Andrea Chénier

Kansallisooppera esitti eilen Umberto Giordanon oopperan Andrea Chénier, tällä erää viimeisen kerran. Ranskan vallankumouksen syövereihin sijoittuva draama on Fedoran ohella Giordanon tunnetuin ooppera. Se on 1800-luvun lopun italialainen näkökulma Ranskan historian keskeiseen taitekohtaan. Päähenkilön esikuvana on kaksi päivää ennen Robespierren syrjäyttämistä giljotiinille passitettu runoilija André Chénier, jonka tuotantoa julkaistiin pääasiassa vasta kuoleman jälkeen ja josta tuli 1800-luvun alun romantikkojen kulttihahmo. Historiallista aineistoa on vain siteeksi, mutta se ei vähennä oopperan kiinnostavuutta historiallisena tulkintana. Andrea Chénier on harvoja oopperoita, joissa näytösten välillä tapahtuu ajallinen siirtymä. Ensimmäinen näytös sijoittuu vallankumousta edeltävään aikaan, vuoteen 1789, uuden ajan kynnykselle. Toinen, kolmas ja neljäs näytös siirtävät kuulijan keskelle vuoden 1794 terroria. Ensimmäinen näytös sijoittuu Coignyn linnaan, jonne aristokratia on vetäytynyt viettämään juhliaan. Samaan aikaan kun kansa huutaa leipää, puuteroidut aateliset tanssivat gavottiaan, jonka säännelty rytmi on Giordanolle kuin vastakuva linnan ulkopuolelta kantautuville vallankumouslauluille. Ensimmäinen esitelty henkilö on palvelija Gérard, joka katsoo 60 vuotta talossa palvellutta isäänsä ja laulaa katkeran aarian ”Son sessant’anni, o vecchio, che tu servi!” Vihaa uhkuva puheenvuoro päättyy kohtalonomaisen koston ennustukseen: kerran palvelijan livree muuttuisi tuomarin puvuksi.

Libretisti Luigi Illica ei kaihtanut poliittisia teemoja. Hiljattain eräs kriitikko moitti Giordanon oopperaa epädramaattiseksi, mutta ainakin libretto etenee todella ekonomisesti. Ensimmäisessä näytöksessä ei turhia sanoja juuri ole: heti palvelijan purkauksen jälkeen tutustutaan talon emäntään ja hänen tyttäreensä Maddalenaan. Tytär ei ole vielä pukeutunut juhlia varten: hän pitää kaunistautumista kidutuksena (”Io penso alla tortura del farsi belle!”). Maddalena sanoo tukehtuvansa, kuolevansa, tiukkaan korsettiin ahdettuna. Dialogi tuntuu melkein viittaavan rousseaulaiseen ajatukseen sivilisaation turmelevasta vaikutuksesta (”…nata bella eccoti fatta brutta”). Yhteiskunnallinen kritiikki vain yltyy, kun vieraiden joukossa on runoilija Chénier. Maanittelujen jälkeen hän lausuu runonsa, joka alkaa luonnon ja rakkauden ylistyksellä (”Un dì all’azzurro spazio”), mutta kääntyy papiston suorapuheiseksi arvosteluksi. Kirkossa papit kasaavat lahjoja alttareille samaan aikaan, kun vapiseva vanhus pyytää leipää. Ensimmäisessä näytöksessä vastakkainasettelu jää puheeksi ja lopuksi aristokratia jää tanssimaan gavottiaan. Tosin Giancarlo del Monacon ohjauksessa linna hajoaa pirstaleiksi joutilaan luokan – ja katsojien – silmien edessä.

Toisen näytöksen alku on shokeeraava siinä mielessä, että oikeutettu poliittinen kritiikki onkin korvautunut täydellisellä kaaoksella. Maailma on pirstaleina. Marat’lle on pystytetty alttari, josta vallankumoukselliset pyyhkivät pölyä. Prostituutio ja rikollisuus rehottavat, Gérard on noussut vallakumousjohtajaksi, Maddalena on jäänyt orvoksi ja Andrea Chénier vetäytynyt maan alle. Vaikka ensimmäisessä näytöksessä Gérardin ja Chénier’n ajatusmaailmat näyttivät olevan lähellä toisiaan, vallankumous on heidät erottanut. Chénier saa kirjeitä tuntemattomalta naiselta, itse asiassa Maddalenalta, joka tarvitsee tukea. Maddalenan palvelija Bersi on joutunut myymään itsensä suojellakseen entistä emäntäänsä. Bersin aariassa kysymys siitä, kuka oikeastaan on oikea vallankumouksen lapsi, nousee esiin: Emmekö me kaikki ole?

