Pieni suuri mies (Little Big Man, 1970)

Pitkästä aikaa tulimme katsoneeksi Arthur Pennin elokuvan Pieni suuri mies (Little Big Man, 1970), joka on uuden Hollywoodin tunnetuimpia teoksia. Se on myös revisionistinen western, joka kritisoi ja kyseenalaistaa lännenelokuvan konventioita. Toisaalta se on genrehybridi, jossa on komediallisia jaksoja ja yhteiskunnallista satiiria. Tämä tyylittely on paljolti velkaa Thomas Bergerin alkuperäisromaanille, joka ilmestyi vuonna 1964, ammensi lännenkirjallisuuden kliseistä ja yhdisti kokonaisuuteen pikareskiromaanin piirteitä. Veijarimaisuus on tarttunut myös Arthur Pennin elokuvaan, varsinkin sen alkuosaan, jossa seurataan pikavauhtia päähenkilön, Jack Crabin (Dustin Hoffman) elämänvaiheita. Cheyenne-yhteisön kasvattama Jack ehtii esiintyä viattomana adoptiolapsena, puoskarin apupoikana ja nopeakätisenä asesankarina.

Pieni suuri mies alkaa ja päättyy nykyhetkeen, jossa 121-vuotias vanhus kertoo elämäntarinaansa. Tämä rakenne tulee niin ikään alkuperäisromaanista, jossa päähenkilö on tosin vasta 111-vuotias. Jo päähenkilön ikä saa epäilemään kertojaa epäluotettavaksi, ja on selvää, että tämä asetelma antaa myös vapauksia niiden historiallisten tapahtumien suhteen, joita romaani ja elokuva kuvaavat. Ainakin minua elokuvan aloitus jaksaa naurattaa. Crabia tulee tapaamaan tutkija, joka on kiinnostunut alkuperäisten amerikkalaisten elämäntavoista, mutta Crab kertoo olevansa Little Bighornin taistelun ainoa eloonjäänyt. Tutkijaa ei sotahistoriallinen tapahtuma kiinnosta. Tästä tarina lähtee liikkeelle, ja Crabin kertomuksessa menneisyyden eri tasot todellakin kohtaavat, tavalla jota tutkija ei ole osannut ennakoida. 

Pieni suuri mies alkaa komediallisin painotuksin, mutta se vakavoituu ensimmäisen 45 minuutin jälkeen. Crab palaa uudelleen kasvattajayhteisönsä jäseneksi mutta kohtaa traagisen menetyksen, kun ratsuväki hyökkää yllättäen reservaattiin. Tuntuu, että Arthur Pennin kuvaus ammentaa ajankohtaisesta Vietnamin sodan ahdistuksesta, mutta samalla se kuvaa Yhdysvaltain historian tärkeää taitekohtaa. Kenraali Custerin roolissa Richard Mulligan rakentaa mieleenpainuvan karikatyyrin. Vaikuttava on myös vanhenevan päällikön roolissa nähtävä Chief Dan George (Geswanouth Slahoot, 1899–1981). Ja tietysti Dustin Hoffman tuntuu tässä elokuvassa poikkeuksellisen muuntautumiskykyiseltä.

Prinsessan ryöstö (The Princess Bride, 1987)

Elokuvaohjaaja Rob Reiner kuoli traagisesti joulukuussa 2025. Päätimme katsoa fantasian Prinsessan ryöstö (The Princess Bride, 1987), jonka Reiner ohjasi heti suositun nuorisokuvauksen Stand by Me – viimeinen kesä (Stand by Me, 1986) jälkeen ja jota en ole aikaisemmin nähnyt. Prinsessan ryöstö perustuu William Goldmanin romaaniin, josta kirjailija itse teki käsikirjoituksen. Elokuva alkaa lastenhuoneesta, jonne isoisä (Peter Falk) saapuu lukemaan lapsuutensa suosikkikirjaa. Pienen vastustuksen jälkeen nuori kuulija (Fred Savage) tempautuu mukaan mielikuvitukselliseen tarinaan. Prinsessan ryöstö lähtee liikkeelle epäsäätyisestä rakkaudesta, kun prinsessa Buttercup (Robin Wright) ja renki Westley (Cary Elwes) omistautuvat toisilleen. Koko elokuva on taistelua rakkauden toteutumisen puolesta. 

Prinsessan ryöstön fantasiamaailma on toden ja epätoden risteytymä. Tapahtumat sijoittuvat kuvitteelliseen Florinin kuningaskuntaan, mutta samalla elokuva sisältää sirpaleita siitä maailmasta, jonka tunnemme. Tarinaan limittyvät muun muassa espanjalainen miekkailija Inigo Montoya (Mandy Patinkin) ja sisilialainen roisto Vizzini (Wallace Shawn). Voimamies Fezzikin roolissa nähdään ranskalainen showpainija André the Giant (1946–1993), joka oli alansa legenda. Prinsessan ryöstössä nähdään monia muitakin tunnettuja esiintyjiä, kuten brittikomedioista tutut Mel Smith ja Peter Cook. Ihmeitä tekevän Maxin roolissa nähdään Billy Crystal, mutta niin maskeerattuna, ettei häntä tahdo tunnistaa. Prinsessan ryöstö on sujuvasti vaikkakaan ei kovin persoonallisesti ohjattu, ja samalla elokuva on muistutus fantasian keinoista ennen tietokonegrafiikan aikaa. Tarina on yhdistelmä elementtejä seikkailuelokuvan perinteistä ja mukaan on annosteltu sopivasti sketsihuumoria.

Elämä panoksena (Lucky Jordan, 1942)

Frank Tuttle ja Alan Ladd tekivät 1940-luvulla sujuvaa yhteistyötä film noir -elokuvassa Vainottu (This Gun for Hire, 1942). Tuttle oli pitkän linjan studio-ohjaaja, joka hallitsi eri lajityyppejä, mutta kokonaisuutena hänen tuotantonsa oli epätasaista. Tuttlen ja Laddin yhteistyö jatkui elokuvalla Elämä panoksena (Lucky Jordan, 1942), joka on toisinaan luokiteltu komediaksi mutta jonka mainosjuliste tuntuu korostavan film noir -otetta ja -tyyliä. Elokuva onkin genrehybridi, jossa komediallisuus katoaa alun jälkeen ja tyyli muuttuu vakavaksi rikoselokuvaksi. Elämä panoksena alkaa kohtauksella, jossa Lucky Jordan (Alan Ladd) on palkannut kaksoisolennon. Sijainen saa surmansa melkein seuraavassa otoksessa, ja vähitellen katsoja ymmärtää, että Jordan on häikäilemätön gangsteripomo, jonka päänahkaa moni janoaa. 

Elämä panoksena hämmästyttää jo pelkästään siksi, että ensimmäisen kolmen vartin aikana päähenkilö kuvataan häikäilemättömänä oman edun tavoittelijana, eikä katsoja voi olla ihmettelemättä, miten Laddin tähtikuva on kestänyt kaiken tämän. Alku on piinaava siksikin, että sota-ajan tilanteessa Jordan pyrkii kaikin tavoin välttämään osallistumista yhteisiin ponnisteluihin. Hän palkkaa itselleen jopa äitihahmon Annien (Mabel Paige) saadakseen todistuksen kyvyttömyydestään armeijaan. Alkujakso on niin pitkä, että se koettelee sietokyvyn rajoja, kunnes lopulta kaikki muuttuu: Jordan saa vihiä saksalaisesta vakoojaringistä ja tekee palveluksen isänmaalleen. Natsit ovat tällä kertaa piiloutuneet Long Islandilla sijaitsevaan puutarhaan, jonne Jordan löytää tiensä ja onnistuu hälyttämään FBI:n paikalle. Jordania tuntuu erityisesti loukkaavan se, että vihollisen johtohahmo Kesselmann (John Wengraf) vertaa natseja Yhdysvaltain gangstereihin... Kaiken kaikkiaan Elämä panoksena on kummallinen kokonaisuus, mutta siinä on myös monia mieleenpainuvia jaksoja, esimerkiksi tilanteessa, jossa Annie tarjoaa Jordanille asuinpaikan ja jossa vanhuksen yksinäisyys tulee kouriintuntuvasti esiin.

