Juontajuuden lähteillä

IIPC järjesti eilen seminaarin Juontajuus eilen - tänään, jossa Paavo Oinonen, Veijo Hietala, Heimo Holopainen, Pauliina Tuomi ja Anu Lahtinen kertoivat juontajuuden muutoksista Markus-sedästä nykypäivän pelijuontajiin asti. Markus Raution aikaan "juontajista" ei vielä puhuttu: Yleisradiossa juontajat olivat kuuluttajia, toimittajia tai speakereita. Itse muistelen, että Markus Rautiota olisi Sano se suomeksi(1931) -elokuvan yhteydessä kutsuttu nimellä conferencier. Taustalla oli latinan kielen verbi confero, joka tarkoittaa kokoamista ja yhteensaattamista. Ensimmäisessä suomalaisessa puheäänielokuvassa Rautio olikin kokoava voima, aasinsiltojen rakentaja, joka spiikkasi siirtymät musiikkinumeroista, tanssiesityksistä ja näytelmäpätkistä toiseen. Hietalan Veijo muisteli, että suomenkielisen sanan "juontaja" olisi keksinyt Timo T. Kaukonen, joka juonsi Tauno Rautiaisen jälkeen Ota tai jätä -visailua. Omassa puheenvuorossaan Veijo nosti esille kysymyksen juontajahahmojen fiktiivisyydestä. Dame Edna ja Suomessa Frank Pappa olivat molemmat kuvitteellisia, parodisiakin talk show -juontajia. Tämä fiktiiisyys mursi vanhan asiallisen juontajakulttuurin.

Heimo Holopaisen esitys oli erityisen kiinnostava, koska se avasi näköalan tekijöihin ja tuotantoihin kulissien takaa. Rockradiossa Holopainen itse asiassa kokeili fiktiiviä juontajahahmoja (DJ Börje) jo kauan ennen uustelevision aikaa. Ehkä radiossa, joka oli keveämpi media, rajojen rikkominen oli helpompaa. Holopaisen tärkein tv-hahmo oli Frank Pappa, joka aloitti No-TV-ohjelmassa amerikkalaisen uutisankkurin parodiana. Pappa sai lopulta oman talk show'n, jota tehtiin pidempään kuin muistinkaan, vuosina 1991-94.

Kokonaisuutena tuntui siltä, että juontajuus tarjosi hedelmällisen kiintopisteen tarkastella viime vuosikymmenien mediakulttuurista muutosta. Epäilemättä Suomessa vallitsi harvinaisen pitkään asiallinen, faktapohjainen, valistuksellinen juontajuus, joka alkoi moninaistua ja rikastua vasta 1980-luvulla. Kanavajaolla - ja lisääntyneellä ohjelma-ajalla - oli epäilemättä myös merkitystä: 1990-luvulla juontajuus vain korostui. Pauliina Tuomen esityksessä tuli hienosti esille viimeaikainen chatti- ja mobiilipeliohjelmisen juontajuus, joka on haarautunut monimediaalisena ilmiönä myös Internetin ja käynnykkäkulttuurin puolelle.

Kiinnostava juonne on myös amerikkalaisen tv-kulttuurin vaikutus, joka tuli mieleen Anu Lahtisen Conan O'Brien -esitystä kuunnellessa. Aarre Elo sai idean Jatkoaikaan (1967-69) Yhdysvaltain matkallaan. Tässä konseptissa juontaja oli vain osa kokonaisuutta, oikeastaanhan Jatkoajassa oli monta juontajaa, ja lisäksi elävää musiikkia ja sketsejä samaan tapaan kuin amerikkalaisissa myöhäisillan puheviihteessä. Juontajuuden ympärillä oli laajempi roolitus. Timo T. A. Mikkonen puolestaan juonsi vuosina 1971-74 ohjelmaa M-Show, johon tekijä ammensi inspiraatiota Atlantin takaa. Muistelen, että Mikkonen muistelmateoksessaan kuvaa yleisön lämmittämisen tärkeyttä. Juuri yleisön "välittömmyyden" välittämisessä parhaat yhdysvaltalaiset tv-show't ovat onnistuneet. Sama pätee toki myös kotimaisiin lauantai-illan katsotuimpiin viihdeohjelmiin, kuten Napakymppiin (1985-2002) ja ButsiBumiin (1997-2005), joissa välittömyyden ilmapiiri ja studion tunneyhteisöllisyys pystyttiin rakentamaan - vaikka lähtökohtana olikin ulkomailta ostettu valmis formaatti. Samaa ei voi sanoa esimerkiksi Lasse Lehtisen talk show'sta Anteeksi kuinka? (1993–96), joka yritti tuoda Johnny Carsonin ja Jay Lenon henkeä suomalaisiin ruutuihin.

