Kävin eilen katsomassa Alvilda in Abo -oopperan, joka kuuluu Turku2011-ohjelmistoon. Luigi de Annan ja Totti Tuhkasen tutkimuksiin pohjautuva produktio nostaa esiin 1600-luvun italialaisen oopperan ja sen myyttiset käsitykset kaukaisesta pohjolasta. Suomea kuvattiin vahvojen naisten valtakuntana, mutta toisinaan amatsonien maa sijoitettiin myös muualle pohjoismaihin. Oopperoita aiheesta tehtiin useita 1600- ja 1700-luvuilla: teemaa käsitteli myös Vivaldi, mutta hänen teoksensa Alvilda, regina de Goti on tiettävästi kadonnut. Turun esitys perustuu vähemmän tunnetun säveltäjän Carlo Agostino Badian (1672-1738) oopperaan L'amazone corsara, ovvero L'Alvida, regina de' Goti, joka kantaesitettiin Innsbruckissa vuonna 1692. Venetsialaissyntyinen säveltäjä loi uransa Wienissä, ja hänen tunnetuimpia teoksiaan on ursuliinisisarille sävelletty oratorio La Fuga in Egitto, josta on myös erinomainen levytys. Turun esitys perustuu siis Badian oopperaan, mutta nimensä se on saanut Giuseppe Antonio Bernabein (1649-1732) oopperasta Alvilda in Abo (kantaesitys Münchenissä 1678). Lähellä liikkuu myös tuntemattoman säveltäjän Alfo in Finlandia (1686). Näiden kolmen teoksen libretot on hiljattain julkaistu Settentrione-lehdessä, jossa on mukana myös suomennokset.
Vaikka Turun esityksessä musiikki on pääasiassa Carlo Agostino Badian ja teksti Giulio Cesare Corradin käsialaa, teosta on vahvasti muokattu: kokonaiskestoa on lyhennetty, resitatiiveja poistettu ja mukana on varmaan myös muiden säveltäjien musiikkia, jotta kokonaisuudesta on saatu tarpeeksi mehukas. Tämä on ollut tärkeä ratkaisu, ja sitä paitsi esitystilannetta varten tehdyt sovitukset ovat ehdottomasti myös 1600-luvun hengen mukaisia. Ajatus siitä, että säveltäjien teokset ovat jollakin tapaa pyhiä tai koskemattomia, on vasta paljon myöhempää perua. Vielä 1800-luvullakin oli tapana, että kapellimestari sovitti oopperakirjallisuutta käytettävissä olevien resurssien pohjalta. Näin myös Turkuun on saatu toimiva barokkiooppera, joka antaa tuulahduksen 1600-luvun mielikuvituksesta nykyajan dramaattisin keinoin kuvattuna. Itse kaipasin kyllä resitatiiveja, koska ne ovat usein barokkioopperan suola, joka tekee siirtymät aarioihin vaikuttavammiksi, mutta toisaalta ratkaisu on ymmärrettävä, ja alun muutamat resitatiivit oli tietoisesti muutettu vitsikkään simultaanitulkkauksen kautta komediaksi. Tähän väliin voi todeta vielä, että Anssi Mattilan johtama Suomalainen barokkiorkesteri teki loistavaa työtä!
Pyöräillessäni kotiin yön pimeydessä pohdiskelin vielä kysymystä siitä, mitä oikein tarkoittaa se, että Alvilda in Abo on tuotu "aidolle paikalle", Turun linnaan. Oopperan alussa Tanskan kuningas Alfo raahaa Turun linnaan sieppaamansa amatsonimerirosvo Alvildan, juuri muuta paikallisuutta teoksessa ei olekaan. Voi väittää, että "aito" linna ei oikeastaan olisi tarpeen, sillä se Turku, jonne Badia ja Corradi amatsoninsa sijoittivat, oli mielikuvituksen tuotetta, imaginäärinen paikka. Meidän Turun linnaamme Badia ja Corradi eivät ajatelleet.