Vaikka Andrea Chénier on täysverinen italialainen ooppera, siinä on ripaus Chateaubriand-henkistä melankoliaa. Chateaubriand kuvasi muistelmissaan vallankumousta hävinneiden näkökulmasta: vallankumouksen melskeessä katosi kokonainen maailma, jota ei enää voinut saada takaisin. Oikea André Chénier kuvasi menneen maailman epäoikeudenmukaisuutta, mutta hän myös puolusti kuningasta. Umberto Giordanon oopperassa vallankumouksellisesta tulee vihollinen, jonka on uhrauduttava. Giordanon ja Illican luomus pitää tosin asettaa 1800-luvun lopun italialaista yhteiskuntaa vasten. Itse asiassa kustantaja oli huolestunut ensimmäisen näytöksen vallankumouksellisesta sanomasta, mutta ehkäpä rahoittaja huojentui, kun totesi kolmen seuraavan näytöksen itse asiassa kritisoivan vallankumousta, jolloin teos asettuikin tukemaan konservatiivista politiikkaa. Oopperan lopputulos on lopulta epäpoliittinen siinä mielessä, että Andrea ja Maddalena antautuvat toistensa rakkaudelle ja astuvat yhdessä giljotiiniin. He voivat saada toisensa vain kuolemassa. Giancarlo del Monacon ohjauksessa kuolema saa wagnerilaisen lemmenkuolon sävähdystä, kun rakastavaiset viimeisten tahtien koittaessa lähtevät kiipeämään ristikkoa ylöspäin, pois pimeydestä kohti valoa. Luigi Illica oli samaan aikaan kirjoittamassa librettoja Giacomo Puccinille, eikä ihme, että Andrea Chénier’ssä on paljon Toscan tuntua. Gérard ei lopulta ole yhtä absoluuttinen paha kuin Toscan Scarpia: hän uhrautuu näkemälleen pyyteettömälle rakkaudelle ja yrittää auttaa Chénier’tä mutta vallankumouksen tuomioistuin on armoton.

Laulullisesti perjantain esitys onnistui loistavasti, Päivi Nisula oli lyömätön Maddalena, eikä venäläinen tenori Mihail Agafonov ollut hullumpi Chénier. Hannu Niemelä tulkitsi Gérardin roolin. Esityksen jälkeen kapellimestari Alberto Hold-Garrido sulki partituurin ja suuteli sitä. Niin olisi voinut tehdä moni muukin.

Genius ohjaa nuoruutta

Turun yliopiston aukiolla on Wäinö Aaltosen patsas Genius ohjaa nuoruutta. Vasta hiljattain luin, että patsas kuului Aarne Ervin piirtämän yliopiston keskusaukeaman alkuperäiseen suunnitelmaan. Se nousi aukiolle kuitenkin vasta toukokuussa 1961, itse asiassa kaksi päivää ennen syntymääni. Tästä kohtalonyhteydestä olen ollut autuaan tietämätön. Muistan vain, että opiskeluaikana ystävät ihmettelivät, miksi Genius kehottaa nuoria lähtemään poispäin yliopistolta: kaupungin suuntaanhan Genius selvästi viittasi. Viime aikojen keskustelujen ja rakennemuutosten jälkeen minusta tuntuu, että Genius onkin itse lähtenyt yliopistonmäeltä ja jättänyt nuorison oman onnensa nojaan. Pessimismi johtuu siitä, että luin juuri uuden yliopiston hallituksen esityslistaa. Hallituksen käsittelyyn tulee 29. syyskuuta yliopiston johtosääntö. Yliopistoväen kommentoitavana oli luonnos, jossa johtamismalli muuttuisi manageriaaliseksi, yksilökeskeisemmäksi, eikä kollegiaalista päätöksentekoelintä tulisi lainkaan tiedekuntaa alemmille tasoille. Kommentoinnin tuloksena yliopistolaiset lähes yksimielisesti ovat esittäneet toivomuksen, että laitosneuvostot tai -kollegiot säilytettäisiin. Muistaakseni vain lääketieteellinen tiedekunta ja täydennyskoulutuskeskus poistaisivat kollegiaalisen elimen. Tulevan kokouksen esityslista pitää kuitenkin kiinni alkuperäisestä esityksestä. Miksi yhteistön ajatuksia ei voi ottaa huomioon?