Kokemus historiallisena käsitteenä

Eilen keskustelimme kahdessakin seminaarissa kokemuksesta. Miten tutkia kokemusta historiallisesti? Historiantutkijat ovat jo pitkään olleet kiinnostuneita siitä, miten aikalaiset kokivat ympäristöään, elämismaailmaansa. Menneisyyttä on tarkasteltu niin kollektiivisten kuin yksilöllistenkin kokemusten näkökulmasta, mutta kokemuksen käsite edellyttää subjektia, kokijaa: menneisyyden maailmalla on kiintopiste. Jo Carlo Ginzburg kirjoitti Juusto ja madot -kirjassaan siitä, millaisena maailma avautui 1500-luvulla eläneelle myllärille. Koetusta menneisyydestä kiinnostunut tutkija ei voi unohtaa yksilöä, mutta samalla pitäisi pystyä tekemään erotteluja, arvioimaan kokemuksen rakenteita, muotoutumista - ja samalla myös sen mahdollista yksilön ylittävää luonnetta. Aina historioitsijat eivät ole käyttäneet kokemuksen käsitettä, vaikka ovat siihen kätketysti viitanneetkin: on pohdittu menneisyyden ihmistä aistivana ja tuntevana olentona, kuten Alain Corbin hahmottaessaan 1800-luvun Ranskan maaseudun äänimaisemaa. Ehkä tähän voisi liittää myös Augustinuksen aikakäsityksen: muisto, havainto ja odotus ovat kaikki menneisyyden ihmisen kokemusmaailmassa kohtaavia ulottuvuuksia.

Suomen kielen kokemuksen, ja englannin kielen experience-sanan, ongelma on siinä, että raja elämyksen, muistin ja tietämisen välillä jää hämäräksi. Kokemus voi viitata "suoraan kokemukseen", aisti- ja tunnevaikutelmaan, mutta sanaa käytetään myös silloin, kun puhutaan elämänkokemuksesta ja kokemusperäisestä tiedosta. Saksan kielessä sanojen ja käsitteiden välinen ero on ilmeisempi. Wilhelm Dilthey viittasi Erlebnis-sanalla singulaariseen kokemukseen, kun taas Erfahrung viittasi jatkuvaan, kumuloituvaan kokemukseen. Jälkimmäisessä tapauksessa kokija itse osallistuu tapahtumaan aktiivisena merkitysten muodostajana. Theodor Adorno käytti Erlebnis-sanaa tarkoittamaan keinotekoista, välitöntä, reflektoimatonta kokemusta, kun taas Erfahrung liittyi käsittellisesti prosessoituun kokemukseen, tietoon.

On selvää, että "kokemusten historia" voi tarkoittaa koko tätä vyyhtiä, ellei tarkemmin eritellä, mihin tutkimus kohdistuu. Kokemuksen historia pitäisi purkaa osiin. Oma kysymyksensä on se, että vaikka filosofille ero Erlebnisiin ja Erfahrungiin on olemassa, historioitsija joutuu usein tavoittelemaan singulaarista elämystä prosessoidun aineiston, ehkä muistelmien tai omaelämäkerrallisen lähteistön, kautta. Miten silloin voi tavoittaa Erlebnisin? Tavoittaako tutkija vain niitä kielellisiä figuureja, joilla elämyksen välittömyyttä kuvattiin?

