Wieniläistyttöjä (1949)

Willi Forstin käsikirjoittama ja ohjaama Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln, 1949) kuvattiin jo vuonna 1944, mutta monien käänteiden, niin poliittisten kuin taiteellistenkin, jälkeen elokuva pääsi ensi-iltaan vasta vuonna 1949. Kantaesitys oli itse asiassa Itä-Berliinissä jo elokuussa ja Itävallassa vasta saman vuoden joulukuussa. Wieniläistyttöjä kuuluu niihin harvoihin Willi Forstin ohjauksiin, jotka on näytetty Suomen televisiossa, tosin jo helmikuussa 1959 nimellä Viiniläistyttöjä. Forstin tuotannossa Wieniläistyttöjä voi pitää päätösosana trilogiaan, joka oli alkanut elokuvilla Operetti (Operette, 1940) ja Wieniläisverta (Wiener Blut, 1942). Kaikki kolme elokuvaa sijoittuvat 1800-luvulle ja rakentavat wieniläisyyden mytologiaa. Forst selitti myöhemmin, että hänelle nämä olivat reaktiota Anschlussiin: hän halusi korostaa itävaltalaisuutta enemmän kuin koskaan aiemmin. Tätä ajatusta Wieniläistyttöjä-elokuvan loppukohtaus kyllä tukeekin: yhdysvaltalainen puhallinorkesteri ja wieniläisyhtye äityvät musiikilliseen kaksintaisteluun, joka tietysti päättyy itävaltalaisvoittoon.

Wieniläistyttöjä muistuttaa Operettia siinä, että molemmat sisältävät elämäkerrallisen juonteen. Kun Operetti kuvaa teatterinjohtaja Franz Jaunerin elämää, Wieniläistyttöjä esittelee valssisäveltäjä Carl Michel Ziehrerin (Willi Forst). Oikea Carl Michael Ziehrer (1843–1922) sävelsi 23 operettia ja yli 600 tanssia, muun muassa sellaiset valssit kuin ”Wiener Bürger” ja ”Weaner Mad’ln”, jotka kumpikin kuullaan Forstin elokuvassa. Operetin tapaan Johann Strauss (Edmund Schellhammer) esiintyy elokuvassa, ja Forst rakentaa maestrosta itsekeskeisen ja tuittuilevan mielikuvan. Wieniläistyttöjen alussa Ziehrer nähdään isänsä nuottikaupassa. Siellä työskentelee myös Engelbert (Hans Moser), joka on Ziehrerin uskollinen kumppani. Kun Strauss kieltäytyy johtamasta konserttia, Ziehrer saa tilaisuutensa ja esittää ”Wiener Bürger” -valssinsa innostuneelle yleisölle. Erityisen innostuneita ovat hovineuvos Munkin (Anton Edthofer) tyttäret Mitzi (Dora Komar), Liesl (Vera Schmid) ja Gretel (Hilde Foeda). Myöhemmin Ziehrer tutustuu vielä vanhimpaan tyttäreen Klaraan (Judith Holzmeister) ja ihastuu peruuttamattomasti. Kun samaan aikaan Mitzi tuntee vetoa nuoreen säveltäjään, kolmiodraama on valmis.