Kesselmannin roolissa nähtävä John Wengraf (Hans Wengraf, 1897–1974) oli itävaltalaissyntyinen näyttelijä. Kun saksalaiset tunkeutuivat Itävaltaan vuonna 1938, hän pakeni Iso-Britannian kautta Yhdysvaltoihin. Wengrafin kohtalona oli joutua Hollywoodissa esittämään natsirooleja, vaikka hän oli itse joutunut pakenemaan kriisin keskeltä.

Kevätsinfonia (Frühlingssinfonie, 1982)

Näin Peter Schamonin ohjaaman Kevätsinfonian (Frühlingssinfonie, 1983), kun elokuva oli ensi-iltakierroksellaan 1980-luvun alussa. Silloin en juurikaan innostunut Clara Wieckin ja Robert Schumannin suhteesta kertovasta elokuvasta, vaikkakaan en enää tarkkaan muista miksi. Ehkä pidin lopputulosta paperinmakuisena ja vähän kömpelösti etenevänä, ja Robert Schumannia esittävä Herbert Grönemeyer tuntui olevan väärässä roolissa. Schamoni on sittemmin ohjannut myös elokuvan Caspar David Friedrichistä, ja katsoin sen muutama vuosi sitten. Pidin erityisesti epookin kuvauksesta, ja nyt kun katsoin Kevätsinfoniaa uusin silmin, siinä oli samaa 1800-luvun alun henkeä. Vaikka elokuvaa on varmaankin tehty melko maltillisella budjetilla, interiöörit ja katunäkymät on huolella valmisteltu. Samoin kuvauksessa on otettu huomioon aikalaisvalaistus, ja monessa kohtauksessa kynttilöiden lämmin valo pääsee oikeuksiinsa. Historiallisiin tavoitteisiin liittyi sekin, että länsisaksalaiseen elokuvaan saatiin kuvauslupa Itä-Saksasta, ja ulkokuvauksia tehtiin niin Leipzigissa kuin Dresdenissäkin. Lopulta Kevätsinfoniasta tuli ensimmäinen länsisaksalainen näytelmäelokuva, joka pääsi teatterilevitykseen Itä-Saksassa. Jaettu Saksa näkyy myös roolivalinnoissa. Claran isän Friedrich Wieckin rooliin valittiin thüringeniläissyntyinen Rolf Hoppe, joka oli tehnyt kansainvälisen läpimurtonsa István Szabón elokuvassa Mefisto (1981). Clarana puolestaan esiintyi Nastassja Kinski ja Robertina sittemmin kokonaan rockmusiikin puolelle siirtynyt Herbert Grönemeyer.

Jo elokuvan nimi Kevätsinfonia kielii tarinan painopisteestä. Teemana on Clara Wieckin ja Robert Schumannin orastava rakkaus ja liitto, joka toteutuu isä-Friedrichin vastustuksesta huolimatta. Friedrich pilkkaa nuorta säveltäjää siitä, ettei tämä ollut luonut muuta kuin vaatimattomia pianoteoksia, ja niin elokuva kulminoituu Kevätsinfoniaksi kutsutun ensimmäisen sinfonian säveltämiseen. Clara Wieck oli aikansa arvostetuimpia pianisteja, mutta elokuvassa näkökulma on alusta lähtien Robert Schumannin. Ensimmäisessä kohtauksessa hän on kuuntelemassa genovalaista viuluvirtuoosia Niccolò Paganinia (jota muuten esittää Gidon Kremer). Schumann ilmaisee halunsa tulla pianon Paganiniksi, ja myöhemmin elokuva kuvaakin Schumannin epätoivoista yritystä harjoittaa jokaista sormeaan erikseen painojen avulla. Nuori pianisti tärveli kätensä, eikä hänestä koskaan tullut Paganiniin verrattavaa taituria. Sen sijaan Clara Wieck oli virtuoosi, ja mietin, että elokuva ei sittenkään anna tälle taiteilijuudelle sen ansaitsemaa asemaa. Sinänsä Nastassja Kinski esittää Claraa vakuuttavasti, mutta enemmänkin Clara näyttäytyy ensin isänsä Friedrichin taloudellisten intressien välineenä ja myöhemmin Robert Schumannin taiteilijuuden tukijana. 

Kapina kannella (Botany Bay, 1953)

John Farrow’n ohjaama Kapina kannella (Botany Bay, 1953) perustuu Charles Nordhoffin ja James Norman Hallin romaaniin ja kuvaa operaatiota, jossa yhdentoista laivan saattue lähti toukokuussa 1787 viemään yli 700 vankia Australiaan. Päämääränä oli Botany Bay, jonne saavuttiin tammikuussa 1788. Kapina kannella -elokuvassa on siteitä historiallisiin lähtökohtiin, vaikkakin huomio kiinnittyy tässä yhteen alukseen, Charlotteen, jota johtaa tyrannimaisesti kapteeni Paul Gilbert (James Mason). Elokuvan varsinainen tähti on lääketieteen opiskelijaa Hugh Tallantia näyttelevä Alan Ladd. Tallant on joutunut vankilaan erehdyksen takia, ja hän on odottamassa armahdusta. Hän anoo kapteenia odottamaan muutaman tunnin, jotta armahdus ehtisi tulla, mutta Gilbert on armoton. Kuten elokuvan nimikin kertoo, kapinointia on pitkän merimatkan aikana vähän väliä.

Laivalla tapahtuva kapinointi tuo mieleen monet muut Hollywood-elokuvat, ehkä vahvimmin Bounty-laivalla vuonna 1789 tapahtuneesta kapinasta kertovat elokuvat (1935, 1962, 1984). Ja James Mason on tietysti loistava valinta viekkaan kapteenin rooliin. Mutta toki Kapina kannella jättää paljon toivomisen varaa, ja tuntuu, ettei John Farrow ole löytänyt kipinää ohjaukseensa. Kun elokuva esitettiin Suomessa vuonna 1953, se sai ristiriitaisen vastaanoton. Ilta-Sanomat kuvasi elokuvaa ”mielikuvituksettomaksi” ja ”heiveröiseksi” ja totesi: ”Ilmavuus ja kekseliäisyys ovat siitä kaukana.” Turun Päivälehti oli myönteisempi ja piti elokuvaa jännittävänä, vaikkakaan Alan Ladd ”ei ole oikein vedossa”. Kiinnostavuus on toisaalta aina sidoksissa näkökulmaan, josta käsin elokuvaa lähestyy. Jos tarinaa katsoo esimerkkinä siitä, miten Hollywood kirjoitti historiaa ja käsitteli menneisyyden taitekohtia, elokuvan katsominen muuttuu kiinnostavammaksi. Kapina laivalla esittää Australian ”syntytarinan” kolonialistisessa kehyksessä, personifioituna historiana, jota kuvitteellisen Australian luonto säestää. Viimeiseen kuvaan, jossa rakastavaiset lähtevät yksin rakentamaan uutta yhteiskuntaa, kehystää kaksi koalaa, jotka on tuotu studioon uuden maailman merkiksi.

