Nainen Eeva (1941)

Preston Sturgesin parhaisiin kuuluvaa komediaa Nainen Eeva (The Lady Eve, 1941) ei ole esitetty televisiossa vuoden 1986 jälkeen, vaikka Sturgesin muuta tuotantoa on kiitettävästi nähtykin. Screwball-klassikossa upporikas oluttehtailijan poika Charles Pike (Henry Fonda) on viettänyt aikaa Amazonilla intohimonsa, käärmeiden, parissa ja nousee valtamerihöyryyn. Kuuluisa poikamies herättää huomiota, ja ennen pitkää hän joutuu uhkapeluri Harry Harringtonin (Charles Coburn) ja tämän tyttären Jeanin (Barbara Stanwyck) pauloihin. Leikki muuttuu todeksi ja Jean rakastuu. Suunnitelmat kuitenkin mutkistuvat, kun Harringtonien tausta selviää. Vuosien kuluttua Jean päättää kostaa Charlesille ja palaa englantilaiseksi aristokraatiksi, Lady Eve Sidwishiksi, naamioituneena.

1930- ja 1940-luvun Hollywood-komedioita tuntevasta juoni ei ehkä kuulosta kovin omaperäiseltä, mutta Preston Sturgesin käsikirjoitus on täynnä nokkelaa dialogia ja eriskummallisia oivalluksia. Sturges saa paljon irti jo pelkästään Henry Fondan tähtikuvasta, jossa komediallisia rooleja ei juurikaan ole. Fondan jäykkyys kääntyy Charles Piken ”viattomuuden” kuvastajaksi, ja vaikka Charles on puuhaillut käärmeiden parissa koko ikänsä, hän on aseeton Eevan viettelevän ”omenan” edessä. Oudoimpia, romanttisen ironian sävyttämiä kohtauksia on Charlesin ja Lady Even intiimi kohtaus, jota hevosen turpa tunkeutuu vähän väliä katkaisemaan. Loistava on myös Charlesin ja Even häämatka, jonka aikana Eve kiduttaa miestään kertomalla menneistä seikkailuistaan. Omalaatuista huumoria lienee sekin, että avioparin eroamisen jälkeen Charles törmää uudelleen Jeaniin, mutta Jeanin ”eevaus” ei nähtävästi selviä hänelle missään vaiheessa. Viimeiseksi kommentiksi jää, että Charles ja Jean ovat liitoissa tahoillaan, mutta syntiinlankeemusta tämä ei saa estää.

Hyökkäys erämaassa (1939)

Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939) on John Fordin uran helmiä: sen pohjana on Dudley Nicholsin loistava, näytelmällinen käsikirjoitus, joka on filmattu kaksi kertaa myöhemminkin (1966, 1986). Vaikka Ford oli ohjannut lännenelokuvia jo mykkäkaudella, takana oli pitkä tauko ja Hyökkäys erämaassa oli hänen ensimmäinen ääniwesterninsä. Pääosassa ovat postivaunut, joiden on määrä kulkea Tontosta, Arizonasta, Lordsburgiin, joka on Uuden Meksikon puolella. Matka mutkistuu, kun apassit ryhtyvät päällikkönsä Geronimon johdolla sotapolulle. Dramaattinen toiminta käynnistyy jo Tontossa, jossa Ford nopeasti esittelee elokuvan keskeiset henkilöt ja heihin liittyvät jännitteet. Tonton väki on ajamassa pois sekä huonomaineisen Dallasin (Claire Trevor) että alkoholisoituneen lääkärin, Doc Boonen (Thomas Mitchell). Postivaunuissa matkustaa myös miehensä luokse pyrkivät rouva Mallory (Louise Platt), jota moraalisesti arveluttava seura tympii, sekä uhkapeluri Hatfield (John Carradine), joka tuntee Malloryn entuudestaan ja ahtautuu mukaan. Lisämausteen kokoonpanoon antavat myös hienotunteinen viskin myyntiedustaja Peacock (Donald Meek) ja rahansa kavaltanut pankinjohtaja Gatewood (Berton Churchill). Mukaan lyöttäytyy vielä sheriffi Curley (George Bancroft), joka on ajamassa takaa vankikarkuria, Ringo Kidia (John Wayne).

Postivaunujen kuljettaja Buck (Andy Devine) sivaltaa piiskaansa ja vaunut lähtevät. Preerian halki kiitävä menopeli on kuin yhteiskunta pienoiskoossa. Gatewood julistaa, ettei mikään toimii, ennen kuin Yhdysvaltain presidentiksi saadaan bisnesmies. Samaan aikaan hän on itse ryöstänyt pankkinsa ja lähtenyt pakomatkalla. Kaikki henkilöt pakenevat tai etsivät: Dallas kaipaa uutta elämää, matkan varrelta mukaan noussut Ringo janoaa sekä kostoa että rauhallista elämää maatilallaan. Hatfield on tuomarin poika, mutta päätynyt huonoille teille. Hän kaipaa menneisyttään ja kokee siitä tuulahduksen tavatessaan rouva Malloryn. Mallory puolestaan etsii miestään ja synnyttää matkan aikana pienokaisen.

Hyökkäus erämaassa sai ensi-iltansa Los Angelesissa helmikuussa 1939. Elokuvaa katsoessa on vaikeaa olla ajattelematta ajankohtaista poliittista tilannetta. Sodan puhkeaminen on kouriintuntuvasti läsnä. Silti elokuvassa on poikkeuksellista optimismia. Kun Doc Boone ja Curley loppukohtauksessa läimäyttävät Dallasin ja Ringon vaunut liikkeelle, tuntuu, että väärinymmärretyt nuoret saavat sittenkin uuden mahdollisuuden tilanteessa, jossa maailma elää kuilun partaalla.