Kaiken kaikkiaan Wieniläistyttöjä on sujuvasti kerrottu, mutta sellaista kekseliäisyyttä, jota Forstin aiemmasta tuotannosta huokuu, ei enää juuri löydä. Tosin aloituskohtauksen kamera-ajo katunäkymästä suoraan isä-Ziehrerin toimistoon on vaikuttava. Samoin Agfan haaleat, pehmeät värit sopivat aiheeseen erinomaisesti. Tämä elokuva oli Willi Forstin ensimmäinen teos väreissä, ja on oikeastaan hämmästyttävää, miten näin suuri taloudellinen panostus sodan loppuvaiheessa oli ylipäätään mahdollista. Kuvaukset alkoivat heinäkuussa 1944 ja jatkuivat pitkälle syksyyn, tihenevistä pommituksista huolimatta. Forst uhmasi Reichsfilmkammerin määräyksiä erityisesti Schönbrunnissa kuvatussa loppukohtauksessa, jossa yhdysvaltalaisten ja itävaltalaisten soittajien musiikillinen kamppailu päättyy lopulta wieniläisvoiton jälkeen yhteisymmärrykseen. Itse elokuvasta saa sen käsityksen, että tapahtumapaikkana olisi Kristianian (kuvitteellinen) maailmannäyttely, mutta elokuvassa kaikki viitata siihen, että ollaan Amerikan mantereella. Ainakin oikea Ziehrer kävi orkestereineen Chicagon maailmannäyttelyssä vuonna 1893. Ehkä vallitsevissa olosuhteissa fiktiiviseksi tapahtumapaikaksi oli pakko ottaa Skandinavia.

Naiset eivät ole enkeleitä (1943)

Willi Forstin ohjaama ja Géza von Cziffran käsikirjoittama Naiset eivät ole enkeleitä (Frauen sind keine Engel, 1943) tuo ensi silmäyksellä mieleen Preston Sturgesin komedian Nainen Eeva (Lady Eve, 1941). Molemmat sijoittuvat valtamerihöyrylle, ja molemmat nojautuvat viettelevän naisen kulttuuriseen kuvaan, itsetietoisesti. Kun Sturgesin komedian keskiössä on rikas mutta hölmö oluttehtailijan poika Charles Pike (Henry Fonda), Forstin huvinäytelmässä hänen sijallaan on elokuvaohjaaja Richard Anden (Axel von Ambesser). Molemmissa elokuvissa laiva on pullollaan onnenonkijoita, Forstilla vielä enemmän. Sturgesin tapaan Forst korostaa päähenkilönsä naiiviutta: elokuvan alussa Anden peilailee tavan takaa, onko rusetti suorassa, ja solmion tärkeydestä hänen kanssaan haastelee parhas ystävä, käsikirjoittaja Alfred Bolt (Richard Romanowsky), joka on muuten ilahduttavan penttisiimesmäinen hahmo. Sturgesin elokuvan päähenkilöstä Anden eroaa siinä, että hän tietää olevansa metsästyksen kohde. Kaiken kaikkiaan Naiset eivät ole enkeleitä on sujuvasti ohjattu, yllättävillä käänteillä höystetty screwball-komedia, vaikkakaan ei yhtä keskeliäs kuin Forstin vuonna 1936 ohjaama Allotria tai yhtä sulavan kevyt kuin vuoden 1939 Bel Ami. Theo Mackebenin musiikki yhdistää elokuvan aiempaan tuotantoon, sävelmä ”Bel Ami” vilahtaa elokuvassa ohimennen, mutta useampaan otteeseen soi nimikkokappale ”Frauen sind keine Engel”.

Preston Sturges -assosiaatio tulee ennen kaikkea esiin tarinan käänteessä, jossa hyttiinsä vetäytyvä salaperäinen nainen, Helga (Marte Harell), alkaa näyttää huijarilta, joka on veljensä kanssa virittänyt ansan Richardin päänmenoksi. Ratkaisu on lopulta metaelokuvallinen: se todellisuus, jossa laivalla eletään on valmiiksi käsikirjoitettu. Kaikki kohtaukset etenevät Helgan – aiemmin hylätyn – käsikirjoituksen mukaan. Yllättävien käänteiden jälkeen Richard ymmärtää tulleensa narutetuksi ja lavastaa avioliiton näytelmäksi, jota Helga ei voi aavistaa. Loppu tulee kuitenkin juuri sillä hetkellä, kun kaikki on romahtamassa. Elokuvasopimuksen sijaan Richard antaa Helgalle paperin, jossa lukee lakonisesti ”Ehevertrag”.

