Kuin raivo härkä (Raging Bull, 1980)

Muistan vieläkin tilanteen, kun näin ensi kertaa valkokankaalta Martin Scorsesen elokuvan Kuin raivo härkä (Raging Bull, 1980). Silloin jo alkutekstien aikana kuvat ja musiikki vetivät mukaansa: kehä, jonka vasemmassa laidassa nyrkkeilijä harjoittelee yksikseen, mustavalkoinen kuva, jossa on paljon harmaan sävyjä, ja taustalla soi Pietro Mascagnin välisoitto oopperasta Cavalleria rusticana. Myöhemmin elokuvassa kuullaan myös harvinaisempaa Mascagni-musiikkia, Guglielmo Ratcliff -oopperan säveliä. Alkutekstien aikana oli vielä vaikea kuvitella, miten raadolliseksi Kuin raivo härkä lopulta äityy. Elokuva tuntuu tietoisesti satuttavan myös katsojaa. Ensi-illan aikaan elokuvan ruumiillisuus tuotiin esiin myös pääosan esittäjän Robert de Niron roolisuorituksen takia. De Niro lihotti itseään kohtauksiin, joissa hän esitti ikääntynyttä Jake LaMottaa. Samassa teoksessa näyttelijä nähdään hämmästyttävän erilaisissa hahmoissa.

Kuin raivo härkä on luonteeltaan biopic-elokuva, sillä se kertoo yhdysvaltalaisen nyrkkeilijän ja keskisarjan maailmanmestarin Jake LaMottan elämästä. Pääosa elokuvasta kuvaa LaMottan uran alkuvaihetta ja nousua huipulle 1940- ja 1950-luvuilla. Nyrkkeilyuransa jälkeen LaMotta työskenteli standup-koomikkona: tästä tilanteesta elokuva alkaa, ja siihen se myös päättyy. Kuin raivo härkä saa tragedian piirteitä, kun päähenkilö etenee kohti väistämätöntä tuhoa ja on sokea näkemään muiden ihmisten näkökulmaa. Elokuva päättyy Raamatun tekstiin, Johanneksen evankeliumin kohtaan 9:24-26. LaMotta on juuri noiden säkeiden kuvaama sokea mies. Urheilullisen menestyksen vastakuvana on lisääntyvä, patologinen mustasukkaisuus, joka johtaa katastrofiin. Suhde veljeen, Joeyyn (Joe Pesci) katkeaa, ja puoliso Vickie (Cathy Moriarty) lähtee omille teilleen. Lopulta Jake on poliisin sellissä, lyö rystysiä tiiliseinään ja parahtaa, ettei ole eläin.

Kuin raivo härkä on monella tavalla häiritsevä elokuva, ja ehkä juuri siinä on sen vaikuttavuus. Elokuvan päähenkilö on vahvuudestaan huolimatta heikko, hauras ja puutteellinen. Hän ei ole kovin älykäskään, mihin viittaa kohtaus, jossa hän murskaa MM-tittelivyönsä myydäkseen sen jalokivet, vaikka alkuperäinen vyö olisi arvokkaampi. Jake elää patriarkaalisessa maailmassa: alkuhuuman jälkeen Vickiellä on paikka vain keittiössä hellan ääressä. Miehet viettävät vapaa-aikaa yhdessä, kaduilla ja baareissa, joissa syntyy tuon tuostakin nahinaa ja nyrkit heiluvat. Väkivalta ei ole läsnä vain nyrkkeilykehässä vaan kaikkialla. Nyrkkeilyjaksot ovat mykistäviä ja leikkaaja Thelma Schoonmakerin upeita taidonnäytteitä. Robert de Niron lisäksi näyttelijäsuorituksista täytyy nostaa esiin Joe Pesci, joka oli tiettävästi työskennellyt tarjoilijana italialaisessa ravintolassa neljä vuotta, kun näyttelijäntöitä oli ollut niin vähän. Scorsesen elokuvassa hän sai elämänsä tilaisuuden.

Kaikki presidentin miehet (All the President's Men, 1976)

Robert Redfordin menehtyminen sai katsomaan useammankin Redford-elokuvan, vaikka en niistä tänne blogiin tällä kertaa kirjoitakaan. Katsoimme Korppikotkan kolme päivää (Three Days of the Condor, 1975), joka on loistava mutta josta kirjoitin tänne jo vuosia sitten. Mutta jostakin syytä Kaikki presidentin miehet (All the President's Men, 1976) on jäänyt blogitekstiä vaille. Näin elokuvan 80-luvulla, mutta nyt huomaan, että en ole sitä paneutuneesti pitkään aikaan katsonut. Kaikki presidentin miehet vaatii keskittymistä, sillä sen verran mutkikas on se tapahtumavyyhti, jota elokuva purkaa. Ainakin tuntuu, että tarinan hahmottaminen oli helpompaa silloin, kun Watergate-skandaali oli tuoreessa muistissa. Kaikki presidentin miehet perustuu Washington Postin toimittajien ei-fiktiiviseen teokseen, jossa he kertoivat, miten Nixonin hallinnon kähminnät vähitellen paljastuivat. Prosessi oli niin mutkikas, ettei se itse asiassa edes mahdu elokuvaan vaan viimeisen kymmenen minuutin aikana ohjaaja Alan J. Pakula tiivistää  vyöryn, joka lopulta koitui Nixonin kohtaloksi.

Kaikki presidentin miehet seuraa Bob Woodwardin (Robert Redford) ja Carl Bernsteinin (Dustin Hoffman) tutkivaa journalismia. Kaikki lähtee liikkeelle kesäkuussa 1972 demokraattien toimistoon tehdystä murtovarkaudesta, jossa jää kiinni outo ryhmä, mukana muun muassa entinen CIA-agentti. Tietoa löytyy vähitellen, mutta asiat eivät loksahda kohdalleen. Apua tarjoaa Syväkurkuksi nimetty informantti, jonka henkilöllisyys tosiasiassa selvisi vasta 2000-luvulla. Kaikki presidentin miehet on lopulta hämmästyttävä siinä mielessä, että sen kohtaukset ovat elokuvallisesti haasteellisia. Woodward ja Bernstein puhuvat puhelimessa suuren osan ajasta ja kirjoittavat merkintöjä muistilehtiöihinsä. Toki he jalkautuvat myös etsimään tietoa, mutta visuaalista ilmettä hallitsee Washington Postin toimitus. Ja tietysti parkkitalo, jossa Woodward käy tapaamassa Syväkurkkua. Juuri nyt Kaikki presidentin miehet tuntuu erityisen ajankohtaiselta ja muistuttaa siitä, miten kulissien takaisella poliittisella vaikuttamisella ja instituutioiden horjuttamisella on pitkä historia.

Lainehtiva tasanko (The Sea of Grass, 1947)

Elia Kazanin ohjaama Lainehtiva tasanko (The Sea of Grass, 1947) perustui Conrad Richterin kymmenen vuotta aiemmin julkaisemaan romaaniin. Omaelämäkerrassaan Kazan kuvasi, miten innostunut hän oli mahdollisuudesta päästä ohjaamaan elokuva, joka sijoittui suurille tasangoille, avaraan preeriamaisemaan. Ensimmäinen projektin pettymys oli, kun Kazan ymmärsi, ettei teosta kuvattaisi alkuperäisessä ympäristössä vaan tuottajan ajatus oli toteuttaa kaikki tasankojaksot taustaprojektiolla, jossa käytettäisiin olemassa olevaa filmimateriaalia. Kazan oli pettynyt MGM:n ratkaisuun, ja elokuvan katsottuani voin hyvin ymmärtää tämän, varsinkin kun Richterin romaanissa ja sen pohjalta tehdyssä käsikirjoituksessa luonnon voima on kaiken lähtökohta. Väistämättä lopputuloksesta syntyy vieraantunut vaikutelma, ja on vaikea ottaa todesta päähenkilö Jim Brewtonin (Spencer Tracy) omistautumista suurten tasankojen äärettömyydelle. Lainehtivassa tasangossa luonto tuntuu kahlitulta ja hyväksikäytetyltä.