Yves Montand: Les feuilles mortes

Joseph Kosma sävelsi laulun Kuolleet lehdet (Les feuilles mortes) Marcel Carnén elokuvaan Yön portit (Les portes de la nuit, 1946). Yves Montand esiintyi elokuvan pääroolissa ja otti sittemmin laulun vakio-ohjelmistoonsa. Sanat kirjoitti Jacques Prévert:

Oh! je voudrais tant que tu te souviennes
Des jours heureux où nous étions amis
En ce temps-là la vie était plus belle,
Et le soleil plus brûlant qu'aujourd'hui
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle
Tu vois, je n'ai pas oublié...
Les feuilles mortes se ramassent à la pelle,
Les souvenirs et les regrets aussi
Et le vent du nord les emporte
Dans la nuit froide de l'oubli.
Tu vois, je n'ai pas oublié
La chanson que tu me chantais.

Yön portit (1946)

Marcel Carnén Yön portit (Les portes de la nuit, 1946) valmistui kriittisessä vaiheessa: toinen maailmansota oli juuri päättynyt, mutta vapauden huuman ohella liberation toi mukanaan myös ristiriitoja. Tämä ongelmallisuus on aistittavissa Carnén ensimmäisessä sodanjälkeisessä teoksessa. Elokuvahistorioitsijat ovat usein toistaneet ajatusta siitä, että poeettinen realismi päättyi sodan myötä, eikä Carné saavuttanut enää aiempien elokuviensa loistoa. Ajatus on ehdottomasti liian kategorinen. Carnén parhaat elokuvat syntyivät yhteistyössä Jacques Prévertin kanssa, ja tämä yhteistyö jatkui vielä elokuvissa Yön portit ja La Marie du port (1950), jälkimmäisessä tosin kreditoimattomasti. Yön portit jatkaa tyylillisesti Carnén ja Prévertin aiemmalla linjalla: mestarillinen kameran käyttö, öinen kaupunki, rakkauden ja vapauden suhde, tunteiden käsittely, kuvan ja sanan runollisuus...

Yön portit alkaa ja päättyy metroasemalla. Tarina käynnistyy, kun vapautusta seuraavana talvena Jean Diego (Yves Montand) saapuu Pariisiin tapaamaan ystäväänsä Raymond Lecuyeriä (Raymond Bussières). Alku on painostava. Junassa Jean Diego vaihtaa katseita synkkäilmeisen miehen kanssa, joka myöhemmin paljastuu Kohtaloksi (Jean Vilar). Jean arvelee Raymondin jääneen Gestapon käsiin ja on tullut tapaamaan toverinsa puolisoa (Sylvia Bataille) ja esittämään suruvalittelunsa, mutta tapaaminen muuttuukin iloiseksi jälleennäkemiseksi. Yhteisen ravintolaillan päätteeksi Kohtalo astuu esiin ja jakaa ennustuksia yön tapahtumista: hän povaa romaaninaisen kuoleman ja väittää Jeanin tutustuvan kaunottareen. Ennustukset käyvät toteen. Jean törmää Malouhun (Nathalie Nattier), joka on juuri eronnut miesystävästään Georgesta (Pierre Brasseur). Taianomaisessa yössä rakkaus syntyy ja tuhoutuu, ja samalla katsoja tutustuu sodanjälkeisen Pariisin ihmistyyppeihin, Maloun isään, joka on vanhan polven konservatiivi, ja veljeen (Serge Reggiani), joka on kavaltanut Raymondin Gestapolle ja jolle sota on tarjonnut mahdollisuuden henkilökohtaiseen hyötyyn. Malou on itse viettänyt sodan Ranskan ulkopuolella, mutta hän kohtaa kohtalonsa kotikaupungissaan mustasukkaisen rakastajan kädestä.

Entä Kohtalo? Ennustus romaaninaisen kuolemasta toteutuu, mutta samalla näkymä tulevaisuuteen katkeaa. Sodanjälkeinen maailma ei ole Kohtalonkaan käsissä. Tämä yrittää lievittää Georgen vihaa ja suojella Jeanin ja Maloun rakkautta, mutta kohtalon kaikkivoipaisuus on kadonnut. Uuteen maailmaan liittyy ennustamattomuus.

Yön porttien kohokohtia on Jacques Prévertin sanoittama ja Joseph Kosman säveltämä Kuolleet lehdet (Les feuilles mortes). Yllättävää on, ettei Yves Montand sitä esitä, mutta hän tapailee sävelmää, kuulee sen kadulla ja kirjoittaa sanoja ylös muististaan. Kuolleet lehdet on muistuma kaukaa menneisyydestä. Vasta kun Jean ja Malou kohtaavat, laulu puhkeaa säveliin.

Punainen ilmapallo (1956)

Valokuvaaja Albert Lamorisse ohjasi vuonna 1956 runollisen, lähes sanattoman värielokuvan Punainen ilmapallo (Le balloon rouge). Teoksella on mittaa vain 32 minuuttia, mutta se onnistuu rakentamaan draaman, jossa tiivistyvät lapsuus ja aikuistuminen, arki ja mielikuvitus, elämä ja kuolema. Samalla kun Lamorisse kuvaa pariisilaisen pojan ja hänen ilmapallonsa tarinaa, hän kuvaa vuoden 1956 Pariisia, jonka sokkeloiset kadut, asunnot ja asukkaat tulevat dokumentaarisen lähelle katsojaa. Itse asiassa Lamorisse siirtyi myöhemmin dokumentariksi ja kuoli vuonna 1970 Teheranissa helikopterionnettomuudessa. Punainen ilmapallo on hämmästyttävä yhdistelmä dokumenttia ja fantasiaelokuvaa.

Punainen ilmapallo alkaa aamun autereessa: pieni koulupoika Pascal (Pascal Lamorisse) laskeutuu Ménilmontantilta alas, kunnes hän yhtäkkiä huomaa lyhytpylvääseen tarttuneen ilmapallon. Ennen pitkää pallosta tulee rakas kumppani, inhimillinen olento, joka seuraa mukana, kujeilee, ihastuu vastaan tulevan tytön siniseen ilmapalloon...

