Die Kalewainen in Pochjola

Turun filharmonisen orkesterin ja Turun musiikkijuhlien yhteistuotanto Die Kalewainen in Pochjola on ainutlaatuinen kokemus. Se on ainutlaatuinen monista syistä, kuten on jo julkisuudessa todettu: Turussa vuosina 1886–1895 kapellimestarina toiminut Karl Müller-Berghaus (1829–1907) sävelsi oopperan, joka ei koskaan saanut ensi-iltaansa. Teoksen toinen näytös esitettiin säveltäjän 50-vuotisjuhlakonsertissa, ja teos painettiinkin vuonna 1892, mutta kokonaisuudessaan se nähdään vasta nyt. Die Kalewainen in Pochjola on poikkeuksellinen näkökulma 1800-luvun lopun musiikkikulttuurin ruohonjuuritasoon ja samalla Kalevala-reseptioon. Elke Albrecht on tunnistanut libretistin hampurilaiseksi kauppiaaksi ja kirjailijaksi F. W. O. Spengleriksi (1841–1915), joka loihti tarinan Louchesta ja tämän tyttärestä Ismosta, Sammon taonnasta ja Ilmarisen ja Ismon rakkaudesta. Sinänsähän unohdettua musiikkia on paljon, valitettavasti. Se, mitä oopperatalot tänä päivänä esittävät, on vain menneisyydestä siivilöitynyt kaanon. Esimerkiksi Umberto Giordanon Sibiria-oopperaa esitetään vain silloin tällöin Moskovassa. Aikanaan suosittuja François Auberin teoksia nähdään tuskin koskaan. Tämä historian epäoikeudenmukaisuus tekee Kalewaisen katsomisesta erityisen kutkuttavaa. 1800-luvun oopperaan mieltynyt kuulija kokee yleensä vain tuttuja teoksia, sellaisia, jotka hän on kuullut jo lukemattomia kertoja aiemmin, levytyksinä tai esityksinä. Laulajillakin on referenssi käytettävissään edellisistä tulkinnoista. Die Kalewainen in Pochjola antaa nykykuulijalle mahdollisuuden kokea suuri romanttinen ooppera ”uutuutena” – ilman tuttuuden tuomaa tulkintakehystä.

Die Kalewainen in Pochjola alkaa yllättävästi, sillä oopperassa ei ole alkusoittoa. Useinhan alkusoitto tutustuttaa kuulijan oopperan teemoihin, mutta Müller-Berghaus käy heti asiaan. Juuri tämän vuoksi ooppera vaatii alusta lähtien katsojan tarkkaavaisuutta. Louchi (Johanna Rusanen) astuu lavalle ja laulaa: ”Bin ich ein Kind, das alles vergessen, was von der Mutter ich gehört?” Aivan kuin Müller-Berghaus ja libretisti Spengler haluaisivat korostaa katkosta menneisyyden ja nykyisyyden välillä. Olenko lapsi, joka on unohtanut kaiken, mistä äiti on kertonut? Louchi jatkaa aavistelemalla muutosta, joka voi olla onni tai onnettomuus. Mieleen tulee kriisin käsitehistoria: antiikin aikana kriisi tarkoitti sitä taudin vaihetta, jossa on vaikea sanoa, kuoleeko potilas vai säilyykö hengissä. Pohjola on selvästi kriisissä. Uhka saapuu ulkopuolelta, sillä kalevalaiset miehet, Wäinämöinen (Petri Lindroos), Ilmarinen (Tommi Hakala) ja Lemminkäinen (Christian Juslin) rientävät tavoittelemaan Louchen tytärtä Ismoa (Kaisa Ranta). Jos oopperaa ajattelee 1880- ja 1890-luvun tilanteesta käsiin, en voi olla pohtimatta sitä yhteiskunnallista muutosta, joka oli käynnissä, ja sitä epätietoisuutta, jota aikalaiset kokivat nopean muutoksen keskellä. Saksassa elettiin kiihkeän kaupungistumisen vaihetta, ja Berliinin väkiluku tuplaantui vuosisadan viimeisten vuosikymmenten aikana. Teknologinen muutos eteni niin voimakkain askelin, että aikalaisten oli vaikea hahmottaa kehityksen suuntaa. Keskustelu naisten oikeuksista oli esillä, myös Suomessa. Müller-Berghausin ja Spenglerin lähtökohtatilanne kommentoi sukupuolikysymystä siinä mielessä, että ensimmäisessä repliikissään Louchi pohtii suhdetta äitiinsä ja tuota pikaa joutuu käsittelemään suhdettaan kapinoivaan tyttäreen. Louchen ja Ismon duetto (”Zeit ist nun die Spindel zu rühren”) on loistava, ja Johanna Rusasen ja Kaisa Rannan kaksinpeli toimii erinomaisesti. Kun Louchi haluaa pakottaa tytärtään lämmittämään saunaa (”Badehaus”), Ismo haluaisi mennä metsään vihtoja sitomaan (”Badequäste binden”). Ei ole yllätys, että draama päättyy menetykseen: Ismo lähtee kalevalaisten matkaan, ja äiti, joka on menettänyt oman äitinsä perinteen, menettää nyt tyttärensä (epäilemättä) miesten hallitsemalle Kalevalle.