Millaisia olivat legendaarisen Robertsonin fantasmagoria-näytökset vallankumouksen runtelemassa Pariisissa? Oheinen kuva julkaistiin Étienne-Gaspard Robertsonin muistelmateoksessa Mémoires Récréatifs, Scientifiques et Anecdotiques, jotka ilmestyivät vuonna 1831. Kauhuefektejä viljelevä taikalyhtyspektaakkeli sai kuvan mukaan yleisön reagoimaan voimakkaasti: yksi pyörtyy, toinen tarttuu miekkaan, kolmas polvistuu peloissaan maahan, neljäs kohottaa kätensä kohti taivasta... Kuva ei esitä reaalista yleisöä vaan kuviteltuja tunnereaktioita, mutta kuvatessaan tunteita, aistivaikutelmien reaktioita, se haluaa vakuuttaa katsojan fantasmagoria-esityksen kokemuksesta ja sen välittömyydestä. Eikö kauhukokemuksen historia voisi analysoida niitä kulttuurisia hahmoja, joita kokemuksen välittömyydelle, kauhun Erlebnisille 1800-luvun alun ranskalaisessa kulttuurissa annettiin? Mutta samalla olisi mahdollista analysoida, miten kokemus kulttuurisesti muodostui. Muistelmateos ilmestyi vuosikymmeniä myöhemmin, mutta olisi mahdollista katsoa aikalaisaineistosta, miten elämystä käsitteellistettiin ja verrata sitä myöhempään muistelma-aineistoon, jossa menneestä rakennettiin prosessoitua kokemusta.

Täytynee jatkaa myöhemmin...

Paholaisen tytär (1946)

Edgar G. Ulmeria voi kutsua kulttiohjaajaksi - siitäkin huolimatta, että hän työskenteli pääasiassa B-elokuvatuotannon puolella, jossa tuotantoyhtiön sana on aina painanut eniten. Ulmerin tuotannon helmiä ovat Musta kissa (Black Cat, 1934), Detour (1945) ja Häikäilemätön (Ruthless, 1948). Vuonna 1946 valmistunut Paholaisen tytär (Strange Woman) on jäänyt elämään ennen kaikkea Hedy Lamarrin ansiosta. Muuten: Lamarrin ja Ulmerin elämät tangeerasivat siinä mielessä, että molemmat olivat syntyneet Itävalta-Unkarissa, Ulmer vuonna 1904 nykyisessä Olomoucissa ja Lamarr Wienissä kymmenen vuotta myöhemmin. Lamarr oli tehnyt läpimurtonsa Hedy Kiesler -nimellä Gustav Machatýn elokuvassa Hurmio (Ekstase, 1933). Ehkä ripaus wieniläisyyttä on siinä tavassa, jolla Paholaisen tytär rakentaa psykoanalyyttistä viritystä heti ensimäisissä kuvissa. Nuori Jenny elää heikon, alkoholisoituneen isänsä seurassa ja kohdistaa alistamisen haluaan leikkitovereihinsa, ennen muuta Ephraimiin, jonka vesikammolla on myöhemmin keskeinen rooli kolmiodraamassa.

Paholaisen tytär sijoittuu vuoden 1824 Bangoriin, joka on "boom town", uudisraivaajien, tukkilaisten, kauppiaiden ja nousukkaiden pesäpaikka. Jenny pääsee eroon isästään ja avioituu itsään vanhemman Isaiah Posterin (Gene Lockhart) kanssa, mutta alkaa keimailla myös Isaiahin Ephraim-pojalle. Enempää ei juonesta voi paljastaa, sillä tarina kääntyy yllättäville raiteille. Elokuvan yhteiskunta on kammottavan mustavalkoinen, kaupungin parempi väki vetäytyy neljän seinän sisään samaan aikaan, kun kaduilla vallitsee täydellinen anarkia. Vaikka Jenny merkitään alusta lähtien "pahaksi", hänen hahmonsa on ristiriitainen: hän näyttää kamppailevan roolien ja odotusten aallokossa, hän haluaa maanisesti omistaa, mutta samalla hän antaa, auttaa ja tukee.

