Tähtien sota: Episodi I – Pimeä uhka (1999)

Nyt on tullut aika katsoa Tähtien sota -sarja – jo pelkästään siksi, että uusi elokuva on tulossa joulukuussa. Lupasin lapsille, että katsomme koko sarjan pohjustukseksi, vaikka elokuvat on jo nähty yksi kerrallaan. Olen pantannut teräväpiirtoversioiden hankkimista, mutta nyt on oikea hetki – vaikka elokuvanharrastajaa harmittaakin se, että George Lucas on mennyt näpelöimään alkuperäisiä teoksiaan ja lisäillyt niihin yhtä jos toistakin. Jos Tähtien sotaa peilaa omaan elämänhistoriaansa, saagan alkaessa olin 16-vuotias, Isaac Asimovia ja Ray Bradburya tihrutteleva lukiolainen. Kun ensimmäinen trilogia kääntyi Jedin paluuseen (The Return of the Jedi, 1983), olin 22-vuotias opiskelija, josta oli sukeutunut elokuvakerhoaktiivi ja joka alkoi kallistua eurooppalaisen taide-elokuvan suuntaan. Kun toinen trilogia käynnistyi Pimeällä uhalla (The Phantom Menace, 1999), olin jo 38-vuotias historioitsija. Taisin nauttia eniten kilpa-ajokohtauksesta, joka toi mieleen William Wylerin Ben-Hurin (1959) legendaarisen stadionkohtauksen. Silloin olin näkevinäni myös aikalaismaailman vahvasti taustalla: Tasavallan kykenemättömyys päätöksentekoon samaan aikaan, kun Naboo oli jyrän alla, toi mieleen Balkanin sodan ja EU:n ja YK:n vaikeudet puuttua tapahtumiin.

Pimeää uhkaa katsoessa muistuu mieleen, miten 1990-luvun lopulla yli kaksituntinen elokuva tuntui pitkältä. Ajat muuttuvat, sillä post-Sormus-maailmassa kaksi tuntia on oikeastaan vain lyhyt tuokio. Tuntuu, että nyt, kuudentoista vuoden jälkeen, Pimeä uhka seisoo omilla jaloillaan, ja ajankohtaisten poliittisten tapahtumien sijasta myyttiset tekijät alkavat korostua. Isätön poika Anakin Skywalker (Jake Lloyd) astuu tarinaan, ja piilevien kykyjen uumoilu sisältää messianistisia piirteitä. Usein todetaan, että Ridley Scottin Gladiaattori (The Gladiator, 2000) aloitti historiallisten spektaakkelielokuvien uuden tulemisen, mutta Pimeässä uhassa on jo paljon samaa, ainakin jaksossa, joka sijoittuu aavikkoplaneetta Tatooinelle. Elokuvan huipennus ei niinkään ole lopun taistelukohtaus, vaan Obi-Wan Kenobin (Ewan McGregor) ja Qui-Gon Jinnin (Liam Neeson) kamppailu hyytävän näköistä Darth Maulia (Ray Park) vastaan.  Miekkailukohtaus tuo mieleen Erroll Flynnin ja Basil Rathbonen yhteenotot 30-luvun seikkailuelokuvissa. Pimeässä uhassa katsoja kohtaa myös sympaattiset droidit, R2-D2:n ja C-3PO:n. Vaikka episodeja nyt markkinoidaankin numerojärjestyksessä, Pimeä uhka ottaa huomioon myös katsojat, jotka olivat nähneet samat otukset 22 vuotta aiemmin ja joille hahmojen introdusointi olikin iloinen jälleen näkeminen.

Sherlock Holmes väistää kuoleman (1943)

