Meripojan elämää (A Sailor-Made Man, 1921)

Fred Newmeyerin ohjaamaa komediaa Meripojan elämää (A Sailor-Made Man, 1921) pidetään yleisesti Harold Lloydin ensimmäisenä pitkänä elokuvana. Sille kertyi mittaa noin 47 minuuttia, mutta alun perin tämä ei ollut tarkoitus. Käsikirjoittajina toimivat tuottaja Hal Roachin lisäksi Jean Havez, Sam Taylor ja H. M. Walker. Gagejä kertyi niin paljon, että kaikki ymmärsivät, että aineistoa oli liikaa normaaliin kaksikelaiseen komediaan. Roach päätti kuitenkin, että kaikki gagit filmataan, ja kun elokuvasta järjestettiin ennakkonäytös, yleisö piti näkemästään niin paljon, että tuntui hankalalta ryhtyä lopputulosta enää lyhentämään. Näin Meripojan elämästä tuli pitkä näytelmäelokuva oikeastaan sattumalta. Pitkien elokuvien suosio oli alkanut jo edellisellä vuosikymmenellä, mutta nyt myös komediantekijät uskaltautuivat kokeilemaan. Ei liene sattumaa, että Chaplinin ensimmäinen pitkä elokuva Chaplinin poika (The Kid, 1921) on samalta vuodelta.

Sen, että Meripojan elämää syntyi enemmän gagien ylenpalttisuudesta kuin juonesta, huomaa lopputuloksesta, toki, eikä Meripojan elämää ole Lloydin onnistuneimpia pitkiä elokuvia. Alussa Harold Lloydin esittämä hahmo on joutilas poikamies, miljoonaperijä, joka värväytyy laivastoon ja oppii paitsi kurin ja järjestyksen myös ystävyyden ja rakkauden merkityksen. Kaukaisessa satamassa hän törmää ihastukseensa (Mildred Davis) ja pelastaa tämän Khairpura-Bhandannan maharadjan (Dick Sutherland) kynsistä. Elokuvan hauskin jakso on kohelluskohtaus maharadjan palatsissa, josta nuori merimies onnistuu pakenemaan morsian mukanaan. 

Keltanokka (The Freshman, 1925)

Harold Lloydin 1920-luvun pitkät komediaelokuvat ovat kestäneet aikaa hyvin. Sam Taylorin ja Fred Newmayerin ohjaama Keltanokka (The Freshman, 1925) on tästä erinomainen esimerkki, ja sitä pidetäänkin yhtenä parhaista Lloyd-filmeistä. Harold Lloyd (1893–1971) rakensi komiikkansa nokkelan huumorin ja näyttävän akrobatian varaan. Usein on todettu, että hänen valoisa persoonansa ja hänen tulkitsemansa yritteliäät, usein kunnianhimoiset hahmot kuvastavat hyvin 1920-luvun yhdysvaltalaista mentaliteettia. Tällä kertaa Lloyd esittää unelmissaan elävää Harold Lambia, joka elokuvan alussa haaveilee menestyksekkäistä opinnoissa Tate Collegessa. Innoitusta hän on saanut hiljattain näkemästään elokuvasta, jossa urheilumenestys tuo mukanaan myös sosiaalista arvostusta. Eipä aikaakaan, kun nämä haaveet karisevat, kun Lamb törmää opiskelijaelämän realiteetteihin.

Matkustaessaan junassa kohti opinahjoaan Lamb päätyy samaan ravintolavaunun pöytään kuin nuori Peggy (Jobyna Rolston), joka on matkalla palvelijattaren tehtäviin, juuri samaan paikkaan kuin Lamb. Heistä tulee myöhemmin rakastavaisia, ja luokkarajat ylittyvät. Junajaksossa huomioni kiinnittyi siihen, että Peggy ratkoo pöydässä sanomalehdessä ilmestynyttä ristisanatehtävää. Jäin pohtimaan, tulivatko ristikot noihin aikoihin sanomalehtien sisältöön. Nopea kurkistus Kansalliskirjaston digitoituun aineistoon kertoi, että vuosi 1925 oli Suomessakin ristisanatehtävien kulta-aikaa. Kansanvalistus ja kirjastolehti totesi numerossaan 4–5/1925: ”Meidänkin maahamme on levinnyt Amerikasta alkunsa saanut ristisana-arvoitusten laatiminen ja ratkaiseminen. Amerikassa ja Englannissa tämä muotiajanviete on saanut ihmeteltävän levikin. Kun tehtäviä ratkaistaessa hakuteokset, varsinkin sanakirjat, usein ovat suureksi avuksi, hyökkäävät tietysti Amerikassa ihmiset julkisten kirjastojen opintolukusaleihin arvoituksinensa, ovathan he tottuneet sieltä aina sentapaista apua hakemaan. Mutta kun tätä yleisöä on tullut niin paljon, että ’oikeilla asioilla’ olevat ovat joutuneet kärsimään, kuuluu muutamissa kirjastoissa kielletyn kirjojen käyttäminen vain tähän tarkoitukseen.” Lehti kutsui uutta muotia ”ristisanavillitykseksi”, mutta Helsingin kaupunginkirjaston henkilökunnan mukaan arvoituksen ratkaisijoita ei kuitenkaan vielä ollut vaivaksi asti! Suomessakin ristisanatehtävät näyttävät tulleen todella voimakkaasti sanoma- ja aikakauslehtien sisällöksi juuri vuonna 1925. Kun Keltanokka nähtiin Suomen elokuvateattereissa marraskuusta 1926 lähtien, ristisanat olivat meillä jo arkipäivää.

Keltanokan hienoimpia jaksoja on juhlakohtaus. Haroldin puku on valmistunut aivan viime tingassa, ja räätäli ehtii juuri ja juuri harsia saumat kokoon. Juhlat alkavat, ja räätäli neuloo saumoja kuntoon verhon takana milloin missäkin tilanteessa. Jakso on kekseliäs ja yllättävän pitkä, ja asetelmasta saadaan paljon irti. Kyse on myös draaman kannalta olennaisesta taitteesta, sillä sen päätteeksi Haroldille valkenee, että muut opiskelijat ovat vain pitäneet häntä pilkkanaan. Keltanokka huipentuu kuuluisassa loppukohtauksessa jalkapallokentällä. Niin opiskelijat kuin valmentajakin ovat kaiken aikaa tehneet jäynää onnettomalle Haroldille, ja aivan viimeisenä vaihtoehtona innokas nuori mies päästetään irti...

Diktaattori (The Great Dictator, 1940)

Charles Chaplinin Nykyajan (Modern Times, 1936) katsominen johti siihen, että piti katsoa vielä kerran myös neljä vuotta myöhemmin valmistunut Diktaattori (The Great Dictator, 1940). Kirjoitin siitä tänne blogiin viimeksi vuonna 2009. Diktaattori on Chaplinin tuotannon kulmakiviä, aikanaan rohkea, kun otetaan huomioon, miten hitaasti Hollywoodissa samaan aikaan reagoitiin Euroopan kiristyneeseen poliittiseen tilanteeseen. Jäin tällä kertaa pohtimaan Chaplinin ja Hitlerin suhdetta, joka on laajempi kysymys kuin vain Diktaattori-elokuva. Toisaalta jäin miettimään myös suomalaisten suhdetta tähän kysymykseen. Diktaattorihan sai ensi-iltansa Yhdysvalloissa syyskuussa 1940, mutta Suomessa elokuva nähtiin teatterilevityksessä vasta toukokuusta 1950 lähtien. Väliin jäävän vuosikymmenen aikana Suomi ehti kokea jatkosodan, Lapin sodan ja jälleenrakennuksen alkuvaiheen, ja on ilmeistä, että elokuvan katsomiskonteksti on ollut aika lailla toisenlainen.