Lainehtiva tasanko on western-miljööseen sijoittuva melodraama. Ainakin minut yllätti sen tarina-ajan pituus, sillä elokuva ei seuraa vain päähenkilöiden Brewtonin ja hänen puolisonsa Lutie Cameronin (Katherine Hepburn) suhdetta vaan myös, miten epäonninen avioliitto heijastuu seuraavaan polveen, pariskunnan lapsiin. Elokuvan alkutilanne ennakoi konfliktia kaupungin ja maaseudun, St. Louisin ja syrjäisen Salt Forkin välillä. Missourilainen Lutie on menossa naimisiin Uudessa Meksikossa asuvan Brewtonin kanssa, eikä Brewtonilla ole aikeitakaan lähteä kotikonnuiltaan. Oletus on, että Lutie tulee osaksi sitä elämää, jota karjatilaansa yksinvaltiaasti hoitava Brewton elää. 

Lainehtiva tasanko lukeutuu niihin Villin Lännen fantasioihin, joiden ytimessä on karjankasvattajien ja maanviljelijöiden vastakkainasettelu. Spencer Tracyn tulkitsema Brewton on arkkikonservatiivi ja pitää tasankojen niittyjä nimenomaan Luojan karjankasvattajille varaamana alueena. Toisaalta Brewtonin näkemys on kiinnostava siinä, miten hän muistaa myös sen, miten alkuperäiset amerikkalaiset on työnnetty pois vanhoilta alueiltaan. Brewtonille laajat tasangot ovat samalla mystisen, melkein panteistisen kokemuksen kohde. Brewton rakentaa patriarkaattiaan, johon Lutie ei lopulta sovi. Pari eroaa, ja Brewton ottaa molemmat lapset hoitaakseen. Elokuva seuraa lasten aikuistumista ja erityisesti Brock-pojan (Robert Walker) karua kohtaloa. Lopulta Brewtonin yksinvallan, näin tulkitsen, täytyy murentua. Sovinnollisessa lopetuksessa pariskunta palaa yhteen, mutta jääräpäisyyden hinta on ollut kova.

Päällystakki (Il cappotto, 1952)

Italialaisen ohjaajan Alberto Lattuadan neorealistissävytteinen Päällystakki (Il cappotto, 1952) on jäänyt mieleeni, sillä se esitettiin televisiossa vuonna 1978. Olin silloin lukioikäinen, ja muistan vieläkin, miten riipaiseva oli hetki, jossa varas vie onnettoman päähenkilön päällystakin, hänen kalleimman aarteensa. Kohtaus öisellä sillalla on painunut muistiin, öinen viima, joka heittelee lunta kulkijoiden ylle, takaa-ajaja, joka lähestyy lähestymistään, ja ohi ajavan yövartijan välinpitämättömyys. Apua ei ketään tunnu tarjoavan köyhälle, jonka hädälle pikemminkin nauretaan. Nyt kun katsoin elokuvan pitkän tauon jälkeen, huomaan, että moni yksityiskohta on unohtunut, ja myös se musta huumori, jota elokuvassa on.

Päällystakki perustuu Nikolai Gogolin vuonna 1842 julkaisemaan tarinaan, mutta Lattuada on siirtänyt venäläisen byrokratian ja yhteiskunnan hierarkkisuuden onnistuneesti 1900-luvun Italiaan. Elokuvassa ei tarkkaan kerrota, mihin vuoteen tapahtumat sijoittuvat, mutta usein tapahtuma-ajaksi on tulkittu 1930-luku. Päällystakki kuvattiin talvisessa Paviassa, jonka maisemat näyttävät ankeilta. Päähenkilö Carmine De Carmine (Renato Rascel) on kaupungin virastossa työskentelevä kirjuri, joka passitetaan elokuvan alussa kirjaamaan pormestarin vierailua arkeologisilla kaivauksilla. Samassa yhteydessä kaupungin isät fantasioivat suuria rakennussuunnitelmia näkemättä sitä köyhyyttä, jonka keskellä paikalliset, kuten juuri kirjuri De Carmine, elävät.

Lattuada kuvaa tarkkanäköisesti kaupungin virkahierarkiaa ja vallankäyttöä. De Carminen lähiesimies kärsii Napoleon-kompleksista ja simputtaa häikäilemättömästi alaisiaan. De Carminen elämän käännekohdaksi osoittautuu uuden päällystakin teettäminen. Kun räätälin upea luomus valmistuu, De Carmine on kuin uusi ihminen. Samalla hänen ihmisyytensä riistetään, kun uusi vaate äkkiä varastetaan. De Carminen kohtalo on traaginen, ja hän kylmettyy hengiltä. Vielä kuoleman takaa hän tulee vaikuttamaan aikalaistensa elämään. Kun pormestari pitää puhettaan, De Carminen ruumisvaunut tulevat vaientamaan tilaisuuden. Elokuva taittuu fantasiaksi loppukohtauksessa, jossa kirjurin rauhaton sielu jää vaeltamaan Pavian kaduille.

Il commissario (1962)

Luigi Comencini (1916–2007) oli sujuva elokuvantekijä, joka pitkän uransa aikana ohjasi monenlaisia lajityyppejä, komediasta jännityselokuvaan, ja joka kuvasi erityisen herkästi lasten näkökulmaa. Lapset ja nuoret ovat hienokseltaan mukana myös vuonna 1962 valmistuneessa komediassa Il commissario (1962), jonka alussa kuvataan poikien leikkejä, kunnes he yhtäkkiä löytävät professori Di Pietron ruumiin. Jo tätä ennen katsoja on tutustunut apulaiskomisario Dante Lombardozziin (Alberto Sordi), joka elokuvan alussa seuraa nuorta naista, kunnes selviää, että hän ei suinkaan ole jäljittämässä rikollista vaan hurmaamassa itselleen tyttöystävää. Tämän jälkeen elokuva limittää toisiinsa Lombardozzin yli-innokkaan poliisityön ja epäonniset yritykset tutustua Marisa Santarellin (Franca Tamantini) perheeseen.

Alberto Sordi ruumiillistaa erinomaisesti Dante Lombardozzin hahmon, hänen hienovaraisen pyrkyryytensä, joka ennen pitkää kantaa hedelmää. Lombardozzi saa ylennyksen Di Pietron murhan selvitystyön ansiosta, mutta lopulta ilmenee, että tuomio on kyseenalainen. Oikeuden edessä syytetty Armando Provetti (Alfredo Leggi) pyörtää tunnustuksensa. Hän väittää Lombardozzin kiristäneen tunnustuksen, mikä ei pidä paikkaansa, mutta Lombardozzi myöntyy, koska tietää olleensa väärässä. Samalla hän tulee sinetöineeksi poliisin uransa, joka ei voi jatkua. No, tarina ei lopu aivan vielä tähän... ja nautin siitä, että juoni ei kulje totuttuja polkuja pitkin. Tarinan ennakoimattomuus on lopulta parasta.

In nome del popolo italiano (1971)

In nome del popolo italiano (1971) on poliittinen elokuva, jossa on Dino Risin teosten tapaan vahva komediallinen ote. Elokuva nähtiin muutama vuosi sitten Kino Reginassa, mutta Suomen ensi-iltaa se ei ole elokuvateatterilevityksessä saanut, ja siksi suomenkielinen nimikin puuttuu. Lause In nome del popolo italiano kuullaan elokuvan alussa, kun tuomari Mariano Bonifazi (Ugo Tognazzi) lukee oikeuden tuomion ”Italian kansan nimessä”. Toisaalta nimi on ironinen, mihin elokuvan loppukohtaus viittaa. Elokuva päättyy jalkapallohuumaan, jossa nationalismi ajaa kansan kaduille ja saa aikaan kaaoksen. Lopulta on epäselvää ja ristiriitaista, mikä on ”Italian kansan” tahto. Elokuva vihjaa laajamittaiseen korruptioon, ja samaan aikaan teollisuus käyttää häikäilemättömästi luonnonvaroja hyväkseen. Alussa Bonifazi istuu kalastamassa, kun mystinen vaahto läheiseltä muovitehtaalta peittää rannan, ja saastuneen kalan syönyt lokki tipahtaa hiekkaan. 