Basil Rathbone ja Nigel Bruce olivat Hollywoodin lyömättömät Sherlock Holmes ja tohtori Watson. Rathbonen koleerinen olemus sopi yllättävän hyvin Holmesiksi, vaikka muutoin Johannesburgissa vuonna 1892 syntynyt tähti tuli tunnetuksi konnan rooleista. Basil Rathbone ehti esittää Sherlock Holmesia valkokankaalla 14 kertaa ja kuunnelmissakin peräti 220 kertaa. Elokuvat valmistuivat vuosina 1939–1946 eli käytännössä toisen maailmansodan aikana ja hieman sen jälkeen. Katsoimme sarjan kuudennen elokuvan Sherlock Holmes Faces Death (1943), joka sai Suomesssa keväällä 1946 nimen Sherlock Holmes väistää kuoleman. Suomenkielinen nimi on jotakuinkin erilainen kuin alkuperäinen, mutta toisaalta tosiasia, että Holmes väistää kuoleman, ei varmaankaan ole yllätys. Itse elokuva perustui väljästi Sir Arthur Conan Doylen tarinaan ”The Adventure of the Musgrave Ritual”, joka oli alun perin ilmestynyt Strand Magazinessa vuonna 1893. Itse asiassa Universal-yhtiön aiemmissa Holmes-elokuvissa toisen maailmansodan tilanne oli lyönyt leimansa kertomuksiin, joiden keskiössä oli vakoiluaihe. Nyt tarina palasi enemmän alkulähteille, vaikka tälläkin kertaa sota on läsnä. Mysteeri sijoittuu Musgraven kartanoon, jonne on tuotu sotilaita toipumaan sodan kauhuista. Tämä tietysti rajoittaa tarinaa siinä mielessä, että on mahdoton kuvitella sotilaiden olevan syyllisiä salaperäisten murhien sarjaan.

Sherlock Holmes väistää kuoleman huipentuu arvoitukseen, jonka ratkaisu on shakkipelissä. Jäljet johtavat kartanon kellariin, josta – tietysti – löytyy vainaja. Tuota pikaa Sherlock Holmes virittää ansan, johon murhaaja lankeaa. Tosiasiassa Holmes ei sen paremmin kohtaa kuolemaa kuin väistäkään sitä, sillä hän tietää ratkaisevan pistoolin sisältävän vain paukkupatruunoita... Elokuvan loppukohtauksessa Holmes ja Watson ajelevat kaikessa rauhassa takaisin kohti Lontoota ja pohtivat ajan muuttumista. Viimeisissä sanoissa on jotakin olennaista elokuvan valmistumisajankohdan tunnelmista, mutta näitä sanoja kannattaa pohtia myös nyt, vuonna 2015: ”There’s a new spirit abroad in the land. The old days of grab and greed are on their way out. We’re beginning to think of what we owe the other fellow, not just what we’re compelled to give him. The time is coming, Watson, when we cannot fill our bellies in comfort while the other fellow goes hungry, or sleep in warm beds while others shiver in the cold. And we shan’t be able to kneel and thank God for blessings before our shining altars while men anywhere are kneeling in either physical or spiritual subjection.”

Radio tulee hulluksi (1952)

Matti Kassilan ohjaama¨ja Teuvo Tulion tuottama Radio tulee hulluksi (1952) on itsenäinen jatko-osa edellisenä vuonna valmstuneelle rikoskomedialle Radio tekee murron (1951). Keskiössä on jälleen radioreportteri Toivo Teräsvuori (Hannes Häyrinen), joka on elokuvan alussa avioitunut toimttaja kollegansa Eilan (Ritva Arvelo) kanssa ja yrittää paluuta sensaatiojournalismiin kätkemällä mikrofonin takkinsa suojiin ja puhumalla levottomia Kappelin terassilla istuvilla pahaa-aavistamattomille kansalaisille. Eipä aikakaan, kun Teräsvuori passitetaan Houruniemen sairaalaan. Edeltäjänsä tapaan Radio tulee hulluksi on Matti Kassilan ja Aarne Tarkaksen yhteiskäsikirjoitus. Aiemman osan tuotantoyhtiö oli ollut SF, mutta uutuutta Kassila lähti tekemään pienelle Junior-Filmille, jonka rahkeet eivät kuitenkaan riittäneet. Avuksi tuli Teuvo Tulio, jolle isoja yhtiöitä irvaileva komedia epäilemättä sopikin.

Vaikka Radio tulee hulluksi voi herättää kauhistusta siinä tavassa, jolla se suhtautuu mielenterveyskysymyksiin, Houruniemen sairaalan maailma on surrealistisuudessaan niin käsittämätön, ettei sitä oikein voi ajatella todellisuusvastaavuuden näkökulmasta, eikä sen kuvaa mielisairaudesta pysty paheksumaankaan. Aivan huikeita ovat elokuvan lääkärihahmot, professori Piukka (Arvo Lehesmaa), tohtori Kirves (Unto Salminen) ja tohtori Puukko (Sakari Puurunen), puhumattakaan hoitaja Tillikasta (Uljas Kandolin) ja Puputista (Heikki Savolainen). Hannes Häyrisen bravuuri on kohtaus lääkäreiden edessä, jossa Toivo Teräsvuori kääntää tuomioistuinta muistuttavan kuulustelun nurinniskoin. Erinomaista verbaalihuumoria on myös kohtauksessa, jossa Teräsvuori kommunikoi vastaanottovirkailijan (Rauha Rentola) kanssa. Radio tulee hulluksi on suomalaisen elokuvan kummallisuuksia, absurdin huumorin harjoitelma. Nyrkkeilijä Elis Askin kameoesiintyminen tulee kuin taivaasta, ja kaiken kruununa on epäilemättä Suomen Filmiteollisuudelle käsikirjoituksia nikkaroiva Nappinen (Leo Riuttu), jonka potilashuoneessa komeilee muutama Jussi-patsas ja joka parhaillaan työstää käsikirjoitusta elokuvaan Iitin Tiltu.

