Rautatie (1973)

Pitkästä aikaa tuli katsottua Kari Franckin ohjaama Rautatie (1973), joka on Yleisradion televisioteatterituotannon parhaimmistoa. Rautatie on vähäeleisesti ohjattu, todentuntuinen draama rautatien tulosta siten kuin se näyttäytyy korpimökin Matille (Leo Jokela) ja Liisalle (Anja Pohjola). Rautatie elää ja hengittää erinomaisten näyttelijöidensä kautta. Kun en vähään aikaan ollut näytelmää katsonut, muistikuviin olivat jääneet Matin ja Liisan kokemukset rautatieasemalla ja itse junassa, mutta elokuvan kokonaiskestosta paljon tapahtuu nimenomaan ennen lopun ratkaisevia vaiheita. Matti saa kuulla rovastilta tietoja ja mielikuvia rautahevosta, ja tuota pikaa myös Liisa janoaa kuulemaan ensi käden tietoa ruustinnalta. Rautatien nautinnollisimpia jaksoja on Matin ja Liisan kissanhännänveto sen jälkeen, kun Liisa on itse mennyt kuulemaan uutisia. Matin on vaikea kestää sitä, että hän tietää vähemmän kuin puolisonsa.

Rautatien pohjana on Juhani Ahon vuonna 1884 ilmestynyt esikoisromaani, josta Matti Rossi teki käsikirjoituksen. Tarina alkaa talvella ja huipeuntuu keväällä. Niin Juhani Ahon alkuperäistarinassa kuin tv-versiossakin korostuu juopa syrjäseudun ja kirkonkylän välillä. Pappilaan on tullut tieto Lapinlahden junaradasta, mutta kauempana keskuksista eletään vielä siten kuin aiemminkin: modernisaatio ei ole sinne yltänyt. Lopulta juopa säilyy siinä mielessä, että Matin ja Liisan retki päättyy onnettomasti, ja moderni teknologia johtaa turmion teille, kun juomaveikko tuppautuu seuraan. Aho käsitteli muissakin teoksissaan teknologiaa ja tunteita, kuten novelleissa Siihen aikaan, kun isä lampun osti ja Kello. Matti ja Liisa nousevat muuten junaan Lapinlahdella, kohtauksessa, joka toteutettiin tosiasiassa Luumäellä. Kun Aho kirjoitti Rautatietään, Lapinlahden rata oli vasta suunnitteilla.

Hankalaa olla jumala (Трудно быть богом, 2013)

Aleksei Germanin Hankalaa olla jumala (Трудно быть богом, 2013) on pysäyttävä, hämmentävä elokuva. Kieltäydyn arvottamasta sitä hyväksi tai huonoksi (mitä en yleensäkään halua tehdä). Germanin viimeinen elokuva on mieletön tour de force, jonka tekeminen levittäytyi viimeiden 50 vuoden ajanjaksolle. German innostui neuvostoliittolaisten tieteiskirjailijoiden Arkadi ja Boris Strugatskin romaanista Hankalaa olla jumala, joka ilmestyi vuonna 1964 (suomeksi 1979). Romaani teki suuren vaikutuksen Neuvostoliiton liberaaliin älymystöön, ja German alkoi suunnitella aiheesta elokuvaa. Tšekkoslovakian mehitys vuonna 1968 kuitenkin muutti kaiken, eikä käsikirjoituksella ollut mahdollisuuksia päästä tuotantoon. German ei unohtanut suunnitelmaansa vaan palasi siihen 2000-luvun alussa. Hän kuvasi elokuvaa vuosina 2000–2006. Kun German kuoli vuonna 2013, ääniraidan jälkituotanto oli vielä kesken.