Bonifazin vastavoimana on liikemies Lorenzo Santenocito (Vittorio Gassman), joka tuntuu alusta lähtien häikäilemättömältä manipulaattorilta. Bonifazi epäilee Santenociton sekaantuneen seksityöntekijän Silvana Lazzaronin (Ely Galleani) huumekuolemaan, ja elokuvasta tulee kahden ideologisesti täysin vastakkaisen henkilön kissa ja hiiri -leikkiä. Tarinan häviäjä on Silvana, joka esiintyy vain ruumiina tai takautumina. Santenocito tekee kaikkensa esittääkseen oikeuslaitoksen poliittisesti värittyneenä, ja Risi korostaa Bonifazin työväenluokkaisuutta ja sitä vastenmielisyyttä, jota tämä tuntee teollisuuspamppua kohtaan. Paljastan nyt elokuvan keskeisen jujun, joten ei kannata lukea pidemmälle, jos elokuvan katsominen kiinnostaa (löytyy tällä hetkellä Netflixistä). Loppujaksossa Bonafazi saa käsiinsä Silvanan päiväkirjan, jota hän lukee autiolla kadulla samaan aikaan, kun muut katsovat Italian ja Englannin välistä finaaliottelua. Bonafazi ymmärtää olleensa väärässä, ja silmin nähden empii, mitä tehdä ratkaisevan todisteen kanssa. Oikeudentunto voittaa, mutta lopun juhlinta, joka äityy kaaokseksi, muuttaa hänen mielipiteensä ja hän heittää punakantisen päiväkirjavihon palavan auton liekkeihin. Ratkaisu on häiritsevä, vaikka toisaalta Santenocito on pitänyt lakia pilkkanaan ja taivutellut sitä oman mielensä mukaan, muun muassa hankkimalla tekaistun alibin. Yksittäinen tapaus tai vastakkainasettelu ei ole poistanut niitä rakenteellisia ongelmia, jotka ovat yhä olemassa riippumatta siitä, mitä Bonafazi tekee.

Pyhä Johanna (Saint Joan, 1957)

Jeanne d’Arc on historian elokuvatuimpia hahmoja, ja hänen elämästään ovat kertoneet Carl Theodor Dreyerin ja Robert Bressonin kaltaiset personaalliset tekijät. En ollut tähän mennessä nähnyt Otto Premingerin ohjaamaa draamaa Pyhä Johanna (Saint Joan, 1957), joka herätti aikanaan paljonkin huomiota siksi, että se oli niin täydellinen taloudellinen epäonnistuminen. Eivätkä kriitikotkaan olleet kovin suopeita. Kiinnostavuutta tuo kuitenkin se, että pohjana oli George Bernard Shaw’n näytelmä vuodelta 1923. Shaw oli hyvin kiinnostunut Jeanne d’Arcin tarinasta, ja hän aktivoitui, kun Jeanne kanonisoitiin vuonna 1920. Ehkä elokuvan heikko yleisömenestys perustui siihen, että teosta katsottiin historiallisena elokuvana, vaikka sen oikeampi konteksti olisi ollut se inhohimojen maailma, jossa Shaw’n näytelmä ensimmäisen maailmansodan jälkeen syntyi.

Pyhä Johanna on luonteeltaan kirjallinen elokuva: se on dialogin ja vuorovaikutuksen kokonaisuus, jonka taustalla on epäilemättä näytelmällisyys, mutta käsikirjoittaja Graham Greene on selvästi pyrkinyt muovaamaan kokonaisuutta. Shaw’n näytelmä päättyi kohtaukseen, jossa Jeanne (Jean Seberg) ilmestyy unessa Ranskan hallitsijalle Kaarle VII:lle, joka pääosin nähdään elokuvassa yksinkertaisena kruununperillisenä (Richard Widmark). Tästä tilanteesta elokuva takautuu kertomaan Jeannen tarinaa. Ehkä Greene on ajatellut, että fantasiajakso ohjaisi katsomaan elokuvaa enemmänkin historiaa käsittelevänä draamana kuin historiallisena elokuvana. Shaw’n näytelmää pidettiin aikanaan tragediana, jossa ei ole roistoja, ja tavallaan tästä onkin kyse. Jeanne joutuu keskelle valtapeliä, jonka toimijat tekevät päätöksiään kulloisenkin käsityskykynsä rajoissa. Jeannen kohtalo etenee vääjäämättömästi suuntaan, jonka katsoja jo tietääkin, mutta samalla kaikki henkilöt tuntuvat pyristelevän omissa lähtökohdissaan. Tätä draamallisuutta vahvistavat erinomaiset näyttelijäsuoritukset, Sebergin ja Widmarkin lisäksi mieleen jäävät John Gielgud, Felix Aylmer ja Anton Walbrook. Gielgudin tulkitsema Warwickin jaarli antaa lopussa määräyksen hävittää kaikki Jeannen jäänteet, niin että niistä ei saataisi pyhäinjäännöksiä kokoon. Mutta kuten jo elokuvan lähtökohdat kertovat, Jeannen tarinaa ei voi pyyhkiä pois historian muistista. Elokuvan lopussa palataan unijaksoon, johon ilmaantuvat myös muut tarinan keskeiset hahmot, antamaan omia selityksiään. Viimeisessä kuvassa Jeanne kävelee kohti kameraa ja kysyy, milloin ihmiskunta olisi valmis ottamaan vastaan pyhimyksiään: ”O God who made this beautiful earth, when will it be ready to receive your saints? How long, o Lord? How long?”

Mafioso (1962)

Alberto Lattuadan ohjaama musta komedia Mafioso (1962) tempaa mukaansa ensimmäisistä kuvista lähtien. Elokuva alkaa Milanossa, autotehtaalla, joka tuntuu symboloivat modernia elämää. Päähenkilö Antonio Badalamenti (Alberto Sordi) kävelee määrätietoisesti työmaallaan. Hän saa johtajalta paketin vietäväksi etelään, kotikonnuille Sisiliaan, jonne hän on perheineen lähdössä lomaa viettämään. Antoniolla on vaimo Marta (Norma Bengell) ja kaksi vaaleaa tytärtä. Alussa huomio kiinnittyy kaupunkikuvaan, Milanon liikenteeseen, jota Piero Piccionin ja Nino Rotan sävelet tahdittavat. Teollistuneen pohjoisen ja köyhän etelän jännite konkretisoituu, kun pohjoiseen lähtenyt Antonio saapuu sukulaistensa ja vanhojen ystäviensä luokse. 

Lattuada oli itse kotoisin Milanon läheltä, Vaprio d'Addasta, ja väistämättä elokuvaa ajautuu katsomaan pohjoisen representaationa sisilialaisesta elämäntavasta. Jos Antonio on elänyt Milanossa ydinperheensä keskellä, Sisiliassa hän on koko sukunsa syleilyssä. Sukupuolijärjestelmää kuvastaa uimarantajakso: kun Antonio on viettämässä päivää perheensä kanssa, paikalliset naiset ovat työssä, kun taas miehet lojuvat rannalla ja sivelevät aurinkorasvaa iholleen. Aluksi Marta tuntee olonsa vieraantuneeksi, mutta hän kotiutuu vähitellen ja avustaa Antonion siskoa Rosaliaa (Gabriella Conti) pääsemään eroon viiksistään ja häiritsevistä ihokarvoistaan. 

Kuten elokuvan nimi kertoo, Antonio ei lopulta voi välttää mafian otetta. Hän vannoo uskollisuutta Don Vincenzolle (Ugo Attanasio), jolle hän on kuljettanut lahjan pohjoisesta. Kun paljastuu, että Antonio on yhä, vanhana metsästäjänä, taitava ampuja, Don Vincenzo esittää tarjouksen, josta Antonio ei voi kieltäytyä. Hänet kiidätetään Yhdysvaltoihin tekemään veriteko, eikä hänellä ole mahdollisuutta muuhun, kun perhe on tiivisti kotikylässä tarkkailun alla. Kerrotaan, että elokuvan lähtökohdilla olisi vahva totuuspohja, ja käsikirjoittajana mukana ollut Bruno Caruso olisi kuullut sen tutultaan. Lopputulos on joka tapauksessa häiritsevä. Antonio palaa lopussa tehtaalle, ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut, mutta hänen sisäinen maailmansa on järkkynyt. Väkivalta on uinut yhteiskunnan rakenteisiin tavalla, johon on vaikea puuttua. Komediallisesti alkanut elokuva saa traagisen päätöksen.