Mies astui junasta (1955)

Olen viime vuosina katsellut harvakseltaan John Sturgesin (1910–1992) tuotantoa. Hänen uralleen mahtui tummanpuhuvia rikoselokuvia ja sarja tiiviitä lännenelokuvia – ennen kuin ura kääntyi laskusuuntaan. Viime vuosina katsomistani elokuvista ovat jääneet mieleen varsinkin Vainottu kostaja (The Capture, 1950) ja Saaliinjako (The Law and Jake Wade, 1958). Sturgesin tunnetuimpia ja esitetyimpiä leffoja on useaan kertaan televisiossakin esitetty Mies astui junasta (Bad Day at Black Rock, 1955), joka yhdistää lännenelokuvan ja rikoselokuvan aineksia. Samalla se on moderni western, joka sijoittuu nykyaikaan mutta voisi aivan hyvin tapahtua myös 1800-luvun lopulla. Hämmästyttävää elokuvassa on, että sen sisältö puhuisi pienen kuvakoon ja ahtaan tunnelman puolesta, sillä tarina on sijoitettu autiomaan tyhjyydessä sijaitsevan pikkukaupungin klaustrofobiseen ympäristöön. Sen sijaan elokuva on värikäs CinemaScope-tuotanto, joka kaiken lisäksi alkaa spektaakkelimaisesti kuvaamalla erämaan halki kiitävää junaa. Alusta lähtien on selvää, että Mies astui junasta sijoittuu Villin Lännen maisemiin, mutta moderni juna on kuin häikäilemättömästi pysähtyneisyyden tilaan tunkeutuva uusi aika.

Mies astui junasta on osoitus siitä, miten laajakankaan käyttö oli alusta lähtien persoonallista. Sturgesin ja kuvaaja William C. Mellorin käsissä henklöiden, esineiden ja rakennusten välissä ammottava tyhjyys korostuu. Elokuvan alussa yksikätinen John J. Macreedy (Spencer Tracy) saapuu Black Rockin kaupunkiin, jossa muukalainen herättää alusta lähtien epäluuloja. Ennen pitkää katsojalle valkenee, että tapahtumat sijoittuvat kymmenen vuotta elokuvan valmistumisaikaa edeltävään tilanteeseen: ollaan vuodessa 1945, ja Macreedy on epäilemättä sotaveteraani. Lopulta elokuva sivuaa erittäin arkaluontoista aihetta, josta yleensä vaiettiin: se nostaa esille japanilaistaustaisen väestön kohtelun Yhdysvalloissa toisen maailmansodan aikana.

Mies astui junasta marssittaa estradille joukon tähtinäyttelijöitä Robert Ryanista Lee Marviniin ja Walter Brennanista Ernest Borgnineen, mutta on selvää, että elokuva on tehty Spencer Tracyä varten. Tracy on paikoitellen jopa liiankin suvereeni toimija, sillä yhdellä kädelläänkin hän saa vastustajansa lakoamaan. Tätä kirjoittaessa osui silmään elokuvan espanjankielinen juliste, jossa Tracyn vastustajat on hakattu kallioon kuin Mount Rushmoren seinään. Suoremmin ei enää voisi vihjaista, että elokuva koskettelee yhdysvaltalaisen identiteetin kysymyksiä!

Bukarest: Aika ja kulttuuri

Elämäni ensimmäinen matka Romaniaan on takana. Jo vuosien ajan on ollut tiedossa, että vuonna 2015 on Bukarestin yliopiston vuoro järjestää International Society for Cultural Historyn kongressi, ja nyt se tapahtui 7.–10. syyskuuta. Teemana oli Aika ja kulttuuri. Oma esitykseni aikamatkailun historiasta oli ensimmäisenä kongressipäivänä – onneksi, sillä koko loppuviikon kärsin vatsataudista, minkä takia en juurikaan ehtinyt maistaa romanialaisen keittiön herkkuja puhumattakaan siitä, että olisin nähnyt kaupungin nähtävyyksiä muualla kuin hotellin ja yliopiston välillä.