Strugatskien romaani sijoittuu kaukaiselle planeetalle, jossa eletään karkeaa ja karua elämää. Kehittyneempi sivilisaatio lähettää planeetalle tiedemiehiä tarkkailijoiksi, ja heitä aletaan pitää jumalina. Päähenkilö Don Rumata painiskelee moraalisten ongelmien parissa, sillä hän ei voi vastustaa kiusausta puuttua väkivaltaisen, vieraan kulttuurin elämänmenoon. Aleksei Germanin elokuvaversio etenee Strugatskien hengessä, mutta avaruusaluksia – tai parempaa maailmaa – siinä ei nähdä. Kaikki tapahtuu kaukaisen planeetan pinnalla, syvästi sen mudassa, sateen piiskaamassa todellisuudessa. On edes vaikea uskoa, että jossakin toisaalla olisi kehittyneempi sivilisaatio, joka ei eläisi samanlaisessa ankeudessa. Niin Strugatskien romaanissa kuin Germanin elokuvassakin puhutaan planeetan maailmasta ”keskiaikaisena”, maailmana johon rensessanssi ei ole koskaan saapunut – eikä koskaan saavukaan. Keskiajan tutkijoiden on epäilemättä vaikea niellä Germanin kuvaa ”keskiajasta” pelkkänä väkivallan, vesisateen ja mudan ja ruumiin eritteiden maailmana. Mutta ehkä tätä pitää tulkita sekä representaationa keskiajasta, jonka taustalla kummittelee neuvostoliittolainen näkemys feodalismin aikakaudesta, että vertauskuvana ihmisen kohtalosta, hänen väistämättömästä lihallisuudestaan ja sitoutuneisuudestaan maahan. Germanin ihminen on konkreettisesti mudasta syntynyt ja sinne menehtyvä.

Hankalaa olla jumala on elokuva, joka ärsyttää katsojaa. Minulle tulevat mieleen Jan Fabren ja La Fura dels Bausin 1980-luvun esitykset, joissa saattoi kokea äärimmäistä kauneutta mutta myös pitkästyä: tavoitteena oli provosoida koko tunteiden rekisteriä. Aleksei Germanin elokuva on enemmän visio kuin tarina: kolmetuntinen elokuva vyöryttää toinen toistaan hurjempia kuvia, joissa vilahtaa muistumia Hieronymus Boschista Andrei Tarkovskiin. Kokonaan mustavalkoisena toteutettu visio on ylenpalttinen ja synkkä. Pientä toivoa se kuitenkin antaa. Surkeassa maailmassa musiikki antaa vähän lohtua ihmiselle. Lopussa tämä musiikin voima antaa aavistuksen siitä, että maailma voisi joskus olla toisenlainenkin, nykyistä armeliaampi.

Armo (2016), Radioteatteri esittää

Jussi Parviaisen käsikirjoittama ja ohjaama kuunnelma Armo sai ensi-iltansa 2. tammikuuta 2017 Yle Radio 1:ssä. Kuunnelman ensimmäisistä hetkistä lähtien voi aistia, että se on syntynyt valtavien ponnistelujen kautta, henkilökohtaisena kamppailuna, jossa Parviainen on pohtinut samanaikaisesti omaa menneisyyttään ja ympärillämme levittäytyvää maailmantilannetta. Armon käsite on haasteellinen: armo on samanaikaisesti vastikkeeton lahja, epätoivon hetkellä parahdettu vetoomus ja säälimättömyyden vastakohta. Kuunnelma on täynnä armon, ja armottomuuden, tulkintoja ja myös paradoksaalisia lausuntoja. Parviainen tuntuu pohtivan, miksi tässä väkivaltaisessa maailmassa kuolemaa pelkäävät ihmiset tappavat toisiaan, tekevät juuri sitä, mitä eivät haluaisi omalle kohdalleen ja, kun he näin tekevät, tietyssä mielessä tuhoavat itseään. Ollessaan armottomia muita kohtaan he eivät anna armoa myöskään itselleen.

Kuunnelmassa on kaksi hahmoa, joilla ei ole pysyvää identiteettiä: tässä on draaman keskeinen vetovoima. Jussi Parviainen tulkitsee näitä hahmoja yhdessä poikansa Onni Parviaisen kanssa. Alussa he ovat lääkärin vastaanotolla, toinen terveydestään huolestunut venäläinen, toinen ukrainalainen henkivartija. Pian he ovatkin lääkäreitä, jotka keskustelevat tuskan kohtaamisesta. Ja tuota pikaa on jäljellä vain kaksi näyttelijää, jotka vaihtavat rooleja. Kuunnelman puolivälissa kadotin punaisen langan, mikä voi johtua tilanteesta, jossa dialogia kuuntelin. (Pitäisi olla armelias ja kuunnella teos uudelleen!) Alussa armon, pelon ja väkivallan teemat vyöryvät hedelmällisesti eteenpäin ja saavat kuuntelijan pohtimaan. Puolivälissä alkoi tuntua siltä, että kuunnelma itse asiassa käsittelee näyttelemisen ongelmaa. Näytteleminen on elämän metafora: sen rikkaus on niissä monissa elämisen malleissa, joihin voi heittäytyä, sen traagisuus siinä, että roolit ovat annettuja, päättyviä ja rajallisia.