Turkasen tenava! (1963)

Oli pitkästä aikaa mukava katsoa Aarne Tarkaksen ohjaama ja käsikirjoittama Turkasen tenava! (1963), jossa on paljon Hollywoodin screwball-komedioista tuttuja piirteitä. Elokuva on jäänyt historiaan myös SF:n viimeisenä näytelmäelokuvana, jossa ammattinäyttelijät olivat mukana ennen näyttelijälakon alkua. Tarinan keskiössä on arkkitehti Matti Koskinen (Matti Ranin), joka on niin kiireinen, että perhe-elämä on jäänyt toissijaiseksi, ja puoliso Maija (Eila Peitsalo) joutuu viettämään iltojaan yksin, varsinkin kun Matti osallistuu salaa arkkitehtuurikilpailuun Kouvolassa. Maija toivoisi lasta, mutta Matin elämään se ei vielä sovi. Mutta kohtalo on päättänyt toisin. Kouvolan-matkalla Matti poimii mukaan liftarin (Heidi Krohn), joka kuitenkin katoaa ja jättää pienokaisensa nuoren arkkitehdin hoivattavaksi. Maija epäilee puolisonsa eläneen kaksoiselämää, ja niin koominen asetelma on valmis.

Turkasen tenavaa vaivaa sama ongelma kuin Tarkaksen elokuvia usein. Se on tehty hätäisen tuntuisesti, ja ehkä pidemmällä valmistelulla elokuvasta olisi tullut ytimekkäämpi. Toisaalta lopputulos elää ja hengittää erinomaisten näyttelijäsuoritusten ansiosta. Pääroolit ovat vahvoja, mutta elokuvan suola ovat loistavat sivuosat, Toivo Mäkelä lastenlääkärinä, Uljas Kandolin poliisina ja Leo Jokela ja Risto Mäkelä sympaattisina, oikeuksistaan tietoisina pikkurikollisina. Parivaljakko Arska ja Ville nähtiin myös kahdessa muussa Tarkas-elokuvassa. Mainio on tietysti myös Helge Heralan esittämä apulaisnimismies. Loppukohtaus poliisilaitoksella tuo mieleen Howard Hawks -klassikon Hätä ei lue lakia (Bringing Up Baby, 1938).

Harold iskukunnossa (High and Dizzy, 1920)

High and Dizzy (1920) edustaa Harold Lloydin lyhytelokuvatuotantoa. Suomessa se esitettiin nimellä Harold iskukunnossa, ja Elonet-tietokannan mukaan filmikelassa on lukenut myös nimi Unissakävijä, mikä sinänsä sopisi hyvin, sillä myös siitä on kyse. Hal Roachin ohjaama farssi on kuin sormiharjoitus myöhempiä, pitkiä Harold Lloyd -elokuvia varten. Juonen ytimessä on nuori neito (Mildred Davis), joka kärsii unisskävelystä, ja tätä puolestaan lääkäri yrittää parantaa. 

Komediaa High and Dizzy rakentaa kahdella tavalla, toisaalta kuvaamalla Haroldin ja hänen ystävänsä humaloitumista, keskellä kieltolain aikaa, toisaalta johdattamalla unissakävelijän ikkunasta ulos kiertämään kerrotalon reunustalla. Ennen pitkää sinne päätyy myös Harold, joka hoipertelee kuilun partaalla. Elokuva sisältää ideoita, jotka puhkesivat kukkaansa kolme vuotta myöhemmin valmistuneessa mestariteoksessa Tuhannen dollarin nousukas (Safety Last!, 1923). Elokuvaa katsoessa tuntuu, että vaikutteita olisi ammennettu myös ranskalaisen Max Linder'n komiikasta.

 

Nukkevaimo (Baby Doll, 1956)

Elia Kazan oli tehnyt yhteistyötä näytelmäkirjailija Tennessee Williamsin kanssa Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951), joka on Williams-filmatisointien aatelia. Yhteistyön hedelmänä syntyi myös viisi vuotta myöhemmin toteutettu syvään etelään sijoittuva Nukkevaimo (Baby Doll, 1956). Nukkevaimo kuvattiin Mississippin osavaltiossa loppuvuonna 1955, ja epäilemättä tekijät olivat jo valmistusvaiheessa tietoisia siitä, että elokuva herättäisi kritiikkiä. Erityisesti aikalaisvastaanotossa kuohutti elokuvan seksuaalinen jännite, joka oli liikaa National Legion of Decency -järjestölle. Usein järjestön tuomitseva arvio vaikutti katoliseen yleisöön, mutta Nukkevaimo menestyi lopulta hyvin ja sai sittemmin myös neljä Oscar-ehdokkuutta.

Tennessee Williams teki käsikirjoituksen yhdistämällä kaksi yksinäytöksistä näytelmäänsä, 27 Wagons Full of Cotton ja The Unsatisfactory Supper. Tämä kieltämättä näkyykin lopputuloksessa, jossa näytelmien saumakohdat eivät ole aivan loksahtaneet kohdilleen. Elia Kazan väitti muistelmissaan, että Williams ei ollut järin kiinnostunut käsikirjoitusvaiheesta vaan ohjaaja itse teki loppua kohden tekstin hiomista. Näytelmämäisyyttä lopputuloksessa on toki myös siinä mielessä, että tapahtumat sijoittuvat pääasiassa Archie Lee Meighanin (Karl Malden) kotitaloon, jonka rappio symbolisoi sitä elämää ja elämäntapaa, jota elokuva kuvaa.

Nukkevaimossa on kaksi tarinalinjaa, toisaalta alkoholisoituneen Archien suhde nuoreen puolisoonsa Baby Dolliin (Carroll Baker), toisaalta Archien kilpailu toista puuvilla-alan yrittäjää Silva Vacarroa (Eli Wallach) vastaan. Nykynäkökulmasta erityisen häiritsevä on jakso, jossa Vacarro liehittelee ja ahdistelee Baby Dollia. Vacarro piinaa Baby Dollia vain kostaakseen Archielle, jonka hän epäilee sytyttäneen puuvillajalostamon tuleen. Kun Archie saapuu paikalle, konflikti tiivistyy, ja loppu on ehdottomasti Karl Maldenin elokuvauran huippukohtia. Lopputuloksena Archie päätyy sheriffin autoon ja Vacarro poistuu paikalta. Talon naiset Baby Doll ja Aunt Rosie jäävät yksin pitämään huolta talosta. Mieleen jäävät Baby Dollin sanat: ”Well, let's go in now. We got nothin' to do but wait for tomorrow and see if we're remembered or forgotten.”

Maratoonari (Marathon Man, 1976)

John Schlesinger (1926–2003) oli 1960-luvun alussa brittiläisen uuden aallon näkyvimpiä tekijöitä, jonka mainetta rakensivat sellaiset elokuvat kuin Sellaista rakkautta (A Kind of Loving, 1962), Uneksija Billy (Billy Liar, 1963) ja Kultaseni (Darling, 1965). Schlesinger teki yhteystyötä muun muassa Alan Batesin, Dirk Bogarden ja Julie Christien kanssa. Iso-Britannian jälkeen Schlesinger jatkoi uraansa Yhdysvalloissa, jossa hänen läpimurtonsa oli Keskiyön cowboy (Midnight Cowboy, 1969). Katsoimme nyt Schlesingerin tunnetuimpiin teoksiin lukeutuvan trillerin Maratoonari (Marathon Man, 1976), ja tuntui todella virkistävältä katsoa pitkästä aikaa 70-luvun rosoista Hollywoodia.