Korkeuskammo (High Anxiety, 1977)

Mel Brooksin Korkeuskammo (High Anxiety, 1977) on omistettu Alfred Hitchcockille. Komedia on ennen kaikkea Hitchcock-parodia, vaikkakin elokuvassa nauretaan monelle muullekin asialle, psykoanalyysista James Bond -elokuviin, ja onhan mukana myös hienoa Antonioni-viittaus. Tiettävästi Brooks myös konsultoi Hitchcockia käsikirjoitusta tehdessään, ehkä varmistaakseen, ettei riko tekijänoikeuksien rajaa. Vaikka Korkeuskammo parodioi sellaisia elokuvia kuin Noiduttu (Spellbound, 1945), Vertigo – Punainen kyynel (Vertigo, 1958), Vaarallinen romanssi (North by Northwest, 1959), Psyko (Psycho, 1960) ja Linnut (The Birds, 1963), Mel Brooks selvästi myös ihailee Hitchcockin formalistista estetiikkaa. Ehkä Brooksin elokuvaa voi pitää myös jonkinlaisena tutkielmana Hitchcockin tunnteuimpien jännityselokuvien ideoista ja ratkaisuista.

Mel Brooks näyttelee itse Korkeuskammon pääroolia. Hän on tohtori Richard H. Thorndyke, tunnettu psykoanalyytikko, joka saapuu neuropsykologisen instituutin johtajaksi. Hoitolaitoksessa on kummallisia potilaita mutta vähintään yhtä kummallista henkilökuntaa, kuten hoitaja Charlotte Diesel (Cloris Leachman) ja tohtori Charles Montague (Harvey Korman), joilla on sadomasokistinen suhde. Thorndyke itse kärsii korkeuskammosta, jonka hän onnistuu loppukohtauksessa selättämään. Tuttuun tyyliin osa Brooksin huumorista menee hyvän maun tuolle puolen, mutta joillekin ideoille jaksan nauraa, esimerkiksi alun autokohtaukselle, jossa jännityselokuvan musiikki kiihtyy kiihtymistään, kunnes paljastuu, että takaa tulee Los Angelesin filharmonikkojen linja-auto. 

Jesse James – suuri seikkailija (Jesse James, 1939)

Henry Kingin ohjaama ja Nunnally Johnsonin käsikirjoittama Jesse James – suuri seikkailija (Jesse James, 1939) on nähty muutamaan kertaan televisiossa, eri vuosikymmenillä. Näin varmaankin lapsena vuoden 1972 esityksen, ja traaginen loppu jäi lähtemättömästi 11-vuotiaan mieleen. Juuri kun Jesse (Tyrone Power) ja Zee (Nancy Kelly) ovat pakenemassa Kaliforniaan, tulee kavala Bob Ford (John Carradine) toteuttamaan luopiomaisen tekonsa. Lopetus tuo mieleen Verdin oopperat, joissa rakastavaiset yltyvät duettoon aikoessaan paeta, mutta jahkailevat niin kauan, että jäävät kiinni. Lopetuksen klassisuus tuo mieleen antiikin tarinat ja tietysti Caesarin murhan. Nyt Brutuksena on luihu Bob. Lapsena en ymmärtänyt, että lopputulos on väistämätön ja että näin täytyy tapahtua. Tietenkin toivoin, että Jesse olisi saanut toisen mahdollisuuden.

Vuoden 1939 ensi-iltayleisölle kaikki oli selvää jo etukäteen. Historia oli ikään kuin määrännyt Bob Fordin ampumaan Jesse Jamesin selän takaa. Nyt tuntuu hämmästyttävältä, miten lähellä Jamesin veljesten maailma oli sitä elokuvayleisöä, joka westernin aikanaan näki ensi-illassa. Jesse Jamesin murhasta oli kulunut 57 vuotta ja Frank Jamesin kuolemasta vain 24 vuotta. Henry Kingin ohjaus oli myös siinä mielessä poikkeuksellinen, ettei sitä kuvattu Hollywoodin lähellä vaan aidoilla paikoilla Missourissa. Vuonna 1939 elokuvaa kritisoitin voimakkaasti siitä tavasta, jolla hevosia kohdeltiin, ja kieltämättä hurjalta näytti kohtaus, jossa takaa-ajetut hyppäävät hevosineen jyrkänteeltä veteen. Yleisömenestys oli silti taattu, ja siitä kertoo myös nopeasti toteutettu jatko-osa, Fritz Langin ohjaama Frank Jamesin paluu (The Return of Frank James 1940). Molemmissa elokuvissa Frankin roolia näytteli Henry Fonda. Ei liene sattumaa, että Sergio Leone käytti Frank-nimeä Huuliharppukostajassaan (Once Upon a Time in the West, 1968). Pitkät takitkin ovat käytössä jo Henry Kingin westernissä.

Bostonin kuristaja (The Boston Strangler, 1968)

Richard Fleischerin ohjaama Bostonin kuristaja (The Boston Strangler, 1968) perustui Gerold Frankin kaksi vuotta aiemmin julkaisemaan tietokirjaan, jonka aiheena oli Bostonin kuristajana tunnettu Albert DeSalvo. Vaikka lähtökohtana oli tietokirja, fiktiota vaten faktoja muutettiin paljonkin esimerkiksi lopun psykomaisessa jaksossa, jossa kuvataan DeSalvon jakaantunutta persoonallisuutta. Bostonin kuristaja on kiinnostavasti ohjattu, mutta samalla lopputulos on tietoisen shokeeraava ja brutaali. Kun vanhan Hollywoodin maailmassa yleinen eetos oli tehdä elokuvia koko perheelle, Bostonin kuristaja on selkeästi uuden aikakauden lapsi. Se hätkähdyttää tietoisesti ja tähtää kovaksikeitetyn elokuvan aikuismarkkinoille.

Ohjauksellisesti Bostonin kuristajassa on kaksikin kiinnostavaa ulottuvuutta. Ensimmäinen on rakenne, jossa elokuva seuraa alussa virnomaisten näkökulmaa, kun Henry Fondan ja George Kennedyn tähdittämä virkavalta yrittää epätoivoisesti päästä sarjamurhaajan jäljille. Hämmästyttävää on, miten poliisit turvautuvat selvänäkijän palveluihin saadakseen vihiä mysteeristä. Yhtäkkiä näkökulma kuitenkin muuttuu, ja keskiöön nousee Albert DeSalvo (Tony Curtis), ensin kotioloissaan ja lopulta murhaajana, joka tuntuu löytävän uhrinsa niin satunnaisesti, että tuntuu ihmeelliseltä, ettei hän jo aiemmin päädy poliisin käsiin. Tarina vinksahtaa vielä kolmannenkin kerran, kun DeSalvon tarina muuttuu sairaskertomukseksi. Murhaaja näyttäytyy mielisairaustensa piinaamana uhrina, joka on syyntakeeton. Toinen Bostonin kuristajan kiinnostava puoli on sen vahva split screenin käyttö, varsinkin elokuvan ensimmäisessä jaksossa. Tiedän, että split screen herättää ristiriitaisia tunteita, mutta moninäkökulmaisuus tuntuu tällä kertaa tukevan elokuvan tarinaa. Tehokeinoa ei käytetä samanaikaisten tapahtumien kuvaamiseen vaan saman tilanteen esittämiseen eri näkökulmista. Split screen on varmaankin valkokankaalla vaikuttanut katsomiskokemukseen aivan eri tavalla kuin tv-ruudussa, kokonaisvaltaisemmin.