Tuntuu kuin vuoden 1956 Pariisi kuhisisi lapsia: paljon heitä varmasti olikin, kun sodan päättymisestä oli kulunut vain yksitoista vuotta. Poikajoukko alkaa ennen pitkää ahdistaa Pascalia: ehkäpä hehkeä punainen pallo edustaa sellaista elämän ylellisyyttä, jota muut kahdehtivat. Takaa-ajo on piinaava ja päättyy lopulta tuhoon. Kun punainen kumi kutistuu kuolleeksi raadoksi, tapahtuu ihme. Kaikki Pariiin ilmapallot, siniset, keltaiset, vihreät ja punaiset, karkaavat ja liitävät Pascalin luo. Viimeisissä kuvissa onnellinen poika nousee Pariisin siniselle taivaalle. Tuntuu, että tähän lyhyeen tarinaan sisältyy kaikki. Punaisen ilmapallon kivittäminen on kuin Kristuksen teloitus, jonka jälkeen voi siirtyä vain tuonpuoleiseen elämään. Poikajoukon julmuus tuntuu murskaavalta ja ilmapallon kuolema aidolta veriteolta, jonka raskautta alun iloisuus ja valoisuus korostavat. Ilmapallo on elämän väriläiskä.

Ikuinen rakkaus (1942)

Marcel Carné ohjasi toisen maailmansodan aikana kaksi elokuvaa, keskiajalle sijoittuvan draaman Ikuinen rakkaus (Les visiteurs du soir, 1942) ja epookkielokuvan Paratiisin lapset (Les enfants du paradis, 1945). On hämmentävää, että miehitetyssä maassa saattoi ylipäätään tehdä näin vaivalloisia produktioita. Paratiisin lasten dvd-versiossa (Criterion Collection) Carné kertoo, että elokuva-ala menestyi olosuhteista huolimatta hyvin: pulaa oli ruuasta, kankaista ja raaka-aineista, mutta yleisö kävi elokuvissa ahkerasti ja tarjosi siten tuotanoyhtiöille mahdollisuuden uusiin hankkeisiin. Carnén mukaan erityisesti Ikuinen rakkaus oli työläs toteuttaa: 1400-luvulle sijoittuva kertomus edellytti mielikuvituksekkaita pukuja ja näyttäviä lavasteita.

Ikuinen rakkaus alkaa historiallisista elokuvista tutulla konventiolla: alkutekstit ovat vanhan kirjan lehdillä, jotka kääntyvät rauhallisesti. Tarina alkaa, kun ensimmäisellä tekstisivulla kerrotaan paholaisen lähettäneen vuonna 1485 maan päälle kaksi käskyläistään. Kamera poimii maisemasta kiertävän trubaduuriduon: Dominique (Arletty) ja Gilles (Alain Cuny) saapuvat linnaan, jossa valmistaudutaan nuoren parin häihin. Dominique on pukeutunut pojaksi, mutta sulhanen, paroni Renaud (Marcel Herrand), ihastuu häneen. Samaan aikaan Gilles tunnustaa rakkautensa morsiamelle, linnanherra Huguesin (Fernand Ledoux) tyttärelle Annelle (Marie Déa). Paholainen on lähettänyt Dominiquen ja Gillesin viettelemään kihlajaisparin, ja kesken tanssikohtauksen lähettiläät pysäyttävät ajankulun ja kumpikin sieppaa kohteensa romanttiselle kävelyretkelle. Ajan pysähtyminen tuo mieleen Jean Cocteaun elokuvien maagisuuden: juuri tässä kohtauksessa Jacques Prévertin käsikirjoitus on runollisimmillaan.

Kaikki ei kuitenkaan suju paholaisen suunnitelmien mukaan: rakkauden mahti ylittää helvetin voimat. Androgyyninen Dominique onnistuu sekoittamaan Renaud'n ajatukset, ja kaiken lisäksi hän hurmaa morsiamen isän. Renaud ja Hugues ajautuvat kaksintaisteluun, ja lopussa Hugues lähtee ajamaan takaa linnasta karkaavaa Dominiqueta. Mutta Annen ja Gillesin suhde kehittyy odottamattomaan suuntaan. He rakastuvat niin antaumuksellisesti, että paholaisen (Jules Berry) on saavuttava itse paikalle. Mikään ei kuitenkaan auta. Viimeisissä kuvissa paholainen muuttaa rakastavaiset kivipatsaaksi, mutta rakkautta hän ei voi tuhota: marmorin sisällä lempiväisten sydämet jatkavat sykkimistään.

Marcel Carné totesi haastattelussa, että Ikuisesta rakkaudesta on usein etsitty merkkejä aikakauden politiikasta. Paholainen on tulkittu Adolf Hitleriksi, joka ei voi vaientaa Ranskan sydäntä. Ohjaajan ja käsikirjoittajan mielessä näin suoraviivaisia ajatuksia ei ollut. Väistämättä nousee mieleen kuitenkin kysymys, eikö juuri sota-aikana esitetty tarinoita toteutumattomasta rakkaudesta: eikö kaipaukselle ollut kysyntää?

Ikuinen rakkaus on kokonaisuutena kaunis, runollinen teos. Samalla mieleen juolahtaa Marcel Carnén ja Ingmar Bergmanin suhde. Muistan lukeneeni, että Paratiisin lapset oli Bergmanille merkittävä inspraation lähde. Ikuista rakkautta katsoessa tuntuu selvältä, että Bergman on ammentanut Carnélta vaikutteita myös Paholaisen silmään (Djävulens öga, 1960) ja Seitsemänteen sinettiin (Det sjunde inseglet, 1957).

Kuusiston kadonnut linna

Aurinkoiset loppukesän päivät jatkuvat. Päätimme viettää sunnuntaita käymällä Kuusiston kartanossa ja linnassa. Mieleen tulee juhannus vuosien takaa: istuimme kartanon keinussa lukemassa Eino Leinon näytelmää Maunu Tavast. Kuusiston linna eli huippukauttaan juuri Maunu Tavastin aikaan 1400-luvun alussa. Maunu laajensi Turun tuomiokirkkoa, perusti Naantaliin birgittalaisluostarin ja majaili myös Kuusistossa. Paavali Juusteen kertoo Suomen piispainkronikassa laajasti Maunu Olavinpojan maineteoista: ”Hän teki suurin kustanuksin ja suurissa vaaroissa matkan Pyhälle maalle. Hän valmistutti ja osti Venetsiassa tuomiokirkolle hyvin kallisarvoisia alttarivaatteita. Hän hankki tuomiokirkon käyttöön monia teologisia ja lainopillisia kirjoja.” Kronikan mukaan Maunu rakennutti myös suurimman osan Kuusiston linnasta: puolustusta vahvistettiin, päälinnan eteläosaan kohosi nelihuoneinen palatsi ja siipirakennuksia korotettiin. Maallinen prameus oli kuitenkin katoavaista: katolisen kirkkoruhtinaan valta haihtui, ja koska Kuusisto oli nimenomaan katolisen uskon symboli, se sai luvan hävitä protestanttisesta valtakunnasta. Rauniot ovat mykkiä, mutta mielikuvitus voi kohottaa muurit ainakin hitusen korkeammalle.