Jos Willi Forst olisi monien itävaltalaisten ohjaajien tavoin lähtenyt maasta ennen vuotta 1938, hän olisi todennäköisesti päätynyt Hollywodiin, sillä siellä tällaisille nokkelasti ohjatuille komedioille oli kysyntää juuri 1940-luvulla. Forstille Naiset eivät ole enkeleitä merkitsi kuitenkin uran käännekohtaa: hän ei enää palannut screwball-henkisen komedian pariin, ja seuraava elokuva Wieniläistyttöjä (Wiener Mädeln) sai odottaa valmistumista toisen maailmansodan päättymiseen asti.

Faaraon vaimo (1922)

Ernst Lubitschin Faaraon vaimo (Das Weib des Pharao, 1922) on kymmenen vuoden rekonstruktiotyön hedelmä. Aktiivisia olivat ennen kaikkea Filmmuseum München ja müncheniläinen Alpha Omega GmbH. Kokonaan elokuva ei ole säilynyt, mutta Bundesarchivin 35-millistä nitraattikopiota täydennettiin mm. Italiata ja Venäjältä löytyneistä kopioista. Mukaan höystettiin puuttuvia otoksia 16-millisestä kopiosta sekä still-kuvia kokonaan kadonneesta aineistosta. Kun rekonstruktio sai ensi-iltansa vuonna 2011, sillä oli pituutta 100 minuuttia, kun vuoden 1922 kopio oli kymmenisen minuuttia pidempi. Nyt Alpha Omega on julkaissut pitkän työn tuloksen myös bluray-muodossa, ja lopputulos on erinomainen. Sitä tukee vielä Eduard Künneken musiikki, jonka Lubitsch tilasi silloin Lontoossa asuneelta ooppera- ja operettisäveltäjältä, Max Bruchin oppilaalta.

Faaraon vaimo oli eepos, jota varten Berliinin Steglitziin rakennettiin valtavat lavasteet. Lubitsch oli uransa huipulla, mutta samalla muinaiseen Egyptiin sijoittuva spektaakkeli merkitsi tyylillistä käännettä. Lubitsch oli tutkinut tarkkaan Hollywood-elokuvien valaistusta ja pyrki tässä elokuvassa antamaan oman  vastauksensa. Usein valo tunkeutuu tilaan takaapäin, oven raosta tai hautakammion luukusta. Ulkotilassa kuvatut joukkokohtaukset eivät pääsääntöisesti ole niin kiinnostavia kuin ahtaiden sisätilojen huolellisesti rakennetut sommitelmat.

Faaraon vaimon keskipisteenä on faarao Amenes (Emil Jannings), joka elokuvan alussa on rakentamassa hautakammiota, tai aarrekammiota, kuten väliteksteissä todetaan. Samaan aikaan etiopialaisten johtaja Samlak (Paul Wegener) on tarjoamassa rauhan solmimiseksi tytärtään Makedaa (Lyda Salmonova). Kreikkalainen orjatar Theonis (Dagny Servaes) saa kuitenkin Amenesin intohimot liikkeelle, ja faarao torjuu etiopialaisten tarjouksen. Samaan aikaan Ramphis (Harry Liedtke) rakastuu Theonisiin, joutuu pakkotyöhön kivilouhoksille mutta onnistuu pakenemaan. Emil Janningsin roolisuoritus on vakuuttava, vaikka hän elokuvan alussa näyttääkin lähinnä palatsissaan pälyilevältä despootilta. Amenes on lopulta traaginen hahmo: hän tekee orjattaresta puolisonsa, ja lopulta tämä rakkauden tavoittelu suistaa hänet onnettomuuteen. Tosin järin onnellista loppua ei kukaan elokuvan henkilöistä saa kokea. Elokuvaa voi tulkita aikakauden avioliittokäsitystä vasten: Amenes janoaa rakkausavioliittoa säädynmukaisen neuvotteluavioliiton sijaan, mutta samalla avioliitto merkitsee hänelle omistusoikeutta. Jos Amenesin intohimolle ei ole sijaa, tilaa ei ole myöskään Theonisin ja Ramphisin rakkaudelle.

