Suolla tuulee (1958)

Suolla tuulee (Wind Across the Everglades, 1958) kuuluu Nicholas Rayn tuotannon harvinaisuuksiin, ainakin siinä mielessä, että se on esitetty Suomessa televisiossa vain kerran vuonna 1966. Budd Schulbergin käsikirjoitukseen perustuva draama sijoittuu vuosisadan vaihteen Floridaan, joka hankkii hyvinvointiaan välittämällä eksoottisten lintujen höyheniä muualle Yhdysvaltoihin. Suolla tuulee on 1950-luvun yhdysvaltalaisessa elokuvassa harvinainen ekologinen puheenvuoro. Päähenkilö on liittovaltion Miamiin lähettämä Walt Murdock (Christopher Plummer), jonka tehtävänä lopettaa lintujen järjetön salametsästys. Floridan rämeikössä elää metsästäjien johtaja Cottonmouth (Burl Ives), jonka miehistö on kuin lännenelokuvan lainsuojaton perhe, villeyden ja sivistyksen rajamailla mellastava ryhmä. Samalla kun lintujen elinolot heikkenevät, kaventuvat myös paikallisten seminole-intiaanien elämän edellytykset.

Suolla tuulee valmistui epämääräisissä olosuhteissa, ja tuottajat Budd ja Stuart Schulberg antoivat ohjaaja Nicholas Raylle potkut aivan kuvausten loppuvaiheessa. Budd Schulberg ohjasi puuttuvat kohtaukset ja valvoi leikkaustyön. Arvoitukseksi jää, miten kokonaisuus lopulta muodostui ja mikä oli Rayn panos. Taitavassa värien käytössä on sittemmin nähty yhtäläisyyksiä Rayn muuhun tuotantoon, eikä ekologinen virityskään ole kaukana seuraavana vuonna valmistuneesta elokuvasta Paholaisen hampaat (The Savage Innocents, 1959). Tuotannon epätietoisuus näkyy toisaalta siinä, että varsinkin elokuvan keskivaiheilla tapahtumien kuljetus on kulmikasta ja sekavaakin.

Schulbergin ja Rayn myrksyisästä yhteistyöstä seurasi joka tapauksessa poikkeuksellisen kiinnostava puheenvuoro. Yhteiskuntakriittinen särmä terästyy loppua kohti, kun Murdock paljastaa höyhenien salakuljetuksen Miamiin, mutta oikeusistuin ei ole kiinnostunut välittäjien tuomitsemisesta. Sen sijaan Murdock lähetetään Cottonmouthia vangitsemaan, aivan kuin ongelma ratkeaisi metsästäjäjoukon toimiminnan lopettamisella. Parasta elokuvassa onkin sen lopetus: Murdock ja Cottonmouth juovat läpi yön, kunnes seuraavana aamuna he lähtevät yhdessä kohti Miamia - Cottonmouth vakuuttuneena siitä, ettei kokematon lintujen puolustaja, Bird Man, pysty kuljettamaan vankiaan suon yli.

Lopulta Murdock jää yksin. Käärme puree Cottonmouthia, joka tuupertuu kosteikkoon. Viimeisinä hetkinään hän näyttäisi ymmärtävän lintujen kauneuden, mutta yllä leijuukin jo korppikotka. Metsästäjät muistuttavat lännenelokuvan lainsuojattomia, jotka edustavat väistyvää sukupolvea: he elävät luonnon keskellä, sen ehdoilla ja sitä vastaan taistellen, mutta heille ei ole sijaa modernissa maailmassa. Samalla on kyse luontokäsitysten törmäyksestä. Cottonmouthin ryhmälle luonnossa elämäminen on olemassaolon kamppailua. Tätä näkökulmaa tekijätkin korostavat näyttämällä vähän väliä, miten kaimaani hotkaisee tielleen osuvan linnun tai käärmeen. Murdockille luonnosta on tullut suojelun kohde, estetisoitu maailmansa, ja hän näkeekin Floridan rämeen maapallon alkukotina, paratiisina, jossa elollinen luonto on juuri noussut esiin alkumerestä. Viimeisellä matkallaan Murdock ja Cottonmouth tavallaan ymmärtävät olevansa samassa veneessä: luontoa ryöstävä yhteiskunta on lopulta kaukana Floridan suolta, se on laajempi ja abstraktimpi hyväksikäyttäjä, jota on vaikea horjuttaa.

