Koelaulu (1963)

Milos Formanin esikoispitkää Koelaulu (Konkurs, 1963) pidetään tšekkiläisen uuden aallon lähtölaukauksena. Tyylissä on paljon samaa kuin englantilaisen free cineman pioneereissa. Mieleen tulee Karel Reiszin We Are the Lambeth Boys, joka niin ikään pyrkii dokumentaariseen tyyliin ja jossa nuorison näkökulma nousee keskeiseksi. Koelaulu on Milos Formanin ja Ivan Passerin käsikirjoittama ja koostuu kahdesta episodista. Ensimmäisessä kuvataan kahden puhallinorkesterin valmistautumista kilpailuun. Orkesterien veteraanit viittaavat tšekkiläisen musiikin perinteeseen, jonka odotetaan valvoittavan myös nuoria. Itse asiassa elokuva alkaa nuoren mopokilpailulla, joka on kuin esinäytöstä myöhemmin nähtävälle kilpa-ajolle ja kertoo nuorison uusista ihanteita. Silti kilpaileminen hallitsee niin nuorten kuin vanhempienkin ajatusmaailmaa. Toisessa episodissa seurataan koelaulutilaisuutta, jossa - nähtävästi - etsitään kykyä valmisteilla olevaan musikaaliin. Nykykatsojasta tilanne näyttää vahvasti Idols-henkiseltä. Episodiin sekoittuu pieni inhimillinen draama, kun nuori tyttö jättäytyy pois töistä väittämällä joutuvansa oikeuteen vanhempiensa eron vuoksi ja päästäkseen esiintymään koelauluun. Oikeastaan kummassakin episodissa viitataan normien rikkomiseen. Ensimmäisessä tarinassa nuoret muusikot jäävät pois tärkeästä konsertista osallistuakseen moottoripyöräkilpailuun. Heidät erotetaan, mutta kumpikin saa paikan kilpailevasta kokoonpanosta. Näkökulma on nuorten puolella.

Intohimojen karuselli (1950)

Eilinen Zoltán Fábrin Pieni karuselli herätti halun jatkaa karuselliteemaa: katsoimme Max Ophülsin Intohimojen karusellin (La Ronde, 1950). Höyhenenkeveästi kerrottu episodielokuva alkaa kulisseissa, jossa kertoja (Anton Walbrook) sijoittaa tapahtumat vuoden 1900 Wieniin. Kyse on tietoisesta eskapismista siinä mielessä, että kertoja viittaa nykyajan epävarmuuteen: menneisyyteen on turvallista palata. Samaan aikaan kun italialaiset neorealistit painiskelivat yhteiskunnallisten kysymysten parissa, Max Ophüls nosti esille maailmansotia edeltävän ”kauneuden aikakauden”, belle époquen. Itävaltalaissyntyisen Anton Walbrookin esittämä kertoja ilmestyy esiin milloin mistäkin, eri rooliasuihin pukeutuneena. Hän on kaikkitietävä manipulaattori, joka pyörittää karuselliaan ja tarkkailee ihmiskohtaloita. Kertomus alkaa pienellä lemmenseikkailulla: prostituoitu Leocadie (Simone Signoret) janoaa rakkautta ja tarjoaa tuokiota ilmaiseksi sotilas-Franzille (Serge Reggiani). Rakkausseikkailut seuraavat toisiaan ketjuna, ja karusellin pyörivä liike johtaa väistämättä takaisin Leocadiehin. Tutustumme palvelijatar Mariehin (Simone Simon), joka ajautuu suhteeseen isäntäperheensä pojan Alfrediin (Daniel Gélin) kanssa. Alfred puolestaan solmii suhteen naimisissa olevaan naiseen Emma Breitkopfiin (Danielle Darrieux). Ironisimmillaan Ophüls on kuvatessaan Breitkopfien näennäisen harmonista avioliittoa: makuuhuoneessakin kaikki esineet ovat symmetriassa. Ketju jatkuu, ja ehkä herkullisimman hahmon rakentaa Jean-Louis Barrault, jonka esittämä runoilija elää omissa fantastisissa sfääreissään. Poimuilevan juonen viimeisessä episodissa upseerin pukuun sonnustautunut kreivi (Gérard Philipe) käyttää maksettua rakkautta. Hän hyvästelee partnerinsa, joka on elokuvan alussa nähty Leocadie.