Rekonstruktion ongelmana on varmaankin ollut se, ettei Faaraon vaimosta ollut aikanaan yhtä ja ainoaa kopiota. Tarinaa painotettiin eri tavoin eri kulttuuripiireissä: kun venäläisessä kopiossa Amenesin tyrannius korostui, italialaisessa versiossa hänen lemmenkipeytensä sai painotusta enemmän. Restauroidussa tulkinnassa faaraon traagisuus on etusijalla.

Jumalat huvittelevat (1935)

Reinhold Schünzelin käsikirjoittama ja ohjaama Jumalat huvittelevat (Amphitryon, 1935) perustuu vanhaan aiheeseen. Pohjana oli Plautuksen näytelmä Amphitryon, jota kirjailija itse kutsui tragikomediaksi. Sittemmin aiheeseen palasivat sekä Molière että Heinrich von Kleist. Schünzelin teksti kunnioittaa runomuotoisuudessaan perinteitä ja kuvaa huvinäytelmämäisen kepeästi Jupiterin (Willy Fritsch) lemmenkipeää matkaa Thebaan, jossa hän naamioituu sotaretkellä olevaksi Amphitryoniksi (Willy Fritsch) ja pyrkii viettelemään tämän vaimon Alkmenen (Käthe Gold). Apunaan Jupiterilla on tietysti Merkurius (Paul Kemp), joka ottaa Amphitryonin palvelijan Sosiaksen (Paul Kemp) hahmon. Hämmentävää Schünzelin tulkinnassa on se, että elokuva muovaa mytologiaa aivan omaan suuntaansa. Kreikkalaisessa tarustossa Zeus viettelee Alkmenen, josta tulee Herakleen äiti. Plautuksen näytelmässä Alkmene synnyttää kaksospojat, joista toinen on Amphitryonin, toinen Zeun jälkeläinen. Kun Alkmene kertoo totuuden miehelleen, tämä on vain ylpeä saatuaan jakaa vaimonsa jumalan kanssa.

Schünzelin operettimaisessa tulkinnassa säädyllisyys pitää loppuun asti. Jupiter erehtyy nauttimaan viiniä niin paljon, että sammuu ennen lemmenhetkeä Alkmenen kanssa. Eikä Alkmene tule elokuvan aikana raskaaksikaan, ja Herkules jää kaikesta päätellen syntymättä! Niille saksalaisille katsojille, joille Kleistin näytelmä oli hyvässä muistissa, Jumalat huvittelevat on tarjonnut kiistattoman yllätyksen, eikä yllättävyydessään säädyllinen loppuratkaisu tunnukaan konservatiiviselta. Loppukohtauksessa Juno (Adele Sandrock) tulee noutamaan miehensä takaisin pilvien tuolle puolen, ja elokuva päättyy sodasta palanneen miehen ja uskollisen vaimon loppusuudelmaan.

Kepeydestä huolimatta Jumalat huvittelevat tuntuu traagiselta siitä yksinkertaisesta syystä, että se oli juutalaissyntyisen Reinhold Schünzelin viimeisiä elokuvia Saksassa. Olosuhteet olivat jo kiristyneet, mutta ohjaajan suosiota eivät natsitkaan voineet väheksyä.

Muumion silmät (1918)

Ernst Lubitsch muistetaan parhaiten Hollywoodissa valmistuneista komedioista, mutta hänen varhaistuotantonsa koostuu useista lajityypeistä ja aihepiireistä. Erityisen mielenkiintoinen on lokakuussa 1918 ensi-iltansa saanut Die Augen der Mumie Ma, jota ei tiettävästi nähty Suomessa mutta joka on eri kielille käännetty osapuilleen Muumion silmät. Nimi on harhaanjohtava siinä mielessä, että varsinaista muumiota elokuvassa ei nähdä, mutta silmien maaginen katse on sitäkin tärkeämpää. Ernst Lubitsch oli aloittanut ohjaajanuransa jo vuonna 1914, vain 22-vuotiaana, ja vuonna 1918 hänellä oli jo vankka kokemus niin lyhyiden kuin pitkienkin elokuvien tekijänä. Muumion silmille mittaa kertyi 63 minuuttia, ja se oli selvästi kunnianhimoinen yritys yhdistää kauhuelokuvaa ja melodraamaa.