Hedy Lamarrille osa on pelkkää tähteyden performanssia: tähtikuvaan liittyvä "ekstaattisuus" korostuu suhteessa John Everediin (George Sanders), mutta Hedy esiintyy myös uskovaisena, filantrooppina, hoivaajana, johtajana, uhrina... Paholaisen tyttäressä on kauhuelokuvamaista irrationaalisuutta, joka yhdistyy film noir -henkiseen tarinaan ja historialliseen taustaan. Elokuvan alkuperäisnimi viitannee siihen, että tarinan on haluttu kertovan naiseudesta yleisesti, mutta monista film noir -elokuvista poiketen kuva ei ole kaavamainen vaan avoin tulkinnoille.

Varastin miljoonan (1951)

Charles Crichtonin ohjaama Varastin miljoonan (Lavender Hill Mob, 1951) on kuuluisimpia Ealing-studion komedioita, hillitty, kohtuuttomuuksia välttelevä tarina pankin kultakuljetuksia järjestävästä virkamiehestä Henry Hollandista (Alec Guiness), jonka kiusaus tempaa mukaansa toteuttamaan "täydellistä ryöstöä". Kumppaniksi löytyy matkamuistobisnestä harjoittava Alfred Pendlebury (Stanley Holloway), joka päättää salakuljettaa kullan maasta Eiffel-tornin muotoisten matkamuistojen avulla. Parivaljakko on niin sympaattinen, että melkein toivoisi heidän onnistuvan pihistämään toisen maailmansodan kurimuksesta nousevalta kansantaloudelta himoitsemansa miljoonan punnan kultalastin. Koomikkoparista Guiness on brittiläisen elokuvan tähtiä, mutta Holloway on tullut tutuksi lähinnä sivurooleista. Hänen roolilistaltaan löytyy muun muassa kaksi haudankaivajaa, Laurence Olivier'n Shakespeare-filmatisoinnissa Hamlet (1948) ja Billy Wilderin komediassa Sherlock Holmesin yksityiselämässä (1970).

Olen nähnyt Lavender Hill Mobin pari kertaa aikaisemminkin, mutta nyt huomio kiinnittyy aikalaiskuvaan, Lontoon katunäkymiin, osin tuhoutuneisiin rakennuksiin, keskeneräisiin työmaihin. Epäilemättä sodanjälkeisiin tuntoihin liittyy jo ajatus rikkaudesta, luksuselämästä, jonka keskellä Henry Holland elokuvan alussa nähdään. Tämän vastakuvana matkamuistoja eri maihin tehtaileva nyrkkipaja on surullinen ja vaatimaton kuva brittiläisen teollisuuden mahdollisuuksista. Ja kaiken lisäksihän englantilaiset itse rahtaavat Eiffel-tornista kotiin valmistamiaan "pariisilaisia" muistoja. Erityisen hulvatonta elokuvassa on poliisin kuvaus - vai mitä mieltä olette lontoolaisesta bobbysta, joka hyppää varkaiden ryöstämän poliisiauton kyytiin mitään outoa huomaamatta ja kajauttaa ilmoille reippaasti "Piippolan vaarilla oli talo..."

Oma kiinnostava kysymyksensä on, missä määrin Lavender Hill Mob oli itsessään eräänlainen "kultainen Eiffel-torni". Ealing-studion komediat menestyivät erinomaisesti Brittein saarten ulkopuolella, ja ne levittivät lähes mytologista Lontoo-kuvaa manner-Eurooppaan. Elokuva voitti myöhemmin myös Oscarin parhaasta käsikirjoituksesta (T.E.B. Clarke). Ei ihme, että elokuvan ensi-iltaa kunnioittivat niin kuningatar Mary kuin kenraali Montgomerykin.