Lopuksi pari huomiota näyttelijäsuorituksista: Burl Ives on jälleen loistava, varsinkin viimeisissä kohtauksissa. Christopher Plummer esiintyi tässä elokuvassa ensimmäistä kertaa pääroolissa, ja Cottonmouthin joukoissa debytoi Peter Falk ensimmäisessä näytelmäelokuvassaan.

Ilman huomispäivää (1939)

Jos Werther (1938) oli Max Ophülsin uralla merkinnyt paluuta saksalaiseen aiheeseen, seuraava elokuva Ilman huomispäivää (Sans lendemain, 1939) nosti valokeilaan uuden kotikaupungin, Pariisin. Toisaalta, toinen maailmansota oli jo syttynyt, eikä Ophüls enää ohjannut Ranskassa kuin yhden elokuvan ennen siirtymistään Sveitsin kautta Yhdysvaltoihin. Ilman huomispäivää valmistui vuonna 1939, mutta sai ensi-iltansa Pariisissa vasta maaliskuussa 1940. Muistelmateoksessaan Spiel im Dasein Ophüls kertoo tiivistäneensä elokuvaan Pariisin sellaisena kuin hän sen koki. Ophüls halusi antaa kasvot elämän laitapuolen kulkijoille, ”rakkauselämän tuntemattomille sotilaille”, sutenööreille ja prostituoiduille, ja ohjaaja valmisti pääroolin esittäjää Edwige Feuillèrea kulkemalla tämän kanssa Pariisin kaduilla läpi yön. Ilman huomispäivää onkin enemmän atmosfäärin kuin Ophülsille ominaisten loisteliaiden kameraliikkeiden elokuva. Tähän elokuvaan, jos johonkin, on tarttunut 1930-luvun lopun runollisen realismin piirteitä.

Aikalaiskritiikki suhtautui teräväkielisesti melodraamaan, joka varmaankin vuoden 1940 horisontissa näytti epäajankohtaiselta lajityyppinsä tuotteelta. Nyt katsottuna elokuvan lohduttomat tulevaisuuden näkymät tuntuvat kuvastavan sitä ahdistusta, jota aikalaiset sodan keskellä tunsivat. Päähenkilö Evelyne Morin (Edwige Feuillère) työskentelee La Sirène -nimisessä yökerhossa. Hän on yksinhuoltaja, joka saa juuri ja juuri rahat vuokraan ja kymmenvuotiaan poikansa Pierren (Michel François) koulutukseen. Yhtäkkiä hän törmää kanadalaiseen Georgesiin (George Rigaud), jonka kanssa Evelyne on kokenut romanssin kauan sitten. Kiihkeästi Evelyne rakentaa kulissin estääkseen Georgesia tietämästä, millaiseen ahdinkoon hän on joutunut. Tarina rakentuu taitavasti: vähitellen selviää, että Evelyne on hylännyt Georgesin pakosta, sillä hänen silloinen aviomiehensä, pikkurikollinen Hermann (Jacques Erwin), kiristää vaimoaan. Nyt Evelyne yrittää estää sekä lähimenneisyytensä että kaukaisemman historiansa paljastumista. Lopulta hän lähettää Pierren Georgesin mukana Kanadaan ja pakottaa itsensä ”katoamaan sumuun”. Ehkä tulkitsen liikaa, mutta Hermannin nimi kalskahtaa kovin saksalaiselta, ja tuntuu, että Evelyne on alunperin ollut jo aviomiehensä hyväksikäyttämä. Tämä riistetyksi tuleminen tai hyväksikäyttö on sittemmin vain jatkunut prostituoidun työssä, ja vaikka hetkeksi esiin vilahtaa ajatus paremmasta elämästä Atlantin tuolla puolen, unelma on Evelynen tavoittamattomissa. Kun Georges lähtee matkan Pierren ja ystävänsä Armandin kanssa, näyttää siltä, että vain miehet pelastuvat. Toki Evelynen seuraksi jää uskollinen ystävä Henri (Paul Azaïs), mutta valtamerihöyryn irtauduttua Le Havren satamasta, kaikki toivo on mennyttä. Itse asiassa Henri yrittää vielä soittaa Normandie-laivalle, mutta sillä välin Evelyne on jo kadonnut. Tulevaisuus on uudessa maailmassa, mutta Pariisissa ei enää ole huomispäivää.