Intohimojen karusellissa ympyrä sulkeutuu, mutta jotakin on muuttunut. Karusellin pyörintä seisahtuu, ja taustalla soinut Oscar Straussin sävelmä katoaa. Vaikka kertoja alussa totesikin menneisyyden merkityksen, elokuvan sanoma saa ilmauksensa viimeisessä episodissa: historia on aina melankolista, tärkeämpää on elää tässä ja nyt. Karusellin pyörähdykset tuovat esiin lukemattoman määrän tapoja rakastaa: jännevälinä on Leocadien alussa osoittama rakkauden kaipuu ja hänen lopussa ilmaisemansa välinpitämättömyys. Rakkaus elää kiihkon ja tyhjyyden välillä.

Pieni karuselli (1955)

Zoltán Fábrin Kaksi puoliaikaa helvetissä (Két félidö a pokolban, 1962) teki minuun 1980-luvulla vaikutuksen: natsien ja juutalaisvankien jalkopallo-ottelu pääsi myöhemmin John Hustonin uusiokäsittelyyn, mutta alkuperäistä ei voita mikään. Pari vuosikymmentä sitten edellytykset Fábrin tuotannon näkemiseen Suomessa oli, sillä unkarilaista elokuvaa maahantuotiin ja esitettiin paljon. Silti ohjaajan tunnetuin teos Pieni karuselli (Körhinta, 1955) jäi näkemättä. Odotus on ollut pitkä, mutta nyt kärsimys vihdoin päättyi.

Pieni karuselli alkaa nimensä mukaisesti karusellin vinhalla pyörinällä: kansanjuhlan tungoksessa Fábri esittelee elokuvansa keskeiset henkilöt, nuoren Marin (Mari Töröcsik), tämän isän (Béla Barsi) ja äidin (Manyi Kiss). Hyörinässä esiintyy myös kaksi Marin ihailijaa, isän kanssa maakauppoja tekevä viiksekäs Sándor Farkas (Ádám Szirtes) ja muiden nuorten seassa hymyilevä kooperatiivin talonpoika Máté Bíró (Imre Soós). Unkarilaiset aikalaiskatsojat epäilemättä tunnistivat Imre Soósin ensi näkemältä: nuorena kuollut näyttelijä oli aikakauden tunnetuimpia miestähtiä. Jo ensimmäisessä kohtauksessa asettuvat vastakkain nuorten leikit ja maanviljelyn ongelmat, jota Marin isä István yrittää ratkoa. Myöhemmin paljastuu, että István on luovuttanut maataan kooperatiivin käyttöön ja haluaisi nyt saada omaisuutensa takaisin. Mari ei jaksa kuunnella ikävystyttävää keskustelua vaan alkaa seurata pöydällä kävelevän leppäkertun liikkeitä: hänen mieleensä muistuvat talkootyöt pellolla - ja nuori Máté. Mari saa hetkeksi poistua nuorten matkaan, mutta isä yllättää hänet karusellista. Pyörivä katse poimii järkähtämättömän isän joka kierroksella: leikki on päättynyt.