Tuntuu siltä, että nykyistä päätöksentekojärjestelmää tarkastellaan liikaa sen ongelmien kautta, ja uutta johtosääntöä tarjotaan ratkaisuksi. Mutta samalla unohtuvat hyvät asiat. Yliopistoyhteisö on viimeiset vuosikymmenet toiminut tiiviissä yhteistyössä: henkilökunta ja opiskelijat ovat puhaltaneet yhteiseen hiileen. Valmistelevilla työryhmillä ei voi korvata sitä, että tähän asti on tehty yhteisiä päätöksiä. Nyt vuoden 1968 perintö on putoamassa roskakoriin, eikä demokratialla ole puolustajia. Ehkä ihme voi vielä tapahtua, jos uudella hallituksella on rohkeutta kuunnella opettajiensa ja opiskelijoittensa ääntä.

Muuten: Wäinö Aaltosen patsaan alkuperäisen nimen piti olla Muusan kuiskaus. Jos Genius on lähtenyt yliopistolta, olisipa jäljellä edes muusa, joka puhuisi järkeä.

Ase kädessä (1950)

Henry King (1885–1982) oli mykkäelokuvakauden veteraaneja, ammattilainen, jonka uralta löytyy niin nousuja kuin laskujakin. Kun Ase kädessä valmistui, King täytti 65 vuotta. Taustalla olivat muun muassa western Jesse James (1939) ja Gregory Peckin tähdittämä Ilmojen kotkat (Twelve O'Clock High, 1949). Silti Ase kädessä on Henry Kingin uran ehdottomia helmiä. Elokuvaa katsoessa mieleen tulee Ari Hiltusen vuonna 1999 julkaisema kirja Aristoteles Hollywoodissa, jossa tarkasteltiin menestystarinan klassisia elementtejä. Ase kädessä -elokuvaa katsoessa ei voi sanoa muuta kuin, totta vieköön, Hollywoodin käsikirjoittajat tunsivat paitsi Aristoteleen Runousopin myös Aiskhyloksen, Europideen ja Sofokleen tragediat. Ensimmäisistä kuvista lähtien elokuvaa hallitsee kohtalonomainen tunnelma: Jimmy Ringo (Gregory Peck) on maankuulu pyssysankari, joka ikäännyttyään haluaisi lopettaa desperadon uransa ja palata tavalliseen elämään. Vastakuvana on pikkukaupungin sheriffiksi päätynyt ex-lainsuojaton Mark Strett (Millard Mitchell), joka osasi lopettaa ajoissa. Ringo ei ole saapunut kaupunkiin sattumalta. Kaupungissa asuu vaimo Peggy (Helen Westcott) ja poika, jolta isän menneisyys – ja nykyisyys – on salattu. Dialogi on tiivistä, tapahtumat ahtaat tuntuisia – ja kaikki tuntuu etenevän kohti vääjäämtöntä katastrofia, jota on jo ennakoitu. Jokaisesta kylästä löytyy innokas maineentavoittelija, joka on valmis päästämään hengiltä kaikkien tunteman sankarin. Kohtalonomaista tunnelmaa tukee erinomaisesti se, että King on lisännyt lännenelokuvaan film noir -vaikutteita.

Jos vapauden teema ja kohtalon väistämättömyys muistuttavat antiikin tragediasta, kertomuksessa on selvästi vaikutteita myös Stephen Cranen nasevista, tšehovilaisita lännennovelleista.

Kaksi pientä yksityiskohtaa pitää vielä mainita. Baarimikko Macin roolissa nähdään Karl Malden, joka kuoli viime heinäkuussa. Rooli on pieni mutta merkityksellinen. Tarina muuten kertoo, että elokuvan tuottaja raivostui nähdessään, että Gregory Peck oli mennyt kuvauksiin viiksekkäänä, 1800-luvun henkeen sopivasti. Kun elokuva ei menestynyt odotuksien mukaisesti, epäonni meni viiksien tiliin.