Paratiisin lapset (1945)

Marcel Carnén ja Jacques Prévertin Paratiisin lapset (Les enfants du paradis, 1945) on ranskalaisen elokuvan suurimpia klassikoita. Näin elokuvan ensi kertaa 1980-luvulla Suomen elokuva-arkistossa: siihen aikaan jokainen kevät päättyi Paratiisin lasten esitykseen. Nyt YLE Teema esitti teoksen Marcel Carnén (1909-1996) satavuotissyntymäpäivän muistoksi. Syntymäpäivä tosin oli jo 18. elokuuta. Carnén ohjaama ja Prévertin käsikirjoittama Paratiisin lapset valmistui toisen maailmansodan loppuvaiheessa, miehitysajan Ranskassa, ja elokuvaa on usein tulkittu juuri miehitysajan kulttuuria vasten. Elokuva koostuu kahdesta osasta, jotka on nimetty ”epookeiksi”. Ensimmäisen nimenä on ”Rikoksen bulevardi”, toisen ”Valkoinen mies”. Epookkielokuvan ja melodraaman yhdistelmälle kertyy kokonaispituutta kolme tuntia. Bulevardin ihmisvilinä hallitsee elokuvan alkua ja loppua: väentungoksessa katsoja kohtaa keskeiset henkilöt. Nuori näyttelijä Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur) iskee silmänsä kaunottareen (Arletty), jolla on kukan nimi, Garance. Tapaamme myös Pierre-François Lacenairen (Marcel Herrand), joka pitää virallisen kirjeenkirjoittajan puotia, harrastaa näytelmien kirjoittamista ja paljastuu alamaailman pomoksi. Draama käynnistyy, kun Garance ja Pierre-François pysähtyvät seuraamaan pantomiimiesitystä. Valkoisiin pukeutunut Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) rakastuu ensisilmäyksellä Garanceen ja samalla todistaa, miten Pierre-François varastaa tungoksessa kellon toiselta katsojalta. Tarinan keskukseksi muodostuu Funambules-teatteri, jossa Baptiste työskentelee, jonne Frederick hakeutuu töihin ja jonne myös Garance päätyy.

Paratiisin lasten ytimessä on rakkauden ja vapauden suhde. Pierre-François selittää elokuvan alussa olevansa vapaa: hän ei rakasta ketään eikä kukaan rakasta häntä. Hänellä on suhde Garanceen, mutta kyse ei ole rakkaudesta. Samaan aikaan Funambules-teatterin näyttelijä Nathalie (María Casares) on palavasti rakastunut Baptisteen ja odottaa uskollisesti, mutta Baptiste kaihoaa Garancea, joka puolestaan ajautuu suhteeseen Frederickin kanssa. Todellisuus ja fantasia punoutuvat toisiinsa, kun kolmikko joutuu Funambules-teatterin lavalla esittämään pantomiimina omaa elämäänsä: Garance näyttelee patsasta, johon Pierrot (Baptiste) on ihastunut. Paikalle saapuu kitaraa soittava kosija (Frederick), joka vie patsaan mennessään. Pierrot jää hautomaan itsemurhaa, mutta nuori nainen (Nathalie) muuttaa hirttoköyden pyykkinaruksi. Arkipäivä tunkeutuu haaveiden – ja katkerien pettymysten – tilalle.

Paratiisin lasten ensimmäisen osan lopussa Garance joutuu poliisin ahdistelemaksi. Pierre-François’ta epäillään murhayrityksestä, ja myös Garance joutuu epäilyksen alaiseksi. Hieman aiemmin hän on saanut tarjouksen varakkaalta Montrayn kreiviltä (Louis Salou). Nyt suojelijalle on tarvetta. Toisen osan ”Valkoinen mies” alussa vuosia on kulunut. Baptiste on naimisissa Nathalien kanssa ja heillä on yhteinen lapsi. Garance on kadonnut Montrayn kreivin rinnalla Skotlantiin, ja Frederick elää yksin tunnettuna pariisilaisena näyttelijänä. Samaan aikaan kun Frederick on menestynyt puhenäyttämöllä, Baptistesta on tullut kuuluisa pantomiimitaiteilija, ”valkoisena miehenä”. Baptisten ja Frederickin vastakkainasettelu vahvistuu: toinen käyttää hiljaisuutta, toinen ääntä. Baptiste elää joka solullaan taiteelle, Frederick taas käyttää elämänkokemustaan välineenä taiteellisessa työssään. Yllättäen Frederick tapaa Garancen, joka on palannut Pariisiin ja istuu joka ilta aitiossa katsomassa Baptisten esitystä. Mustasukkaisuus valkenee Frederickille ja hän kertoo olevansa vihdoinkin valmis Otellon rooliin.