Draama kiihtyy, kun Sándor saapuu kosimaan Maria, ja isä suostuu tytärtään kuuntelematta. ”Maa nai maata”, isä toteaa ykskantaan. Tunteilla ei ole väliä. Pieni karuselli kasvaa kertomukseksi nuoren naisen tahdon vapaudesta. Mari on uskollinen isälleen, eikä voi ääneen tunnustaa rakkauttaan Mátélle. Naiseuden kuvaa täydentää Marin äiti,joka istuu nurkassa ahkeroimassa aamuin illoin ja kertoo, miten naimakaupat aina on tehty. Ratkaiseva käänne ovat naapurin hääjuhlat, jossa Máté uhmaa sosiaalista järjestystä ja hakee Marin tanssiin. Alkaa huumeenomainen, karusellinomainen tanssi, jossa rakastavaiset irtaantuvat ympäristöstään yhteiseen ruumiilliseen maailmaansa. Mieleen tulee Gustave Flaubertin Rouva Bovaryn tanssikohtaus, jossa liike saa aistit eloon. Kiihkeä tanssi päättyy, mutta samalla kaikki on muuttunut. Marin ja Mátén side, rakkaus, on tullut julkiseksi, eikä mustasukkainen Sándor voi estää tapahtumien kulkua. Kun Máté saapuu tapaamaan isää, tämä vaikenee. Sándor on vähällä vastata väkivalloin, mutta hillitsee affektiivisen kuohunsa. Vaikka isä on ehdoton, pieni jälkikäteen häivähtänyt hymynkare kertoo, että hän sittenkin ymmärtää nuoria.

Pieni karuselli on samanaikaisesti kertomus nuorten vapaudesta ja itsemääräämisoikeusesta ja maaseudun sosiaalisesta järjestyksestä. Karuselli edustaa paitsi tunteita myös modernisaatiota, joka on väistämättä tulossa. Máté on idealisti, joka uskoo kooperatiivin pystyvän tuottamaan hyvää kaikille maaseudun asukkaille.

Mansikkapaikka (1957)

Ingmar Bergmanin Mansikkapaikka (Smultronstället, 1957) kuuluu niihin elokuviin, joita voi katsoa yhä uudelleen. Pääroolia, professori Isak Borgia esittää mykkäkauden merkittävä ruotsalaisohjaaja Victor Sjöström. Borg on ikääntynyt lääketieteilijä, joka on lähdössä Lundiin kunniatohtoriksi vihittäväksi. Tilinteon tunnelma on alusta lähtien kouriintuntuva, kun Borg kertoo toistuvasta painajaisestaan: hän kävelee tuntemattomassa kaupunginosassa, kadut ovat autiot, kellojen viisarit ovat kadonneet ja arkku putoaa ohi kulkevasta ruumisvaunusta. Borg päättää lähteä Lundiin omin voimin autolla: vaikkei Mansikkapaikkaa voikaan kutsua road movieksi, matka merkitsee henkistä muutosta. Matka Lundiin on Borgille kurkistus menneisyyteen, omiin tunteisiin tai oikeastaan siihen tunteettomuuteen, jonka vallassa hän on elämänsä viettänyt. Miniä Marianne (Ingrid Thulin) lähtee matkaseuraksi, ja vanhan kesäpaikan tuntumasta mukaan tarttuu myös ryhmä nuoria. Borgia eivät nuorten keskustelut Jumalan olemassaolosta tunnu kiinnostavan: hänen huolensa ei lopulta ole tulevaisuus, ajan päättyminen, vaan menneisyys, sovinnon löytäminen. Vaikka Mansikkapaikan alku enteilee pessimismiä, elokuva herättää toivoa siitä, ettei koskaan ole liian myöhäistä muuttua, jättää muistijälkiä itsestään tuleville polville.

Mansikkapaikka vilisee loistavia roolisuorituksia. Sjöströmin ohella huomio kiinnittyy Jullan Kindahliin, joka esittää Borgin asuinkumppania, palvelijatar Agdaa. Matkalla Lundiin Borgin seurue joutuu onnettomuuteen, kun tunnekuohujen vallassa taisteleva aviopari tulee vastaan väärällä puolella tietä. Gunnel Broströmin ja Gunnar Sjöbergin esittämä pariskunta on kuin muistutus siitä, millaiseksi rakkaus ei saisi muuttua.