En lähde tässä tekstissä analysoimaan vuoden 1950 vastaanottoa Suomessa, vaikka se olisikin kiinnostava tehtävä. Sen sijaan katsoin, miten suomalainen lehdistö on kommentoinut Chaplinin ja Hitlerin välistä suhdetta 1930-luvulla. Kiinnostava uutinen löytyi Sosialisti-lehdestä 31.3.1932. Tekstin mukaan ”Chaplin on suuttunut ja vaatii hirmukorvausta Saksan fascistien johtajalta Adolf Hitleriltä. Syy on suuri ja pätevä. Hitler näet käyttää samanmoisia viiksiä kuin Chaplin, joka tahtoo pitää viiksikeksintönsä yksinoikeutenaan tekijäoikeuslakien mukaan. Chaplinin laskelmien mukaan Hitler [sai] äskeisessä Saksan valtakunnan presidentin vaalissa kaksikolmannesta äänistään viiksien avulla.” Humoristinen ja kapitalismikriittinen anekdootti esiintyi laajemminkin lehdistössä. Suomen Sosialidemokraatti kirjoitti aprillipäivänä 1932: ”Hyvä, etteivät Saksan presidentin toisintovaalit sattuneet täksi päiväksi, niissä kun vielä on ehdokkaana poliittinen jonglööri Hitler, jota Vorwärts aikoinaan pilkkasi valtiolliseksi komeljanttariksi. Hänellä on Chaplin-viikset, mutta hän on sentään paljon huonompi koomikkeri kuin Chaplin. Hän esittää vain valtiollista kuivaa koomikkaa, mutta Chaplin on sydämellinen humoristi, joka huvittaa ja herkistyttää. Muuan huhu on kertonut, että Chaplin aikoo nostaa korvausvaatimuskantecn Hitleriä vastaan, koska hän katsoo, että tämän

menestys presidentin vaalissa oli pelkästään hänen viiksimallinsa ansiota. Omilla kyvyillään Hitler ei olisi saanut senkään vertaa ääniä. Chaplin on kyllä leikkisä mies, joten hän saattaisi tuollaisenkin tempun tehdä, mutta parasta on suhtautua tähän asiaan kuitenkin kuin aprillipilaan.”

Tämä anekdootti kerrottiin siis tilanteessa, jossa kansallissosialistien valtaannousu oli vasta alkamassa. Pienet viikset olivat tulleet Charles Chaplinin tavaramerkiksi, ja myöhemmin historian saatossa ne muovautuivat Hitler-viiksiksi... Chaplinin poika Charles Chaplin Jr. kertoi myöhemmin muistelmateoksessaan, että hänen isäänsä Hitler-suhde häiritsi koko elämän ajan. Molemmat olivat syntyneet huhtikuussa 1889, köyhiin oloihin. Chaplin Jr. kirjoitti (vapaasti suomennettuna): 

”Heidän kohtalonsa olivat vastakkaiset. Toinen pyrki saamaan miljoonat itkemään, kun taas toinen yritti saada koko maailma nauramaan. Isä ei voinut koskaan ajatella Hitleriä värähtämättä, puoliksi kauhusta, puoliksi ihastuksesta. ’Ajattele vain’, hän sanoi levottomasti, ’hän on hullu, minä olen koomikko’. Mutta se olisi voinut olla myös toisinpäin.”

Varmaankin Chaplinia kiinnosti se vetovoima, joka diktaattorilla oli yleisöönsä. Kerrotaan, että Chaplin näki Leni Riefenstahlin elokuvan Tahdon riemuvoitto (Triumph des Willens, 1935), joka kertoo Nürnbergin puoluepäivistä vuonna 1934. Chaplin perehtyi Hitlerin puhetyyliin myös uutiskatsausten avulla sekä ammensi Riefenstahlin elokuvasta inspiraatiota Diktaattorin lopun joukkokohtaukseen.

Diktaattorin käsikirjoitus valmistui vuonna 1938, ja elokuvasta voi tunnistaa viittauksen Anschlussiin, kun sekä Hynkel että Napaloni ovat kiinnostuneita naapurivaltiostaan Osterlitzistä. Ehkä elokuvasta olisi tullut toisenlainen, jos käsikirjoitus olisi syntynyt toisen maailmansodan käynnistyttyä tai sen tiedon valossa, joka myöhemmin saatiin natsihallinnon hirmuteoista. Vaikka Diktaattori nähtiin Suomessa vasta vuonna 1950, hyvin pian myös suomalaiset tulivat tietoisiksi siitä, millaista elokuvaa Chaplin oli valmistelemassa. Elokuvateatteri-lehti kirjoitti vuoden 1940 ensimmäisessä numerossa: ”Vanha kunnon Charlie, tuo pieni suuri mies, puuhaa yhä Diktaattorinsa kimpussa. Ja kerrotaanpa, että peräti 10. päivänä syyskuuta tänä armon vuonna olisi elokuvan ensi-ilta. Elokuvasta ei paljoakaan tiedettäne. Filmin toiminnan pitäisi alkaa keskitysleiristä, missä Chaplin itse on ’keskitettynä’. Hän on räätäli, koettelee itse univormua, joka kuuluu diktaattorille, ja väärinkäsityksen takia häntä pidetään diktaattorina. Ja siitä kaikki alkaa. Kaikki loppuu pitkään puheeseen rauhasta. — Niinkuin ’luonnossakin’.”

Lehdistössä tosin liikkui jo aiemmin näkemyksiä, ettei aihe olisi mahdollinen. Loppuvuodesta 1938 usea sanomalehti kertoi, että Saksa tekee kaikkensa estääkseen elokuvan valmistumisen. Karjala-lehti kirjoitti 4.11.1938: ”Kerrotaan, että Charlie Chaplin olisi suunnitellut filmiä Hitleristä. mutta nyt ei tästä asiasta tulekaan mitään. Saksan viranomaiset ovat selittäneet, että tuollainen filmi voisi aiheuttaa hyvinkin vakavia selkkauksia ja tämän yhteydessä on keskusteltu kaikkien amerikkalaisten filmien kieltämisestä Saksassa. Hitler-filmissä olisi muuten ollut kaksi pääosaa. Molempia olisi esittänyt Chaplin. Toinen olisi ollut eräs diktaattori ja toinen verhoilija, joka juutalaisesta syntyperästään huolimatta olisi ollut hyvin diktaattorin näköinen.”

Onneksi elokuva kuitenkin valmistui! Kerrotaan, että Hitlerkin olisi nähnyt sen kahdesti, vaikkakin tämä tieto on epävarma. Joka tapauksessa Diktaattorista tuli tärkeä muistutus sananvapauden ja demokratian merkityksestä, ja tämä sanoma on kestänyt tähän päivään asti.

Nykyaika (Modern Times, 1936)

Charles Chaplinin Nykyaika (Modern Times) on elokuvahistorian suuria klassikoita, ja sen kuvat modernisaatiosta ovat nousseet melkein ikoniseen asemaan, vaikka toki ihmistä koneiston osana oli kuvattu kirjallisuudessa ja elokuvassa jo aiemminkin. Nykyajan kuvastossa on paljon tuttua myös Fritz Langin edellisellä vuosikymmenellä valmistuneen Metropoliksen (1927) kanssa. Mutta silti Chaplinin tulkinnassa on imua ja vetovoimaa, varsinkin siinä tavassa, jolla se kuvaa pienen ihmisen melkein mielivaltaista asemaa suurten muutosten kurimuksessa. Tässä suhteessa elokuvan kuuluisa alku on kuvaava. Elokuvan päähenkilö, kulkuri, on saanut työpaikan tehtaassa, ja työelämän hermostuneisuus johtaa hänet lopulta mielisairaalaan. Sieltä vapauduttuaan päähenkilö joutuu vahingossa työelämän muutosta vastustavien mielenosoittajien keulakuvaksi ja päätyy vankilaan. 