 

Halloween – naamioiden yö (Halloween, 1978)

John Carpenterin Halloween – naamioiden yö (Halloween, 1978) herättää ristiriitaisia tunteita. En ole koskaan kuulunut Carpenter-faneihin, mutta muistan kyllä etäisesti ajan, jolloin kauhuelokuva oli kiinnostavaa, kriittistä aikalaiskommentaaria. Myös Carpenterin elokuva syntyi indie-tuotantona, suurten yhtiöiden ulkopuolella, ja siitä tuli valtava menestys, joka tuotti tuotantokustannukset yli 200-kertaisesti takaisin. Halloween on ollut myös vaikutusvaltainen koko lajityypin kannalta. Sen vanavedessä syntyi kokonainen tuoteperhe ja tietysti myös monia kehnoja jäljitelmiä, kuten menestysten jälkeen usein tapahtuu. Indie-luonnetta kuvastaa myös se, että Carpenter sävelsi itse elokuvan musiikin, ja tapahtumat kuvattiin melko rajatusti ja lavastuksen näkökulmasta edullisesti.

Halloween alkaa vuodesta 1963, jolloin pieni lapsi Michael Myers tekee käsittämättömän veitsimurhan Halloween-juhlan aikaan. Tapahtumat siirtyvät 15 vuotta ajassa eteenpäin, nykyaikaan, ja ilmenee, että Michael on ollut koko ikänsä hoidossa. Hän kuitenkin pakenee lääkäriltään Sam Loomisilta (Donald Pleasence) ja palaa synnyinseudulleen, pahat mielessään, kuinkas muuten. Alusta lähtien väkivalta kohdistuu nuoriin, ja vaikka mitään vihjettä murhaajan taustoista ei annetakaan, jollakin tavalla veriteot kytkeytyvät tilanteisiin, joissa nuoret harrastavat seksiä vanhempiensa tietämättä... Murhaaja esiintyy elokuvassa kasvottomana: alussa hänen kasvonsa ovat kuvarajauksen ulkopuolella, lopussa hän käyttää naamiota. Murhaaja jää arvoitukseksi. Halloween kuvaa yhdysvaltalaisen pikkukaupungin ja omakotitaloalueen ahdistavan turvattomana vastakuvana sille idyllille, jota Hollywood oli vaalinut 1950-luvulta lähtien. Vanhemmat ja virkavalta näyttävät absoluuttisen poissaolevilta tilanteessa, jossa nuori polvi on uhattuna.

Halloweenissa on kiinnostavia viittauksia myös siihen kuvastoon, josta Carpenter on epäilemättä ammentanut vaikutteita. Kohtauksissa, joissa katsotaan televisiota, ruudulla nähdään Christian Nybyn ohjaama ja Howard Hawksin tuottama Se toisesta maailmasta (The Thing from Another World, 1951) ja myöhemmin Fred McLeod Wilcoxin Kielletty planeetta (Forbidden Planet, 1956). Carpenter teki sittemmin uusintafilmatisoinnin The Thing -elokuvasta, mikä kertonee aiheen merkityksestä hänelle. Minua sykähdytti erityisesti tilanne, jossa nähdään kohtaus Se toisesta maailmasta -elokuvan alkupuolelta. Tunnistamaton lentävä esine on pudonnut pohjoiseen ja hautautunut jäätikön alle. Etsijät koettavat asettua jään pinnalle kohtiin, joissa alus näkyy voidakseen hahmottaa sen muodon ja koon. Näin elokuvan itse lapsena tv-esityksenä vuonna 1972. Olin silloin 11-vuotias. Muistan vieläkin juuri tuon kohtauksen, jossa miehet asettuvat jäätikölle. Kun he muodostavat pyöreän kehän, muistan huokaisseeni: ”Se on lentävä lautanen!”

The Company You Keep – Ikuiset liittolaiset (The Company You Keep, 2012)

Robert Redfordin ohjaama ja tähdittämä The Company You Keep – Ikuiset liittolaiset (The Company You Keep, 2012) perustuu Neil Gordonin 2000-luvun alussa julkaisemaan romaaniin. Redfordin elokuvatulkinta ei ole suurieleinen vaan pikemminkin niukka, mutta se rakentaa kiinnostavasti siltaa 1970-luvun intohimojen ja nykypäivän välille. Se nostaa esille nuoruuden idealismin, mutta samalla myös sen, miten me ihmiset muutumme vuosikymmenien saatossa. Jim Grant (Robert Redford) on arkista elämää viettävä juristi, joka huolehtii nuoresta tyttärestään, kunnes paljastuu, että hän on oikealta nimeltään Nick Sloan ja on viettänyt vuosikymmenet kätketyn identiteettinsä suojissa. 

The Company You Keep – Ikuiset liittolaiset sisältää myös viittauksen Robert Redfordin uraan, ainakin siinä mielessä, että elokuva sisältää myös pohdiskelun median ja politiikan välisestä suhteesta. Redford itse näytteli toista pääroolia poliittisessa draamassa Kaikki presidentin miehet (All the President's Men, 1976). Tällä kertaa ytimessä on huomattavasti pienempi sanomalehti, Albany Sun-Times, jonka toimittaja Ben Shepard (Shia LaBeouf) saa vihiä radikaalin Weather Underground -ryhmän toiminnasta ja pääsee samalla Nick Sloanin jäljille. Hän vakuuttuu Nickin syyttömyydestä, mutta päättää lopulta jättää ratkaisevan uutisen julkaisematta, jotta Nickin tytär ei joutuisi kärsimään. Kokonaisuus on kiinnostava luotaus 1960-luvun radikalismin muistoon.  

Kuin raivo härkä (Raging Bull, 1980)

Muistan vieläkin tilanteen, kun näin ensi kertaa valkokankaalta Martin Scorsesen elokuvan Kuin raivo härkä (Raging Bull, 1980). Silloin jo alkutekstien aikana kuvat ja musiikki vetivät mukaansa: kehä, jonka vasemmassa laidassa nyrkkeilijä harjoittelee yksikseen, mustavalkoinen kuva, jossa on paljon harmaan sävyjä, ja taustalla soi Pietro Mascagnin välisoitto oopperasta Cavalleria rusticana. Myöhemmin elokuvassa kuullaan myös harvinaisempaa Mascagni-musiikkia, Guglielmo Ratcliff -oopperan säveliä. Alkutekstien aikana oli vielä vaikea kuvitella, miten raadolliseksi Kuin raivo härkä lopulta äityy. Elokuva tuntuu tietoisesti satuttavan myös katsojaa. Ensi-illan aikaan elokuvan ruumiillisuus tuotiin esiin myös pääosan esittäjän Robert de Niron roolisuorituksen takia. De Niro lihotti itseään kohtauksiin, joissa hän esitti ikääntynyttä Jake LaMottaa. Samassa teoksessa näyttelijä nähdään hämmästyttävän erilaisissa hahmoissa.