Toki Turun linnanpiha tarjoaa hienot puitteet barokkioopperalle, koska lavastusta ei juuri tarvita. Ohjaaja Ville Sandqvist sai yllättävän paljon irti sisäpihan nurkkauksesta. Valitettavasti oma paikkani oli aivan äärimmäisessä laidassa oikealla, ja välillä laulajat häipyivät nurkan taakse, kuolleeseen kulmaan, ja loppuillasta tuulikin vei osan laulua eri suuntaan. Kokonaisuutena Sandqvistin ohjaus oli kuitenkin erittäin onnistunut. Oli varmaankin tarkoituksellista, että alku on vaudikas, ja commedia dell'arte -tyylinen huumori tempasi mukaansa. Väliajan jälkeen barokkioopperan tunnelma valtasi alaa, ja ainakin itse nautin tästä osuudesta enemmän. Laulajat suoriutuivat viilenevässä illassa erinomaisesti, erityisesti Mari Palo väkivahvana Alvildana ja Riku Pelo humoristisena Alfona. Mieleenpainuvasti lauloi niin ikään Jussi Merikanto Deliona, ja Irenan (Anneliina Koskinen) ja Delion duetto oli illan kohokohtia. Ernandon roolissa Sören Lillkung sai panna parastaan joutuessaan laulamaan pää alaspäin. En olekaan ennen nähnyt moista - mutta tällaista voikin kokea vain turkulaisessa amatsonioopperassa!
5 kommenttia:
Kiitos innostavasta arviostasi.
Pari juttua. Olen vastuussa lopullisesta musiikista.
Badian alkuperäisestä opperasta tänne Turkuun jäi ehkä 50 %?? 40 ??
Kaipaamistasi resitatiiveista alkuperäisen oopperan ensimmäisessä ja toisessa näytöksessä suurin osa oli tosi huonoa. Väittäisin, että nuori säveltäjä löysi kielensä alun vasta kolmannessa.
Muiden säveltäjien musaa ei ole käytetty. Kiittelemäsi duetto Delio/Irena - olen pidentänyt sitä viulujen duetolla ja kertauksin. Kaiken kaikkiaan oopperassa ei ole ensembleja... ja niitä harvoja haluttiin säilyttää ja hmmm... lannoittaa... ;) Yhden Ritornellon, jota ei haluttu poistaa jouduin rekonstruoimaan vaan käsikirjoituksen bassostemman pohjalta. Mutta sanoma siis... mukana vain Badiaa.... muutamalla lisämausteella. Loppukuoro on omaa sovitustani ja kuulostaakin tässä ympäristössä enemmäm Mozartilta...
Ja edellinen "Anonyymi" on siis Anssi Mattila, ;) orkan kippari ja Alvildan musiikkivastaava
Kiitos kommentista - ja erinomaisesta musiikista! En tosiaan tullut ajatelleeksi, että Badia oli kantaesityksen aikaan vain 20-vuotias, nuori säveltäjä. Tärkeää kuulla myös, että mukana oli vain Badiaa. En tiedä, mistä minulle tuli sellainen käsitys, että mukana olisi voinut olla muutakin.
Oopperan ”aidosta paikasta”: heh, sadun paikkatieto on fiktiota ja faktaa. Käsiohjelmassa kerrotaan yksi sovelias päätelmä monen vihjeen pohjalta.
Kaikkien Alvilda-oopperoiden lähtökohta on Ventura Terzagon Alvilda in Abo -libretto vuodelta 1678. Badian säveltämä G.C. Corradin (1688) teksti on siitä lyhennelmä ja jättää kertomatta monia amatsonisaagaan liittyneitä taustatietoja. Kun Terzagon Alvildassa on 10 nimiroolia, 6 jumalhahmoa ja vielä kuorokohtauksissa viljalti hovipoikia, aseseppiä, sotilaita ja amatsoneja, Corradin L’Amazzone corsarassa on vain 7 nimiroolia ja tanssikohtauksissa hieman ”juhlivaa kansaa ja sotilaita”.
Corradin version rinnalle asettuvan Alfo in Finlandian (1686) saatesanoissa perustellaan lyhentämistarvetta: ”Jotta se on saatu soveliaaksi nykypäivän käytäntöön ja sovitetuksi henkilöhahmojen määrään, on ollut välttämätöntä lyhentää sitä joiltakin osin, tehdä siihen joitakin muutoksia ja lisätä siihen runsaasti aarioita. … Ota myös huomioon, että draama esitetään sellaisen paikan ahtaissa oloissa, joissa hädin tuskin pystyy liikkumaan näyttämötyöskentelystä puhumattakaan.”