Chaplin valmisti Nykyaikaansa useiden vuosien ajan, mutta intensiivisemmin vuodesta 1934 lähtien. Aikakausi oli monenlaisten intohimojen kyllästämä, paitsi poliittisten vastakkainasettelujen takia myös 30-luvun alun talouslaman aiheuttaman kansainvälisen hädän vuoksi. Samaan aikaan teknologia ja teollistuminen tuntui etenevän sellaisin harppauksin, että oli vaikea pysyä perässä. Tämä kosketti myös Chaplinin omaa alaa, elokuvateollisuutta, jossa oli siirrytty ääniteknologian aikakauteen. Nykyajasta piti tulla Chaplinin ensimmäinen puheäänielokuva, ja puhetta elokuvasta löytyykin. Toisaalta Chaplinin vakaumus sen suhteen vahvistui, ettei hänen luomuksensa, kulkuri, koskaan siirtyisi puhe-elokuvan aikaan. Varmaankin tämän takia Nykyaika jäi viimeiseksi elokuvaksi, jossa kulkurihahmo esiintyi. Vaikka kulkurin puhetta ei kuullakaan, hänen laulustaan saadaan nauttia kuuluisassa musiikkijaksossa, jossa päähenkilö laulaa keksityllä kielellä. 

Charles Chaplin oli 1930-luvun alussa niin suuri kansainvälinen tähti, että hänen teoksiaan odotettiin hartaasti. En malttanut olla katsomatta, miten Suomen lehdistö reagoi Nykyaikaan vuonna 1936. Ilta-Sanomien kriitikko Vappu Roos (nimimerkki R—s.) kiinnitti huomiota yleisöön: »Kolmen elokuvateatterin katsomot nyyhkyttävät ja nauravat tällä viikolla Charlie Chaplinin Nykyaikaa esitettäessä. Allekirjoittanut joutui eilen klo viiden näytäntöön, jolloin katsomon valtaosana olivat Chaplinin 'trikeille' täyttä kurkkua nauravat pikkupojat. Pikkupojat nauravat ja aikuiset nauravat, mutta joutuvat samalla ajattelemaan. Ei ole vaikeaa erottaa Chaplinin nyyhkivää ivaa, traagillisuudessaan väliin suorastaan veristä ironiaa, mikä kätkeytyy kaikkeen tuohon riemulliseen hullutteluun.» 

Kriitikko Vappu Roos jatkaa kommentoimalla kiinnostavasti, miten Chaplinin kulttuurinen arvostus oli muuttunut: »Chaplin on merkillinen ilmiö nykyajassa. Vielä jokin vuosi sitten oli tavallista, että nykyajan materialismia ja latteaa koneellisuutta arvostelevat kulttuurikriitikot mainitsivat Chaplinin kaiken nykyaikaisen latteuden kouluesimerkkinä. Kuvaavaa on, että nyt sen sijaan saattaa kuulla yliopiston professorin, kirjailijan, näyttelijän suusta, että Chaplin on suurin tai ainoa valkokankaan todellinen taiteilija. Chaplin on omalaatuinen, rahamiehistä riippumaton filmin itsevaltias, omia teitään kulkeva, jäljittelemätön, mutta samalla yleispätevä. Kuvaavaa muuten on, että elokuvan suurin nimi esittää alemmuudentunteista kärsivää, arkaa ja kompastelevaa miestä. Chaplin on ollut aina maailmanmurjoma, yksinäinen kulkuri, mutta juuri siksi hänellä on oma viisas elämänfilosofiansa, joka tuntee myötätuntoa heikkoja ja sorrettuja kohtaan ja saa lämpimän huumorin helmeilemään karun groteskin ulkokuoren alta.»

Useimmiten Nykyajasta muistetaan alkujakso, joka kuvaa työelämän mekanisoitumista. Tähän kiinnitti huomiota myös Ilta-Sanomien Vappu Roos ja muistelee »kaukonäkijästä ilmestyviä Henry Fordin mukaan naamioituja magnaattikasvoja, 'lounastamiskonetta' ja jättiläismäistä kellonkoneistoa muistuttavia rattaita, jotka nielevät ihmisen». Mutta elokuvassa on paljon muutakin modernin elämän pohdiskelua. Kulkuri tutustuu villiin tyttöön (Paulette Goddard), jonka kanssa hän haaveilee yhteisestä perhe-elämästä. Lähiöelämän utooppinen kuva näytetään katsojalle: isäntä poimii hedelmän suoraan ikkunastaan ja lehmä kulkee oven editse ruiskuttamassa maitoa suoraan kannuun. Vastakuvana on ankea hylätty hökkeli, jossa pariskunta lopulta viettää ensimmäistä yhteiseloaan. Nykyaika on lopulta episodimainen, mutta siinä on selvä kärki tai suunta. Rakastavaiset saavat töitä ravintolasta ja yhteinen elämä näyttää hetken mahdolliselta, kunnes viranomaiset saapuvat paikalle. Viimeisissä kuvissa pariskunta jatkaa matkaansa maantietä pitkin, mutta heille ei selvästikään ole paikkaa siinä modernissa maailmassa, joka on syntynyt.

Batman: Yön ritari

Frank Millerin käsikirjoittama ja piirtämä ja Lynn Varleyn värittämä neliosainen Batman: Yön ritari (Batman: The Dark Knight Returns, 1986) oli ilmestyessään käänteentekevä supersankarisarjakuva. Se toi tummia sävyjä Bob Kanen aloittamaan Batman-perinteeseen ja viime kädessä koko supersankariuden kulttuuriin. Samalla Millerin luomus oli uutta luova tarinankuljetukseltaan ja piirrostyyliltään. Luin nyt heinäkuun viime päivinä DC Comicsin vuonna 2015 julkaiseman integraalin. Edellisen kerran olen lukenut tarinan silloin, kun se ilmestyi Batman-sarjakuvalehden neljänä numerona vuonna 1987. Nuo lehdet ovat yhä tallessa, vaikkakaan en nyt päässyt versioita tarkemmin vertailemaan. Joka tapauksessa huomaan, että vuonna 1987 minun oli helppo seurata tarinan kulkua, mutta ehkä olen niin 2000-luvun mainstream-tarinankerronnan kontaminoima, että tällä kertaa piti turvautua välillä wikipedian juoniselostukseen, että ymmärsin kaikki käänteet. En ollenkaan muista, että olisin näin kokenut 80-luvulla. Millerin käsikirjoitus pirstoutuu ja limittyy todella huikeasti. Erityisesti median jatkuvat interventiot tarinaan jäävät mieleen. Gotham Cityssä eletään television ja julkkiskulttuurin syövereissä, eikä mikään yhteiskunnan ilmiö vältä median tuottamia vastakkainasetteluja.

Yön ritaria lukiessa tuntuu, että se on ajankohtaisempi kuin koskaan. Gotham Cityn media lietsoo populismia, ja mitä erilaisimmat käsitykset näyttävät risteilevän julkisuudessa. Sarjakuvan alussa Batman palaa pitkän poissaolon jälkeen taistelemaan rikollisuutta vastaan ja kamppailee väkivaltaisen elämän tuottamia traumoja vastaan. Rikollisuus ja korruptio rehottavat, ja Batmanin on selvästikin vaikea taistella yhteiskunnan rakenteellista väkivaltaa vastaan. Julkisuudessa kyseenalaistetaan koko sankarin olemassaolo. Julkkispsykologi esittää, että yhteiskunnan välivaltaisuus on päinvastoin nimenomaan Batmanin syytä, sillä turvautuessaan väkivaltaan hän inspiroi nuorempaa polvea. Millerin visiossa on melkein profeetallisuutta jaksossa, jossa lentokone törmää Gotham Cityn kaksoistorniin. Samalla toki sarjakuva on oman aikansa tuote, kuten kaikki kulttuurintuotteet. Se syntyi Ronald Reaganin presidenttikaudella, kylmän sodan maailmassa. Neuvostoliiton ja Yhdysvaltain jännite on kiristynyt, ja Neuvostoliitto hairahtuu käyttämään ydinasetta, mutta Teräsmies ilmaantuu estämään aikeet ja ohjaa ohjuksen erämaahan. Tilanne on kiinnostava, ja Miller tuo mukaan myös ympäristöllisen näkökulman kertoessaan, ettei erämaakaan ole vailla elämää. Teräsmies toteaa: ”Minun planeettaani ei voi koskea tuhoamatta jotakin arvokasta.”