Kuin raivo härkä on luonteeltaan biopic-elokuva, sillä se kertoo yhdysvaltalaisen nyrkkeilijän ja keskisarjan maailmanmestarin Jake LaMottan elämästä. Pääosa elokuvasta kuvaa LaMottan uran alkuvaihetta ja nousua huipulle 1940- ja 1950-luvuilla. Nyrkkeilyuransa jälkeen LaMotta työskenteli standup-koomikkona: tästä tilanteesta elokuva alkaa, ja siihen se myös päättyy. Kuin raivo härkä saa tragedian piirteitä, kun päähenkilö etenee kohti väistämätöntä tuhoa ja on sokea näkemään muiden ihmisten näkökulmaa. Elokuva päättyy Raamatun tekstiin, Johanneksen evankeliumin kohtaan 9:24-26. LaMotta on juuri noiden säkeiden kuvaama sokea mies. Urheilullisen menestyksen vastakuvana on lisääntyvä, patologinen mustasukkaisuus, joka johtaa katastrofiin. Suhde veljeen, Joeyyn (Joe Pesci) katkeaa, ja puoliso Vickie (Cathy Moriarty) lähtee omille teilleen. Lopulta Jake on poliisin sellissä, lyö rystysiä tiiliseinään ja parahtaa, ettei ole eläin.

Kuin raivo härkä on monella tavalla häiritsevä elokuva, ja ehkä juuri siinä on sen vaikuttavuus. Elokuvan päähenkilö on vahvuudestaan huolimatta heikko, hauras ja puutteellinen. Hän ei ole kovin älykäskään, mihin viittaa kohtaus, jossa hän murskaa MM-tittelivyönsä myydäkseen sen jalokivet, vaikka alkuperäinen vyö olisi arvokkaampi. Jake elää patriarkaalisessa maailmassa: alkuhuuman jälkeen Vickiellä on paikka vain keittiössä hellan ääressä. Miehet viettävät vapaa-aikaa yhdessä, kaduilla ja baareissa, joissa syntyy tuon tuostakin nahinaa ja nyrkit heiluvat. Väkivalta ei ole läsnä vain nyrkkeilykehässä vaan kaikkialla. Nyrkkeilyjaksot ovat mykistäviä ja leikkaaja Thelma Schoonmakerin upeita taidonnäytteitä. Robert de Niron lisäksi näyttelijäsuorituksista täytyy nostaa esiin Joe Pesci, joka oli tiettävästi työskennellyt tarjoilijana italialaisessa ravintolassa neljä vuotta, kun näyttelijäntöitä oli ollut niin vähän. Scorsesen elokuvassa hän sai elämänsä tilaisuuden.

Kaikki presidentin miehet (All the President's Men, 1976)

Robert Redfordin menehtyminen sai katsomaan useammankin Redford-elokuvan, vaikka en niistä tänne blogiin tällä kertaa kirjoitakaan. Katsoimme Korppikotkan kolme päivää (Three Days of the Condor, 1975), joka on loistava mutta josta kirjoitin tänne jo vuosia sitten. Mutta jostakin syytä Kaikki presidentin miehet (All the President's Men, 1976) on jäänyt blogitekstiä vaille. Näin elokuvan 80-luvulla, mutta nyt huomaan, että en ole sitä paneutuneesti pitkään aikaan katsonut. Kaikki presidentin miehet vaatii keskittymistä, sillä sen verran mutkikas on se tapahtumavyyhti, jota elokuva purkaa. Ainakin tuntuu, että tarinan hahmottaminen oli helpompaa silloin, kun Watergate-skandaali oli tuoreessa muistissa. Kaikki presidentin miehet perustuu Washington Postin toimittajien ei-fiktiiviseen teokseen, jossa he kertoivat, miten Nixonin hallinnon kähminnät vähitellen paljastuivat. Prosessi oli niin mutkikas, ettei se itse asiassa edes mahdu elokuvaan vaan viimeisen kymmenen minuutin aikana ohjaaja Alan J. Pakula tiivistää  vyöryn, joka lopulta koitui Nixonin kohtaloksi.

Kaikki presidentin miehet seuraa Bob Woodwardin (Robert Redford) ja Carl Bernsteinin (Dustin Hoffman) tutkivaa journalismia. Kaikki lähtee liikkeelle kesäkuussa 1972 demokraattien toimistoon tehdystä murtovarkaudesta, jossa jää kiinni outo ryhmä, mukana muun muassa entinen CIA-agentti. Tietoa löytyy vähitellen, mutta asiat eivät loksahda kohdalleen. Apua tarjoaa Syväkurkuksi nimetty informantti, jonka henkilöllisyys tosiasiassa selvisi vasta 2000-luvulla. Kaikki presidentin miehet on lopulta hämmästyttävä siinä mielessä, että sen kohtaukset ovat elokuvallisesti haasteellisia. Woodward ja Bernstein puhuvat puhelimessa suuren osan ajasta ja kirjoittavat merkintöjä muistilehtiöihinsä. Toki he jalkautuvat myös etsimään tietoa, mutta visuaalista ilmettä hallitsee Washington Postin toimitus. Ja tietysti parkkitalo, jossa Woodward käy tapaamassa Syväkurkkua. Juuri nyt Kaikki presidentin miehet tuntuu erityisen ajankohtaiselta ja muistuttaa siitä, miten kulissien takaisella poliittisella vaikuttamisella ja instituutioiden horjuttamisella on pitkä historia.

Lainehtiva tasanko (The Sea of Grass, 1947)

Elia Kazanin ohjaama Lainehtiva tasanko (The Sea of Grass, 1947) perustui Conrad Richterin kymmenen vuotta aiemmin julkaisemaan romaaniin. Omaelämäkerrassaan Kazan kuvasi, miten innostunut hän oli mahdollisuudesta päästä ohjaamaan elokuva, joka sijoittui suurille tasangoille, avaraan preeriamaisemaan. Ensimmäinen projektin pettymys oli, kun Kazan ymmärsi, ettei teosta kuvattaisi alkuperäisessä ympäristössä vaan tuottajan ajatus oli toteuttaa kaikki tasankojaksot taustaprojektiolla, jossa käytettäisiin olemassa olevaa filmimateriaalia. Kazan oli pettynyt MGM:n ratkaisuun, ja elokuvan katsottuani voin hyvin ymmärtää tämän, varsinkin kun Richterin romaanissa ja sen pohjalta tehdyssä käsikirjoituksessa luonnon voima on kaiken lähtökohta. Väistämättä lopputuloksesta syntyy vieraantunut vaikutelma, ja on vaikea ottaa todesta päähenkilö Jim Brewtonin (Spencer Tracy) omistautumista suurten tasankojen äärettömyydelle. Lainehtivassa tasangossa luonto tuntuu kahlitulta ja hyväksikäytetyltä.

Lainehtiva tasanko on western-miljööseen sijoittuva melodraama. Ainakin minut yllätti sen tarina-ajan pituus, sillä elokuva ei seuraa vain päähenkilöiden Brewtonin ja hänen puolisonsa Lutie Cameronin (Katherine Hepburn) suhdetta vaan myös, miten epäonninen avioliitto heijastuu seuraavaan polveen, pariskunnan lapsiin. Elokuvan alkutilanne ennakoi konfliktia kaupungin ja maaseudun, St. Louisin ja syrjäisen Salt Forkin välillä. Missourilainen Lutie on menossa naimisiin Uudessa Meksikossa asuvan Brewtonin kanssa, eikä Brewtonilla ole aikeitakaan lähteä kotikonnuiltaan. Oletus on, että Lutie tulee osaksi sitä elämää, jota karjatilaansa yksinvaltiaasti hoitava Brewton elää. 