Badia sävelsi oopperansa pienen hoviseurueen kavaljeerien ja daamien – siis harrastelijoiden – esitettäväksi, joten toteutuksella oli myös muita kuin tilallisia ja henkilömäärään liittyviä rajoitteita.
Luigi de Anna kuvaa Settenrione -aikakauslehden Alvilda-numerossa laajasti oopperan roolihahmojen kirjallista genealogiaa ja liittymistä osaksi italialaista kertomaperinnettä 1500-luvulle tultaessa. Terzago ei libretossaan viittaa näihin primaareihin historiakuvauksiin vaan toteaa nojanneensa ”Isacio Pontanon teoksen Istorie Danesi 5. kirjan luvuista 36 ja 39 sekä Morisoton teoksen Centurie marittime 2. kirjan 15. luvusta lainattuihin tosiasioihin. … Tästä alkavat todenkaltaiset tapahtumat, joista koostuu draama ALVILDA TURUSSA, Suomen metropolissa, joka tarjoaa näyttämön historiallisiin tosiasioihin pohjautuvalle sepitetylle tapahtumasarjalle.”
Kovin yksityiskohtaisia olosuhdekuvauksia satamakaupunki Turusta ei näissä yli 150 vuotta ennen Acerbin Suomen retkeä julkaistuissa teoksissa ei liene ollut, eikä siten oopperassakaan.
Terzagon Alvildan prologi sijoittuu Thessaliaan, ja 1. ja 2. näytöksen tapahtumat goottikuningas Sivardon valtaistuinsaliin, ritaritaisteluun varatulle muuripihalle ja 3. näytöksen aluksi vankityrmään Turussa. Näitä avartaa ”Laaja ranta Suomenlahdella, merellä kaksi laivastoa, goottien ja tanskalaisten.” Alfon näyttämöjako on sama, tarkenteella ”in extremis Finningiae, sive Finlandiae recessibus”, mikä korostaa amatsoniaiheelle ominaista etäisyyttä, äärimmäiseen periferiaan sijoittumista. Corradi pyöräyttää asetelman käänteiseksi: hänen librettonsa alkaa merenrantanäkymästä ja etenee kuninkaallisiin tiloihin ja puutarhoihin. Ja vaikka Pohjolassa ollaan, Gildeä ollaan viemässä Artemiin temppeliin! Barokkinäyttämö rakasti eksotiikkaa ja epäloogisia käänteitä.
Lienee ajeltavissa, että kuninkaallinen residenssi muureineen, tyrmineen, sotilaallisine varustuksineen ja sotilastupineen viittaa – siinä fiktiivisessä mielessä joka libretoissakin mainitaan – Turun kivilinnaan joka 1500-luvulla hetken toimi myös Bona Sforzan tyttären Katarina Jagellonican renessanssihovina. Vaihtoehtoja ei liene tarjolla? Näyttämö on tietysti vain tapettia teokselle, jonka fokus on voimakkaiden jännitteiden, tunnepurkausten ja naisen mahdollisuuksien kuvaamisessa.
Kiinnostavaa oli huomata, että myös Corradin L’Atanagilda regina di Gottia -oopperan (1688) libretossa on viittaus Turkuun: ”avvenen che ad Abo […] nacquero due bambine” eli ”samaan aikaan Turussa syntyi kaksi tyttölasta…” Kun paikkatietoja ei oopperoista ole perinteisesti tutkittu, vasta tuleva tutkimus näyttää, miten monin tavoin on kotikaupunkimme barokkioopperan maailmankartalle päässyt!
- Totti
Kiitos, Totti, kommentista ja hienoista teksteistä käsiohjelmassa ja Settentrionessa! Oma näkökulmani tulee 1800-luvun oopperan harrastuksesta, mutta tuntuu, että juuri oopperan ja draaman paikkatiedossa - tilallisessa mielikuvituksessa - olisi paljon tutkittavaa. Suomeen liittyvistä viittauksissa myöhemmässä oopperassa tulee mieleen Giacomo Meyerbeerin Pohjantähti. Kun Topelius näki oopperan Dresdenissä, hän oli liikuttunut, kun lavalla nähtiin Jääsken kansallispukuja!
Lähetä kommentti