Suruttomat sotapojat (Pack Up Your Troubles, 1932)

Stan Laurel ja Oliver Hardy kuuluivat koomikoihin, joiden huumori siirtyi sujuvasti mykkäkaudesta äänielokuvan aikaan, ja he osasivat hyödyntää myös uutta elokuvateknologiaa, kuten äänivaiheen varhaiset lyhytelokuvat kertovat. Pitkät näytelmäelokuvat olivat kuitenkin tulleet jäädäkseen jo 1910-luvulta lähtien, ja moni koomikko, kuten Charles Chaplin, Harold Lloyd ja Buster Keaton olivat toteuttaneet erinomaisia pitkiä komediaelokuvia jo 1920-luvulla. Laurelin ja Hardyn feature film -tuotanto alkoi kuitenkin vasta elokuvalla Mohikaanimonnit motissa (Pardon Us, 1931). Seuraava oli Suruttomat sotapojat (Pack Up Your Troubles, 1932), joka palasi teemaltaan ensimmäisen maailmansodan tapahtumiin. Edellisen vuosikymmenen anarkistisiin lyhytelokuviin verrattuna pitkät elokuvat olivat konventionaalisempia, ja usein niissä oli mukana myös sentimentaalinen pää- tai sivujuoni.

Alkuperäisnimi Pack Up Your Troubles viittaa ensimmäisen maailmansodan keskellä syntyneeseen marssisävelmään, jonka epäilemättä aikalaiset vielä muistivat. Mutta muutoin itse sota jää hyvin pienelle käsittelylle. Alussa Stan ja Ollie yrittävät kaikin keinoin välttää värväytymistä, mutta päätyvät lopulta rintamalle. He tutustuvat Eddieen (Don Dillaway), joka menehtyy, ja Eddien tytär (Jacquie Lyn) jää orvoksi. Sodan jälkeen kaverukset ottavat tehtäväkseen löytää Eddien vanhemmat, jotta nämä pystyisivät ottamaan orvon huollettavakseen. Tehtävä ei ole helppo, sillä Smith-nimisiä kansalaisia riittää... Pääosa elokuvasta kuvaa juuri tätä epätoivoista etsimistä. Huumori on paikoin hyvinkin fyysistä, haulikolla ammutaan takapuoleen ja pesäpallomailalla kalautetaan päähän, mutta mukana on myös hienopiirteisempää huumoria. Mieleen jää erityisesti iltasatukohtaus, jossa Eddien tytär kertoo Stanille sadun Kultakutrista ja kolmesta karhusta. 

Asterix ja Kleopatra (Astérix et Cléopâtre, 1968)

Asterix ja Kleopatra (Astérix et Cléopâtre, 1968) oli järjestyksessä toinen Asterix-albumeihin perustuva piirroselokuva. Edellisenä vuonna valmistunut Asterix gallialainen (Astérix le Gaulois) oli valmistunut ilman Albert Uderzon ja René Goscinnyn myötävaikutusta, mutta nyt tekijäkaksikko halusi olla vahvasti mukana, ja sen kyllä huomaa. Goscinny esiintyi myös elokuvan kreditoimattomana kertojana. Minulla elokuvaan liittyy nostalgisia muistoja, sillä näin sen 1970-luvulla Fennia-laivan elokuvateatterissa matkalla Turusta Tukholmaan. Teatteri oli muistaakseni laivan keulassa, ja esityksen on täytynyt olla 16-milliseltä filmiltä. Asterix ja Kleopatra oli tuotu Suomeen elokuvateatterilevitykseen elokuussa 1970. Asterix gallialainen nähtiin vasta tämän jälkeen vuonna 1973.

Asterix ja Kleopatra on viihdyttävä animaatioelokuva, varsinkin ranskankielinen alkuperäisversio. Mieleen on jäänyt varsinkin Kleopatran ruokien koemaistaja, joka arsenikkikakkua maistettuaan kierii lattialla ja voihkii: Oula, oula, oula, oula... Kokonaisuutena Asterix ja Kleopatra on erittäin musiikkipainotteinen, ja sitä voisi oikeastaan kutsua musiikkikomediaksi. Gérard Calvin sävellykset ovat monimuotoisia, välillä outojakin, kuten kohtauksessa, jossa merirosvopäällikkö vierii laivan portaat alas ja taustalla kuuluu lähinnä lännenelokuvista muistuttavaa pianon kilkutusta. Mieleen jäävä musiikkinumero on myös alun kylpykohtaus, jossa Kleopatran lauluun yhtyy hänen lemmikkileijonansa.  Asterix ja Kleopatra toimii parhaiten elokuvan alkupuolella, vaikkakin lopussa on myös kekseliäitä jaksoja, kuten taustaansa sulautuva vakooja, joka käy kuiskuttelemassa tietoja Julius Caesarille.

Joki tulvii (Wild River, 1960)

Olen jo kauan miettinyt, että Elia Kazanin (1909–2003) tuotantoa pitäisi katsoa uusin silmin. Kazan oli toisaalta ihailtu ja vaikutusvaltainen, mutta 1950-luvun kommunistijahdin aikana hän sai ilmiantajan maineen. Orson Welleskin taisi todeta, että Kazan oli loistava ohjaaja, mutta petturi. Kazanin vaikutusvalta näkyi siinäkin, että hän oli maineikkaan Actors Studion perustajia ja siten vaikuttamassa muun muassa metodinäyttelemisen läpimurtoon. Kazanin elokuvissa näyttelikin joukko Actors Studion taustalta ponnistaneita tähtiä, kuten Marlon Brando, Montgomery Clift ja James Dean. Kun kirjoitan tätä, huomaan, että olen viime vuosien aikana kirjoittanut blogiini vain yhdestä Kazan-elokuvasta, vuonna 1955 valmistuneesta James Deanin tähdittämästä draamasta Eedenistä itään (East of Eden), joka perustui John Steinbeckin romaaniin. 

Joki tulvii (Wild River, 1960) on Kazanin tunnetuimpia elokuvia, ja se on nähty myös televisiossa useita kertoja. Luulen, että näin itse elokuvan ensimmäistä kertaa juuri tv-esityksenä vuonna 1977. Joki tulvii alkaa dokumentaarisilla kuvilla Tennessee-joen tulvista: vesi valtaa kaiken, taloja romahtaa ja ihmisiä katoaa. Vaikuttava on tulvan uhrin puheenvuoro, jossa hän kertoo katastrofissa menehtyneistä lapsistaan. Tarina alkaa, kun Chuck Glover (Montgomery Clift) saapuu paikkakunnalle. Jokeen on rakennettu pato, ja tarkoitus on varmistaa, että kaikki veden alle jäävät tontit pystytään lunastamaan. Joen keskellä on kuitenkin saari, jossa asustaa vanhus Ella Garth (Jo Van Fleet) yhdessä lapsenlapsensa Carol Baldwinin (Lee Remick) ja tämän lasten kanssa. On vaikea uskoa, että Jo Van Fleet oli ensi-illan aikaan vain 45-vuotias. Niin vakuuttava hän on vanhuksen roolissa.

Joki tulvii on kuvaus modernisaatiosta, jota Glover edustaa, mutta samaan aikaan kasvaa ymmärrys muutoksen ristiriitaisuutta kohtaan. Ellan viimeinen matka pois saarelta on surumielinen, ja tulvaveden alle jää väistämättä menneisyys, johon ei ole paluuta. Mutta tarinassa on paljon muutakin. Glover joutuu kohtaamaan tennesseeläisen yhteisön rasistisuuden, kun Bailey (Albert Salmi) tovereineen yrittää estää Gloveria maksamasta samaa palkkaa niin mustille kuin valkoisillekin. Vaikka Glover saa elokuvan lopussa tehtävänsä suoritettua, maailma jää monin tavoin keskeneräiseksi, kun hän poistuu Carolin kanssa kaukaisuuteen.