Jos kongressi käsitteli aikaa ja ajallisuutta, tuntuu, että Bukarest oli juuri tälle teemalle otollinen ympäristö. Kaupunkikuvassa näkyvät 1800-luvun pariisilaisvaikutteet, jotka lomittuvat yhteen sosialismin raunioiden kanssa. Pariisilaisvaikutteet vahvistuivat erityisesti vuonna 1862, jolloin Bukarestista tuli Romanian pääkaupunki ja samalla taiteilijoiden tyyssija. Kaupunkia ovat kohdelleet kaltoin myös molemmat maailmansodat sekä vuosien 1940 ja 1977 maanjäristykset. Silti tuntuu, että Nicolae Ceaușescun kädenjälki muovasti 1970- ja 1980-luvulla kaupunkia kaikken dramaattisimmin, lähes kaksikymmentä kirkkoa purettiin, samoin luostareita ja synagogia. Suurellisen Kansojen palatsin tieltä häipyi paljon vanhaa Bukarestia, jonka osa paikallisista vielä muisti, nostalgisesti.

Onnistuin tervehtymään loppuviikoksi, ja pääsin mukaan Valakian retkelle, joka alkoi raskaisen pilvien saattelemana, sateen vihmoessa. Ensimmäinen kohde oli Târgoviște, muinainen keskus, joka sijaitsee Ialomițajoen varrella. Kiipesimme kuuluisaan Chindian torniin ja kuljimme Vlad Țepeșin jalanjäljillä, mutta Târgoviște oli myös se paikka, jossa Ceaușescut teloitettiin joulukuussa 1989. Vainajien ruumiit haudattiin salaa yön pimeydessä Bukarestiin väärien nimien alle. Retki jatkui Dealun luostariin ja sieltä edelleen Snagovin luostariin, joka väittää olevansa myös Vladin viimeinen leposija – mitä sopii epäillä.

Sosialismi (2014)

Sosialismi (2014) jäi Peter von Baghin viimeiseksi elokuvaksi. Dokumenttina se on omakohtainen, mutta aivan eri tavalla kuin edellisenä vuonna valmistunut Muisteja: pieni elokuva 1950-luvun Oulusta (2013). Sosialismin omakohtaisuus syntyy paitsi tekijän suhteesta aiheeseen ennen kaikkea siitä tavasta, jolla elokuva uppoutuu 1900-luvun audiovisuaaliseen muistiin. Juuri tämä pitkä jatkumo oli Peter von Baghille myös henkilökohtaista muistia. Teos ammentaa ohjaajansa ylivertaisesta elokuvatietämyksestä ja punoo yhteen kuvia Lumière-veljeksistä Pierpaolo Pasoliniin, Dziga Vertovista Roberto Rosselliniin, D. W. Griffithistä King Vidoriin, Charles Chaplinista John Fordiin, Piel Jutzista Jean Renoir’han...

Sosialismi jakaantuu kahdeksaantoista lukuun, joiden jokaisen alussa on klassinen sitaatti. Elokuvien lisäksi von Bagh käyttää aineistona valokuvia ja kirjallisuussitaatteja, kuten monissa aiemmissakin dokumenteissaan. Teos noudattelee väljästi kronologiaa siinä mielessä, että kaikki lähtee liikkeelle Pariisin kommuunista 1871, mutta elokuvan pääpaino on maailmansoten välisenä aikana. Kuva-aineistoa on vähemmän esimerkiksi 1960- ja 1970-luvuilta, vaikka tarjolla olisi ollut materiaalia vaikkapa Tomas Gutierrez Alean tai Fernando Solanasin töistä. Ymmärrän ratkaisun hyvin, sillä painotus on niissä toista maailmansotaa edeltävissä Euroopan menneissä tulevaisuuksissa, jotka eivät koskaan toteutuneet. Tämä toteutumattomien mahdollisuuksien korostus antaa Sosialismille samanaikaisesti nostalgisen ja ristiriitaisen sävyn: samalla kun voimme ymmärtää unelman paremmasta maailmasta, olemme kipeän tietoisia sen tavoittelemisen traagisesta hinnasta. Vaikka en kaikista kertojaäänen ratkaisuista vakuuttunutkaan, vaikuttavaa on elokuvan assosiatiivinen voima. Erityisen hienoja ovat välähdykset 1930-luvun saksalaisesta elokuvasta. Henrich George esiintyy Franz Biberkopfina Piel Jutzin Berlin Alexanderplatzissa (1931), ja hetkeä myöhemmin hän on jo natsien politiikasta vakuuttuva isä Hans Steinhoffin Hitlerjunge Quexissä (1932). Samalla Peter von Bagh kysyy, millainen kehityskulku olisikaan ollut, jos Saksan vasemmisto olisi ollut vahvempi.