Lainehtiva tasanko lukeutuu niihin Villin Lännen fantasioihin, joiden ytimessä on karjankasvattajien ja maanviljelijöiden vastakkainasettelu. Spencer Tracyn tulkitsema Brewton on arkkikonservatiivi ja pitää tasankojen niittyjä nimenomaan Luojan karjankasvattajille varaamana alueena. Toisaalta Brewtonin näkemys on kiinnostava siinä, miten hän muistaa myös sen, miten alkuperäiset amerikkalaiset on työnnetty pois vanhoilta alueiltaan. Brewtonille laajat tasangot ovat samalla mystisen, melkein panteistisen kokemuksen kohde. Brewton rakentaa patriarkaattiaan, johon Lutie ei lopulta sovi. Pari eroaa, ja Brewton ottaa molemmat lapset hoitaakseen. Elokuva seuraa lasten aikuistumista ja erityisesti Brock-pojan (Robert Walker) karua kohtaloa. Lopulta Brewtonin yksinvallan, näin tulkitsen, täytyy murentua. Sovinnollisessa lopetuksessa pariskunta palaa yhteen, mutta jääräpäisyyden hinta on ollut kova.

Päällystakki (Il cappotto, 1952)

Italialaisen ohjaajan Alberto Lattuadan neorealistissävytteinen Päällystakki (Il cappotto, 1952) on jäänyt mieleeni, sillä se esitettiin televisiossa vuonna 1978. Olin silloin lukioikäinen, ja muistan vieläkin, miten riipaiseva oli hetki, jossa varas vie onnettoman päähenkilön päällystakin, hänen kalleimman aarteensa. Kohtaus öisellä sillalla on painunut muistiin, öinen viima, joka heittelee lunta kulkijoiden ylle, takaa-ajaja, joka lähestyy lähestymistään, ja ohi ajavan yövartijan välinpitämättömyys. Apua ei ketään tunnu tarjoavan köyhälle, jonka hädälle pikemminkin nauretaan. Nyt kun katsoin elokuvan pitkän tauon jälkeen, huomaan, että moni yksityiskohta on unohtunut, ja myös se musta huumori, jota elokuvassa on.

Päällystakki perustuu Nikolai Gogolin vuonna 1842 julkaisemaan tarinaan, mutta Lattuada on siirtänyt venäläisen byrokratian ja yhteiskunnan hierarkkisuuden onnistuneesti 1900-luvun Italiaan. Elokuvassa ei tarkkaan kerrota, mihin vuoteen tapahtumat sijoittuvat, mutta usein tapahtuma-ajaksi on tulkittu 1930-luku. Päällystakki kuvattiin talvisessa Paviassa, jonka maisemat näyttävät ankeilta. Päähenkilö Carmine De Carmine (Renato Rascel) on kaupungin virastossa työskentelevä kirjuri, joka passitetaan elokuvan alussa kirjaamaan pormestarin vierailua arkeologisilla kaivauksilla. Samassa yhteydessä kaupungin isät fantasioivat suuria rakennussuunnitelmia näkemättä sitä köyhyyttä, jonka keskellä paikalliset, kuten juuri kirjuri De Carmine, elävät.

Lattuada kuvaa tarkkanäköisesti kaupungin virkahierarkiaa ja vallankäyttöä. De Carminen lähiesimies kärsii Napoleon-kompleksista ja simputtaa häikäilemättömästi alaisiaan. De Carminen elämän käännekohdaksi osoittautuu uuden päällystakin teettäminen. Kun räätälin upea luomus valmistuu, De Carmine on kuin uusi ihminen. Samalla hänen ihmisyytensä riistetään, kun uusi vaate äkkiä varastetaan. De Carminen kohtalo on traaginen, ja hän kylmettyy hengiltä. Vielä kuoleman takaa hän tulee vaikuttamaan aikalaistensa elämään. Kun pormestari pitää puhettaan, De Carminen ruumisvaunut tulevat vaientamaan tilaisuuden. Elokuva taittuu fantasiaksi loppukohtauksessa, jossa kirjurin rauhaton sielu jää vaeltamaan Pavian kaduille.

Il commissario (1962)

Luigi Comencini (1916–2007) oli sujuva elokuvantekijä, joka pitkän uransa aikana ohjasi monenlaisia lajityyppejä, komediasta jännityselokuvaan, ja joka kuvasi erityisen herkästi lasten näkökulmaa. Lapset ja nuoret ovat hienokseltaan mukana myös vuonna 1962 valmistuneessa komediassa Il commissario (1962), jonka alussa kuvataan poikien leikkejä, kunnes he yhtäkkiä löytävät professori Di Pietron ruumiin. Jo tätä ennen katsoja on tutustunut apulaiskomisario Dante Lombardozziin (Alberto Sordi), joka elokuvan alussa seuraa nuorta naista, kunnes selviää, että hän ei suinkaan ole jäljittämässä rikollista vaan hurmaamassa itselleen tyttöystävää. Tämän jälkeen elokuva limittää toisiinsa Lombardozzin yli-innokkaan poliisityön ja epäonniset yritykset tutustua Marisa Santarellin (Franca Tamantini) perheeseen.

Alberto Sordi ruumiillistaa erinomaisesti Dante Lombardozzin hahmon, hänen hienovaraisen pyrkyryytensä, joka ennen pitkää kantaa hedelmää. Lombardozzi saa ylennyksen Di Pietron murhan selvitystyön ansiosta, mutta lopulta ilmenee, että tuomio on kyseenalainen. Oikeuden edessä syytetty Armando Provetti (Alfredo Leggi) pyörtää tunnustuksensa. Hän väittää Lombardozzin kiristäneen tunnustuksen, mikä ei pidä paikkaansa, mutta Lombardozzi myöntyy, koska tietää olleensa väärässä. Samalla hän tulee sinetöineeksi poliisin uransa, joka ei voi jatkua. No, tarina ei lopu aivan vielä tähän... ja nautin siitä, että juoni ei kulje totuttuja polkuja pitkin. Tarinan ennakoimattomuus on lopulta parasta.

In nome del popolo italiano (1971)

In nome del popolo italiano (1971) on poliittinen elokuva, jossa on Dino Risin teosten tapaan vahva komediallinen ote. Elokuva nähtiin muutama vuosi sitten Kino Reginassa, mutta Suomen ensi-iltaa se ei ole elokuvateatterilevityksessä saanut, ja siksi suomenkielinen nimikin puuttuu. Lause In nome del popolo italiano kuullaan elokuvan alussa, kun tuomari Mariano Bonifazi (Ugo Tognazzi) lukee oikeuden tuomion ”Italian kansan nimessä”. Toisaalta nimi on ironinen, mihin elokuvan loppukohtaus viittaa. Elokuva päättyy jalkapallohuumaan, jossa nationalismi ajaa kansan kaduille ja saa aikaan kaaoksen. Lopulta on epäselvää ja ristiriitaista, mikä on ”Italian kansan” tahto. Elokuva vihjaa laajamittaiseen korruptioon, ja samaan aikaan teollisuus käyttää häikäilemättömästi luonnonvaroja hyväkseen. Alussa Bonifazi istuu kalastamassa, kun mystinen vaahto läheiseltä muovitehtaalta peittää rannan, ja saastuneen kalan syönyt lokki tipahtaa hiekkaan. 