Aliens – paluu (Aliens, 1986)

Aliens – paluu (Aliens, 1986) oli valmistuessaan itsenäinen jatko-osa Ridley Scottin vuonna 1979 ohjaamalle tieteiskauhuelokuvalle Alien – kahdeksas matkustaja (Alien, 1979). Vielä ei ollut näköpiirissä, että alien-teema muodostaisi 2000-luvulle ulottuvan elokuvasarjan tai tuoteperheen, mutta Cameronin tulkinnassa se on jo selvästi idullaan. Kun näin Aliens – paluu -elokuvan 80-luvulla teatterissa, tätä tulevaisuutta oli vaikea nähdä, enkä sitä kyllä erityisesti toivonutkaan, sillä Cameronin elokuva näytti liian täyteen pakatulta rymistelyltä siihen yksinkertaisuuteen nähden, joka oli tehnyt Ridley Scottin elokuvasta niin erityisen. Tiettävästi Cameron oli pestattu käsikirjoittajaksi jo vuonna 1983, ja hän pääsi sittemmin myös ohjaamaan teoksensa. Ilmeisesti tuotantoprosessi oli hyvin haasteellinen, ja Cameron oli jatkuvissa hankauksissa Pinewood-studioiden henkilökunnan kanssa.

Aliens – paluu esittää tulevaisuuden huomattavasti militaristisempana kuin Alien. Nyt vieraalle planeetalle lähetetään nimenomaan taisteluyksikkö, jonka mukaan Ripley (Sigourney Weaver) lähtee pitkän taivuttelun jälkeen. Liekinheittimet loimuavat, kun hirviö multiploituu ja vaanii pian niin ylhäällä kuin alhaallakin. Ehkä militaristinen ote viestii myös Cameronin taustaa Rambon käsikirjoittajana. Cameron käsikirjoitti George Cosmatosin ohjaaman Rambo – taistelija 2 (Rambo: First Blood Part II)  yhdessä Sylvester Stallonen kanssa. Niin epätodennäköiseltä kuin se tuntuukin, Aliens – paluu käsittelee äitiyttä. Ripley löytää pienen tytön Newtin (Carrie Henn) ja tulee elokuvan aikana tämän suojelijaksi. Samaan aikaan alienien kuningatar joutuu puolustamaan pienokaisiaan ihmisten tuhovoimaa vastaan.

Alien – kahdeksas matkustaja (Alien, 1979)

Alien – kahdeksas matkustaja (Alien, 1979) oli Ridley Scottin läpimurtoelokuva. Se taisi olla myös ensimmäinen Scott-elokuva, jonka näin. Esikoispitkän Kaksintaistelijat (The Duellists, 1977) sain nähdä vasta tämän jälkeen VHS-nauhalta. Valkokankaalla Alien teki vaikutuksen jo visualisoinnillaan. Mieleen ovat jääneet alkuosan näkymät vieraalta planeetalta ja ennen kaikkea Moebiuksen suunnittelemat tuntemattoman avaruusaluksen interiöörit. Elokuvateatterissa Alienin klaustrofobinen tunnelma pääsi myös oikeuksiinsa. Oma lukunsa on H. R. Gigerin suunnittelema hirviö, joka elokuvassa hahmottuu vähä vähältä. Tiettävästi Scott oli kiinnostunut nimenomaan Gigerin pari vuotta aiemmin valmistuneista Necronom-teoksista, joiden pohjalta hirviö luotiin.

Dan O'Bannonin ja Ronald Shusettin käsikirjoitus valmistui jo ennen Tähtien sotaa, mutta scifi-aihe ei herättänyt studioiden kiinnostusta. Ilmapiiri kuitenkin muuttui, ja loppu on historiaa. Jos Lucasin ja Spielbergin avaruusfantasiaa väritti optimismi, Alien muistuttaa enemmän 1950-luvun tieteiselokuvia, joissa avaruuden vihamieliset tunkeutujat aiheuttavat harmia. Alien osoittautui kestosuosikiksi, joka sai useita jatko-osia tulevina vuosikymmeninä. Alkuperäisessä käsikirjoituksessa päähenkilö oli mies, mutta elokuvassa päähenkilö Ripley (Sigourney Weaver) nuori nainen, jonka selviytymistarinasta on kyse. Hirviön voi tulkita miehisen hegemonian ruumiillistumana. Androidi Ashin (Ian Holm) toiminnan seurauksena hirviö pääsee alukselle, ja konkreettisesti Kane (John Hurt) synnyttää hirviön dramaattisessa pöytäkohtauksessa, joka ensi kerralla katsoessa järkytti erityisesti. Lopussa Ripley on kahden hirviön kanssa ja lopulta voittaa kamppailunsa.

Rakas lurjus (1955)

Heinäkuun 6. päivänä tuli kuluneeksi 78 Mika Waltarin näytelmän Rakas lurjus kantaesityksestä. Waltari kirjoitti sujuvasanaisen komediansa Ansa Ikoselle, Edvin Laineelle ja Joel Rinteelle kesäkiertuetta varten, ja teos esitettiin ensi kerran Somerolla 1947. Tärkeänä mitoituksena oli Rinteen henkilöauto, johon mahtui vain kolme henkeä. Siksi rooleja ei voinut olla enempää. Elokuvaversio valmistui vuonna 1955, ja alkuperäinen kolmikko nähdään parhaassa loistossaan. Elokuvaa katsoessa voi kuvitella, miten loistavasti Ikosen, Laineen ja Rinteen muodostama trio on näyttämöllä toiminut. Sanomalehdistössäkin vastaanotto oli innostunutta. Turun Sanomat kirjoitti 8. heinäkuuta 1947: 

”Waltari eilenkin piti katsomoa melkein repliikki repliikiltä ilon vallassa. Tämän farssikomediansa hän on kai tehnyt eräänlaisena välityönä, mutta ei suinkaan huolimattomasti, vaan jaksaen kevyellä tavalla ylläpitää täysin mielenkiintoa koko illan. Aihe ei ole uusi: kahden naisvihaajan käännyttäminen, mutta sen käsittely on koko ajan tuoretta ja kekseliästä. Repliikit satelevat ilon rakeilla, yleisö on tyytyväinen, ja päämäärä on saavutettu.” 

Toivo Särkän ohjaama elokuvatulkinta syntyi kymmenessä päivässä. Sen kuvaaminen sujui joutuisasti, kun näyttelijät osasivat osansa perinpohjaisesti. Elokuvaa varten Waltari kirjoitti muutaman lisäkohtauksen, mikä avarsi tarinan tapahtumapaikkoja sekä huoneenvuokralautakunnan toimistoon että kouluun, jossa Kaino Itkonen (Ansa Ikonen) on harjoittelijana. Waltarin teksti on, kuten Turun Sanomien kriitikkokin totesi, kahden paatuneen naisvihaajan käännytystarina, mutta samalla Waltari tuli käsitelleeksi stereotypioita ja sukupuolisuuden rajoja tavalla, joka on studiokauden näytelmäelokuvassa todella poikkeuksellista. Edvin Laineen roolisuoritus arkistonhoitaja Siimeksenä on erityisen loistelias.  

Ruusun nimi (Le Nom de la rose, 1986)

Ranskalainen ohjaaja Jean-Jacques Annaud tuli 1980-luvun alussa tunnetuksi esihistorialliseen aikaan sijoittuvasta, repliikittömästä elokuvasta Taistelu tulesta (La guerre du feu, 1981). Kansainvälinen menestys antoi mahdollisuuden jatkaa suurtuotannolla, ja Annaud ryhtyi valmistelemaan elokuvaa Umberto Econ romaanista Ruusun nimi (Il nome della rosa, 1980), joka oli taitavasti yhdistänyt historiallisen romaania, dekkaria ja filosofista pohdiskelua. Romaani ilmestyi suomeksi vuonna 1983 Aira Buffan kääntämänä. Muistan hyvin teoksen herättämän keskustelun, ja tämä taisi olla ensimmäisiä romaaneja, joista keskusteltiin myös Turun yliopiston historian laitoksen tutkijaseminaareissa. Muistan myös erittäin hyvin pettyneet kommentit Annaudin elokuvasta, josta lähestulkoon kaikki filosofinen ote oli siivottu pois. Jäljellä oli vain dekkarijuoni.