Elokuvan alussa saksalainen taiteilija Albert Wendland (Harry Liedtke) harhailee Egyptin aavikolla ja näkee keitaalla neidon (Pola Negri), joka pakenee salamannopeasti. Kairossa Wendland saa kuulla kuningatar Man haudasta, jossa käyneet ovat kaikki menettäneet järkensä. Wendland saa oppaan ja todellakin näkee sarkofagin sisältä kurkistavat silmät. Hän ei kuitenkaan usko näkemäänsä vaan paljastaa huijauksen: haudassa on vankina juuri hänen näkemänsä tyttö, Ma (Pola Negri), joka on joutunut hurjan näköisen Radun (Emil Jannings) vangiksi. Wendland sieppaa tytön turvaan ja päättää viedä hänet mukanaan Eurooppaan. Ennen pitkää erämaassa vaeltava ruhtinas Hohenfels (Max Laurence) löytää nääntyneen Radun ja pestaa hänet palvelijakseen.

Saksassa Masta tulee itämainen tanssija sen jälkeen, kun Wendland on pyytänet häntä esittämään ”irgend etwas Orientalisches”. Ma menestyy kabarteetanssijana, ja pian myös Radu kohtaa uudelleen orjansa. Radussa on samantapaista magnetismia kuin tohtori Caligarissa, ja hän ottaa Man vastustamattomasti pauloihinsa. Kun ratkaisukohtauksessa Ma yrittää paeta, hän kääntyy lopulta kuin unissakävelijä ja palaa Radun kuolettavaan syleilyyn. Pola Negri on tässä vakuuttava, mutta vielä karmaisevampi on Emil Jannings erityisesti lopun murhakohtauksessa. Elokuvan viehtymyksessä hypnotismiin on aavistus 1800-luvun perintöä, mutta tarina on samalla hyvin 1910-lukulainen elokuvamelodraama.

Alamäkeen (1927)

Alfred Hitchcockin mykkäelokuvatuotanto on aika lailla unohdettua, ja siksi YLE Teeman esittämä Alamäkeen (Downhill, 1927) oli virkistävää katsottavaa. Alamäkeen perustuu Ivor Novellon ja Constance Collierin näytelmään, ja Novello näyttelee itse myös pääroolia. Keskiössä on kaksi englantilaisen poikakoulun kasvattia, Roddy Berwick (Ivor Novello) ja Tim Wakely (Robin Irvine), jotka kumpikin ihastuvat Mabel-nimiseen tarjoilijaan (Annette Benson). Eipä aikaakaan, kun Mabel ottaa yhteyttä rehtoriin, kertoo olevansa raskaana ja sanoo isäksi Roddyn, arvattavasti siitä syystä, että tällä on rikkaammat vanhemmat kuin Timillä. Alamäkeen seuraa nimensä mukaisesti Roddyn alamäkeä, jonka ensimmäisenä oireena on, kuinkas muuten, pestautuminen teatteriin ja avioituminen näyttelijättären kanssa. Alamäki jatkuu myös maantieteellisesti, sillä seuraava notkahdus vie hänet pariisilaiseen tanssipaikkaan gigoloksi. Ja, eipä aikaakaan, kun hän on rapajuoppona Marseillessa, Välimeren rannalla.