Kivinen kukka (1946)

Äitini täyttää tänään vuosia. Joskus kauan sitten hän muisteli lapsuudessa näkemäänsä elokuvaa Kivinen kukka. Pitkään aikaan en saanut selville, mistä oli kyse, tai sitten en vain osannut etsiä oikein. Elonet-tietokannasta asia ratkesi helposti: kyse on Alexander Ptushkon satuelokuvasta Kivinen kukka (Kamennyi tsvetok, 1946), joka sai Suomen ensi-iltansa Helsingin Capitolissa 29. marraskuuta 1946. Äiti näki elokuvan Merikarvialla, varmaankin heti seuraavana vuonna. Venäläinen, hehkuvissa väreissä kuvattu satu piirtyi 14-vuotiaan nuoren mieleen lähtemättömästi. Sittemmin Kivinen kukka nähtiin televisiossa kahdesti, vuosina 1959 ja 1968, mutta televisiota ei vielä kaikilla siinä vaiheessa ollut. Meillä näköradio oli jo vuonna 1968, mutta Kivisen kukan esitys 15. toukokuuta taisi mennä sivu suun.

Suomalaiset muistavat Alexander Ptushkon Kalevalaan perustuvan Sammon (1959) ohjaajana. Vuosia sitten hankin Venäjän elokuvasäätiöstä RUSCICOsta kaksi ohjaajan viimeistä satuelokuvaa Satu kuningas Saltanista (Skazka o tsare Saltane, 1966) ja Ruslan ja Ljudmila (Ruslan i Ljudmila, 1972). Nyt RUSCICO on julkaissut myös Kivisen kukan, ja posti toi levyn viime viikolla.

Kivinen kukka kertoo vanhasta kivenhakkaajasta Prokopytsistä, jonka ottopoika Danila kasvaa malakiitin työstämisen mestariksi. Danilan taiteellinen inhohimo kasvaa, ja hän haluaa vangita kiveen kaikkien kukkien kauneuden. Vanhukset kertovat tarinan Kuparivuoren emännästä ja kivisestä kukasta, eikä Danila voi vastustaa kiusausta. Hänen on pakko nähdä ihmeellinen kukka, vaikka tarina kertoo, ettei Kuparivuoren valtiatar ole koskaan päästänyt vangitsemiaan kivenhakkaajia käsistään. Toisin kuin Andersenin Lumikuningattaressa, Kivisen kukan valtiatar osoittautuu hyväntahtoiseksi: hän on vain koetellut Danilan rakkautta.

Vaikuttavina Kivisessä kukassa on näyttämökuva. Elokuva on tehty kokonaan studiossa, ja ennen kaikkea fantastiset metsät tempaavat mukaansa. Aivan kuin katsoja harhautuisi venäläisen biologisen museon dioraamojen keskelle: studioon istutettujen koivujen takaa pilkottavat kaksiulotteiset maalaukset.

Kolme surulaulua Kosovolle

Saimme juuri painoon Ismail Kadaren kirjan Kolme surulaulua Kosovolle. Kadarea pidetään Albanian merkittävimpänä nykykirjailijana. Hänet mainitaan säännöllisesti Nobel-ehdokkaana, ja viime vuonna hän sai Asturian ruhtinaan kirjallisuuspalkinnon. Silti Kadarea on suomennettu vain katkelmallisesti, eikä koskaan aikaisemmin suoraan albanian kielestä. Kadaren viimeisintä tuotantoa edustavat vuonna 2008 ilmestyneet romaanit Aksidenti (L'Accident) ja Darka e gabuar (ransk. Le dîner de trop, 2009), mutta nyt suomennettu Kolme surulaulua Kosovolle ilmestyi kymmenen vuotta aiemmin, keskellä Balkanin kriisiä vuonna 1998. Teosta on vaikea kategorisoida: se koostuu kolmesta toisiinsa niveltyvästä kertomuksesta, joilla on yhteinen suunta. Ytimessä on Mustarastaiden kentällä Kosovossa 28. kesäkuuta 1389 käyty taistelu, jossa sulttaani Muradin johtama osmaniarmeija kohtasi balkanilaiset joukot. Ensimmäinen kertomus ”Ikivanha sota” alkaa veristä taistelua edeltäneillä huhuilla, sodan enteillä, päätyy tappotantereelle ja viimein sulttaani Muradin salaperäiseen murhaan, josta tuli Kosovon kirous. Hallitsijan ruumis rahdattiin pois, mutta veri ja sisälmykset jätettiin hautamausoleumiin.