Ilman huomispäivää on Max Ophülsin tuotannon helmiä. Se jatkaa hyväksikäytettyjen naisten kuvausta, joka oikeastaan alkoi jo elokuvassa Kaikkien nainen (La signora di tutti, 1934) ja päättyi viimeisessä teoksessa Skandaalikuningatar Lola Montes (Lola Montès, 1955).

Ollako vai eikö olla (1942)

Ernst Lubitschin Ollako vai eikö olla (To Be or Not to Be, 1942) on sota-ajan komediaklassikoita ja loistava osoitus siitä, että ajankohtainen poliittinen teema voi tuottaa myös naurua, joka uhmaa aikaa. Melchior Lengyelin tarinaan ja Edwin Justus Mayerin käsikirjoitukseen perustuva elokuva kuvaa puolalaista teatteria, joka toisen maailmansodan kynnyksellä on toteuttamassa natsismia kritisoivaa Gestapo-näytelmää, mutta arkaluontoinen aihe kielletään. Äkkiä tunnelma vakavoituu, kun Saksa vyöryy Puolan rajan yli. Ennen pitkää rooliasut ja ”natsisimin esittämisen taito” pääsevät oikeuksiinsa, kun teatteriseurue Joseph (Jack Benny) ja Maria Turan (Carole Lombard) johdolla estävät vastarintaliikkeen paljastamiseen tähtäävän professori Siletskyn (Stanley Ridges) toimet. Josef Tura pääsee elämänsä rooliin esittämään sekä Gestapon pomoa että Siletskyä. Elokuvan nimi viittaa Hamletiin, jota teatteriryhmä esittää peruuntuneen Gestapo-näytelmän sijaan, ja Hamletin kuuluisista sanoista tulee tunnussana, jonka aikana nuori lentäjä Sobinski (Robert Stack) lähtee pukuhuoneeseen tapaamaan ihailemaansa Maria Turaa. Viime kädessä tunnuslause viittaa myös siihen epätietoisuuteen, jonka vallassa aikalaiset elävät. Vuonna 1942 oleminen ja ei-oleminen olivat hiuskarvan varassa.

Aikalaisyleisö suhtautui Lubitschin komediaan sekavin tuntein. Kun teko-Siletsky (Jack Benny) kysyy eversti Ehrhardtilta (loistava Sig Ruman), tunteeko tämä kuuluisaa puolalaista näyttelijää Joseph Turaa, keskitysleiri-Ehrhardtiksi kutsuttu upseeri vastaa: ”Oh, yes I saw him in Hamlet once. What he did to Shakespeare we are doing now to Poland.”

Paljon huumoria saadaan irti pelkästä natsitervehdyksestä, jota saksalaiset esittävät toisilleen aina kun usko Hitleriin on koetuksella. Jo elokuvan alussa nauru raikuu, kun Gestapo-näytelmässä Hitleriä esittävä Bronski (Tom Dugan) astuu huoneeseen ja tokaisee: ”Heil myself!”