Nyt vuosikymmenien jälkeen Ruusun nimen elokuvaversiota voi katsoa toisin silmin, itsenäisenä teoksena, eikä vain Umberto Econ romaanin heijastuksena. En muista aiemmin havainneeni, että Annaud on itse alkuteksteihin lisännyt lauseen, että elokuva on ”palimpsesti” Econ teoksesta. Palimpsesti viittaa pergamentiin tai papyrykseen, jonka teksti on raaputettu tai pyyhitty pois ja jonka päälle on kirjoitettu uusi teksti. Sittemmin palimpsestin käsitettä on käytetty kirjallisuuden teoriassa viittaamaan tekstiin, jonka alta aiemmat kerrostumat kuultavat. Annaud on halunnut korostaa elokuvaansa juuri tällaisena tekstinä. Se ei ole filmatisointi tai tulkinta vaan konkreettisesti päällekirjoitusta. Annaud on tietyllä tavalla kirjoittanut uuden tarinan, jossa on paljon elementtejä, joita Econ romaanissa ei ole. William Baskervillen hahmoa näyttelevä Sean Connery tuntuu kantavan mukanaan laahusta aiemmista rooleistaan. Itse elokuva on myös keskiajan tulkintana kovin toisenlainen kuin Econ romaani. Alun kauhukuvasto tuntuu kommentoivan stereotyyppistä kuvaa keskiajasta. Eristäytynyt luostari, sääntökuntien periaatteet ja tiedon kontrollointi tuntuvat sisältävän viitteitä myös siihen poliittiseen todellisuuteen, jonka keskellä elokuva vuonna 1986 valmistui, maailmassa, joka oli jakaantunut idän ja lännen leireihin.

The Late George Apley (1947)

The Late George Apley (1947) on Joseph L. Mankiewiczin ohjaama ja Philip Dunnen käsikirjoittama romanttinen komedia, joka pohjautuu John P- Marquandin romaaniin. Marquand jätti jälkensä yhdysvaltalaiseen populaarikulttuuriin Mr Moto -tarinoiden kirjoittajana, mutta The Late George Apley  toi hänelle Pulizer-palkinnon vuonna 1938. En tunne Marquandin romaania, mutta sitä pidetään taitavana yhdistelmänä toisaalta bostonilaisen yläluokan satiiria, toisaalta myötätuntoa väistyvää, konservatiivista maailmankuvaa kohtaan. Romaani suomennettiin vuonna 1954 nimellä Vainajan muotokuva. Kuten nimikin vihjaa, teoksessa on kehyskertomus, jossa John Apley muistelee edesmennyttä isäänsä. Vasta tämän jälkeen kerronta siirtyy ajassa taaksepäin. Elokuva sen sijaan alkaa suoraan George Apleyn (Ronald Colman) elämän kuvauksella.

Tuntuu, että Joseph L. Mankiewicz on todellakin omimmillaan tällaisen menneeseen maailmaan sijoittuvan draamaelokuvan ohjaajana. Tarina alkaa erittäin luistavasti. George Apley palaa kotiin ja kiinnittää huomiota läheisessä puussa olevaan kyyhkyyn. Tämä ennakoi pian paljastuvaa yksityiskohtaa: Apley haluaisi edistää asemaansa bostonilaisten herrojen keskuudessa ja edetä paikallisen lintuhavaintoyhdistyksen (birdwatching society) puheenjohtajaksi. Ystävilleen hän kehuu havainneensa mahlatikan (yellow-bellied sapsucker). Lopulta lintuharrastus siirtyy elokuvassa sivuraiteelle, ja päähuomio kiinnittyy Apleyn tyttären ja pojan rakkaussuhteisiin. Isä on pöyristynyt, kun hänelle selviää, että lasten kumppanit eivät olekaan bostonilaisia. Elokuva avaa hienovaraisesti isän arvomaailmaa ja valmistelee sen muutosta. Tämä toimii lopulta hyvin, vaikkakin mietin, miten lopputulokseen olisi vaikuttanut, jos elokuvassa olisi ollut samanlainen kehyskertomus kuin romaanissa. Ehkä tätä ei tarvittu kirjalliselle aiheelle, jonka yleisö jo tunsi hyvin, tai ehkä nimenomaan Mankiewicz on tässä asettunut Apley-vainajan muistelijaksi.

Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä (1954)

Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä (1954) oli kolmas Suomen Filmiteollisuuden valmistamista Pekka ja Pätkä -elokuvista. Sitä edelsivät Ville Salmisen ohjaama Pekka Puupää (1953) ja Armand Lohikosken ohjaama Pekka Puupää kesälaitumilla (1953). Sittemmin elokuvia valmistui 13 kappaletta, ja Lohikoski vakiintui luotto-ohjaajaksi. Ensimmäisten elokuvien tiivis valmistumistahti kertoo, että Esa Pakarisen ja Masa Niemen tähdittämä parivaljakko oli välitön menestys, ja tuottaja T. J.  Särkkä halusi hyödyntää suosiota niin pitkälti kuin mahdollista. Pakarisen ja Niemen muodostaman duon menestyksekkyydestä kertoo sekin, että elokuvan nimessä ovat molemmat keskeiset hahmot. Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä -elokuvan käsikirjoitus on kreditoitu sekä Armand Lohikoskelle että Reino Helismaalle, mutta tiettävästi teksti syntyi Lohikosken kynästä. Ajatus lumimiehestä tuli järjestäjältä, ja tuota pikaa aloitettiin etsinnät sopivan näyttelijän löytämiseksi. SF julkaisu ilmoitukset ainakin Helsingin Sanomissa, Suomen Sosialidemokraatissa ja Uudessa Suomessa 7. maaliskuuta 1954. 

Työpaikkailmoituksen tuli lopulta kaksisataa vastausta, ja SF valitsi rooliin 203-senttisen hitsaajan Vihtori Välimäen.

Vauhdikkaasti elokuva valmistui, sillä maaliskuun alussa etsittiin näyttelijää lumimiehen rooliin ja ensi-iltansa teos sai jo 30. heinäkuuta 1954. Viidessä kuukaudessa uusi Pekka ja Pätkä -seikkailu oli saatettu elokuvateattereihin. Tarina kuljetti Pekan, Pätkän ja Justiinan Lappiin, Kilpisjärvelle, ja sieltä edelleen pohjoisnavalle. Romantiikkaa elokuvassa oli ainakin kolmen parin edestä, sillä Timon (Olavi Virta) ja Katriinan (Anneli Sauli) ja Rikun (Åke Lindman) ja Irmelin (Tuija Halonen) lisäksi lumimies ihastuu Justiinaan (Siiri Angerkoski), tosin vain väliaikaisesti. Lumimies oli vuonna 1954 ajan hermolla, sillä saman vuoden tammikuussa esimerkiksi Helsingin Sanomat kertoi siitä, miten Himalajan luostareissa säilytettiin lumimiehen luurankoja. Lehden mukaan lumimies oli ”suuren apinan näköinen, kahdeksan jalkaa korkea, paksunahkainen, tummanruskeat kasvot, lyhyt häntä ja ruho peitettynä puolentoista tuuman pituisella karvalla” (HS 2.1.1954). Lumimies eli populaarikulttuurissa muuallakin, sillä Hergé julkaisi sarjakuvansa Tintti Tiibetissä (Tintin au Tibet) Tintin-lehdessä vuosina 1958–1959.

Polttomerkitty (Shockproof, 1949)

Saksalaistaustaisen Douglas Sirkin ensimmäinen menestys Hollywoodissa oli film noir Nimetön uhkaus (Lured, 1947). Myöhemmin melodraamoistaan tunnettu Sirk jatkoi ajan hengessä liikkuvien tummanpuhuvien rikoselokuvan parissa. ja tätä linjaa jatkoi kiinnostava Polttomerkitty (Shockproof, 1949). Helen Deutschin ja Samuel Fullerin käsikirjoittaman tarinan keskiössä on ehdonalaiseen pääsevä Jenny Marsh (Patricia Knight), jonka valvojana toimii Griff Marat (Cornel Wilde). Marsh on aikanaan päätynyt vankilaan, sillä hän on suojellut uhkapeluri Harry Wessonia (John Baragrey). Suhde Wessoniin varjostaa myös Marshin ehdonalaista, mutta vähitellen suhde valvojaan muuttaa niin Marshia kuin koko elokuvan asetelmaa.