Naisen parhaat vuodet (1974)

Aikaa on vierähtänyt edellisestä Cassavetes-elokuvasta. Boksissa on vielä jäljellä Kiinalaisen kiristäjän murha, joka on ohjaaja-käsikirjoittajan parhaimpia. Mutta nyt katsomamme Naisen parhaat vuodet (1974) on niin ikään ehdotonta huippua, eikä voi kuin hämmästellä, miten Cassavetesin tuotanto on voinut niin täydellisesti televisiokanavilta unohtua. Cassavetes oli ohjaajana samaa sukupolvea kuin Martin Scorsese, mutta monin tavoin epäonnekkaampi. Hän poltti öljylamppuaan molemmista päistä ja kuoli maksakirroosiin 59-vuotiaana vuonna 1989.

Naisen parhaat vuodet on harhaanjohtavasti suomennettu. Alkuperäisnimi A Woman under the Influence antaa paremman kuvan siitä, mitä elokuvassa oikeastaan tavoitellaan. Kaikesta konkreettisuudestaan ja jatkuvasta puheensorinastaan huolimatta kyse on abstraktista elokuvasta, joka kuvaa naisen asemaa, niin perheessä, avioliittossa kuin laajemminkin. Cassavetes itse totesi: "I'm very concerned about the depiction of women on the screen. It's related to their being either high- or low-class concubines, and the only question is when or where they will go to bed, and with whom or how many. There's nothing to do with the dreams of women, or of woman as the dream, nothing to do with the quirky part of her, the wonder of her."

Pääosassa on pariskunta Mabel (Gena Rowlands) ja Nick Longhetti (Peter Falk), jonka suhdetta reilusti yli kaksituntinen ihmissuhde-elokuva käsittelee. Mabel on monien "vaikutteiden" ja "vaikutusten" alaisena. Hänellä ei elokuvassa ole omia ihmissuhteita, ei harrastuksia eikä työtä: hän taistelee roolien ja odotusten paineessa, pyrkimyksessään olla hyvä äiti ja puoliso. Yhtä lailla Nick toteuttaa rooleja: hänen on vaikea ymmärtää Mabelin henkisiä ongelmia, tasapainottomuutta, ja hän tuntuu toteuttavan vakiintuneita maskuliinisuuden malleja niin isänä, työtoverina kuin aviomiehenäkin.

Mabelin rooli on tehty mittatilauksena Gena Rowlandsille, joka näyttää koko rekisterinsä, pienet nyanssit, suurieleiset deklamaatiot, maanisen sisäänpäinkääntyneisyyden, puheliaan sosiaalisuuden. Rooli on vaikea: Mabel hymyilee, mutta oikeastaan hän ei koskaan näytä aidosti onnelliselta. Cassavetes totesi: "I don't know anyone who has had such a terrible time that she doesn't smile ever, that she doesn't have time to love, open her eyes, think about the details of life. Something [wonderful] happens all the time, even at the height of tragedy. I wanted to show that too."

Kaikesta traagisuudestaan huolimatta elokuvassa on jotakin vapauttavaa. Ehkä juuri elokuvan lopussa on vihje Mabelin ja Nickin mahdollisuuksista. Heidän on vaikea puhua ja ratkoa ongelmiaan, mutta kun ihmissuhteista puhuminen päättyy ja yhteiset ilta-askareet alkavat, kaikki tuntuu onnellisemmalta.

Lukuhimon jäljillä

Lukeminen on arkipäivää: me etsimme kirjoista tietoa, mielihyvää, ajanvietettä, elämyksiä, oivalluksia. Monet kasvattajat ovat huolestuneita siitä, lukevatko nuoret riittävästi, vievätkö Internetin ja digi-tv:n houkutukset kiinnostuksen ahmia hyvää kirjallisuutta.