Kiinnostavaa Hitchcockin varhaisessa teoksessa on juuri sen kohtalonomainen alamäki, jollaisia aikakauden melodraamasta löytyi toki paljonkin. Tässä tulkinnassa sivilisaation kariseminen saa tilallisen muodon: Roddyn syöksykierre on reitti, joka kuljettaa häntä yhä kauemmas koto-Englannista ja Pariisin paheiden jälkeen satamakaupunkiin, jossa puhaltavat Afrikan tuulet. Hitchcock käyttää siirtymissä alaspäin vieviä teknologioita: alussa maanalaisen liukuportaita, myöhemmin hissiä. Vaikuttava on myös lopun delirium-kohtaus, jonka päämäärätön hortoilu Lontoon kaduilla antaa katsojalle mahdollisuuden navigoida menneessä maailmassa. Lopulta tuntuu, että koko elokuva on vain katkelma juoppohullun päiväkirjasta, sillä kun isä pyytää anteeksi epäluuloaan, koko alamäki on pois pyyhitty ja Roddy palaa rugby-joukkueen kingiksi.

Arkadian prinssi (1932)

Walter Reischin käsikirjoittama Arkadian prinssi (Der Prinz von Arkadien, 1932) on yhtä nokkelaa työtä kuin muutkin kirjailijan 30-luvun alun käsikirjoitukset, mutta muista tämän erottaa se, ettei ohjaaja Karl Hartl ole visualistina samaa tasoa kuin Géza von Bolváry tai Reinhold Schünzel. Itävaltalainen Karl Hartl (1899–1978) osoittautui sittemmin tuotteliaaksi tekijäksi: hän oli aloittanut leikkaajana 20-luvulla ja siirtyi ohjaajaksi 30-luvun alussa. Pari vuotta myöhemmin valmistunutta teosta Kultaa (Gold, 1934) pidetään yhtenä aikakauden hienoimmista tieteiselokuvista.  

Arkadian prinssi on huvinäytelmä, joka jatkaa sitä elokuvaoperettien sarjaa, joka oli vakiintunut itävaltalaisen 30-luvun alun elokuvan bravuuriksi. Jälleen kerran musiikin on säveltäjänyt Robert Stolz ja pääroolin esittää Willi Forst, joka saa esittää muutaman laulunumeron pianon säestyksellä. Tästä elokuvasta on laulu ”Ich hab´ ein großes Heimweh”, jonka Forst myös levytti. Tällä kertaa Forst näyttelee kuvitteellisen maan, Arkadian, nuorta prinssiä, jonka pitäisi päästä naimisiin. Prinssi lähtee omille teilleen ja törmää nuoreen näyttelijään Mary Miranaan (Liane Haid). Kaksi kertaa ukkosenjyrähdys työntää rakastavaiset yhteen, ja studion peltien kolistelu tuntuu tietoisen liioitellulta.

Arkadian prinssin makuuhuonekohtaukset koettelevat rohkeuden rajoja, eikä tätä elokuvaa katsoessa voi olla ajattelematta niitä vakavuuden ja konservatiivisuuden aikoja, jotka olivat tulossa. Willi Forst ja Liane Haid olivat esiintyneet yhdessä Géza von Bolváryn komediassa Älä kysy miksi... (Das Lied ist aus, 1930), jossa, kiinnostavaa kyllä, suhde rakastavaisten välillä raukeaa. Arkadian prinssi päättyy loppusuudelmaan, kuten niin monet muutkin aikakauden musiikkikomediat. Jos Älä kysy miksi... ei mahdollista säätyrajan rikkomista, nyt prinssi ja näyttelijä voivat saada toisensa. Varmasti olennaista on se, miten luokka ylipäätään on sukupuolitettu. Arkadian prinssissä, kuten monessa muussakin ajan komediassa, mies on lähtökohtaisesti korkeammalla sosiaalisessa tasolla kuin nainen, ja tämä vaikuttaa elokuvien juonikaavioon. Kiinnostavana vertailukohtana voin suositella Gustav Machatýn melodraamaa Lauantaista sunnuntaihin (Ze soboty na neděli, 1931), joka on kahden työläisnuoren rakkaustarina.