Elokuvan päähenkilö, maratonjuoksua varten harjoitteleva Babe Levy (Dustin Hoffman) valmistelee historian väitöskirjaa Columbia Universityssä, mutta hän kamppailee lapsuutensa muistojen kanssa. Levyn isä on päättänyt elämänsä oman käden kautta 1950-luvun kommunistivaintojen aikaan, ja poika on ottanut tehtäväkseen tutkia niitä olosuhteita, joissa tämä tragedia tapahtui. Historia on läsnä nykypäivässä, mutta lopulta mccarthyismin muiston rinnalle nousee voimakkaasti toisen maailmansodan aika, kun historianopiskelija joutuu tekemisiin pahamaineisen Auschwitzin hammaslääkärin, Christian Szellin (Lawrence Olivier), kanssa. Olivier oli kuvausten aikaan vakavasti sairaana, ja ankarien syöpähoitojen ja kipulääkkeiden takia hänen oli vaikea muistaa vuorosanojaan. Schlesinger on myöhemmin muistellut, että Olivierin voimat tuntuivat palautuvan, mitä pidemmälle kuvaukset etenivät, ja lopulta Olivier pystyi selättämään vakavan sairautensa.

Maratoonarin maailma on alusta lähtien erittäin synkkä. Babe Levy on ahdistunut, ja maratonjuoksu edustaa hänelle vapauden haavetta. Lopussa Levy vapautuu oikeastaan vasta tilanteessa, jossa hän heittää isänsä itsemurha-aseen New Yorkin keskuspuiston lampeen. Arvoitukseksi jää, juokseeko hän koskaan maratonia, mutta sillä ei ehkä ole merkitystä. Tapa, jolla Levy joutuu Szellin kidutettavaksi, kuvaa elämän mielivaltaisuutta. Maratoonarin maailmassa ei näytä olevan mitään sellaista tahoa, joka toisi oikeudenmukaisuutta tai järjestystä. Levy on yksin. Kun Levyn veli Doc (Roy Scheider) vierailee Pariisissa kaikkialla on levotonta, kadut täyttyvät jätesäkeistä ja nuoret osoittavat mieltään luonnon saastumista vastaan. Maratoonarin maailmassa elämä on kuin päättymätön juoksu, josta on vain selvittävä.

Hiljaa mäissä (Speedy, 1928)

Harold Lloyd -elokuva Speedy (1928) nähtiin Suomessa elokuvateatterilevityksessä vuonna 1930 nimellä Hiljaa mäissä, mutta sitä on esitetty myös rinnakkaisnimellä Kaupungin nopein. Jälkimmäinen nimi kuvaa sisältöä siinä mielessä, että vauhtia tässä komediassa todella riittää. Vauhdikkuus kävi ilmi myös elokuvan mainoksessa, jossa todettiin: ”Tänään saapuu Harold Lloyd Fordilla, vauhdilla ja ilolla sekä 1000 km. nopeudella tunnissa lyöden kaikki ennätyksensä äskeisessä rajattoman hauskassa ilveilyssä Hiljaa mäissä (Speedy). Huolimatta huimaavasta nopeudesta on elokuva lapsille sallittu.” (Iltalehti 31.3.1930)

Aikalaiskatsojat saivat Speedyn mukana aimo annoksen modernia elämänmenoa. Elokuva oikeastaan käsitteleekin maailmaa, joka on muutoksessa, sillä tarinan lähtökohtana on hevosvetoisen raitiovaunun säilyttäminen osana arkipäivää valtavan muutoksen keskellä elävässä metropolissa, New Yorkissa. Huikea on kohtaus täpötäydessä metrossa, jossa ihmiset matkustavat kuin säilykepurkissa. Vain Harold Lloydin neuvokkuudella ruuhka-aikana löytyy istumapaikat sekä hänelle että tyttöystävälle. Modernia huvielämää elokuva kuvaa perusteellisesti, kun nuori pari saapuu Coney Islandin huvipuistoon.

Elokuvan loppupuolella Harold kokeilee onneaan taksiautoilijana, mutta kaikki mahdolliset vastoinkäymiset näyttävät tulevan tielle. Elämänsä tilaisuuden hän saa, kun kyytiin nousee baseball-legenda Babe Ruth. Speedy äityy loppua kohden erityiseen vauhtiin, kun Harold koheltaa läpi suurkaupungin. Taksin sijalle tulee hevosvetoinen raitiovaunu, joka Haroldin on saatava takaisin linjalleen ajoissa, jotta menneisyys voi säilyä. 

Meripojan elämää (A Sailor-Made Man, 1921)

Fred Newmeyerin ohjaamaa komediaa Meripojan elämää (A Sailor-Made Man, 1921) pidetään yleisesti Harold Lloydin ensimmäisenä pitkänä elokuvana. Sille kertyi mittaa noin 47 minuuttia, mutta alun perin tämä ei ollut tarkoitus. Käsikirjoittajina toimivat tuottaja Hal Roachin lisäksi Jean Havez, Sam Taylor ja H. M. Walker. Gagejä kertyi niin paljon, että kaikki ymmärsivät, että aineistoa oli liikaa normaaliin kaksikelaiseen komediaan. Roach päätti kuitenkin, että kaikki gagit filmataan, ja kun elokuvasta järjestettiin ennakkonäytös, yleisö piti näkemästään niin paljon, että tuntui hankalalta ryhtyä lopputulosta enää lyhentämään. Näin Meripojan elämästä tuli pitkä näytelmäelokuva oikeastaan sattumalta. Pitkien elokuvien suosio oli alkanut jo edellisellä vuosikymmenellä, mutta nyt myös komediantekijät uskaltautuivat kokeilemaan. Ei liene sattumaa, että Chaplinin ensimmäinen pitkä elokuva Chaplinin poika (The Kid, 1921) on samalta vuodelta.

Sen, että Meripojan elämää syntyi enemmän gagien ylenpalttisuudesta kuin juonesta, huomaa lopputuloksesta, toki, eikä Meripojan elämää ole Lloydin onnistuneimpia pitkiä elokuvia. Alussa Harold Lloydin esittämä hahmo on joutilas poikamies, miljoonaperijä, joka värväytyy laivastoon ja oppii paitsi kurin ja järjestyksen myös ystävyyden ja rakkauden merkityksen. Kaukaisessa satamassa hän törmää ihastukseensa (Mildred Davis) ja pelastaa tämän Khairpura-Bhandannan maharadjan (Dick Sutherland) kynsistä. Elokuvan hauskin jakso on kohelluskohtaus maharadjan palatsissa, josta nuori merimies onnistuu pakenemaan morsian mukanaan. 

Keltanokka (The Freshman, 1925)

Harold Lloydin 1920-luvun pitkät komediaelokuvat ovat kestäneet aikaa hyvin. Sam Taylorin ja Fred Newmayerin ohjaama Keltanokka (The Freshman, 1925) on tästä erinomainen esimerkki, ja sitä pidetäänkin yhtenä parhaista Lloyd-filmeistä. Harold Lloyd (1893–1971) rakensi komiikkansa nokkelan huumorin ja näyttävän akrobatian varaan. Usein on todettu, että hänen valoisa persoonansa ja hänen tulkitsemansa yritteliäät, usein kunnianhimoiset hahmot kuvastavat hyvin 1920-luvun yhdysvaltalaista mentaliteettia. Tällä kertaa Lloyd esittää unelmissaan elävää Harold Lambia, joka elokuvan alussa haaveilee menestyksekkäistä opinnoissa Tate Collegessa. Innoitusta hän on saanut hiljattain näkemästään elokuvasta, jossa urheilumenestys tuo mukanaan myös sosiaalista arvostusta. Eipä aikaakaan, kun nämä haaveet karisevat, kun Lamb törmää opiskelijaelämän realiteetteihin.