Lukemisharrastuksen tila on herättänyt huolestusta melkein koko kirjakulttuurin historian ajan. Muistan omasta lapsuudestani, että lukemista koetettiin lisätä kamppanjalla, jonka lentäväksi lauseeksi valittiin: ”Lue enemmän, luulet vähemmän.”

Ilkeänä koululaisena väänsin lausahduksen heti muotoon: ”Lue vähemmän, luulet enemmän.” Vaikka en sitä silloin ymmärtänyt, elettiin tilanteessa, jossa sarjakuvan suosio ja videokasettien läpimurto saivat viranomaiset pelkäämään uuslukutaidottomuutta.

* * *

Uuslukutaidottomuus oli turha huoli. Epäilemättä ne nuoret, jotka kirjan sijasta tarttuivat sarjakuvaan tai jämähtivät tv-ruudun ääreen, kehittivät medialukutaitoaan, mikä sekin on ollut hyödyllistä.

Kohutut PISA-tutkimukset taas ovat osoittaneet, että lukutaito on Suomessa korkeaa tasoa. Suomalaiset nuoret ovat esimerkiksi ahkeria sanomalehtien kuluttajia, ja lehtien lukeminen näyttää selvästi edistävän muuta oppimista. Lukevat nuoret pärjäävät hyvin matematiikassa, luonnontieteessä ja ongelmanratkaisussa.

* * *

Lukemisen historia näyttää jatkuvan huolestuneisuuden ja epäilyn historialta. Kun kirjapainotaito keksittiin 1400-luvun puolivälissä, arveltiin, että uskonnollisten tekstien tuntemus vaarantuisi, kun saatavilla oli yhtäkkiä pakanallisen kulttuurin, antiikin, klassikoita. Siitä lähtien valistuksen ja viihteen välinen kuilu on ollut ammottava. Asetelmasta sukeutui kummallisen ristiriitainen: toisaalta haluttiin, että luettaisiin, toisaalta korostettiin, ettei saa lukea mitä tahansa.

Varsinainen lukemisen vallankumous tapahtui 1700-luvulla. Samaan aikaan kun valistusfilosofit hehkuttivat tietämisen tärkeyttä, romaanikirjallisuudesta tuli todellisuuspakoisen viihteen keidas.

Yletöntä lukemisen halua pidettiin jopa sairautena. Saksassa sille annettiin nimi Lesesucht, lukuhimo. Eräs tutkija kirjoitti vuonna 1795, että yletön lukeminen aiheutti päänsärkyä, silmien heikentymistä, lämpöaaltoja, ruuansulatusvaivoja, nivelten jäykistymistä, mielenjärkytystä, astmaa, kihtiä, migreeniä, epilepsiaa, hypokondriaa ja melankoliaa! Terveyshaittojen ehkäisemiseksi neuvottiin välttämään lukemista seisoen tai ruokailun jälkeen.

Lapsena minua pidettiin silmälasien vuoksi lukutoukkana, joten ehkäpä ajatus näön heikkenemisestä elää yhä – puhumattakaan jännittävän kirjallisuuden aiheuttamista ”lämpöaalloista” ja ”mielenjärkytyksestä”.

Lukuhimon katsottiin 1700- ja 1800-luvulla olevan ennen kaikkea naisten ongelma. Ajateltiin, että uppoutuminen kaunokirjallisuuden lumemaailmaan vieraannutti ympäristöstä ja oli terveydellisesti haitallista. Tällaista antaumuksellista lukemista kuvasi ranskalainen kirjailija Gustave Flaubert teoksessaan Madame Bovary (1857). Lukuhimosta kansanvalistajat varoittivatkin 1800-luvun kuluessa ahkerasti: eskapismin katsottiin uhkaavan työintoa ja lopulta koko kansallisvaltion perusteita.