Toinen kertomus ”Ylhäinen rouva” on kokoelman laajin: näkökulma vaihtuu siten, että pääosaan nousevat rapsodit, laulajat, joita albaani- ja serbiruhtinaat olivat tuoneet mukanaan taisteluun, jotta ylistyslaulut eläisivät tulevaisuuteen. Rapsodit laulavat toisiaan vastaan, vaikka heidän isäntänsä olivatkin liittoutuneet turkkilaisia vastaan. Kadare kuvaa albaanien ja serbien kykenemättömyyttä ylittää vuosisataista vihaansa. Taistelun jälkeen rapsodit ajelehtivat kohti pohjoista, päämäärättä, kunnes saavat kutsun linnanherran pitoihin. Ylhäinen rouva kuulee rapsodien laulussa kajastuksen antiikin perinnöstä, joka on hajaantuneina murusina elänyt balkanilaisen tarinankerronnan perinteessä. Samalla kertomus laajenee visioksi Euroopasta ja eurooppalaisuudesta.

Viimeinen tarina ”Kuninkaallinen rukous” vaihtaa jälleen näkökulmaa. Nyt kertoja on hautakammionsa pimeydessä riutuva Murad, joka kuulee etäisen kumun maallisen elämän melskeistä ja sanoo Jumalalleen: ”Joskus raskaimpina hetkinä mieleeni tulee epäilys, onko vereni tämän kaiken kauheuden alku.”

Ismail Kadaren Kolme surulaulua Kosovolle on eleginen, kaunis, traaginen, ajatuksia herättävä. Se välittää kirjailijan tunnekuohun ja sen ristiriitaisen historiallisen muistin, jonka jäljet elävät yhä.

”The Documentary Nobody Knows”

Kokoonnuimme perjantai-iltana katsomaan televisiota. Norman Cohenin dokumentti The London Nobody Knows (1967) on varmasti dokumentti, jota ei juuri kukaan tunne. James Masonin juontama kävelyretki 1960-luvun lopun Lontooseen on hämmentävä kunnianosoitus kaupungille, joka on katoamassa. Alku- ja loppukuvissa moukari iskee vanhoja rakennuksia kumoon, ja samaan aikaan katsoja saa kurkistaa hädin tuskin pystyssä pysyvään viktoriaanisen ajan teatteriin ja käymälään. Svengaava Lontoo loistaa poissaolollaan, mutta sitäkin enemmän nähdään elämän laitapuolen kulkijoita, joiden olemassaoloa Lennon-lasien ja Twiggy-muodin hallitsema muisti ei enää tahdo tavoittaa. Muutama katkelma löytyy YouTubestakin:



Tässä hieno katkelma katumuusikoista:



Ilta jatkui vielä Douglas Hickoxin Jacques Demy -henkisellä musiikkielokuvalla Le Bicyclettes de Belsize (1969) ja (ehkäpä liian) monella Night Gallery -episodilla.

Aprili (1961)

Georgialainen Otar Ioseliani (nyk. Iosseliani) kuuluu niihin elokuvaohjaajiin, joiden tuotantoa en ole juurikaan nähnyt. Vaikka Suomeen tuotiin 1970- ja 1980-luvulla poikkeuksellisen paljon neuvostotuotantoa, gruusialaisia teoksia ei kulkeutunut Suomen valkokankaille - varsinkaan Ioselianin, joka oli jatkuvasti vaikeuksissa sensuurin kanssa. Ioselianin elokuvista Lehtien pudotessa (Ghiorgobistve, 1967), Oli kerran laulurastas (Iko shashvi mgalobeli, 1970) ja Pastoraali (Pastorali, 1975) nähtiin tosin televisiossa 1970- ja 1980-lukujen taitteessa. Pastoraali oli valmistumisensa jälkeen esityskiellossa, ja läpimurto koitti vasta Berliinin elokuvajuhlilla vuonna 1982, jonka jälkeen Ioseliani loikkasi Ranskaan. Kiinnostavaa kyllä, Pastoraali nähtiin Suomessa televisiossa jo joulukuussa 1981.