Matkustaessaan junassa kohti opinahjoaan Lamb päätyy samaan ravintolavaunun pöytään kuin nuori Peggy (Jobyna Rolston), joka on matkalla palvelijattaren tehtäviin, juuri samaan paikkaan kuin Lamb. Heistä tulee myöhemmin rakastavaisia, ja luokkarajat ylittyvät. Junajaksossa huomioni kiinnittyi siihen, että Peggy ratkoo pöydässä sanomalehdessä ilmestynyttä ristisanatehtävää. Jäin pohtimaan, tulivatko ristikot noihin aikoihin sanomalehtien sisältöön. Nopea kurkistus Kansalliskirjaston digitoituun aineistoon kertoi, että vuosi 1925 oli Suomessakin ristisanatehtävien kulta-aikaa. Kansanvalistus ja kirjastolehti totesi numerossaan 4–5/1925: ”Meidänkin maahamme on levinnyt Amerikasta alkunsa saanut ristisana-arvoitusten laatiminen ja ratkaiseminen. Amerikassa ja Englannissa tämä muotiajanviete on saanut ihmeteltävän levikin. Kun tehtäviä ratkaistaessa hakuteokset, varsinkin sanakirjat, usein ovat suureksi avuksi, hyökkäävät tietysti Amerikassa ihmiset julkisten kirjastojen opintolukusaleihin arvoituksinensa, ovathan he tottuneet sieltä aina sentapaista apua hakemaan. Mutta kun tätä yleisöä on tullut niin paljon, että ’oikeilla asioilla’ olevat ovat joutuneet kärsimään, kuuluu muutamissa kirjastoissa kielletyn kirjojen käyttäminen vain tähän tarkoitukseen.” Lehti kutsui uutta muotia ”ristisanavillitykseksi”, mutta Helsingin kaupunginkirjaston henkilökunnan mukaan arvoituksen ratkaisijoita ei kuitenkaan vielä ollut vaivaksi asti! Suomessakin ristisanatehtävät näyttävät tulleen todella voimakkaasti sanoma- ja aikakauslehtien sisällöksi juuri vuonna 1925. Kun Keltanokka nähtiin Suomen elokuvateattereissa marraskuusta 1926 lähtien, ristisanat olivat meillä jo arkipäivää.

Keltanokan hienoimpia jaksoja on juhlakohtaus. Haroldin puku on valmistunut aivan viime tingassa, ja räätäli ehtii juuri ja juuri harsia saumat kokoon. Juhlat alkavat, ja räätäli neuloo saumoja kuntoon verhon takana milloin missäkin tilanteessa. Jakso on kekseliäs ja yllättävän pitkä, ja asetelmasta saadaan paljon irti. Kyse on myös draaman kannalta olennaisesta taitteesta, sillä sen päätteeksi Haroldille valkenee, että muut opiskelijat ovat vain pitäneet häntä pilkkanaan. Keltanokka huipentuu kuuluisassa loppukohtauksessa jalkapallokentällä. Niin opiskelijat kuin valmentajakin ovat kaiken aikaa tehneet jäynää onnettomalle Haroldille, ja aivan viimeisenä vaihtoehtona innokas nuori mies päästetään irti...

Diktaattori (The Great Dictator, 1940)

Charles Chaplinin Nykyajan (Modern Times, 1936) katsominen johti siihen, että piti katsoa vielä kerran myös neljä vuotta myöhemmin valmistunut Diktaattori (The Great Dictator, 1940). Kirjoitin siitä tänne blogiin viimeksi vuonna 2009. Diktaattori on Chaplinin tuotannon kulmakiviä, aikanaan rohkea, kun otetaan huomioon, miten hitaasti Hollywoodissa samaan aikaan reagoitiin Euroopan kiristyneeseen poliittiseen tilanteeseen. Jäin tällä kertaa pohtimaan Chaplinin ja Hitlerin suhdetta, joka on laajempi kysymys kuin vain Diktaattori-elokuva. Toisaalta jäin miettimään myös suomalaisten suhdetta tähän kysymykseen. Diktaattorihan sai ensi-iltansa Yhdysvalloissa syyskuussa 1940, mutta Suomessa elokuva nähtiin teatterilevityksessä vasta toukokuusta 1950 lähtien. Väliin jäävän vuosikymmenen aikana Suomi ehti kokea jatkosodan, Lapin sodan ja jälleenrakennuksen alkuvaiheen, ja on ilmeistä, että elokuvan katsomiskonteksti on ollut aika lailla toisenlainen.

En lähde tässä tekstissä analysoimaan vuoden 1950 vastaanottoa Suomessa, vaikka se olisikin kiinnostava tehtävä. Sen sijaan katsoin, miten suomalainen lehdistö on kommentoinut Chaplinin ja Hitlerin välistä suhdetta 1930-luvulla. Kiinnostava uutinen löytyi Sosialisti-lehdestä 31.3.1932. Tekstin mukaan ”Chaplin on suuttunut ja vaatii hirmukorvausta Saksan fascistien johtajalta Adolf Hitleriltä. Syy on suuri ja pätevä. Hitler näet käyttää samanmoisia viiksiä kuin Chaplin, joka tahtoo pitää viiksikeksintönsä yksinoikeutenaan tekijäoikeuslakien mukaan. Chaplinin laskelmien mukaan Hitler [sai] äskeisessä Saksan valtakunnan presidentin vaalissa kaksikolmannesta äänistään viiksien avulla.” Humoristinen ja kapitalismikriittinen anekdootti esiintyi laajemminkin lehdistössä. Suomen Sosialidemokraatti kirjoitti aprillipäivänä 1932: ”Hyvä, etteivät Saksan presidentin toisintovaalit sattuneet täksi päiväksi, niissä kun vielä on ehdokkaana poliittinen jonglööri Hitler, jota Vorwärts aikoinaan pilkkasi valtiolliseksi komeljanttariksi. Hänellä on Chaplin-viikset, mutta hän on sentään paljon huonompi koomikkeri kuin Chaplin. Hän esittää vain valtiollista kuivaa koomikkaa, mutta Chaplin on sydämellinen humoristi, joka huvittaa ja herkistyttää. Muuan huhu on kertonut, että Chaplin aikoo nostaa korvausvaatimuskantecn Hitleriä vastaan, koska hän katsoo, että tämän

menestys presidentin vaalissa oli pelkästään hänen viiksimallinsa ansiota. Omilla kyvyillään Hitler ei olisi saanut senkään vertaa ääniä. Chaplin on kyllä leikkisä mies, joten hän saattaisi tuollaisenkin tempun tehdä, mutta parasta on suhtautua tähän asiaan kuitenkin kuin aprillipilaan.”

Tämä anekdootti kerrottiin siis tilanteessa, jossa kansallissosialistien valtaannousu oli vasta alkamassa. Pienet viikset olivat tulleet Charles Chaplinin tavaramerkiksi, ja myöhemmin historian saatossa ne muovautuivat Hitler-viiksiksi... Chaplinin poika Charles Chaplin Jr. kertoi myöhemmin muistelmateoksessaan, että hänen isäänsä Hitler-suhde häiritsi koko elämän ajan. Molemmat olivat syntyneet huhtikuussa 1889, köyhiin oloihin. Chaplin Jr. kirjoitti (vapaasti suomennettuna): 

”Heidän kohtalonsa olivat vastakkaiset. Toinen pyrki saamaan miljoonat itkemään, kun taas toinen yritti saada koko maailma nauramaan. Isä ei voinut koskaan ajatella Hitleriä värähtämättä, puoliksi kauhusta, puoliksi ihastuksesta. ’Ajattele vain’, hän sanoi levottomasti, ’hän on hullu, minä olen koomikko’. Mutta se olisi voinut olla myös toisinpäin.”

Varmaankin Chaplinia kiinnosti se vetovoima, joka diktaattorilla oli yleisöönsä. Kerrotaan, että Chaplin näki Leni Riefenstahlin elokuvan Tahdon riemuvoitto (Triumph des Willens, 1935), joka kertoo Nürnbergin puoluepäivistä vuonna 1934. Chaplin perehtyi Hitlerin puhetyyliin myös uutiskatsausten avulla sekä ammensi Riefenstahlin elokuvasta inspiraatiota Diktaattorin lopun joukkokohtaukseen.

Diktaattorin käsikirjoitus valmistui vuonna 1938, ja elokuvasta voi tunnistaa viittauksen Anschlussiin, kun sekä Hynkel että Napaloni ovat kiinnostuneita naapurivaltiostaan Osterlitzistä. Ehkä elokuvasta olisi tullut toisenlainen, jos käsikirjoitus olisi syntynyt toisen maailmansodan käynnistyttyä tai sen tiedon valossa, joka myöhemmin saatiin natsihallinnon hirmuteoista. Vaikka Diktaattori nähtiin Suomessa vasta vuonna 1950, hyvin pian myös suomalaiset tulivat tietoisiksi siitä, millaista elokuvaa Chaplin oli valmistelemassa. Elokuvateatteri-lehti kirjoitti vuoden 1940 ensimmäisessä numerossa: ”Vanha kunnon Charlie, tuo pieni suuri mies, puuhaa yhä Diktaattorinsa kimpussa. Ja kerrotaanpa, että peräti 10. päivänä syyskuuta tänä armon vuonna olisi elokuvan ensi-ilta. Elokuvasta ei paljoakaan tiedettäne. Filmin toiminnan pitäisi alkaa keskitysleiristä, missä Chaplin itse on ’keskitettynä’. Hän on räätäli, koettelee itse univormua, joka kuuluu diktaattorille, ja väärinkäsityksen takia häntä pidetään diktaattorina. Ja siitä kaikki alkaa. Kaikki loppuu pitkään puheeseen rauhasta. — Niinkuin ’luonnossakin’.”