Kun Baptistelle ymmärtää Garancen rakkauden, he saavat vielä mahdollisuuden viettää yhteisen yön – aivan kuin he saisivat takaisin, hetkeksi, yhteiselon, joka olisi voinut toteutua jo vuosia sitten. Ero on kuitenkin väistämätön. Garancen hahmo on kuin eteerinen heijastuspinta, johon elokuvan miehet projisoivat tunteitaan. Garance on toisesta maailmasta. Hänen äitinsä on nimeltään Reine (Kuningatar), mutta isästään hän ei mainitse sanaakaan. Garance on tulkittu Ranskan metaforaksi: häntä käytetään hyväksi, mutta samalla hän on koskematon ja tavoittamaton. Viime kädessä näytelmäkirjailija kirjoittaa todellisuutta: Pierre-François käsikirjoittaa elokuvan lopun. Hän surmaa Montrayn kreivin turkkilaisessa saunassa ja samalla vapauttaa Garancen. Seuraavaksi aamuksi on sovittu myös kaksintaistelu kreivin ja Frederickin välillä. Pierre-François jättäytyy poliisin käsiin, mutta samalla hän on uhrautunut Frederickin ja Garancen hyväksi. Elokuvan loppu on modernistinen ja avoin siinä mielessä, ettei katsojalle tarjota sulkeumaa. Pierre-François on käsikirjoittanut vain osan lopetuksesta: Baptiste jää bulevardin väentungokseen, karnevaalin keskelle huutamaan Garancen nimeä samaan aikaan, kun Garance sulkeutuu vaunuihinsa, erilleen todellisesta, lihallisesta maailmasta.

Paratiisin lapsia voi tulkita miehitysajan Ranskan yhteiskuntaa vasten. Tässä valossa alamaailma edustaa vastarintaliikettä, joka toimii kadulla, ihmisvilinässä, samaan aikaan, kun arkielämä kuohuu teatterin seinien sisällä tai hotellien yksinäisissä huoneissa. Vaikka Pierre-François on epämiellyttävä roisto, hän on myös manipulaattori, joka järjestelee asioita. Lopulta hän pelastaa Garancen ja Frederickin ja uhrautuu yhteiseksi hyväksi. Kriisiajan tilanteessa hän ei voi rakastaa, jotta hän voisi olla vapaa. Sota-ajan kontekstiin voi liittää myös elokuvan monet urkkijahahmot, sokean (Gaston Modot), joka näkee vain sisällä, tai vaatekauppiaan (Pierre Renoir), jossa on juutalaisstereotypian piirteitä.

Paratiisin lapset ei olisi niin moniulotteinen, jos se palautuisi vain valmistumisaikansa jännitteisiin. Elokuva on samalla kuvaus taiteesta ja rakkaudesta. Viittaus paratiisiin on kaksijakoinen. Paradis-nimellä kutsutaan teatterin piippuhyllyä, johon köyhä mutta taiteesta innostunut kansa saapuu ilta illan jälkeen ammentamaan elämyksiä ”toisesta maailmasta”. Toisaalta paratiisi viittaa johonkin kadotettuun tai tavoittamattomaan. Kaikki rakkauden tuskissa ponnistelevat elokuvan henkilöt ovat paratiisista karkotettuja: he eivät voi saavuttaa unelmaansa, mutta silti he ovat paratiisin lapsia, sen perillisiä, ja kantavat unelmien heijastusta mukanaan.

Tintti ja siniset appelsiinit (1964)

Jean-Jacques Vierne aloitti Tintin seikkailujen filmatisoinnit vuonna 1961 elokuvalla Tintti ja merirosvojen aarre (Tintin et le Mystère de la Toison d’Or). Jatkoa saatiin odottaa kolme vuotta, kunnes Philippe Condroyer sai ohjattavakseen seikkailun Tintti ja siniset appelsiinit (Tintin et les oranges bleues, 1964). Ero kolme vuotta aiempaan tarinaan on hämmentävä: professori Tuhatkauno (Félix Fernández) saa sinisen appelsiinin ystävältään professori Zalamealta (Ángel Álvarez) ja kertoo sensaatiomaisen keksinnön merkitsevän maailman ravinto-ongelmien ratkaisua. Oikeastaan alun keskustelu tieteen merkityksestä on elokuvan harvoja kiinnostavia teemoja: Tintti ja siniset appelsiinit kuvastaa 1960-luvun alun uskoa tieteen voimaan ja kykyyn muokata ihmiskunnan tulevaisuutta. Tähän kiinnostavuus päättyykin. Elokuvan loppu on harhailua Francon ajan ankeassa Valenciassa. Kolme vuotta aiemmasta elokuvasta on jäljellä vain Tintin esittäjä Jean-Pierre Talbot. Kapteeni Haddockina näyttelee Jean Bouise, joka yrittää joka kohtauksessa tuoda mukaan slapstick-komediaa. Elokuvassa Tintti ja merirosvojen aarre roolia näytteli Georges Wilson huomattavasti vakuuttavammin. Todennäköistä on, että Tintti ja siniset appelsiinit osoittautui siinä määrin heikoksi, ettei jatkoa kannattanut enää harkita. Mitähän Hergé ajatteli tästä kaikesta?

Naapurini Totoro (1988)

Näin Hayao Miyazakin animaation Naapurini Totoro (Tonari no Totoro, 1988) ensimmisen kerran vuonna 1995, kun TV1 esitti sen nimellä Näkymätön ystävä. Huhut kertoivat, että Miyazakin piiroselokuvat keräsivät Japanissa miljoonayleisöjä. Vähän aiemmin tv oli ehtinyt jo näyttää Miyazakin tuoreemman elokuvan Punainen sika (Porco rosso / Kurenai no buta, 1992). Näistä esityksistä alkoi Miyazakin voittokulku myös Suomessa. Näkymätön ystävä pyöri videonauhurissa lukemattonmia kertoja, ja kun kuusivuotias tyttäreni näki sen ensimmäisen kerran, hän purskahti itkuun lopputekstien aikana. Itku on lähellä aikuisellakin. Loppu on pakahduttava: pikku-Mei on kadonnut ja isosisko Satsuki yrittää epätoivoisesti löytää hänet. Mei on lähtenyt etsimään sairaalaa, ilahduttaakseen äitiä, joka on pitkään ollut poissa kotoa. Onneksi turvallinen Totoro saapuu apuun ja kissabussi löytää Mein.