* * *

Nykypäivänä lukemisen moralisointi tuntuu oudolta ja vieraalta. Mitä pahaa lukemisessa voi olla – tai siinä, että nauttii lukemastaan?

Kun katsoo taakse, menneisyyteen, on vaikea nähdä, että mikään uusi tekninen keksintö olisi koskaan sammuttanut lukemisen paloa. Vaikka 1960-luvun suomalainen tv-perhe istuikin tiiviisti mustavalkoisen kuvaruudun edessä tuijottamassa Bonanzaa tai Peyton Placea, illalla lukulamput syttyivät ja kirjat avautuivat. Tämän päivän nuori voi kuluttaa aikaa tietokoneen äärellä, mutta se ei estä uppoutumasta Harry Potter -tiiliskiveen yhtä antautumuksellisesti kuin 50-luvun nuori ahmi Tarzan-kirjoja.

Lukuhimo on ehtymätön luonnonvara.

(Kolumni Turun Sanomiin 18.1.2008)

Kuvassa Friedrich Herlinin maalaus vuodelta 1466: lukeva Pyhä Pietari käyttää keskiaikaisia silmälaseja.

Korsholman raunioilla

Armas Järnefelt -kirjoitusta viimeistellessä olen taas törmännyt raunioihin. Järnefeltin tärkeimpiä orkesteriteoksia oli kesäkuussa 1894 Vaasan laulu- ja soittojuhlilla kantaesitetty sinfoninen runo Korsholma. Arvattavaksi jää, miten Järnefelt lopulta päätyi aiheeseen. Tarjosivatko sitä vaasalaiset järjestäjät? Suomalaisen arkeologian pioneeri J. R. Aspelin (1842–1915) oli jo pitkään taistellut Vaasassa sijaitsevien Korsholman vallien, keskiaikaisten linnanraunioiden, säilyttämiseksi. Hän oli yhdessä Zachris Topeliuksen kanssa perustamassa Suomen Muinaismuistoyhdistystä, joka otti tehtäväkseen historiallisen jäämistön taltioimisen ja kunnostamisen. Korsholman rauniot olivat 1890-luvulla pahasti rappeutuneet, ja valleilla aikanaan seissyt ristikin oli tuhoutunut. Korsholmaan liittyvän historiallisen tarinan kertoi jo Topelius Välskärin kertomusten ensimmäisessä niteessä:

”Tuo kauan uskottu ja Messeniuksen vahvistama taru, että Korsholma olisi Birger jaarlin rakentama ja että se olisi saanut nimensä suuresta puurististä, joka siihen olisi pystytetty voiton ja uskon merkiksi, perustuu yhtä vanhaan taruun, että mainio jaarli Suomeen tullessaan olisi noussut maihin juuri tällä rannikolla. Myöhemmät tutkimukset ovat asettaneet sekä tämän tarinan että myöskin tarinan Korsholman synnystä arvelun alaisiksi; mutta varmaa on, että linna on hyvin vanha, jopa niinkin vanha, että sitä muistetaan tuskin muuna kuin jätteenä jostakin sitäkin vanhemmasta.”

Topelius tiesi, että väite Korsholmasta ristiretkeläisten pysähdyspaikkana oli ”tarua”, mutta historiallinen perintö – muisti – oli itsessään arvokasta. Niinpä Topelius ja Aspelin pyrkivät yhdessä pystyttämään valleilla seisseen ristin uudelleen, menneisyyden muistoksi. Aspelin oli tehnyt aloitteen jo vuonna 1891, ja viimein suuri graniittinen risti saatiin valmiiksi keväällä 1894 (tästä kertoo mielenkiintoisesti Sinikka Lintunen tuoreessa tutkielmassaan). Topelius oli kirjoittanut siihen tekstin: ”Här restes Kristi kors i hednisk Nord/ Tähän pohjan pakanoille pyhä risti rakettihin.” Muistomerkin pystyttämisestä kerrottiin laajalti lehdistössä, ja se vihittiin laulu- ja soitinjuhlilla 18.–21. kesäkuuta 1894. Aspelinin ja Topeliuksen ohella paikalla olivat suomalaisen musiikin kantavat voimat, Järnefeltin ohella Faltin, Kajanus, Sibelius ja Wegelius.