Lehdistössä tosin liikkui jo aiemmin näkemyksiä, ettei aihe olisi mahdollinen. Loppuvuodesta 1938 usea sanomalehti kertoi, että Saksa tekee kaikkensa estääkseen elokuvan valmistumisen. Karjala-lehti kirjoitti 4.11.1938: ”Kerrotaan, että Charlie Chaplin olisi suunnitellut filmiä Hitleristä. mutta nyt ei tästä asiasta tulekaan mitään. Saksan viranomaiset ovat selittäneet, että tuollainen filmi voisi aiheuttaa hyvinkin vakavia selkkauksia ja tämän yhteydessä on keskusteltu kaikkien amerikkalaisten filmien kieltämisestä Saksassa. Hitler-filmissä olisi muuten ollut kaksi pääosaa. Molempia olisi esittänyt Chaplin. Toinen olisi ollut eräs diktaattori ja toinen verhoilija, joka juutalaisesta syntyperästään huolimatta olisi ollut hyvin diktaattorin näköinen.”

Onneksi elokuva kuitenkin valmistui! Kerrotaan, että Hitlerkin olisi nähnyt sen kahdesti, vaikkakin tämä tieto on epävarma. Joka tapauksessa Diktaattorista tuli tärkeä muistutus sananvapauden ja demokratian merkityksestä, ja tämä sanoma on kestänyt tähän päivään asti.

Nykyaika (Modern Times, 1936)

Charles Chaplinin Nykyaika (Modern Times) on elokuvahistorian suuria klassikoita, ja sen kuvat modernisaatiosta ovat nousseet melkein ikoniseen asemaan, vaikka toki ihmistä koneiston osana oli kuvattu kirjallisuudessa ja elokuvassa jo aiemminkin. Nykyajan kuvastossa on paljon tuttua myös Fritz Langin edellisellä vuosikymmenellä valmistuneen Metropoliksen (1927) kanssa. Mutta silti Chaplinin tulkinnassa on imua ja vetovoimaa, varsinkin siinä tavassa, jolla se kuvaa pienen ihmisen melkein mielivaltaista asemaa suurten muutosten kurimuksessa. Tässä suhteessa elokuvan kuuluisa alku on kuvaava. Elokuvan päähenkilö, kulkuri, on saanut työpaikan tehtaassa, ja työelämän hermostuneisuus johtaa hänet lopulta mielisairaalaan. Sieltä vapauduttuaan päähenkilö joutuu vahingossa työelämän muutosta vastustavien mielenosoittajien keulakuvaksi ja päätyy vankilaan. 

Chaplin valmisti Nykyaikaansa useiden vuosien ajan, mutta intensiivisemmin vuodesta 1934 lähtien. Aikakausi oli monenlaisten intohimojen kyllästämä, paitsi poliittisten vastakkainasettelujen takia myös 30-luvun alun talouslaman aiheuttaman kansainvälisen hädän vuoksi. Samaan aikaan teknologia ja teollistuminen tuntui etenevän sellaisin harppauksin, että oli vaikea pysyä perässä. Tämä kosketti myös Chaplinin omaa alaa, elokuvateollisuutta, jossa oli siirrytty ääniteknologian aikakauteen. Nykyajasta piti tulla Chaplinin ensimmäinen puheäänielokuva, ja puhetta elokuvasta löytyykin. Toisaalta Chaplinin vakaumus sen suhteen vahvistui, ettei hänen luomuksensa, kulkuri, koskaan siirtyisi puhe-elokuvan aikaan. Varmaankin tämän takia Nykyaika jäi viimeiseksi elokuvaksi, jossa kulkurihahmo esiintyi. Vaikka kulkurin puhetta ei kuullakaan, hänen laulustaan saadaan nauttia kuuluisassa musiikkijaksossa, jossa päähenkilö laulaa keksityllä kielellä. 

Charles Chaplin oli 1930-luvun alussa niin suuri kansainvälinen tähti, että hänen teoksiaan odotettiin hartaasti. En malttanut olla katsomatta, miten Suomen lehdistö reagoi Nykyaikaan vuonna 1936. Ilta-Sanomien kriitikko Vappu Roos (nimimerkki R—s.) kiinnitti huomiota yleisöön: »Kolmen elokuvateatterin katsomot nyyhkyttävät ja nauravat tällä viikolla Charlie Chaplinin Nykyaikaa esitettäessä. Allekirjoittanut joutui eilen klo viiden näytäntöön, jolloin katsomon valtaosana olivat Chaplinin 'trikeille' täyttä kurkkua nauravat pikkupojat. Pikkupojat nauravat ja aikuiset nauravat, mutta joutuvat samalla ajattelemaan. Ei ole vaikeaa erottaa Chaplinin nyyhkivää ivaa, traagillisuudessaan väliin suorastaan veristä ironiaa, mikä kätkeytyy kaikkeen tuohon riemulliseen hullutteluun.» 

Kriitikko Vappu Roos jatkaa kommentoimalla kiinnostavasti, miten Chaplinin kulttuurinen arvostus oli muuttunut: »Chaplin on merkillinen ilmiö nykyajassa. Vielä jokin vuosi sitten oli tavallista, että nykyajan materialismia ja latteaa koneellisuutta arvostelevat kulttuurikriitikot mainitsivat Chaplinin kaiken nykyaikaisen latteuden kouluesimerkkinä. Kuvaavaa on, että nyt sen sijaan saattaa kuulla yliopiston professorin, kirjailijan, näyttelijän suusta, että Chaplin on suurin tai ainoa valkokankaan todellinen taiteilija. Chaplin on omalaatuinen, rahamiehistä riippumaton filmin itsevaltias, omia teitään kulkeva, jäljittelemätön, mutta samalla yleispätevä. Kuvaavaa muuten on, että elokuvan suurin nimi esittää alemmuudentunteista kärsivää, arkaa ja kompastelevaa miestä. Chaplin on ollut aina maailmanmurjoma, yksinäinen kulkuri, mutta juuri siksi hänellä on oma viisas elämänfilosofiansa, joka tuntee myötätuntoa heikkoja ja sorrettuja kohtaan ja saa lämpimän huumorin helmeilemään karun groteskin ulkokuoren alta.»

Useimmiten Nykyajasta muistetaan alkujakso, joka kuvaa työelämän mekanisoitumista. Tähän kiinnitti huomiota myös Ilta-Sanomien Vappu Roos ja muistelee »kaukonäkijästä ilmestyviä Henry Fordin mukaan naamioituja magnaattikasvoja, 'lounastamiskonetta' ja jättiläismäistä kellonkoneistoa muistuttavia rattaita, jotka nielevät ihmisen». Mutta elokuvassa on paljon muutakin modernin elämän pohdiskelua. Kulkuri tutustuu villiin tyttöön (Paulette Goddard), jonka kanssa hän haaveilee yhteisestä perhe-elämästä. Lähiöelämän utooppinen kuva näytetään katsojalle: isäntä poimii hedelmän suoraan ikkunastaan ja lehmä kulkee oven editse ruiskuttamassa maitoa suoraan kannuun. Vastakuvana on ankea hylätty hökkeli, jossa pariskunta lopulta viettää ensimmäistä yhteiseloaan. Nykyaika on lopulta episodimainen, mutta siinä on selvä kärki tai suunta. Rakastavaiset saavat töitä ravintolasta ja yhteinen elämä näyttää hetken mahdolliselta, kunnes viranomaiset saapuvat paikalle. Viimeisissä kuvissa pariskunta jatkaa matkaansa maantietä pitkin, mutta heille ei selvästikään ole paikkaa siinä modernissa maailmassa, joka on syntynyt.