Päättymätön tarina (The NeverEnding Story, 1984) ja Päättymätön tarina II (The NeverEnding Story II: The Next Chapter, 1990)

Aikanaan minulta jäivät Päättymättömät tarinat näkemättä, vaikka ne olivat 1980-luvun harvoja fantasiaelokuvia. Nyt jälkeenpäin tuntuu, että Päättymätön tarina nimenomaan valmisteli tietä fantasian tulemiselle audiovisuaalisen kulttuurin valtavirraksi. Länsisaksalaistaustainen projekti ammensi kirjailja Michael Enden (1929–1995) romaanista Die unendliche Geschichte, joka oli ilmestynyt vuonna 1979 ja jonka Otava julkaisi Marja Kyrön suomennoksena vuonna 1982 nimellä Tarina vailla loppua. Keskiössä on kymmenvuotias Bastian Bux, joka äitinsä kuoleman jälkeen elää yksin isän kanssa: vaikeuksia on kotona, ja koulussakin kiusaajat ahdistelevat. Eräänä päivänä Bastian löytää antikvariaatista kirjan, joka ei ainoastaan tempaa mukaansa vaan vie lukijansa lopulta tarinan osaksi. Tuntuu, että Michael Ende on kommentoinut fantasiaromaanillaan 1970-luvun pejoratiivista näkemystä eskapismista todellisuuspakona. Ende on halunnut esittää fantasian voimaanuttavana, elämää muuttavana tekijänä, ja tätä ajatusta elokuvat jatkavat.

Ensimmäinen elokuvatulkinta Päättymätön tarina (The NeverEnding Story, 1984) pohjautui Enden romaanin alkuosaan, jossa Bastian joutuu kiusaajiensa ahdistelemaksi ja uppoutuu mielikuvitusmaailmaan, kuvitteellisen Fantaasia-maan taisteluun Olemattomutta vastaan. Mielikuvituksen katoaminen on vaara, jolta vain Bastian voi pelastaa. Lopussa Bastian nujertaa Falkor-lohikäärmeensä avulla kiusaajansa. Ohjaaja Wolfgang Petersen oli tehnyt kansainvälisen läpimurtonsa sotaelokuvalla Sukellusvene U-96 (Das Boot, 1981), ja nyt länsisaksalaisen elokuvan esiinmarssi jatkui Bavarian studioilla Münchenissä tehdyllä fantasiaseikkailulla. Pienoismallit ja romanttiset taustakuvat tuovat mieleen 1940- ja 1950-luvun saksalaiset studiotuotannot, mutta 80-lukulainen ilme on Päättymättömässä tarinassa vahva: tätä vielä korostavat Giorgio Moroderin elektroniset soundit.

Päättymätön tarina oli kassamenestys, ja se sai sittemmin kaksi jatko-osaa, mutta vain Päättymätön tarina II (The NeverEnding Story II: The Next Chapter, 1989) perustui enää Michael Enden tarinalle. Yleisö sai odottaa viisi vuotta romaanin jälkimmäisen osan filmatisointia, eikä näyttelijöistäkään ollut enää mukana kuin vanhojen kirjojen kauppias Koreander. Kakkososan alku tuntuu ponnettomalta, mutta loppua kohden tarina saa dramaattista voimaa, kun ilmenee, että jokainen Bastianin toivomus kuihduttaa hänen muistojaan. Tulevaisuuden muokkaaminen on mahdollista vain luopumalla menneestä. Vasta toisen elokuvan loppuessa ymmärsin, miten olennainen osa tarinan päätös on, ja voi vain ihmetellä, miksi sitä ei tehty heti ensimmäisen osan jälkeen. Nyt katsottuna jatko-osan ongelmana on efektien taianomaisuuden katoaminen: mitähän katsojat 1980-luvun jälkeen ajattelivat, kun samaan aikaan oli markkinoilla Industrial Light & Magicin -tehosteita ja vanhasta studioperinteestä ammentavia trikkejä? Ehkä ne menivät sulassa sovussa... Kakkososan päätösosassa kiinnittää huomiota, että mukana on ollut joukko itäsaksalaisia muusikoita. Elokuvaa todennäköisesti kuvattiin vuonna 1989, vaikka ensi-ilta koittikin vasta lokakuussa 1990, vajaa vuosi Berliinin muurin murtumisen jälkeen. Jälkituotantovaiheessa fantasia Saksojen yhdistymisestä toteutui.