Dumbo (1941)

Helen Abersonin kirjoittamaan ja Harold Pearlin kuvittamaan lastenkirjaan perustuva Dumbo (1941) oli Walt Disneylle paluu varmaan satuaiheeseen kunnianhimoisen Fantasian (1940) jälkeen. Dumbo tehtiin säästöliekillä, mistä kertoo sekin, että pituutta kertyi vain reilu tunti. Ilmeisesti myös sota-aika vaikutti Disneyn menestykseen, ja Fantasian ohella Pinocchio (1940) oli menestynyt heikosti, sillä markkina-alue oli merkittävästi kaventunut. Dumbossa on usein kiinnitetty huomiota sen etnisiin stereotypioihin. Alkukielisessä versiossa varsinkin variksien supliikki on selkeä viittaus mustaan väestönosaan, tosin suomeksi dubatussa versiossa Jarkko Tamminen, Sami Saari, Veeti Kallio ja Sasu Moilanen etäännyttävät mielikuvaa. Toisaalta, juuri varikset auttavat Dumboa uskomaan itseensä, joten niillä on selkeästi positiivinen rooli itse tarinassa. Omaan silmääni pisti variksia enemmän se, että elokuvan alkupuolella sirkustelttaa pystyttävät mustat orjat, jotka on jostakin syystä piirretty kasvottomiksi.

Kuten haluatte (2006)

Kenneth Branaghin Kuten haluatte (As You Like It, 2006) on luistava Shakespeare-tulkinta, jonka tapahtumat on sijoitettu 1800-luvun Japaniin. Tosin en aivan ymmärrä, mitä etua on siitä, että tarina saa uuden ajallisen horisontin. Samaan tapaan kuin oopperaohjauksessa, ”libretto” on kuitenkin uskollinen alkuteokselle, ja lopulta näytelmän henkilöt seikkailevat ”Ardennien metsässä”, vaikka elokuvaohjaus johtaakin Japaniin. Toisaalta tämä ei tietenkään haittaa, koska Shakespearen kuvaama Ranska on yhtä fantastinen jalopeurojen temmellyskenttä kuin Branaghin Japani. Katsoessa tuli mieleen kaksi assosiaatiota: Japanissa Akira Kurosawa teki rohkeita Shakespeare-tulkintoja mutta vei sovitukset pidemmälle ilman että alkuteoksen henki ja idea olisivat juurikaan kärsineet. Kenneth Branaghin elokuvat ovat aina Shakespearea isolla S:llä. Toinen assosiaatio liittyy itse näytelmään: ehkä ensimmäisen näytöksen painiteema on ollut helppoa liittää japanilaiseen sumopainiin.

Kuten haluatte on erittäin uskollinen näytelmälle. Alkuun on tosin lisätty toiminnallinen jakso, kun taas näytelmä varsinaisesti alkaa Orlandon ja Aadamin vuoropuhelusta. Paikoin tekstiä on lyhennetty, mutta vain hienovaraisesti. Näytelmässä Ardennien metsässä on lopulta vielä enemmän vilskettä kuin Branaghin tulkinnassa. Esimerkiksi Touchstone-narrin kosiopuuhia on lyhennetty, ja kohtaus Audreyn (Cajanderin suomennoksessa Kaisun!) kanssa siirretty viidennen näytöksen alusta neljännen alkuun.

Viime kädessä voittaja on Shakespearen kieli. Kevin Klinen tulkitsema Jaques lausuu toisen näytöksen kuuluisan monologin:

”All the world’s a stage
And all the men and women merely players;
They have their exits and their entrances,
And one man in his time plays many parts...”

Ihmiselo on kuin seitsemästä näytöksestä koostuva draama. Cajanderin sanoin:

”Viime-näytös vihdoin
Ja tämän vaiherikkaan jutun loppu,
On toinen lapsuus, muisto mennyttä,
Ja samoin näkö, maku, hampaat, kaikki.”