Polttomerkitty ei ole samanlainen film noir -helmi kuin Näkymätön uhkaus, mutta se on kiinnostava ja yllätyksellinen. Tarina saa melodramaattisia piirteitä, kun Marat tutustuttaa Marshin perheeseensä ja erityisesti sokeaan äitiinsä. Melodramaattisuus saa lisää kierroksia, kun Marat ja Marsh päättävät karata yhdessä. Kun elokuva sai Suomen ensi-iltansa syyskuussa 1949, kritiikeissä loppuratkaisua pidettiin epäuskottavana, ”mahdollisimman keinotekoisena ja uskomattomana happy endinä” (Ilta-Sanomat 5.9.1949). Toisaalta, kun kohtalokkaan traagisia film noir -elokuvia riittää, tuntuu virkistävältä nähdä ihmeenomainen lopetus, jossa peruuttamattomalta näyttänyt jännite yllättäen purkautuu.

Rauhaton Texas (The Restless Breed, 1957)

Allan Dwan (1885–1981) oli pitkän linjan konkari, jonka ohjaajan ura ulottuu 1910-luvun alusta 1960-luvulle asti. Hänen filmografiansa sisältää hämmästyttävät 415 ohjauskrediittiä. Dwan ohjasi urallaan myös useita lännenelokuvia, joita näkee nykyään vain harvoin. Katsoin nyt ensimmäistä kertaa elokuvan Rauhaton Texas (The Restless Breed, 1957), joka sijoittuu ohjaajan uran ehtoopuolelle. Dwan oli elokuvan valmistuessa 72-vuotias. Samaan aikaan kun Rauhaton Texas on monin tavoin perinteinen lännenelokuva, se tuntuu syntyneen muutoksen kynnyksellä. Erityisesti jää mieleen Edward L. Alpersonin musiikki, jossa on modernistisia piirteitä vaikkakin siihen on yhdistetty westernin maskuliinisia kliseitä. Kaiken kaikkiaan outoa elokuvamusiikkia.

Vuoteen 1865 sijoittuva elokuva alkaa kohtauksella, jossa lakimies Mitch Baker (Scott Brady) saa kuulla isänsä menehtyneen Yhdysvaltain ja Meksikon rajakaupungissa Mission, Texas. Baker lähtee paikkakunnalle, kosto mielessään, mutta hän ajautuu vähitellen hyvän palvelukseen. Hän ihastuu paikallisen papin tyttäreen Angelitaan (Anne Bancroft). Paikkakuntalaisille Baker näyttäytyy väkivaltaisena asesankarina, ja hän joutuu vaikeuksien keskellä osoittamaan rehtiytensä. Allan Dwanin ohjaus on melko kulmikasta, mutta samalla tarinassa on viehätystä, joka kantaa loppumetreille asti.

Kesäyön hymyilyä (Sommarnattens leende, 1955)

Kesäyön hymyilyä (Sommarnattens leende, 1955) on Ingmar Bergmanin keskeisiä teoksia, ja sitä seurasivat klassikot Seitsemäs sinetti (Det sjunde inseglet, 1957) ja Mansikkapaikka (Smultronstället, 1957). Kesäyön hymyilyä sijoittuu 1800-luvun lopun Skooneen, säätyläistön maailmaan, ihmissuhteiden ja lemmenleikkien verkostoon. Bergman sijoitti useita teoksiaan menneisyyteen, mutta olen aina ajatellut, ettei ohjaaja koskaan ollut varsinaisesti historiasta kiinnostunut. Sen sijaan että hän kuvaisi menneisyyden maailman toiseutta tai erilaisuutta, tai sen vaikutuksia ihmisiin, häntä kiinnostavat inhimilliset perustunteet, elämä ja kuolema, syyllisyys ja häpeä, rakkaus ja anteeksianto. Menneisyys on keino etäännyttää tarinaa ja ehkä siten myös tempaista katsoja mukaan draamaan.

Kesäyön hymyilyn keskiössä on lakimies Fredrik Egerman (Gunnar Björnstrand), joka on mennyt uusiin naimisiin nuoren Annen (Ulla Jacobsson) kanssa. Asetelmana vanhemman miehen ja nuoren puolison suhde ei ole sinänsä uutta, mutta kiehtova on se tapa, jolla Bergman rakentaa suhdeverkostoa. Anne ihastuu Fredrikin aikuiseen poikaan, teologiaa opiskelevaan Henrikiin (Björn Bjelfvenstam), joka kärsii sekä tilanteesta että isäsuhteensa traumoista. Ihmissuhteet kulminoituvat kesäyön keskellä, ja kohtalokkaassa venäläinen ruletti -kohtauksessa Fredrik joutuu nöyryytetyksi.

Jo elokuvan nimi kertoo, että Bergman on ammentanut innoitusta William Shakespearen Kesäyön unelmasta. Kesäyön lempeys pehmentää tapahtumien kulkua, jossa ihmissuhteet väistämättä ajautuvat törmäyskurssille ja sielut haavoittuvat. Kuten elokuvan lopussa todetaankin, kesäyö hymyilee eri tavoin. Sillä on kolme tasoa. Aluksi kesäyö kääntää lempeät kasvonsa kohti nuorta pariskuntaa ja vilpitöntä rakkautta. Samalla kesäyö hymyilee ”narreille, hulluille, parantumattomille”, kaikelle sille eroottiselle leikille ja pelille, jota ihmiset harrastavat. Ja lopuksi hymy kohdistuu surumielisiin ja yksinäisiin, kuten juuri Fredrikiin, joka menettää sekä poikansa että puolisonsa mutta joka kuitenkin saavuttaa rauhan hyväksyttyään sen, mitä on tapahtunut.

The Walking Hills (1949)

John Sturgesin ohjaama The Walking Hills (1949) on kiinnostava genrehybridi. Se on moderni western, sijoittuu omaan aikaansa mutta sisältää lännenelokuvalle tyypillisiä piirteitä. Lisäksi takautumarakenne luo film noir -henkeä, varsinkin kun monet takautumat siirtävät elokuvan erämaan polttavan auringon alta suurkaupungin pimeille kaduille. En ole löytänyt elokuvalle suomenkielistä nimeä, ja kaikesta päätellen sitä ei ole nähty Suomessa elokuvateatterilevityksessä eikä myöhemmin televisiossakaan. Harry Joe Brownin tuottama tiivis jännityselokuva on todennäköisesti saanut innoitusta John Hustonin edellisenä vuonna valmistuneesta Sierra Madren aarteesta (The Treasure of Sierra Madre, 1948), sillä kullanhimo on keskiössä myös tässä elokuvassa.

Elokuva käynnistyy Meksikon ja Yhdysvaltain rajalla sijaitsevassa kaksoiskaupungissa, Mexicalissa ja Calexicossa. Sekalainen seurakunta kokoontuu yhteen pokeripöydän ääreen, kun puhe kääntyy sata vuotta aiemmin lähialueella kadonneeseen kultakuljetukseen. Samassa ilmenee vihje siitä, missä satumainen aarre voisi sijaita. Kukaan ryhmästä ei voi tai uskalla poistua, vaan kaikki lähtevät kultaa etsimään. Aarre on hautautunut hiekkadyyneihin, joita tuuli siirtää paikasta toiseen. Lapiot alkavat heilua, mutta mitään ei löydy. Kun hiekkamyrsky yllättää, tunnelma kiristyy kohtalokkaasti. Yksinkertaista tarinaa puhkovat takautumajaksot, jotka paljastavat elokuvan henkilöiden aiempia suhteita ja jännitteitä. Musiikkiakin on mukana, sillä seurueeseen kuuluu musta laulaja (Josh White), jonka esitykset rytmittävät teosta. Kaiken kaikkiaan yllättävä kokonaisuus, jossa on hieno näyttelijäkaarti: Randolph Scott, Ella Raines, Arthur Kennedy, John Ireland, Edgar Buchanan... Lopun hiekkamyrskykohtaus on poikkeuksellisen onnistunut.