Mieleenpainuva on kohtaus, jossa Ilmarinen takoo Sammon. Kohtauksen alku tuo mieleen Richard Wagnerin Siegfriedin taontakohtauksen, mutta hyvin nopeasti Müller-Berghausin ja Spenglerin tulkinta saa toisenlaisen käänteen. Sen sijaan että Ilmarinen näyttäytyisi teknologian haltijana, hän ammentaa maan ja luonnon resursseista henkisemmässä mielessä, ja koko kohtauksesta tulee rakkauden ylistystä. Jos Wagnerin Ringiä voi tulkita modernisaation kuvaukseksi, Kalewainen painottaa harmoniaa ikiaikaisten voimien kanssa. Sammon synnyttämiseen osallistuvat maahenget, Tapion tyttäret ja Wellamon neidot. Tuntuu, että libretto flirttailee 1800-luvun lopun dekadenttien ajatusten kanssa, kun maahenget laulavat: ”Es rieselt warmen Lichtes Schein, in unsern dunkeln Schoss hinein!” Libreton suomennoksessa ”lämmin valon hohde valuu pimeään kohtuun”! Näiden dekadenttien sävyjen rinnalla Kalewainen on varsinkin kristillinen ooppera, vaikka se ammentaakin pakanallisesta perinteestä. Vastakkainasettelu tuo mieleen Wagnerin Tannhäuserin, jonka Müller-Berghaus ja Spengler tietysti tunsivat, sillä Tannhäuser oli ollut Wagnerin esitetyin teos 1850- ja 1860-luvulla. Kalewaisessa lauletaan muinaisista tietäjistä, loitsuista ja maahengistä, mutta samaan aikaan libretto vilisee viittauksia jumalaan, helvettiin ja paratiisiin. Anakronismiin vivahtaa, tai ainakin 1800-luvun kontekstiin paikantuu, myös lopussa mainittu ”Suomi”: ”Führ’ uns im Glück nach Suomis Strande!” Mutta tietysti myös Lönnrotin kokoamassa Kalevalassa puhutaan Suomesta: ”...kunnialla kuollaksemme suloisessa Suomenmaassa.”

Die Kalewainen in Pochjola on kaiken kaikkiaan nautittava 1800-luvun lopun ooppera, jossa voi kuulla kaikuja Wagnerilta mutta paljon muutakin. Välillä olin kuulevinani viittauksia Antonín Dvořákiin, mikä ei tietysti olisi ihme, kun Müller-Berghausin käsien kautta kulki paljon musiikkia. Wagnerin musiikkidraamoista poiketen Kalewaisessa aariat ovat selkeitä kokonaisuuksiaan: tällainen on esimerkiksi Wäinämöisen aaria ”Nacht deckt Tuoni's eis'ge Grenzen” (III näytös), jonka Petri Lindroos esitti todella vaikuttavasti. Samoin mieleen jäi Luonnottaren (Anna Danik) huikea kirous (”Eine Mutter sucht ihr Kind!”, I näytöksen loppu). Mutta wagnerilaista musiikkidraamaa Kalewainen ei ole, mutta miksi pitäisikään olla. Nyt kun ooppera on saanut ensi-iltansa vuonna 2017, on keskusteltu siitä, miksi teos jäi aikanaan esittämättä. Siihen on monia syitä, varsinkin se, että teos on suurimuotoisempi kuin mihin resurssit vuonna 1890 antoivat mahdollisuuden. Kalewaista kuunnellessa jää miettimään, että ehkäpä myös tyylilaji on vaikuttanut ratkaisevasti. Suomessa oli wagneriaaneja, jotka 1900-luvun alkuvuosina yhdistivät voimansa, ja niin Armas Järnefelt kuin Robert Kajanuskin johtivat Wagneria Helsingissä. Suomalainen ooppera vakiintui 1910-luvulla, jolloin olosuhteet olisivat olleet jo paremmat. Kun aloin tätä tekstiä kirjoittaa, osui silmiini Oskar Merikannon kirjoitus Uusi säveletär -lehteen vuodelta 1917. Merikanto oli tutustunut Kalewaisen partituuriin. Epäilemättä se kiinnosti häntä, sillä Merikanto oli itse säveltänyt oopperan Pohjan neiti, joka sai ensi-iltansa Viipurissa vuonna 1908. Merikannon mukaan Kalewaisen libretto oli ”suurella taidolla ja fantasialla kirjoitettu”, mutta säveltäjä oli onnistunut työssään vain osittain. Musiikki on ”kuivaa” ja ”tekemällä tehtyä”. Merikanto toteaa vielä, että musiikki ”hidastuttaa toimintaa ja eteenpäinmenoa alituisilla fermaateilla, kenraalipausseilla tai turhan pitkillä välisoitoilla”. Kun Merikannon suhtautuminen oli näin penseää, ja Sulho Ranta esitti myös kritiikkiä analyysissään 1930-luvulla, on helppo ymmärtää, ettei intohimoa oopperan esittämiseen ollut.

Mutta: onneksi kirous on vihdoinkin murtunut. Menen tänään katsomaan oopperan uudelleen!