Batman: Yön ritari

Frank Millerin käsikirjoittama ja piirtämä ja Lynn Varleyn värittämä neliosainen Batman: Yön ritari (Batman: The Dark Knight Returns, 1986) oli ilmestyessään käänteentekevä supersankarisarjakuva. Se toi tummia sävyjä Bob Kanen aloittamaan Batman-perinteeseen ja viime kädessä koko supersankariuden kulttuuriin. Samalla Millerin luomus oli uutta luova tarinankuljetukseltaan ja piirrostyyliltään. Luin nyt heinäkuun viime päivinä DC Comicsin vuonna 2015 julkaiseman integraalin. Edellisen kerran olen lukenut tarinan silloin, kun se ilmestyi Batman-sarjakuvalehden neljänä numerona vuonna 1987. Nuo lehdet ovat yhä tallessa, vaikkakaan en nyt päässyt versioita tarkemmin vertailemaan. Joka tapauksessa huomaan, että vuonna 1987 minun oli helppo seurata tarinan kulkua, mutta ehkä olen niin 2000-luvun mainstream-tarinankerronnan kontaminoima, että tällä kertaa piti turvautua välillä wikipedian juoniselostukseen, että ymmärsin kaikki käänteet. En ollenkaan muista, että olisin näin kokenut 80-luvulla. Millerin käsikirjoitus pirstoutuu ja limittyy todella huikeasti. Erityisesti median jatkuvat interventiot tarinaan jäävät mieleen. Gotham Cityssä eletään television ja julkkiskulttuurin syövereissä, eikä mikään yhteiskunnan ilmiö vältä median tuottamia vastakkainasetteluja.

Yön ritaria lukiessa tuntuu, että se on ajankohtaisempi kuin koskaan. Gotham Cityn media lietsoo populismia, ja mitä erilaisimmat käsitykset näyttävät risteilevän julkisuudessa. Sarjakuvan alussa Batman palaa pitkän poissaolon jälkeen taistelemaan rikollisuutta vastaan ja kamppailee väkivaltaisen elämän tuottamia traumoja vastaan. Rikollisuus ja korruptio rehottavat, ja Batmanin on selvästikin vaikea taistella yhteiskunnan rakenteellista väkivaltaa vastaan. Julkisuudessa kyseenalaistetaan koko sankarin olemassaolo. Julkkispsykologi esittää, että yhteiskunnan välivaltaisuus on päinvastoin nimenomaan Batmanin syytä, sillä turvautuessaan väkivaltaan hän inspiroi nuorempaa polvea. Millerin visiossa on melkein profeetallisuutta jaksossa, jossa lentokone törmää Gotham Cityn kaksoistorniin. Samalla toki sarjakuva on oman aikansa tuote, kuten kaikki kulttuurintuotteet. Se syntyi Ronald Reaganin presidenttikaudella, kylmän sodan maailmassa. Neuvostoliiton ja Yhdysvaltain jännite on kiristynyt, ja Neuvostoliitto hairahtuu käyttämään ydinasetta, mutta Teräsmies ilmaantuu estämään aikeet ja ohjaa ohjuksen erämaahan. Tilanne on kiinnostava, ja Miller tuo mukaan myös ympäristöllisen näkökulman kertoessaan, ettei erämaakaan ole vailla elämää. Teräsmies toteaa: ”Minun planeettaani ei voi koskea tuhoamatta jotakin arvokasta.”

Suruttomat sotapojat (Pack Up Your Troubles, 1932)

Stan Laurel ja Oliver Hardy kuuluivat koomikoihin, joiden huumori siirtyi sujuvasti mykkäkaudesta äänielokuvan aikaan, ja he osasivat hyödyntää myös uutta elokuvateknologiaa, kuten äänivaiheen varhaiset lyhytelokuvat kertovat. Pitkät näytelmäelokuvat olivat kuitenkin tulleet jäädäkseen jo 1910-luvulta lähtien, ja moni koomikko, kuten Charles Chaplin, Harold Lloyd ja Buster Keaton olivat toteuttaneet erinomaisia pitkiä komediaelokuvia jo 1920-luvulla. Laurelin ja Hardyn feature film -tuotanto alkoi kuitenkin vasta elokuvalla Mohikaanimonnit motissa (Pardon Us, 1931). Seuraava oli Suruttomat sotapojat (Pack Up Your Troubles, 1932), joka palasi teemaltaan ensimmäisen maailmansodan tapahtumiin. Edellisen vuosikymmenen anarkistisiin lyhytelokuviin verrattuna pitkät elokuvat olivat konventionaalisempia, ja usein niissä oli mukana myös sentimentaalinen pää- tai sivujuoni.

Alkuperäisnimi Pack Up Your Troubles viittaa ensimmäisen maailmansodan keskellä syntyneeseen marssisävelmään, jonka epäilemättä aikalaiset vielä muistivat. Mutta muutoin itse sota jää hyvin pienelle käsittelylle. Alussa Stan ja Ollie yrittävät kaikin keinoin välttää värväytymistä, mutta päätyvät lopulta rintamalle. He tutustuvat Eddieen (Don Dillaway), joka menehtyy, ja Eddien tytär (Jacquie Lyn) jää orvoksi. Sodan jälkeen kaverukset ottavat tehtäväkseen löytää Eddien vanhemmat, jotta nämä pystyisivät ottamaan orvon huollettavakseen. Tehtävä ei ole helppo, sillä Smith-nimisiä kansalaisia riittää... Pääosa elokuvasta kuvaa juuri tätä epätoivoista etsimistä. Huumori on paikoin hyvinkin fyysistä, haulikolla ammutaan takapuoleen ja pesäpallomailalla kalautetaan päähän, mutta mukana on myös hienopiirteisempää huumoria. Mieleen jää erityisesti iltasatukohtaus, jossa Eddien tytär kertoo Stanille sadun Kultakutrista ja kolmesta karhusta. 

Asterix ja Kleopatra (Astérix et Cléopâtre, 1968)

Asterix ja Kleopatra (Astérix et Cléopâtre, 1968) oli järjestyksessä toinen Asterix-albumeihin perustuva piirroselokuva. Edellisenä vuonna valmistunut Asterix gallialainen (Astérix le Gaulois) oli valmistunut ilman Albert Uderzon ja René Goscinnyn myötävaikutusta, mutta nyt tekijäkaksikko halusi olla vahvasti mukana, ja sen kyllä huomaa. Goscinny esiintyi myös elokuvan kreditoimattomana kertojana. Minulla elokuvaan liittyy nostalgisia muistoja, sillä näin sen 1970-luvulla Fennia-laivan elokuvateatterissa matkalla Turusta Tukholmaan. Teatteri oli muistaakseni laivan keulassa, ja esityksen on täytynyt olla 16-milliseltä filmiltä. Asterix ja Kleopatra oli tuotu Suomeen elokuvateatterilevitykseen elokuussa 1970. Asterix gallialainen nähtiin vasta tämän jälkeen vuonna 1973.

Asterix ja Kleopatra on viihdyttävä animaatioelokuva, varsinkin ranskankielinen alkuperäisversio. Mieleen on jäänyt varsinkin Kleopatran ruokien koemaistaja, joka arsenikkikakkua maistettuaan kierii lattialla ja voihkii: Oula, oula, oula, oula... Kokonaisuutena Asterix ja Kleopatra on erittäin musiikkipainotteinen, ja sitä voisi oikeastaan kutsua musiikkikomediaksi. Gérard Calvin sävellykset ovat monimuotoisia, välillä outojakin, kuten kohtauksessa, jossa merirosvopäällikkö vierii laivan portaat alas ja taustalla kuuluu lähinnä lännenelokuvista muistuttavaa pianon kilkutusta. Mieleen jäävä musiikkinumero on myös alun kylpykohtaus, jossa Kleopatran lauluun yhtyy hänen lemmikkileijonansa.  Asterix ja Kleopatra toimii parhaiten elokuvan alkupuolella, vaikkakin lopussa on myös kekseliäitä jaksoja, kuten taustaansa sulautuva vakooja, joka käy kuiskuttelemassa tietoja Julius Caesarille.