Yhtä vaikuttava on arvoituksellisen Jaquesin kuvaus melankoliastaan neljännen näyöksen alussa:

”I have neither the scholar’s melancholy, which is
emulation, nor the musician’s, which is fantastical,
nor the courtier’s, which is proud, nor the
soldier’s, which is ambitious, nor the lawyer’s,
which is politic, nor the lady’s, which is nice, nor
the lover’s, which is all these: but it is a
melancholy of mine own, compounded of many simples,
extracted from many objects, and indeed the sundry’s
contemplation of my travels, in which my often
rumination wraps me in a most humorous sadness.”

Kaunista. Tästä Shakespearen pastoraalista on moni lentävä lause lähtöisin. Kun Orlando hyvästelee Rosalindan, jota hän siinä vaiheessa luulee rakastetun elkeitä jäljitteleväksi nuorukaiseksi, hän toteaa leikkimielisesti rakastavansa ”forever and a day”.

Kevin Klinen lisäksi Kuten haluatte viskaa Ardennien metsän romanttiseen siimekseen muun muassa Bryce Dallas Howardin (Rosalind), Romola Garain (Celia), Adrian Lesterin (Oliver), David Oyelowon (Orlando) ja Alfred Molinan (Touchstone).

Kuollut kaupunki Kansallisoopperassa

En tahtonut millään jaksaa odottaa Erich Wolfgang Korngoldin Kuollutta kaupunkia (Die tote Stadt, 1920), sillä liput olivat viimeiseen esitykseen. Odotus meni siinä mielessä yli äyräitten, että hankin levytykset Korngoldin neljästä muustakin oopperasta, jotka ovat pitkälti kadonneet historian hämärään. Vaikka Kuollut kaupunki on viime vuosikymmenten aikana noussut yhdeksi 1900-luvun arvostetuimmista oopperoista, tuntuu, että Das Wunder der Heliane (1927) ja Kathrin (1939) ovat täysin perusteettomasti unohtuneet. Toki unohdukseen on syynsä: Korngoldin omintakeinen myöhäisromanttinen kädenjälki sopi Hollywoodiin (tai pikemminkin se oli luomassa sitä, mikä tuli tunnetuksi Hollywood-musiikkina), mutta toisen maailmansodan jälkeen romantikolle ei löytynyt vastakaikua oopperataloista. Tämän Korngold joutui itse kokemaan palattuaan sodan jälkeen hetkeksi Eurooppaan, suurin odotuksin.

Kuollut kaupunki esittiin tänä syksynä ensimmäistä kertaa Kansallisoopperassa. Musiikkia kuunnellessa on vaikea uskoa, että säveltäjä oli ensi-illan aikaan, vuonna 1920, vain 23-vuotias: orkesteri soi täyteläisesti ja kekseliään melodisesti. Oopperan libreton Korngold kirjoitti yhdessä isänsä kanssa: lähtökohtana oli Georges Rodenbachin tarina Bruges-la-Morte. Hiljainen ja eloton Brüggen kaupunki kehystää melankolista kertomusta miehestä, joka on menettänyt vaimonsa ja jonka on vaikea suuntautua kohti tulevaa. Libreton neronleimaus on siinä, että suurin osa teoksesta on päähenkilön, Paulin, houreista ja pakkomielteistä unta. Ohjaaja Kasper Holtenin loistoidea on puolestaan sijoittaa kuollut vaimo, Marie, lavalle, mykkään rooliin, sillä Paulille hänen läsnäolonsa on konkreettista ja todellista. Ensimmäinen näytös päättyy siihen, kun Paul asettuu Marien vierellä ja alkaa vääntelehtiä unissaan. Koko seuraava näytös on unta, samoin suuri osa kolmatta. Paul on tunnistavinaan kuolleen puolisonsa Marietta-nimisessä tanssijassa, ja ooppera tuntuu kehittävän kaksijakoista naiskuvaa, jossa idealisoitu Marie ei ole sattumalta Marie: hän on neitseellisen ihanteellinen, kun taas Marietta on eräänlainen Marien maallinen kopio. Loppu kuitenkin särkee tämän vastakkainasettelun, mikä tuntuu vapauttavalta. Viimeisessä kohtauksessa Paul häipyy Brüggestä ja lupaa yrittää elää tässä ja nyt.