Kiinnostavaa Järnefeltin sinfonisessa runossa on se, että kyse on historiallisesta kertomuksesta musiikillisessa muodossa. Runoon liittyi kirjallinen selitys, joka piti painaa ohjelmiin:

”Korsholmaksi kutsutaan sitä paikkaa Pohjan lahden rannalla, johon ruotsalaiset ristiretkeilijät pystyttivät ensimmäisen ristin Suomessa. Rauhassa olivat suomalaiset palvelleet pakanallisia jumaliaan, kunnes nyt ruotsalaiset alkoivat levittää kristinuskoa miekalla. Täten syntyneet kiivaat taistelut päättyivät vihdoin ruotsalaisten voitoksi, jotka valloittivat maan. Vaikkakin suomalaiset kastettiin väkipakolla, omistivat he kuitenkin pian uuden opin luonteensa koko hartaudella. Ruotsalaisten veljeskansana otti Suomi tehokasta osaa tapahtumiin Ruotsin historian loistokaudella. Siten juurtui koko länsimainen sivistys syvälle suomalaisiin sekä kasvoi reheväksi puuksi, jollenka, kuten pyhille jättiläispuille muinaisina pakanuuden aikoina, kotoinen maa antoi versomisen voimat. Tämän, kansan syvimmästä olennosta kehittyneen, kansallisen aarteen vaaliminen ja rikastuttaminen on nyt oleva suomalaisten elämäntehtävänä.”

Sävellys kytkeytyy keskiaikaiseen tarinaan ruotsalaisista ristiretkeläisistä, jotka teoksen alussa epäilemättä saapuvat meritse Vaasan rannoille. Pakanuuden kohtaamista kuvaa kansansävelmäaihe, mutta tämän jälkeen niin sävellys kuin ohjelmatekstikin irtoavat historiallisesta kytkennästään. Uskonnosta tulee Ruotsin ja Suomen välisen liiton merkki. Svekomaaniselle Topeliukselle ajatus yhteydestä vanhaan emämaahan oli tärkeä. Keskiajan maailmasta Korsholma hivuttautuu suurvalta-ajan Ruotsiin, mikä korostaa valloittajien ja valloitettujen kohtalonyhteyttä. Suomalaiset ja ruotsalaiset sotilaat taistelivat yhdessä katolista uskoa vastaan 30-vuotisessa sodassa, ”veljeskansoina”, kuten sinfonisen runon selitys toteaa. Ajallista siirtymää 1300-luvun ristiretkiajasta 1600-luvun uskonsotiin korostaa Järnefeltin musiikillinen viittaus Suomalaisen ratsuväen marssiin 30-vuotisen sodan ajoilta – ja tietysti reformaation tunnushymni ”Jumala ompi linnamme” (Ein feste Burg), joka kohoaa teoksen lopussa voittoisana esiin. Korsholmassa kristinuskon voimaa symboloiva virsi peittoaa vastustajansa toisin kuin Ranskan suuren vallankumouksen ihanteisiin viittaava Marseljeesi Tšaikovskin 1812-alkusoitossa. Kiinnostavaa on edelleen se, että ”Jumala ompi linnamme” -virren kohta ”se vanha vainooja, kavala, kauhea” yhdistettiin, ainakin sortovuosina, katolisuuden sijasta Venäjään.

Armas Järnefelt tunnettiin kiihkeänä fennomaanina, ja hänen vanhempiensa Alexander ja Elisabeth Järnefeltin koti oli tunnetuimpia suomalaisuuden puolestapuhujia. Korsholmassa Armas Järnefelt halusi selvästi ylittää fennomaanien ja svekomaanien välisen puolueriidan.