Erotikon (1929)

Gustav Machatý teki läpimurtonsa ohjaajana vuonna 1926 ekspressionistisella draamalla Kreutzerova sonáta, joka perustui Leo Tolstoin kuuluisaan novelliin. Vuonna 1929 valmistunutta Erotikonia pidetään tšekkiläisen ohjaajan seuraavana avainteoksena: siinä on idullaan jo se ekstaattinen, aistimellinen tyyli, joka niitti mainetta neljä vuotta myöhemmin Hurmiossa (Ekstase, 1933). Tarinan keskiössä on ratavartijan tytär Andrea (Ita Rina), joka elää yksin isänsä kanssa. Sateisena yönä taloon saapuu englantilainen kaupparatsu George Sydney (Olaf Fjord), joka myöhästyy junasta ja pääsee yöpymään saman katon alle Andrean kanssa. Hän antaa tytölle pullon Erotikon-merkkistä hajuvettä, ja jo hento sipaisu tuntuu tempaavan mukanaan viettelykseen. George häipyy ja ajautuu tahollaan uuteen kolmiodraamaan. Sillä välin Andrea menee naimisiin - miehen kanssa, jolle hän on luovuttanut verta onnettomuuden jälkeen. Tarinan kertomisessa pidemmälle ei oikeastaan ole mieltä, sillä Erotikon muistuttaa monia muita aikalaismelodraamoja. Seksuaaliuuden kuvauksessa Machatý on varmasti velkaa Mauritz Stillerin Erotikonille (1920), mutta Machatý yhdistää tyyliinsä vaikutteita niin saksalaisesta ekspressionismista kuin venäläisestä montaasitekniikastakin. Samaan tapaan kuin myöhemmin Hurmiossa hän kuvaa tunteita usein esineiden kanssa. Mutta myös erikoislähikuvin kuvatut ilmeet ja yksityiskohdat ovat tärkeitä: Andrean ja Georgen rakkauskohtauksessa on poikkeuksellista intiimiyttä, joka jakoi aikalaisten mielipiteet. Moraalinen närkästys oli itse asiassa osasyyllinen siihen, että esityskopio löytyi vasta 1980-luvulla.

Tšekkiläinen Film Export Home Video on hiljattain julkaissut hienon tupla-dvd:n tästä unohdetusta mykkäelokuvan mestariteoksesta.

Hondo (1953)

Louis L'Amourin tarinaan perustuva, John Farrow'n ohjaama Hondo alkaa lännenelokuvan perustilanteella: tuntematon mies saapuu uudisraivaajatilalle. Lähtökohdassa on paljon samaa kuin George Stevensin samana vuonna valmistuneessa klassikossa Etäisten laaksojen mies (Shane). Myös Hondossa on lapsen näkökulma, tosin ei niin vahvana kuin Shanessa. Alkukohtauksessa armeijan lähetti Hondo Lane (John Wayne) on menettänyt hevosensa ja raahustaa tilalle, jossa elävät vain Angie Lowe (Geraldine Page) ja tämän poika Johnny (Lee Aaker). Samaan aikaan apassit ovat ryhtyneet sotajalalle päällikkönsä Vittorion (Michael Pate) johdolla. Toisen maailmansodan jälkeen lännenelokuvien intiaanikuva alkoi muuttua monitahoisemmaksi. Muuttuneen suhteen ilmentäjiä olivat usein puoliverishahmot, jotka häilyivät kahden kulttuurin rajalla. Hondon tärisyttävä väite on, että myös John Waynen esittämä päähenkilö on osittain apassi itsekin: hän on elänyt apassien keskuudessa ja ymmärtää intiaanien elämäntapaa. Vaikka John Waynea onkin vaikea pitää ”alkuperäisenä amerikkalaisena”, käsikirjoittaja James Edward Grant on onnistunut luomaan poikkeuksellisen kohtauksen, jossa Hondo kertoo apassien aistimellisesta maailmasta. Hän kuvaa edesmenneen vaimonsa nimeä hämmentävän runollisesti. Intiaanien näkökulma saa Hondossa lisäpainotusta, kun Vittorio ottaa pienen Johnnyn erityisen huolenpitonsa kohteeksi.