Aprili on Ioselianin varhainen lyhytelokuva, lähestulkoon ilman dialogia toteutettu komedia nuoresta parista, joka saa uuden asunnon kerrostalosta neuvostomodernisaation tuloksena. Elokuva alkaa absurdisti: vanhan, rähjäisen kaupungin kaduilla nuoret etsivät yhdessäolon rauhaa, mutta joka huoneesta singahtaa ulos tuoleja ja muita huonekaluja kantavia miehiä. Nuorten rakkauden symboli on kedolla kohoava vanha tammi, joka tulee kohta hakattua maahan ja käytettyä huonekalujen raaka-aineeksi. Modernistinen kerrostalolähiö valmistuu, mutta samalla kun elintaso kohoaa, syntyy vähitellen halu omistaa ja varjella yksityisyyttä. Uutuuden, kaasuliesien ja vesijohtojen, huuman tilalla alkaa kohta orastaa nostalgia kadotettua ja hävitettyä menneisyyttä kohtaan.

Gloria - gangsteriheila (1980)

Ihmeellistä: pitkään olen halunnut nähdä John Cassavetesin Glorian, kun edellisestä katsomisesta on kulunut parikymmentä vuotta. Tilasin sen viimein Amazonista ja, kas kummaa, samana päivänä kun elokuva kolahtaa postilaatikkoon, se tulee YLE Teemalta... Olisi pitänyt seurata tv-ohjelmistoa tarkemmin. John Cassavetesin ohjaajanuralla Gloriaa edelsi loistava kolmikko, Naisen parhaat vuodet (Woman Under the Influence, 1974), Kiinalaisen kiristäjän murha (The Killing of a Chinese Bookie, 1976) ja Ensi-ilta (Opening Night, 1977).

Gloria alkaa vahvoilla New York -kuvilla. Alkutekstejä säestävät Romare Beardenin vaikuttavat vesivärityöt, jotka sulautuvat helikopteriotoksiin öisestä Manhattanista. Kuvissa vilahtaa stadion, johon törmätään myöhemminkin, mutta kamera poimii linja-auton, jonka mukana katsoja ajautuu draamaan. Puertoricolainen äiti on palaamassa perheensä luokse. Kodissa vallitsee hysteerinen tunnelma. Mafia on merkinnyt perheen, ja tuho on väistämättömästi edessä. Tunnelma tuo mieleen Elaine Mayn Pelkojen yön (Mikey and Nicky, 1976), jonka alussa rikollisliigan kostoa pelkäävä Nicky (John Cassavetes) on sulkeutunut huoneeseensa mielipuolisen ahdistuksen vallassa. Gloriassa brutaali kuolema ei odota, mutta perhe ehtii työntää pienen Philin (John Adames) turvaan naapurissa asuvan Glorian (Gena Rowlands) luo. Veriteosta alkaa pakomatka, jossa Gloria ja perheensä menettänyt Phil yrittävät epätoivoisesti paeta. Gena Rowlands on Gloriana loistava, mutta yhtä erinomainen hän on myös Naisen parhaissa vuosissa ja Ensi-illassa: Gloria on samanaikaisesti hauras ja kivikova.

Gloria herättää ristiriitaisia tunteita. Se on epätoivoinen: Philin kodittomuus tuntuu musertavalta, samoin Glorian yritys paeta järjestelmää, joka ulottaa lonkeronsa kaikkialle. Asetelma tuo mieleen Kiinalaisen kiristäjän murhan, jossa ainoa pako on kabareeviihteen lumemaailmassa. Glorian loppukohtauksen Cassavetes on tarjonnut vain oljenkorreksi masentuneelle katsojalle. Kun Gloria on lähtenyt selvittämään välejään gangsterien kanssa, hän on luvannut tavata Philin Pittsburgin rautatieasemalla. Sinne Gloria ei koskaan saavu. Phil nousee taksiin ja lähtee hautausmaalle, osoittamaan kunnioitusta kuolleille, kuten Gloria on häntä opettanut. Näyttää jo siltä, että taksikuski vie pojan viimeisetkin rahat, eikä Philille jää tilaa kuin haamujen maailmaan. Traagisen realismin tilalle nousee yhtäkkiä ihmeenomainen lopuke. Paikalle ajaa auto: Gloria saapuu sittenkin, isoäidiksi naamioituneena, mutta onni ei voi olla muuta kuin illuusio, kuva maailmasta, jota ei tullut.