Haamu joka ei palaa (Привидение, которое не возвращается, 1930)

Abram Room (1894–1976) oli pitkän linjan venäläinen elokuvantekijä, kansantaiteilija ja Stalin-palkinnon voittaja. Vilnalaissyntyinen Room opiskeli lääketiedettä mutta päätyi samalla teatterin pariin ja työskenteli yhdessä Vsevolod Meyerholdin kanssa. Roomin elokuvaura alkoi jo 1920-luvulla, neuvostoelokuvan kultakaudella. Hänen tunnetuimpia elokuviaan on Sänky ja sohva (Третья Мещанская), joka valmistui vuonna 1927. Suomessa hänen tuotannostaan on esitetty lisäksi muun muassa Kunnian laki (Суд чести, 1949), Granaattikoru (Гранатовый браслет, 1965) ja Myöhästyneet kukat (Цветы запоздалые, 1970). Room ehti ohjata elokuvia kuudella vuosikymmenellä. Samalla hän näki kehityskaaren mykkäelokuvan kaudesta äänielokuvaan, 1920-luvun montaasielokuvasta sosialistiseen realismiin.

Roomin omaperäisimpiä elokuvia on Haamu joka ei palaa (Привидение, которое не возвращается, 1930). Teos valmistui mykkä- ja äänielokuvan taitekohdassa, mutta käytännössä se on välitekstitetty, visuaaliseen ilmaisuun nojautuva mykkäelokuva. Haamu joka ei palaa on pitkään ollut saatavilla 67-minuuttisena versiona, joka käsittääkseni perustuu vuonna 1933 uudelleen ensi-iltaan tuotuun lyhennettyyn ja ääniraidalla varustettuun versioon. Nyt on bluray-muodossa ilmestynyt pitkä 93-minuuttinen teos, joka perustuu 30-luvun alun 16-milliseen kopioon. Jälki on karkeaa, mutta toisaalta Roomin elokuvasta piirtyy todella yllättävä kuva. Erityisesti viehättää se tyylillinen kirjo, joka elokuvasta löytyy: siinä on todella nopeaa leikkausta, mutta myös hitaita, pitkiä kamera-ajoja. Roomin tyyli tuntuu affektiiviselta siinä mielessä, että rytmiikka vastaa kulloisenkin kohtauksen tunneskaalaa ja tavoitteita.

Ranskalaisen kirjailijan Henri Barbussen romaaniin perustuva Haamu joka ei palaa sijoittuu tarkemmin nimeämättömään Etelä-Amerikan valtioon, jossa työläiset raatavat öljykentillä. Puolet elokuvasta sijoittuu vankilaan, ja välitekstit korostavat, miten moderni teknologia on valjastettu kontrollin palvelukseen. Alun vankila on huikea panoptikon, jossa vartija tarkkailee puoliympyrän muotoisen vankilan sellejä pyörivästä tukikohdastaan käsin. Päähenkilöksi kohoaa José Real, joka on istunut sellissään kymmenen vuotta, kunnes hänelle annetaan yksi vapaapäivä. José yritetään vapauden aikana suistaa raiteiltaan, mutta hän onnistuu saamaan aikaan kapinan eikä koskaan enää palaa. Roomin ja kuvaaja Dimitri Feldmanin yhteistyö on visuaalista ilotulistusta, mutta tämä briljeeraus on herättänyt myös kritiikkiä. Elokuva on kuin 20-luvun tyylikeinojen arkisto. Haamu joka ei palaa ei ehkä ole tyylillisesti yhteinäinen, mutta muotopuolisuudessaan se on kiehtova.

Könnin kello (1946), kuunnelma

Aloitin vuoden 2017 kuuntelemalla suomalaisen kuunnelmataiteen klassikon, vuonna 1946 valmistuneen Könnin kellon. Kun Jukka Kajava kirjoitti kuunnelman radioesityksestä vuonna 1994, hän totesi, että meneillään oli jo 17. esitys Markus Raution ohjaamasta teoksesta. Kajavan sanojen jälkeen esityksiä on kertynyt lisää, ja yhä edelleen Könnin kello on kuuntelijoiden toivelistojen kärjessä. Tiettävästi Markus Rautio piti vuoden 1946 tulkintaa parhaana ohjauksenaan, vaikka hän itse ohjasi käsikirjoituksen kuusi kertaa. Ensimmäinen Könnin kello oli käsittääkseni toteutettu jo vuonna 1940, mutta sitä ei ole säilynyt. Vuoden 1946 kuunnelman lisäksi on tallella vuoden 1955 tulkinta.