Charles Aznavour: Et pourtant

Pitkästä aikaa palaan YouTube-poimintoihin: Charles Aznavour esiintyi vuonna 1963 Michel Boisrondin elokuvassa Cherchez l'idole ja lauloi päätteeksi kappaleen ”Et pourtant”:

Tapan sinut, Willie Boy (1969)

Abraham Polonsky on Yhdysvaltain kommunistivainon tunnetuimpia uhreja. Hän ehti 1940-luvun lopulla käsikirjoittaa Robert Rossenin ohjauksen Verta ja kultaa (Body and Soul, 1947) sekä ohjata loistavan film noirin Pahan pauloissa (Force of Evil, 1948), kunnes kylmän sodan ilmapiiri tiivistyi Hollywoodissa surullisin seurauksin. Polonsky työnnettiin syrjään, ja hän oli Hollywood-yhtiöiden mustalla listalla 17 vuotta. Ohjaajaksi Polonsky palasi vasta vuonna 1969 tositapahtumiin perustuvalla lännenelokuvalla Tapan sinut, Willie Boy (Tell Them Willie Boy Is Here, 1969), jonka hän oli itse myös käsikirjoittanut. En ole oikein koskaan ymmärtänyt, miksi maahantuoja on halunnut vaihtaa elokuvan fokusta korostamalla nimen kautta Robert Redfordin näyttelemää sheriffi Cooperia, kun alkuperäinen nimi on esivaltaa pakenevan intiaanin, Willie Boyn (Robert Blake), epätoivoinen huudahdus.

Sittemmin tv-sarjassa Baretta (1975-78) esiintynyt Blake tekee erinomaisen roolisuorituksen levottomana intiaanina, jota niin oma yhteisö kuin valkoisetkin ahdistavat. Willie Boy pakenee rakastettunsa Lolan (Katharine Ross) kanssa halki erämaan ilman toivoa pelastuksesta. Vuoden 1909 tapahtumiin perustuva tarina rakentaa kuvaa aikakauden patologisesta rasismista, jossa alkuperäisiä amerikkalaisia kohdellaan kuin eläimiä: Cooperiakin ihmetellään, kun tämä vaivautuu lähtemään intiaanin perään. Ajojahdin vastakohtana on presidentti Taftin vierailu, jota varten kaupunkilaiset suunnittelevat ruhtinaallisen kunniaistuimen. Ehkäpä pelko presidentin asemasta saa yhteisön vastaamaan nuoren intiaanin kapinaan poikkeuksellisen voimakkaasti.

Epätoivosten rakastavaisten vastinparina ovat sheriffi Cooper ja reservaatin johtaja, tohtori Elizabeth Arnold (Susan Clark), joiden suhde on jatkuvassa ristiriidassa. Cooper ei kestä koulutetun naisen johtavaa asemaa, ja samalla Arnoldin humaani linja reservaatin johdossa on jatkuvan kritiikin kohteena. Modernistisen westernin loppu jää avoimeksi, vaikka Willie Boy kohtaakin vääjäämättömän kohtalonsa. Cooper on elokuvan viime metreillä silmin nähden hämmentynyt ja epävarma, mutta pieni muutos on kuitenkin tapahtunut: sheriffi hieroo hiekalla verta käsistään kuin Pontius Pilatus ja antaa uhrin heimon haudattavaksi.

Kesäinen muisto

Osallistuin hiljattain Kalevalan kulttuurihistoriaa käsittelevän teoksen kirjoittamiseen. Tehtäväkseni tuli selvittää, miten televisiossa oli käsitelty Suomen kansalliseeposta. Taustaksi kävin läpi Yleisradion ohjelmatietokannan Kalevala-viittaukset. Lista oli pitkä, mutta vähitellen alkoi tuntua siltä, että Kalevala eli vain tiettyinä aikoina vuodesta. Ohjelmistossa korostui helmikuinen Kalevalan päivä, mutta sen lisäksi suomalainen muinaisuus heräsi henkiin kesällä.

*

Ylittämätön Kalevala-keskittymä löytyi yöttömän yön tienoilta. Esimerkiksi juhannuksena 1962 Suomen Televisio esitti Matti Kuuslan ohjaaman Tammelassa tavataan, jossa esiintyivät Vieno Kekkonen ja Lasse Liemola, molemmat kansallispukuihin sonnustautuneena. Sokerina pohjalla oli ”Väinämöisen asuihin” pukeutunut kokoonpano – Erkki Seppä, Heikki Laurila, Emppu Peltola ja Erkki Valaste – joka esitti kappaleen ”Vaka vanha Väinämöinen” modernein rytmein höystettynä.

Suomalaisen kesän ja Kalevalan mystistä yhteyttä punottiin myös kansainvälisille markkinoille suunnatussa viihdeohjelmassa Löylyä – Suomalaisen saunan nousu ja uho. Se sai luvan edustaa Suomea Montreaux’n Kultaisen ruusun kilpailussa vuonna 1977 nimellä Sauna. Sweat Movie.

Jussi Tuomisen ja Neil Harwickin käsikirjoittamassa viihdekimarassa Väinämöinen näppäilee kannelta järven rannalla, idyllisessa ympäristössä, nousee yhtäkkiä rivakasti ja hihkaisee keksineensä saunan. Suomalainen sauna saa syntymyyttinä, joka kylläkin seuraavassa kohtauksessa romutetaan. Väinämöinen astuu saunaan, mutta palaa sieltä italialaiseksi hurmuriksi muuttuneena. Sauna on virilisoinut vanhuksen, ja sketsin lopussa Aino tavoitteleekin hehkeää Väinöä.

*

Nämä esimerkit eivät – suomalaisen viihteen tuntien – sinänsä yllätä, mutta ne kirvoittavat ajatuksen siitä, missä määrin suomalainen kesä ylipäätään merkitsee matkaa menneisyyteen. Kesällä historia tuntuu elpyvän talven hiljaiselon jälkeen: festivaalit, kulttuuritapahtumat, perhejuhlat ja sukutapaamiset seuraavat toistaan. Vanhat Suomi-filmitkin tuntuvat paremmilta kuin kaamosaikaan, ja Hollolan Hollywoodissa kuvatut kartanodraamat herättävät menneiden kesien kaipuun.

Suomalainen yhteiskunta muuttui rajusti ns. suuren muuton aikana 1960- ja 1970-luvuilla. Väki ahtautui Etelä-Suomen kaupunkeihin, ja samalla kesänvieton perusteetkin muuttuivat. Autoistumisen – ja halvan neuvostoöljyn – ansiosta liikkuminen helpottui. Maalle matkustaminen merkitsi menneisyyden kohtaamista, synnyinseudulle palaamista, vuorovaikutusta vanhemman sukupolven kanssa. Syksyn koittaessa levylautasella soi Reijo Taipaleen ”Kesäinen muisto”.