Bonifazin vastavoimana on liikemies Lorenzo Santenocito (Vittorio Gassman), joka tuntuu alusta lähtien häikäilemättömältä manipulaattorilta. Bonifazi epäilee Santenociton sekaantuneen seksityöntekijän Silvana Lazzaronin (Ely Galleani) huumekuolemaan, ja elokuvasta tulee kahden ideologisesti täysin vastakkaisen henkilön kissa ja hiiri -leikkiä. Tarinan häviäjä on Silvana, joka esiintyy vain ruumiina tai takautumina. Santenocito tekee kaikkensa esittääkseen oikeuslaitoksen poliittisesti värittyneenä, ja Risi korostaa Bonifazin työväenluokkaisuutta ja sitä vastenmielisyyttä, jota tämä tuntee teollisuuspamppua kohtaan. Paljastan nyt elokuvan keskeisen jujun, joten ei kannata lukea pidemmälle, jos elokuvan katsominen kiinnostaa (löytyy tällä hetkellä Netflixistä). Loppujaksossa Bonafazi saa käsiinsä Silvanan päiväkirjan, jota hän lukee autiolla kadulla samaan aikaan, kun muut katsovat Italian ja Englannin välistä finaaliottelua. Bonafazi ymmärtää olleensa väärässä, ja silmin nähden empii, mitä tehdä ratkaisevan todisteen kanssa. Oikeudentunto voittaa, mutta lopun juhlinta, joka äityy kaaokseksi, muuttaa hänen mielipiteensä ja hän heittää punakantisen päiväkirjavihon palavan auton liekkeihin. Ratkaisu on häiritsevä, vaikka toisaalta Santenocito on pitänyt lakia pilkkanaan ja taivutellut sitä oman mielensä mukaan, muun muassa hankkimalla tekaistun alibin. Yksittäinen tapaus tai vastakkainasettelu ei ole poistanut niitä rakenteellisia ongelmia, jotka ovat yhä olemassa riippumatta siitä, mitä Bonafazi tekee.

Pyhä Johanna (Saint Joan, 1957)

Jeanne d’Arc on historian elokuvatuimpia hahmoja, ja hänen elämästään ovat kertoneet Carl Theodor Dreyerin ja Robert Bressonin kaltaiset personaalliset tekijät. En ollut tähän mennessä nähnyt Otto Premingerin ohjaamaa draamaa Pyhä Johanna (Saint Joan, 1957), joka herätti aikanaan paljonkin huomiota siksi, että se oli niin täydellinen taloudellinen epäonnistuminen. Eivätkä kriitikotkaan olleet kovin suopeita. Kiinnostavuutta tuo kuitenkin se, että pohjana oli George Bernard Shaw’n näytelmä vuodelta 1923. Shaw oli hyvin kiinnostunut Jeanne d’Arcin tarinasta, ja hän aktivoitui, kun Jeanne kanonisoitiin vuonna 1920. Ehkä elokuvan heikko yleisömenestys perustui siihen, että teosta katsottiin historiallisena elokuvana, vaikka sen oikeampi konteksti olisi ollut se inhohimojen maailma, jossa Shaw’n näytelmä ensimmäisen maailmansodan jälkeen syntyi.

Pyhä Johanna on luonteeltaan kirjallinen elokuva: se on dialogin ja vuorovaikutuksen kokonaisuus, jonka taustalla on epäilemättä näytelmällisyys, mutta käsikirjoittaja Graham Greene on selvästi pyrkinyt muovaamaan kokonaisuutta. Shaw’n näytelmä päättyi kohtaukseen, jossa Jeanne (Jean Seberg) ilmestyy unessa Ranskan hallitsijalle Kaarle VII:lle, joka pääosin nähdään elokuvassa yksinkertaisena kruununperillisenä (Richard Widmark). Tästä tilanteesta elokuva takautuu kertomaan Jeannen tarinaa. Ehkä Greene on ajatellut, että fantasiajakso ohjaisi katsomaan elokuvaa enemmänkin historiaa käsittelevänä draamana kuin historiallisena elokuvana. Shaw’n näytelmää pidettiin aikanaan tragediana, jossa ei ole roistoja, ja tavallaan tästä onkin kyse. Jeanne joutuu keskelle valtapeliä, jonka toimijat tekevät päätöksiään kulloisenkin käsityskykynsä rajoissa. Jeannen kohtalo etenee vääjäämättömästi suuntaan, jonka katsoja jo tietääkin, mutta samalla kaikki henkilöt tuntuvat pyristelevän omissa lähtökohdissaan. Tätä draamallisuutta vahvistavat erinomaiset näyttelijäsuoritukset, Sebergin ja Widmarkin lisäksi mieleen jäävät John Gielgud, Felix Aylmer ja Anton Walbrook. Gielgudin tulkitsema Warwickin jaarli antaa lopussa määräyksen hävittää kaikki Jeannen jäänteet, niin että niistä ei saataisi pyhäinjäännöksiä kokoon. Mutta kuten jo elokuvan lähtökohdat kertovat, Jeannen tarinaa ei voi pyyhkiä pois historian muistista. Elokuvan lopussa palataan unijaksoon, johon ilmaantuvat myös muut tarinan keskeiset hahmot, antamaan omia selityksiään. Viimeisessä kuvassa Jeanne kävelee kohti kameraa ja kysyy, milloin ihmiskunta olisi valmis ottamaan vastaan pyhimyksiään: ”O God who made this beautiful earth, when will it be ready to receive your saints? How long, o Lord? How long?”

Mafioso (1962)

Alberto Lattuadan ohjaama musta komedia Mafioso (1962) tempaa mukaansa ensimmäisistä kuvista lähtien. Elokuva alkaa Milanossa, autotehtaalla, joka tuntuu symboloivat modernia elämää. Päähenkilö Antonio Badalamenti (Alberto Sordi) kävelee määrätietoisesti työmaallaan. Hän saa johtajalta paketin vietäväksi etelään, kotikonnuille Sisiliaan, jonne hän on perheineen lähdössä lomaa viettämään. Antoniolla on vaimo Marta (Norma Bengell) ja kaksi vaaleaa tytärtä. Alussa huomio kiinnittyy kaupunkikuvaan, Milanon liikenteeseen, jota Piero Piccionin ja Nino Rotan sävelet tahdittavat. Teollistuneen pohjoisen ja köyhän etelän jännite konkretisoituu, kun pohjoiseen lähtenyt Antonio saapuu sukulaistensa ja vanhojen ystäviensä luokse. 

Lattuada oli itse kotoisin Milanon läheltä, Vaprio d'Addasta, ja väistämättä elokuvaa ajautuu katsomaan pohjoisen representaationa sisilialaisesta elämäntavasta. Jos Antonio on elänyt Milanossa ydinperheensä keskellä, Sisiliassa hän on koko sukunsa syleilyssä. Sukupuolijärjestelmää kuvastaa uimarantajakso: kun Antonio on viettämässä päivää perheensä kanssa, paikalliset naiset ovat työssä, kun taas miehet lojuvat rannalla ja sivelevät aurinkorasvaa iholleen. Aluksi Marta tuntee olonsa vieraantuneeksi, mutta hän kotiutuu vähitellen ja avustaa Antonion siskoa Rosaliaa (Gabriella Conti) pääsemään eroon viiksistään ja häiritsevistä ihokarvoistaan. 