Parman kartusiaaniluostari (1948)

Olen pitkään halunnut nähdä Stendhalin romaaniin perustuvan historiallisen elokuvan Parman kartusiaaniluostari (La Chartreuse de Parme, 1948), joka on Suomessa esitetty televisiossa vuonna 1980 nimellä Rakkauden pauloissa. Nyt vihdoin sain teoksen käsiini. Katsominen on tosin kestänyt, sillä yli 400-sivuinen romaani on muuttunut 170-minuuttiseksi elokuvaksi, jota ei aivan yhtenä arki-iltana ole pystynyt katsomaan. Klassikkoromaaneilla on taipumus muuttua pitkäkestoisiksi filmatisoinneiksi. Katsottavien elokuvien listalla on myös Raymond Bernardin Kurjat (Les miserables, 1934), joka tehtiin kolmessa osassa ja sai kestoa yhteensä 280 minuuttia. Parman kartusiaaniluostari on suppeampi, mutta tiettävästi ohjaaja Christian-Jaquella ja käsikirjoittaja Pierre Véryllä oli suuria vaikeuksia romaanin muokkauksessa. Tämä ei tosin johtunut niinkään pituudesta vaan siitä, että romaaniin alkuosassa toimintaa on suhteellisen vähän.

Parman kartusiaaniluostari kiehtoo jo näyttelijöidensä vuoksi. Pääroolissa nähdään Gérard Philipe, joka sai myöhemmin tulkita Stendhalia myös Claude Autant-Laran elokuvassa Punaista ja mustaa (Le rouge et le noir, 1954). Philipe kuoli 36-vuotiaana vuonna 1959. Parman kartusiaaniluostarin tähtiä ovat niin ikään Renée Faure ja Maria Casarès, jotka olivat molemmat ehtineet esiintyä Robert Bressonin elokuvissa, Faure Synnin enkeleissä (Les Anges du péché, 1943) ja Casarès Naisen kostossa (Les dames du Bois de Boulogne, 1945). Casarès oli näytellyt myös Marcel Carnén Paratiisin lapsissa (Ls enfants du paradis, 1945). Parman kartusiaaniluostari valmistui ranskalais-italialaisena yhteistyönä, ja sitä kuvattiin muun muassa Comossa, Milanossa ja Roomassa.

Christian-Jaque, oikelta nimeltään Christian-Albert-François Maudet (1904–1994), oli tuottelias ohjaaja. Hän teki sodan aikana kaksi suosittua elokuvaa saksalaisten rahoittamalle Continental Filmsille mutta liittyi sen jälkeen vastarintaliikkeeseen. Parman kartusiaaniluostari on ohjaukseltaan sujuva, mutta monin paikoin myös kohtuuttoman hidas. Näyttävät lavasteet seuraavat toisiaan. Muutama hieno oivallus elokuvasta löytyy. Esimerkiksi kohtaus, jossa Fabrice del Dongo (Gérard Philipe) ajautuu veritekoon, on vaikuttava. Myös jakso, jossa Sanseverinan herttuatar (Maria Casarès) saapuu ruhtinaan (Louis Salou) palatsiin, on vaikuttava. Itse asiassa Christian-Jaque näyttää käyttävän jump cutia, jota on totuttu pitämään uuden aallon tavaramerkkinä. Silti eniten jäin miettimään elokuvan historiallisia koordinaatteja, varsinkin kun Christian-Jaquen vastarintaliiketausta on tiedossa. Fabrice on Waterloon veteraaneja ja Napoleonin kannattaja. Elokuvassa vilahtaa hahmo nimeltä Ferrante Palla (Attilio Dottesio), joka julistaa olevansa vapaa mies. Tämän voi tulkita kuvaavan 1800-luvun alun historiallista tilannetta, mutta aivan yhtä hyvin elokuvassa voi nähdä viittauksia toisen maailmansodan aikaan, saksalaisten miehittämään Ranskaan: Fabrice on vapauden, veljeyden ja tasa-arvon esitaistelija.