*

Jos kesä merkitsee taaksepäin katsomista, historian vahvaa läsnäoloa, onko talvi suomalaisille moderni vuodenaika?

Ainakin keskivertosuomalainen muuttaa syksyn tullen kesämökkinsä askeettisista olosuhteista nykyaikaiseen kaupunkiasuntoon, kaikkien mukavuuksien äärelle.

Mieleen nousee matkailuelokuva Talvinen Turku vuodelta 1968. Laajakangaselokuvasta tehtiin versioita useilla kielillä, ainakin englanniksi ja venäjäksi. Lumen verhoama kaupunki näyttää erityisen modernilta: pakokaasu pöllyää Aninkaistenmäellä keskitalven hämyssä, pakkanen paukkuu ja välillä kamera piipahtaa yökerhossa näyttämässä viimeisimpiä tanssirytmejä. Kaupunki elää tässä ja nyt, ajan hermolla, ja suunnistaa määrätietoisesti kohti tulevaa.

*

Vuodenaikojen vaihtelu on osa suomalaista sielunmaisemaa. Menneisyyden muistaminen ja tulevaisuuden odottaminen kytkeytyvät aina toisiinsa, mutta tuntuu, että suomalaisessa kulttuurissa historia ja tulevaisuus pulpahtavat esiin vuorotahtiin, vuoden kiertokulun mukaan. Kesällä aika pysähtyy ja katse kääntyy menneeseen.

(ilmestynyt Turun Sanomissa 13.8.2009)

Rakkauden oppitunti (1954)

Rakkauden oppitunti (En lektion i kärlek, 1954) valmistui tilanteessa, jossa takana oli raastava Viettelysten ilta (Gycklarnas afton, 1953) ja edessä häämöttivät suurmenestykset Kesäyön hymyilyä (Sommarnattens leende, 1955), Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet, 1957) ja Mansikkapaikka (Smultronstället, 1957). Bergmanin 50-luvun tuotannossa traaginen elementti tuntuu aina olevan läsnä: niin on Rakkauden oppitunnissakin, vaikka teos pyrkii muutoin hollywoodmaiseen komediaan. Keskiössä on aviopari Marianne (Eva Dahlbeck) ja David Erneman (Gunnar Björnstrand). David on ajautunut suhteeseen potilaansa (Yvonne Lombard) kanssa, kun taas Mariannelle on suhde entiseen miesystäväänsä Carl-Adamiin (Åke Grönberg). Hollywoodin uudelleenavioitumiskomedian (comedy of remarriage) suuntaviivoja seurata Rakkauden oppitunti kertoo, miten David ja Marianne löytävät toisensa uudelleen. Ratkaisevaksi osoittautuu junamatka Kööpenhaminaan: David tuppautuu junaan törmätäkseen siellä "sattumalta" Marianneen. Bergmanin suuria oivalluksia on se, ettei katsojakaan jakson alussa ymmärrä tilannetta. Vasta tovin jälkeen katsoja hoksaa, että junavaunussa istuva nainen on Marianne. Vaikka Rakkauden oppitunti on sujuvaa työtä, lopputulos tuntuu kuitenkin väkinäiseltä useimpiin muihin 50-luvun Bergmaneihin verrattuna.

Onnea kohti (1950)

Onnea kohti (Till glädje, 1950) oli Ingmar Bergmanin kahdeksas elokuva. Kun esikoiselokuva valmistui vuonna 1946, Bergman näyttää olleen hämmentävän tuottelias alusta lähtien. Taso vaihteli, mutta Onnea kohti on jo kypsä teos. Elokuvaa katsoessa tulee mieleen kysymys Bergmanista yleisemmin: elokuvia on paljon, mutta historia, menneisyys ja kollektiivinen muisti eivät hänen tuotannossaan nouse esiin juuri ollenkaan. Kertooko tämä jotakin siitä, ettei toinen maailmansota jättänyt Ruotsissa sellaisia arpia, joista elokuvantekijä olisi voinut ammentaa. Sen sijaan Bergman tutkii ihmisten välisiä suhteita, ystävyyttä, rakkautta, uskottomuutta, epävarmuutta, tunteita koko kirjossaan. Tätä hän tekee hämmästyttävän kypsästi alusta lähtien. Dialogissa asioita käsitellään usein avoimesti, mutta samalla moni asia jää aina lausumatta.

Onnea kohti asettaa etualalle Helsingborgin kaupunginorkesterissa soittavann viulistin Stig Erikssonin (Stig Olin), joka tuntuu alusta lähtien tyytymättömältä elämäänsä. Hän haluaisi saavuttaa enemmän, olla muutakin kuin orkesterimontussa istuva riviviulisti. Hän avioituu melkein vastentahtoisesti Marta Olssonin (Maj-Britt Nilsson) kanssa. Itse asiassa koko tarina käynnistyy tragedialla: Stig saa tiedon, että hänen vaimonsa on kuollut spriikeittimen räjähdyksessä ja tytär on sairaalassa loukkaantuneena. Stig painaa päänsä pöytään, ja tarina Stigin ja Martan suhteesta alkaa. Koko elokuva kerrotaan takautumana, jonka sisällä Bergman manipuloi suvereenisti aikaa. Myös näkökulmat vaihtuvat: katsoja kuulee niin Stigin kuin Martankin ajatuksia, ja jopa kapellimestari Sönderby (Victor Sjöström) asettuu välillä tulkitsemaan pariskunnan vaiheita. Elokuvakirjallisuudessa muistetaan usein Sjöströmin roolisuoritus Mansikkapaikassa, mutta Sönderbyn rooli on vakuuttava. Sjöström on uskottava kapellimestari, jonka lyöntitarkkuuskin tuntuu lähes ammattimaiselta.