Hondoa voi suositella niillekin, jotka yleensä viittavat westernille kintaalla. Elokuva oli erikoinen myös siinä mielessä, ettei sitä kuvattu turvallisesti Hollywoodin naapurissa vaan karuissa olosuhteissa Meksikossa. Alkuperäinen versio toteutettiin kolmiulotteisena, mutta elokuva toimii hyvin ilman punavihreitä lasejakin.

Saalistajat (1966)

Näin Richard Brooksin Saalistajat (The Professionals, 1966) ensi kertaa 1980-luvulla Turun Kinopalatsissa. Jostakin syystä viimeinen kela ei ollut saapunut kaupunkiin, ja vahtimestari tuli hätistelemään ulos juuri siinä vaiheessa, kun Burt Lancaster heittäytyi hiekalle mittelemään voimiaan Jack Palancen kanssa. Rahojakaan ei saatu takaisin. Sittemmin Saalistajat tuli vastaan Will Wrightin kirjassa Sixguns and Society. Yhdysvaltalaisen sosiologin teoksessa lännenelokuvia analysoidaan ideologisina tulkintoina. Klassisessa westernissä sankari on yksinäinen susi, joka saapuu vuorten takaa ja lopulta integroituu pelastamaansa yhteisöön (esimerkkinä Dodge City). Individualistinen tulkinta säilyi myös toisen maailmansodan jälkeen, vaikka monessa lännenelokuvassa kuvattiinkin laitapuolen kulkijoita, yhteiskuntaan katkeroituneita päähenkilöitä. Wrightin mukaan olennainen käänne oli 1950-luvulta alkanut ”professionalismi”, jossa yksilön sijasta kuvattiin ryhmää. Brooksin Saalistajat oli Wrightille malliesimerkki. Samaa suuntausta edustivat 1960-luvulla myös Hawksin El Dorado ja Peckinpahin Hurja joukko.

Saalistajat kuvaa tehtävän suorittamista. Varakas Joe Grant (Ralph Bellamy) palkkaa joukon eksperttejä pelastamaan vaimonsa Marian (Claudia Cardinale) kidnappaajilta. Ryhmään kuuluu kaksi Meksikon vallankumouksen veteraania, Henry 'Rico' Fardan (Lee Marvin) ja räjähdespesialisti Bill Dolworth (Burt Lancaster). Ryhmään liittyyvät vielä Jake Sharp (Woody Strode) ja Hans Ehrengard (Robert Ryan). Taitavasti kerrotussa tarinassa ammattilaiskvartetille selviää vähitellen, ettei kidnappaaja Jesus Razan (Jack Palance) rooli ole yksiselitteinen, ja erityisesti Fardan ja Dolworth kamppailevat ammattilaisuuteen liittyvän kunnian, tehtävän suorittamiseen velvoitteen, ja eettisten näkemystensä välillä. Loppuratkaisua ei kannata tässä paljastaa, mutta lännenelokuvan voi hyvin nähdä aikalaiskommentaarina. Elokuvan ammattilaisryhmä tunkeutuu vieraan valtion, Meksikon alueelle, aivan kuin yhdysvaltalaiset joukot Vietnamiin. Samalla elokuva viittaa väljemmin vauraan pohjoisen ja köyhän etelän suhteeseen. Kidnappauksen uhrina pidetty Mariakin on lopulta kolonisaation uhri, joka ei ”kuulu” miehelleen: hän on hyväksikäytön uhri.