Kuten elokuvan nimi kertoo, Antonio ei lopulta voi välttää mafian otetta. Hän vannoo uskollisuutta Don Vincenzolle (Ugo Attanasio), jolle hän on kuljettanut lahjan pohjoisesta. Kun paljastuu, että Antonio on yhä, vanhana metsästäjänä, taitava ampuja, Don Vincenzo esittää tarjouksen, josta Antonio ei voi kieltäytyä. Hänet kiidätetään Yhdysvaltoihin tekemään veriteko, eikä hänellä ole mahdollisuutta muuhun, kun perhe on tiivisti kotikylässä tarkkailun alla. Kerrotaan, että elokuvan lähtökohdilla olisi vahva totuuspohja, ja käsikirjoittajana mukana ollut Bruno Caruso olisi kuullut sen tutultaan. Lopputulos on joka tapauksessa häiritsevä. Antonio palaa lopussa tehtaalle, ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut, mutta hänen sisäinen maailmansa on järkkynyt. Väkivalta on uinut yhteiskunnan rakenteisiin tavalla, johon on vaikea puuttua. Komediallisesti alkanut elokuva saa traagisen päätöksen.

Turkasen tenava! (1963)

Oli pitkästä aikaa mukava katsoa Aarne Tarkaksen ohjaama ja käsikirjoittama Turkasen tenava! (1963), jossa on paljon Hollywoodin screwball-komedioista tuttuja piirteitä. Elokuva on jäänyt historiaan myös SF:n viimeisenä näytelmäelokuvana, jossa ammattinäyttelijät olivat mukana ennen näyttelijälakon alkua. Tarinan keskiössä on arkkitehti Matti Koskinen (Matti Ranin), joka on niin kiireinen, että perhe-elämä on jäänyt toissijaiseksi, ja puoliso Maija (Eila Peitsalo) joutuu viettämään iltojaan yksin, varsinkin kun Matti osallistuu salaa arkkitehtuurikilpailuun Kouvolassa. Maija toivoisi lasta, mutta Matin elämään se ei vielä sovi. Mutta kohtalo on päättänyt toisin. Kouvolan-matkalla Matti poimii mukaan liftarin (Heidi Krohn), joka kuitenkin katoaa ja jättää pienokaisensa nuoren arkkitehdin hoivattavaksi. Maija epäilee puolisonsa eläneen kaksoiselämää, ja niin koominen asetelma on valmis.

Turkasen tenavaa vaivaa sama ongelma kuin Tarkaksen elokuvia usein. Se on tehty hätäisen tuntuisesti, ja ehkä pidemmällä valmistelulla elokuvasta olisi tullut ytimekkäämpi. Toisaalta lopputulos elää ja hengittää erinomaisten näyttelijäsuoritusten ansiosta. Pääroolit ovat vahvoja, mutta elokuvan suola ovat loistavat sivuosat, Toivo Mäkelä lastenlääkärinä, Uljas Kandolin poliisina ja Leo Jokela ja Risto Mäkelä sympaattisina, oikeuksistaan tietoisina pikkurikollisina. Parivaljakko Arska ja Ville nähtiin myös kahdessa muussa Tarkas-elokuvassa. Mainio on tietysti myös Helge Heralan esittämä apulaisnimismies. Loppukohtaus poliisilaitoksella tuo mieleen Howard Hawks -klassikon Hätä ei lue lakia (Bringing Up Baby, 1938).

Harold iskukunnossa (High and Dizzy, 1920)

High and Dizzy (1920) edustaa Harold Lloydin lyhytelokuvatuotantoa. Suomessa se esitettiin nimellä Harold iskukunnossa, ja Elonet-tietokannan mukaan filmikelassa on lukenut myös nimi Unissakävijä, mikä sinänsä sopisi hyvin, sillä myös siitä on kyse. Hal Roachin ohjaama farssi on kuin sormiharjoitus myöhempiä, pitkiä Harold Lloyd -elokuvia varten. Juonen ytimessä on nuori neito (Mildred Davis), joka kärsii unisskävelystä, ja tätä puolestaan lääkäri yrittää parantaa. 

Komediaa High and Dizzy rakentaa kahdella tavalla, toisaalta kuvaamalla Haroldin ja hänen ystävänsä humaloitumista, keskellä kieltolain aikaa, toisaalta johdattamalla unissakävelijän ikkunasta ulos kiertämään kerrotalon reunustalla. Ennen pitkää sinne päätyy myös Harold, joka hoipertelee kuilun partaalla. Elokuva sisältää ideoita, jotka puhkesivat kukkaansa kolme vuotta myöhemmin valmistuneessa mestariteoksessa Tuhannen dollarin nousukas (Safety Last!, 1923). Elokuvaa katsoessa tuntuu, että vaikutteita olisi ammennettu myös ranskalaisen Max Linder'n komiikasta.

 

Nukkevaimo (Baby Doll, 1956)

Elia Kazan oli tehnyt yhteistyötä näytelmäkirjailija Tennessee Williamsin kanssa Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951), joka on Williams-filmatisointien aatelia. Yhteistyön hedelmänä syntyi myös viisi vuotta myöhemmin toteutettu syvään etelään sijoittuva Nukkevaimo (Baby Doll, 1956). Nukkevaimo kuvattiin Mississippin osavaltiossa loppuvuonna 1955, ja epäilemättä tekijät olivat jo valmistusvaiheessa tietoisia siitä, että elokuva herättäisi kritiikkiä. Erityisesti aikalaisvastaanotossa kuohutti elokuvan seksuaalinen jännite, joka oli liikaa National Legion of Decency -järjestölle. Usein järjestön tuomitseva arvio vaikutti katoliseen yleisöön, mutta Nukkevaimo menestyi lopulta hyvin ja sai sittemmin myös neljä Oscar-ehdokkuutta.

Tennessee Williams teki käsikirjoituksen yhdistämällä kaksi yksinäytöksistä näytelmäänsä, 27 Wagons Full of Cotton ja The Unsatisfactory Supper. Tämä kieltämättä näkyykin lopputuloksessa, jossa näytelmien saumakohdat eivät ole aivan loksahtaneet kohdilleen. Elia Kazan väitti muistelmissaan, että Williams ei ollut järin kiinnostunut käsikirjoitusvaiheesta vaan ohjaaja itse teki loppua kohden tekstin hiomista. Näytelmämäisyyttä lopputuloksessa on toki myös siinä mielessä, että tapahtumat sijoittuvat pääasiassa Archie Lee Meighanin (Karl Malden) kotitaloon, jonka rappio symbolisoi sitä elämää ja elämäntapaa, jota elokuva kuvaa.

Nukkevaimossa on kaksi tarinalinjaa, toisaalta alkoholisoituneen Archien suhde nuoreen puolisoonsa Baby Dolliin (Carroll Baker), toisaalta Archien kilpailu toista puuvilla-alan yrittäjää Silva Vacarroa (Eli Wallach) vastaan. Nykynäkökulmasta erityisen häiritsevä on jakso, jossa Vacarro liehittelee ja ahdistelee Baby Dollia. Vacarro piinaa Baby Dollia vain kostaakseen Archielle, jonka hän epäilee sytyttäneen puuvillajalostamon tuleen. Kun Archie saapuu paikalle, konflikti tiivistyy, ja loppu on ehdottomasti Karl Maldenin elokuvauran huippukohtia. Lopputuloksena Archie päätyy sheriffin autoon ja Vacarro poistuu paikalta. Talon naiset Baby Doll ja Aunt Rosie jäävät yksin pitämään huolta talosta. Mieleen jäävät Baby Dollin sanat: ”Well, let's go in now. We got nothin' to do but wait for tomorrow and see if we're remembered or forgotten.”