Erityisen vaikutuksen elokuvassa tekevät musiikkikohtaukset. Olennaisissa taitekohdissa sanoja ei käytetä lainkaan. Kun Stig ja Marta avioituvat, heidät näytetään juhlimassa Mozartin huilukvartettoa soittaen. Kun pari saa esikoisensa, Stig palaa puhelimesta paikalleen orkesteriin ja ilmaisee ilonsa musiikin kautta. Loppukohtauksessa Beethovenin yhdeksännen sinfonian Oodi ilolle nousee päärooliin. Sönderby selittää orkesterille teoksen kuvaavan syvempää, sanojen tavoittamattomissa olevaa iloa. Vaikka Marta on juuri kuollut, musiikki antaa eämälle tarkoituksen. Ehkäpä kohtaus merkitsee myös Stigin harhailun päättymistä: hän tyytyy siihen, mitä on tässä ja nyt.

Odottavia naisia (1952)

Odottavia naisia (Kvinnors väntan, 1952) on 1950-luvun parasta Bergmania. Tarina alkaa napakasti: kesähuvilalla neljä naista, Rakel (Anita Björk), Marta (Maj-Britt Nilsson), Karin (Eva Dahlbeck) ja Annette (Aino Taube) kerääntyvät lasten nukkumaanmenon jälkeen pöydän ääreen kertomaan kokemuksistaan. Heidän miehensä ovat kaikki veljeksiä, ja vaimot odottavat siippojaan saapuviksi. Keskustelun laukaisee Annette, joka kertoo suhteestaan Pauliin (Håkan Westergren). Lopulta tämä suhde jää kaikkein heikoimmin kerrotuksi, sillä Bergman ei kuljeta katsojaa takautumaan. Sen sijaan hyvin nopeasti Rakel aloittaa tarinansa uskottomuudesta ja kertomus siirtyy menneisyyteen. Martan, rakastajan ja aviomies Eugenin (Karl-Arne Holmsten) dialogi on raastavan suorasukaista. Bergman on Strindbergin perillinen. Yhtä traaginen on Martan tilitys. Aiheena ei kuitenkaan ole uskottomuus: Pariisissa Marta on tutustunut nuoreen taiteilijaan Martiniin (Birger Malmsten), mutta Martin ei halua sitoutua. Kun Marta on raskaana, hän haluaa hoitaa lapsen itse. Episodi alkaa tilanteesta, jossa Martan poltot ovat juuri käynnistyneet. Bergmanin kerronta sähäköityy espressiiviseksi: Marta nousee sängyltä, juomalasi särkyy lattialle, lavuaarin vesi valuu yli äyräittensä, mutta Marta säilyttää rauhallisuutensa. Hän asettuu hetkeksi kuuntelemaan musiikkia, eikä vastaa Martinin soittoon. Tyynesti hän pakkaa tavaransa ja kävelee synnytyslaitokselle. Bergman siirtyy takauman takaumaan, suhteen syntysijoille Pariisiin. Episodi on mestarillisesti rakennettu ja tuntuu oleva kuin eri elokuvasta edelliseen tarinaan verrattuna.

Kolmannessa kertomuksessa tyylilaji vaihtuu uudelleen. Karinin mies Fredrik (Gunnar Björnstrand) on perheyrityksen kiireinen johtaja, suvun patruuna. Pari on ajautunut erilleen, eikä avioliiton ulkopuolisia seikkailuja ole puuttunut. Suhde palautuu ihmeenomaisesti, kun Karin ja Fredrik juuttuva hissiin ja joutuvat viettämään yön yhdessä. Hissikohtaus muuttuu farssiksi, ja Gunnar Björnstrandin olemus tuo mieleen Cary Grantin Hawksin komediassa Hätä ei lue lakia (Bringin Up Baby, 1938). Hissi osoittautuu kuitenkin utooppiseksi tilaksi, jonka jälkeen Fredrik vetäytyy väistämättä takaisin bisnesmaailmaansa. Silti jotakin positiivista on tapahtunut.

Odottavia naisia sekoittaa tyylilajeja sujuvasti keskenään, ja vaikka sävyt ovat traagisia, suunta on kohti ymmärtämystä. Lopussa Martan nuori sisar Maj (Gerd Andersson) päättää karaata rakastettunsa kanssa: Marta on jo estämässä yritystä, mutta Paulin sanoma on rauhoittava. On pakko usko parempaan, tavoitella onnea.

Kahle (1958)

Stanley Kramerin Kahle (The Defiant Ones, 1958) teki minuun vaikutuksen lapsena. Elonet paljastaa, että kahden vankikarkurin pakomatkasta kertova draama nähtiin TV1:ssä huhtikuussa 1972. Täytin sinä keväänä 11 vuotta. Tony Curtisin ja Sidney Poitier'n kamppailu jäi vahvasti mieleen, samoin elokuvan voimakas rasismin vastainen sanoma. Kahleen perusajatus on yksinkertainen: kaksi vankia, John 'Joker' Jackson (Curtis) ja Noah Cullen (Poitier), on kiinni samoissa käsiraudoissa, ja kun vankien kuljetusauto kaatuu, he lähtevät karkumatkalle. Samalla kun vangit pakenevat jäljittäjiään, he joutuvat ottamaan etäisyyttä omiin ennakkoluuloihinsa. Ratkaiseva käänne koittaa, kun Jackson ja Cullen törmäävät pientilan yksinhuoltajaäitiin (Cara Williams). Tämä antaa Cullenille väärää tietoa, mutta Jacksonille ystävyys on tärkeämpää kuin etninen yhteenkuuluvuus. Kun kaverukset lopussa jäävät kiinni, he ovat oikeastaan voittaneet.

Kahleen vakuuttavimman roolisuorituksen tekee Sidney Poitier, joka saikin elokuvasta Oscar-ehdokkuuden. Elokuva on tärkeä lenkki myös siinä, miten afroamerikkalaisen väestön kuva Hollywoodissa alkoi muuttua 1950-luvulla. Poitier'sta tuli mustan kapinallisuuden ruumiillistuma. Ensimmäisen elokuvaroolinsa hän oli näytellyt jo vuonna 1950 Joseph L. Mankiewiczin elokuvassa Kaikki tiet tukossa (No Way Out), jossa hän esitti mustaa lääkäriä.