Könnin kello pohjautuu ruotsalaisen Hertha Odemanin (1890–1977) kuunnelmaan Klockan på Rönneberga, jonka tausta oli hänen omassa novellissaan ja joka lähetettiin Ruotsissa ensimmäisen kerran 20. syyskuuta 1931. Kuunnelmasta tuli erittäin suosittu, ja siitä tehtiin myös elokuvaversio vuonna 1944. Markus Rautio oli kuullut alkuperäiskuunnelman jo talvisodan aikana ja innostui sen sovittamisesta suomeksi. Mukaellun käännöksen toteutti Huugo Jalkanen. Ehkäpä Rautio näki myös Klockan på Rönneberga -elokuvan, joka sai Suomessa teatteriensi-iltansa huhtikuussa 1945. Elokuvassa tarina on asetettu takautuman muotoon: alussa vanha isäntä kertoo kellonsa tarinan pienelle lapsenlapselleen, mutta kuunnelmassa kertomus kulkee kronologisessa järjestyksessä. Könnin kellon alussa patruuna Henrik Malmi (Kalle Rouni) on saanut pojan kolmen tyttären jälkeen. Koivulan tilan siirtyminen isältä pojalle näyttää vihdoinkin toteutuvan. Patriarkaalisen tulevaisuudenuskon keskeltä tarina hyppää 18 vuotta eteenpäin: poika Lauri (Kaarlo Kytö) saapuu kotiin nuorena ylioppilaana, jota kiinnostaa maanviljelyskoulua enemmän upseerin ura. Jälleen tarina pyrähtää eteenpäin, tällä kertaa kahdeksan vuotta. Isä ja äiti ovat kuolleet, ja kapteeni Lauri Malmi palaa Koivulaan yhdessä puolisonsa Helenan (Terttu Soinvirta) kanssa. Katkoksen tuntua on ilmassa, kun vanhemmat ovat poissa, eikä aikaakaan, kun Koivula on huutokaupattavana ja Helenakin jättää miehensä. Laurilla on perillinen mutta ei enää tilaa jälkipolville annettavaksi. Könnin kellon voi tulkita niskavuorimaisena sukutarinana, mutta se olisi liian yksioikoista. Ehkä toisen maailmansodan jälkeinen tilanne on ollut juuri tälle tarinalle otollinen, sillä kaiken menetettyään Lauri käärii hihat ja pyrkii kaikin keinoin saamaan maansa takaisin. Lopulta hän onnistuukin ja voi vanhuksena kertoa elämänsä kohtaloita pikku-Mirjalle (Maire Suvanto).

Kaiken keskiössä on aika ja sen vääjäämätön kuluminen. Ensimmäisessä kohtauksessa Henrik ostaa tupaansa komean kellon, jonka lyönnit tahdittavat Laurin elämää. Kellossa on myös arvoituksellinen mietelause: ”Aika ja ystävät kaikkoo, uskollinen, ikuinen säilyy.” Erityisen vaikuttava on loppukohtaus, jossa kello tuntuu sekoavan ja lyö lakkaamatta, kunnes lopulta vaikenee samalla, kun Lauri heittää henkensä. Loppu tuo mieleen Luchino Viscontin Tiikerikissan, jossa vanhus seuraa nuoren polven ilonpitoa ja tietää oman aikansa lähestyvän loppuaan. Voi sanoa, että Markus Rautiolla oli syytäkin olla tyytyväinen ohjaukseensa. Kuunnelma etenee hienosti, ja elliptinen kerronta tukee ajan kulumisen teemaa. Kuuntelin hiljattain Raution vuonna 1948 ohjaaman Taistelu Heikkilän talosta, jossa oli käytössä monenlaisia äänitehosteita. Tähän nähden Könnin kello rakentuu yksinkertaisemmin: vaatimattomat kongin lyönnit jakavat teoksen osiin, musiikkia ei ole lainkaan ja ainoat äänitehosteet ovat Könnin kellon maagiset lyönnit. Teos on lähinnä näyttelijöiden studiossa lukemaa vuoropuhelua, mutta niukat keinot sopivat aiheeseen hyvin.

