinnostavaksi paitsi ajankohta, miehitysajan Ranska, myös tekijäjoukko. Pohjana oli Georges Simenonin romaani, josta Henri-Georges Clouzot teki käsikirjoituksen. Clouzot ohjasi juuri samana vuonna oman esikoiselokuvansa L’assassin habite au 21 (1942), jonka katsoimme muutama vuosi sitten. Mielenkiintoista on edelleen, että Clouzot työskenteli saksalaisten rahoittamassa Continental Films -yhtiössä, ja siellä myös Tyttö ja poikakopla valmistui. Elokuvan kiistattomana tähtenä nähdään legendaarinen näyttelijä Raimu, joka kuoli neljä vuotta myöhemmin.

Tyttö ja poikakopla alkaa poeettisen realismin hengessä: kertoja johdattelee katsojan sateen piiskaamaan kaupunkiin ja poimii päähenkilöksi alkoholisoituneen lakimiehen Hector Loursat’n (Raimu). Loursat’n puoliso on kuollut kauan sitten, ja onneton lakimies on laiminlyönyt tytärtään Nicolea (Juliette Faber), joka on jo ehtinyt aikuistua. Lähtökohta viittaa sukupolvien väliseen kuiluun, jota elokuva myöhemmin käsitteleekin perinpohjaisesti. Lyhyen johdattelun jälkeen lakimiehen kodissa tapahtuu rikos, kun yläkerrasta kuuluu laukauksia ja sängystä löytyy vieraan miehen ruumis.

Hämmästyttävää Simenonin, Clouzot’n ja Decoinin teoksessa on sen nuorisonäkökulma. Elokuva näyttää tilanteita, joita on totuttu näkemään 1950-luvun tarinoissa. Miksi ranskalaisessa pikkukaupungissa vuonna 1942 on nuoriso-ongelma? Nuoret ovat jengiytyneet ja kisailevat siinä, kuka uskaltaa tehdä mojovimman näpistyksen. Erittäin vaikuttava on lopun oikeudenkäyntikohtaus, jossa Loursat kokoaa voimansa ja ryhtyy puolustamaan nuoria. Miten nuoret voisivat varttua kaupungissa, jossa on 132 kahvilaa ja neljä ilotaloa, mutta ei yhtään stadionia tai velodromia? Loursat syyttää myös itseään siitä, että ei ole kyennyt tukemaan tytärtään. Vaikuttava puhe tuo mieleen myöhemmät André Cayatten elokuvat, mutta koska kyse on rikoselokuvasta, lopussa on pakko löytää syyllinen murhaan. Vastuulliseksi osoittautuu nuori Amédée Luska, jota esittää laulaja Marcel Mouloudji. Kiinnostavaa on, että käsikirjoituksessa Luskan etunimi oli Ephraim, mutta saatuaan kritiikkiä antisemitismistä Decoin muutti kopiota niin, että Luskan etunimeksi tuli Amédée!

Piukka pako (1959)

Jos lehmäaiheisten elokuvien kaanonia kootaan, siihen kuuluvat ehdottomasti Darius Mehrjuin Lehmä (Gaav, 1969), Matti Kassilan Natalia (1979) ja Julio Medemin Lehmät (Vacas, 1991). Tähän lehmäelokuvien aateliin on laskettava myös Henri Verneuil’n Piukka pako (La vache et le prisonnier, 1959), vaikka elokuvan suomenkielinen nimi ei oikein julkisuutta kestäkään. Nimi Lehmä ja vanki kuvaisi sisältöä paremmin. Elokuvan pääroolia esittää marseilleläissyntyinen koomikko Fernandel, oikealta nimeltään Fernand Contandin (1903–1971), joka oli noussut tähteyteen jo 1930-luvulla. Lehmä ja vanki osoittautui hänen uransa suosituimmaksi elokuvaksi, jonka menestys ylitti jopa legendaariset Isä Camillo -komediat. Suomen televisiossakin elokuva on nähty jo kolme kertaa.

Elokuva alkaa vuonna 1943: ranskalainen Charles Bailly (Fernandel) on saksalaisten sotavankina jossain päin Baijeria. Hän päättää yrittää pakoa Stuttgartin kautta kohti kotimaata. Baillyn ovelana juonena on lähteä matkaan lehmän kanssa. Kuinka kukaan epäilisi kotieläimen seurassa matkaavaa vankia, joka kaiken lisäksi avoimesti näyttää ranskalaiselta sotavangilta? Baillyn matka Marguerite-lehmän kanssa alkaa, ja vaikka hän välillä palaakin lähtöruutun, hän onnistuu vaelluksessaan. Tai ainakin melkein, sillä Lunévillen asemalla hän hyppää väärään junaan... Elokuvaa voi varmasti kritisoida siitä, että se antaa sotavankien asemasta köykäisen kuvan, mutta toisaalta vähä vähältä sodan ankara todellisuus tulee pinnalle. Myös Fernandel onnistuu välittämään traagisuuden hymyjensä alta.

Ohjaaja Henri Verneuil oli oikealta nimeltään Achod Malakian. Hän oli armenialainen, joka oli syntynyt Tekirdağissa, Turkissa, vuonna 1920. Ohjaustyön hän aloitti jo 1940-luvun lopulla sarjalla lyhytelokuvia. Vaikka Verneuil oli tuottelias ohjaaja, hän ei koskaan ole kuulunut ranskalaisen elokuvan arvostetuimpiin tekijöihin. Tuntuu, että hänen tuotantonsa ansaitsisi kunnollisen läpikäynnin. Ainakin Piukka pako on poikkeuksellisen onnistunut kuvaus ihmisen ja eläimen suhteesta. Marguerite-lehmä saa jäädä radan varteen, mutta samalla tuntuu, että itse pakomatka eläimen kanssa on elokuvan onnellisin jakso.