Preerian valloittajat (Fighting Man of the Plains, 1949)

Edwin L. Marin (1899–1951) oli pitkän linjan Hollywood-tekijä, joka ohjasi 58 pitkää elokuvaa vuodesta 1932 lähtien. Parhaiten hänet taidetaan muistaa yhteistyöstään Randolph Scottin kanssa, vaikkakin tämä yhteistyö katkesi Marinin ennenaikaiseen kuolemaan vain 52-vuotiaana. Yhteistyön hedelmiä oli lännenelokuva Preerian valloittajat (Fighting Man of the Plains, 1949), joka alkaa poikkeuksellisen tuntuisella montaasijaksolla. Sisällissodan jälkimainingeissa rikollisuus rehottaa, ja Marin näyttää kavalkadina monta kuuluisuutta. Tämän sarjan jatkona esitellään Jim Dancer (Randolph Scott), joka pakenee hurjasti ratsastaen. Fiktiivinen päähenkilö asetetaan historialliseen kehykseen. Alku on oikeastaan yllättävä, sillä Dancer nähdään alussa kylmäverisenä murhaajana. Ohjaajan haasteeksi tulee rakentaa myötätuntoa päähenkilöä kohtaan, jota kaiken lisäksi esittää yksi aikakauden tunnetuimmista western-tähdistä.

Dancer saadaan kiinni, mutta kuljetuksen aikana identiteetit vaihtuvat. Vangitsija, salapoliisi Cummings kuolee, ja Dancer alkaa esiintyä tämän nimellä. Vaikka Dancer yrittää välttää vaikeuksia, hän ajautuu ennen pitkää Lanyardin kaupunkiin Kansasiin, joka on rikollisuuden vallassa. Tuota pikaa taitavalla aseenkäsittelijälle tarjotaan sheriffin tehtävää, minkä Dancer lopulta ottaakin vastaan. Edwin L. Marinin ohjaus ei ole erityisen notkeaa, mutta kohtuullisesti tarina pysyy koossa, ja viime kädessä Randolph Scottin kivikasvoinen olemus pitää elokuvan kiinnostavana loppuun asti. Dancer näyttäytyy sisällissodan uhrina, kaikesta päätellen konfederaation edustajana, joka on väkivallan keskellä menettänyt veljensä ja tehnyt kostaessaan kohtalokkaan erehdyksen. Elokuvan tarinamaailmassa hän ikään kuin lunastaa katsojan hyväksynnän taistellessaan sodan jälkeen lain ja järjestyksen puolesta.

Miehen kunnia (1943)

Suomi-Filmin tuottama ja Ilmari Unhon ohjaama Miehen kunnia (1943) perustuu nimimerkki Marja Orsin alkuperäiskäsikirjoitukseen. Nimimerkin takana oli kirjailija Seere Salminen (1894–1977), joka oli edellisenä vuonna käsikirjoittanut Unhon ohjaaman Neljä naista (1942), silloin tutummalla nimimerkillään Serp. Seere Salminen teki sujuvasti töitä samaan aikaan molemmille suurille tuotantoyhtiöille, sillä Elsa Soinin kanssa hän käsikirjoitti Suomisen perheen seikkailuja Suomen Filmiteollisuudelle. Miehen kunnian tekee erityisen kiinnostavaksi se, että elokuva sijoittuu kirjallisuuden ja kustantamisen maailmaan, eli suomalaisen elokuvan näkökulmasta hyvin epätyypilliseen ympäristöön. Elokuvan nimellä Miehen kunnia on kaksoismerkitys: samanniminen fiktiivinen teos on tarinan keskiössä, ja samaan aikaan nimi viittaa elokuvan päähenkilön, Kustannusyhtiö Kirja ja Kuvan johtajan Kaarlo Auerin (Joel Rinne) tunnontuskiin, hänen kätkettyyn kunniattomuuteensa.

Tarinamaailmassa romaanin Miehen kunnia on alun perin kirjoittanut Auerin ystävä nimismies Martti Vainio (Kaarlo Kytö) salanimellä Matti M. Suomela. Erittäin kiinnostavia ovat ne pienet vinkit, joita Seere Salminen on käsikirjoitukseen sijoittanut siitä, millainen romaani oikeastaan oli. Vainio antaa ymmärtää, että hän olisi teoksessaan käsitellyt vuoden 1918 sisällissodan jälkeistä yhteiskuntaa ja sen jännitteitä. Juuri siksi hän ei ole halunnut paljastaa, että kirjoittaja on nimismies. Auer vaikenee aluksi kuin muuri, mutta vähitellen juuri häntä ryhdytään pitämään kirjoittajana. Vainio kuolee väkivaltaisesti virantoimituksessa, eikä sen jälkeen ole enää ketään muuta kuin Auer, joka tietäisi asian oikean laidan. Pääosin nämä tapahtumat kerrotaan takautuvasti, kun Vainion tytär Virve (Irma Seikkula) alkaa selvittää isänsä kirjallisia harrastuksia. Elokuva on samanaikaisesti Auerin näkökulmaa ymmärtävä ja sitä kritisoiva. Auer on ajautunut asemaansa, mutta hän ei ole myöskään aktiivisesti kieltänyt olevansa kirjoittaja. Hän on ajelehtinut asemaansa ja elänyt valheessa. Tiettävästi Ilmari Unho piti Miehen kunniaa yhtenä parhaista elokuvistaan. Unholla itsellään oli hyvin ristiriitainen suhde vuoden 1918 tapahtumiin, ja voi hyvin olla, että hän piti Miehen kunniasta juuri sen omakohtaisuuden tähden. Tietynlaista kaksoiselämää Unho oli itse joutunut elämään.

Kadun kasvatti (The Mudlark, 1950)

Vuosien mittaan olen aina silloin tällöin katsonut romanialaissyntyisen Hollywood-ohjaajan Jean Negulescon elokuvia, mutta paljon on vielä katsomatta. Nyt tuli vuoroon Negulescon film noir -kauden jälkeen ohjaama Kadun kasvatti (The Mudlark, 1950), jonka 20th Century Fox toteutti Iso-Britanniassa. Sodan jälkeen Hollywood-yhtiöt tuottivat paljonkin produktioita Euroopassa, Iso-Britannian lisäksi Ranskassa ja Italiassa. Kadun kasvatti on aihepiiriltään peribrittiläinen, sillä tarina sijoittuu 1800-luvun lopun Lontooseen, kuningatar Viktorian aikakaudelle. Tarina on kuitenkin lähtökohdiltaan yhdysvaltalainen, sillä pohjana on sanfranciscolaisen Theodore Bonnetin vuonna 1949 julkaisema romaani, josta Nunnally Johnson teki käsikirjoituksen. 

Elokuvan alkuperäisnimi The Mudlark viittaa lapsiin, jotka 1800-luvulla elättivät itsensä keräämällä Thamesjoen mudasta sinne päätyneitä tavaroita ja myymällä niitä. Nämä katujen kasvatit olivat yhteiskunnan hierarkian pohjalla. Negulescon elokuva alkaa Thamesin mudasta, jossa Wheeler-niminen poika (Andrew Ray) hamuaa käsiinsä mitalilta näyttävän, kämmenen kokoisen esineen, jossa on naisen kuva. Wheeler ihastuu kuvaan, ja kun se ryöstetään häneltä, hän kamppailee saadakseen kuvan takaisin itselleen.

Lopulta mutaisten rantojen poika päätyy kuninkaanlinnaan ja saa ihmeekseen huomata, että kuva esittää kuningatar Viktoriaa (Irene Dunne). Kuningatar on ollut masennuksen vallassa miehensä Albertin kuoleman jälkeen, mutta yllättävä kohtaaminen saa hänet palaamaan elämään. Irene Dunne, jonka monet muistavat 30-luvun hulvattomista komedioista, tekee elämänsä roolin jyhkeänä mutta vähitellen inhimillistyvänä hallitsijana. Toinen mieleenpainuva hahmo on Alec Guinness, joka esittää Bemjamin Disraelia. Guinness on hämmentävän vakuuttava, varsinkin tunteellisessa puhejaksossa. Jo Guinnessin ulkoinen olemus on täysin uniikki.