Ringo

William Vancen legendaarista westernsarjakuvaa Ringo julkaistaan parhaillaan saksaksi kovakantisina kirjoina, joissa on kaksi albumia kerrallaan. Pohjana on Le Lombard -kustantamon vuona 2004 julkaisema L'intégrale Ringo. Ensimmäisessä osassa ovat tarinat Piste pour Santa Fe (1967) ja Le serment de Gettysburg (1968), joista edellinen on sekä Vancen piirtämä että kirjoittama. Jälkimmäisessä käsikirjoittajana on nuorena kuollut belgialainen skenaristi Jacques Acar (1937–1976). Vuonna 1935 syntynyt William Vance, oikealta nimeltään William van Cutsem, täytti viime syksynä 81 vuotta. Belgialaisen tekijän kynästä ovat lähteneet muun muassa Bruno Brazil, Bob Morane ja XIII. Vance piirsi myös kaksi albumillista Marshall Blueberry -sarjaa vuosina 1991 ja 1993. Vaikka ensimmäinen Ringo-albumi Piste pour Santa Fe näki päivänvalon vuonna 1967, sarja oli alkanut jo aiemmin Tintin-lehdessä: tarinan ensimmäinen osa ilmestyi 10. elokuuta 1965. Toinen albumi Le serment de Gettysburg oli sekin nähty jatkokertomuksena jo vuonna 1966. En tiedä tarkkaan, mitä Vance on ajatellut nimetessään sarjansa Ringoksi. Nimessä on epäilemättä ollut vahva western-klangi, sillä Villin Lännen historia tuntee lainsuojattoman nimeltä Johnny Ringo (1850–1882). Henry Kingin klassikossa Ase kädessä (The Gunfighter, 1950) oli puolestaan nähty asesankari Jimmy Ringo, ja juuri Vancen sarjakuvan ilmestymisaikaan Duccio Tessari oli ohjannut italowesternin Ringo – tappaja (Una pistola per Ringo, 1965).

Italowesternin tyyli tulee mieleen William Vancen ensimmäisistä Ringo-sivuista, jopa siinä määrin, että ensimmäisten puhekuplien sisältö on läpeensä arvattavaa. Dialogiakin on vähän spagettiwesternin tapaan. Mutta päähenkilö Ray Ringo tuo kuitenkin enemmän mieleen yhdysvaltalaisen 1950-luvun westernin, varsinkin Randolph Scottin ruumiillistamat oikeamieliset sankarit. Ringo paljastuu Wells Fargon agentiksi, jonka tehtävä on suojella posti- ja rahakuljetuksia. Piste pour Santa Fe sijoittuu vuoden 1867 Arizonaan, jossa rahakuljetusta hamuavat rikolliset usuttavat sotajalalla olevat apassit Wells Fargon kimppuun. On tunnustettava, että tämän ensimmäisen tarinan perusteella en ehkä suosittelisi Ringoa: se ei tunnu pääsevän lähellekkään Blueberryn tai Comanchen kaltaisia eurowesternklassikoita. Mutta seuraava tarina Le serment de Gettysburg muuttaa kaiken. Onneksi Vance ei jatkanut tarinansa käsikirjoittamista vaan otti mukaan Jacques Acarin. Muutos on hämmentävän voimakas, sillä kertomuksen ajallinen rakenne ja syvyys ovat toista luokkaa. ”Gettysburgin vala” sijoittuu ensimmäistä albumia edeltävään aikaan, Yhdysvaltain sisällissotaan, jossa Ringo taistelee pohjoisen joukoissa. Tarina tuo mieleen Blueberryn siinä mielessä, että päähenkilö ei ole intohimoisesti mukana politiikassa vaan jää häilymään sodan osapuolten välille. Samaan aikaan kun Gettysburgin taistelua käydään, Ringo tutustuu Morton-nimiseen etelävaltiolaiseen sotilaaseen, joka lahjoittaa kellonsa. Seuraavassa vaiheessa tarina siirtyy sodan jälkeiseen aikaan, jolloin Ringo palaa siviilityöhönsä Wells Fargon palvelukseen mutta haluaa vielä löytää ystävänsä. Le serment de Gettysburg käsittelee sisällissodan jälkeistä ahdinkoa, katkeruutta ja vääryyksiä, mutta myös oikeudenmukaisuuden mahdollisuutta. Sen puolesta Ringo on valmis taistelemaan viimeiseen asti.