Pakkomielteinen suhde historiaan on Kuolleen kaupungin ajatuksia herättävä lähtökohta. Ensimmäisen näytöksen alussa Paulin ystävä Frank saapuu ja ihmettelee kotia, joka on ”menneisyyden temppeli”. Kansallisoopperan produktiossa Paulin koti näyttää hautakammiolta, jonka katto on kuin päälle laskettu marmoripaasi. Sivuseinät ovat täynnä valokuvia ja pieniä pyhäinjäännöslippaita, joita on myös lattialla. Ensimmäisessä näytöksessä taka-alalla ovat sälekaihtimet, joiden takaa Brügge siintää. Toisessa näytöksessä kaihtimet näyttävät aivan kuin portailta, jotka eivät johda mihinkään. Kolmannessa näytöksessä kolmiulotteinen Brügge-näkymä avautuu ja Paulin mausoleumi tuntuu leijuvan korkeuksissa. Viime kädessä Brüggen idylliset talotkin ovat eräänlaisia pyhäinjäännöslippaita, joiden sisään menneisyys on kapseloitu. Väistämättä tulee mieleen, että tässä menneisyyden pakkomielteessä on jotakin ajankohtaista, jotakin sellaista, joka kuvaa ensimmäisen maailmansodan jälkeistä vaikeutta katsoa eteenpäin.

Obsessiivisen rakkauden teema tuo toisaalta mieleen Heinrich Heinen proosateoksen Firenzen öitä. Romanttista ”heinemaisuutta” on siinä ironiassa, jolla libretto on höystetty. Kun Marietta ensimmäisessä näytöksessä laulaa kauniin laulunsa ”Glück das mir verblieb”, libreton seuraava lause vesittää kaiken koskettavuuden: Marietta itse kuvaa esitystään vain ”tyhmäksi lauluksi”. Pakkomielteinen, nekrofiilinen rakkaus tuo mieleen myös aikakauden mykkäelokuvat, varsinkin Jevgeni Bauerin melodraaman Kuoleman jälkeen (Posle smerti, 1915). Toisaalta taas Paulin maaninen halu nähdä Mariettassa puolisonsa muistuttaa Alfred Hitchockin Vertigoa (1958).

Kaiken kaikkiaan Kansallisoopperan tulkinta oli erinomainen kokonaisuus: Paulin vaativassa roolissa esiintyi Klaus Florian Vogt ja Mariettan yhtä haasteellisesa roolissa Camilla Nylund. Orkesteria johti suvereenisti Mikko Franck. Viimeisessä esityksessä paikalla oli Yleisradio, ja ilmeisesti teos nähdään TV:ssä vuonna 2011. Tätä esitystä kelpaa katsoa monet kerrat myöhemminkin.

Kuningatar (2006)

Brittiläis-ranskalaisena yhteistuotantona valmistunut Kuningatar (The Queen, 2006) tuli katsottua sivusilmällä. Stephen Frearsin elokuva on siinä mielessä harvinainen, että se edustaa ”instant-historiaa”, lähimenneisyyden kuvausta, mikä on haasteellinen laji. Helen Mirren kohahdutti Elisabet II:n roolissa, varsinkin näköisyydellään. Prinsessa Dianan kuoleman kuningashuoneessa herättämä reaktio vuonna 1997 on elokuvan lähtökohta, mutta samalla keskiössä on jännite uuden pääministerin Tony Blairin (Michael Scheen) ja kuningattaren välillä. Lopputulos on tyyni draamaelokuva, joka herättää halun tietää enemmän brittimonarkian nykytilasta, mutta oudolta tuntuu, ettei käsikirjoitus mitenkään kommentoi median roolia Dianan kuoleman käsittelijänä ja ”kansan prinsessan” konstruioijana. Kuningatar-elokuvassa kuningatar, päämininsteri ja kansa muodostavat omituisen ja epäuskottavankin kolmion.