Ase on puhunut (1955)

Joseph H. Lewisin Ase on puhunut (A Lawless Street, 1955) on vähän tunnettu western, mutta se on loppujen lopuksi paljon klassisempi kuin pari vuotta myöhemmin valmistunut, tunnetumpi mutta erittäin liioiteltu Terroria Texasissa (Terror in a Texas Town, 1958). Ase on puhunut on myös tähtensä, Randolph Scottin bravuuri: tässä(kin) hän on pikkukaupungin sheriffi Calem Ware, joka pitää yksin yllä räjähdysalttiin kylän rauhaa. Asetelma on niin tuttu, että se on varmasti Hollywoodissa kerrottu kymmeniä ellei satoja kertoja. Kaupungissa on kaksi kilpailevaa blokkia, joista toinen tekee kaikkensa saadakseen sheriffin pois raiteiltaan. Toinen taas vetäytyy vastuusta ja jättää sheriffin yksin lakia ja oikeutta puolustamaan. Persoonalliseksi Joseph H. Lewisin elokuvan tekee käsittelyjärjestys. Elokuvan alussa Calem Ware viettää yksin unettomia öitä ja odottaa seuraavaa liipasinherkkää yrittäjää. Vähitellen paljastuu, että hän on myös naimissa kaupunkiin asettuvan näyttelijän Tally Dickensonin (Angela Landsbury) kanssa.

Ase on puhunut saa raamatullisia sävyjä, kun Calemiä pidetään jo kuolleena ja hän lopussa nousee haudasta laittamaan asiat kohdalleen, kuinkas muuten. Lopussa sheriffi luopuu tähdestään ja häipyy Tallyn kanssa kohti kaukaisuutta. Tuttu tarina, mutta hienosti kerrottuna.

Enkelin kasvot (1952)

Peter Bogdanovichin haastattelukirjassa Who The Devil Made It Otto Preminger kertoo, että film noir Enkelin kasvot (Angel Face, 1952) sai alkunsa Darryl F. Zanuckin puhelinsoitosta. Howard Hughes halusi lainata Premingeriä omalaatuisen tarinan ohjaajaksi. Hughes soitti pian itse ja kertoi asiansa, mihin Preminger vastasi lakonisesti: ”I don't like it.” Hughes jatkoi: ”Look, you come into the studio tomorrow morning. You just walk in like Hitler, and you take over.” Muistelmissa Preminger jatkaa: ”He thought that would impress me, forgetting that I am Jewish. And Zanuck asked me to do it because he was indebted to Hughes. We revamped the story, and we made it, and it was fun making it.” Juuri mitään muuta Preminger ei kerrokaan, paisi että loppukohtauksen raju peruutus sai inspiraatiota ohjaajan omasta heikosta ajotaidosta...

Jean Simmons tekee yhden uransa hienoimmista roolisuorituksista englantilaisena sisarpuolena Dianena, joka surmaa isänsä ja siskonsa ja lopuksi vielä rakastettunsa Frankin (Robert Mitchum). Preminger on parhaimmillaan kohtauksessa, jossa oikeuden vapauttavan tuomion jälkeen Diane jää yksin kotiinsa, mittailemaan tyhjää kartanoa. Kohtauksessa Dimitri Tiomkinin Rahmaninov-tyylinen musiikki toimii hienosti.

Terroria Texasissa (1958)

Ostin hiljattain verkkodivarista Peter Bogdanovichin kirjan Who The Devil Made It, jossa on lähes 800 sivua ohjaajahaastatteluja. Erityisen kiinnostava oli Joseph H. Lewisin (1907–2000) kanssa käyty vuoropuhelu, jossa B-elokuvien armoitettu tekijä käy läpi uraansa. Lewis muistetaan parhaiten sellaisista rikoselokuvan klassikoista kuin Rikoksen pyörteessä (Gun Crazy, 1949) ja Häikäilemättömät (The Big Combo, 1955). Ohjaajan viimeiseksi näytelmäelokuvaksi jäi lännenelokuva Terroria Texasissa (Terror in a Texas Town, 1958). Uran varhaiseen päätökseen oli monta syytä, mutta tärkein oli terveys: 50-luvun hektinen ryhmi johti sydänkohtaukseen, jonka takia Lewis joutui pitämään vuoden tauon elokuvan Hehkuvaa vihaa (The Halliday Brand, 1957) jälkeen.

Haastattelussa Lewis kuvaa viimeistä elokuvaansa ihmeenomaisena projektina. Lääkärin määräyksestä kuvaukset alkoivat joka aamu vasta 8.30 ja päättyivät viimeistään klo 18, ja päivärytmiin piti mahtua tunnin nokkaunet. Silti kuvaukset saatiin läpi kymmenessä päivässä. Budjetti oli vaatimaton, mutta se kääntyi onnistuneesti voitoksi. Gerald Fried sävelsi elokuvaan musiikin, jossa käytetään vain trumpettia, akustista kitaraa ja lyömäsoittimia. B-tuotannon taakse kätkeytyi myös tekijöitä, jotka 50-luvun Yhdysvalloissa eivät voineet astua parrasvaloihin. Mustalle listalle joutunut Dalton Trumbo teki käsikirjoituksen peitenimellä Ben Perry, ja – Lewisin haastattelulausunnon mukaan – myös kommunistivainojen ahdistelemaksi joutunut Nedrick Young osallistui käsikirjoituksen muokkaukseen kreditoimattomasti. Youngin panos oli merkittävä myös sikäli, että hän näytteli viileän tappajan, Johnny Cralen, roolin. Westernin erikoisuuksiin kuuluu sekin, että Johnny saa surmansa harppuunasta. Päähenkilö George Hansen (Sterling Hayden), kuten myös isänsä Sven (Ted Stanhope), ovat ansainneet elantonsa valaanpyyntialuksella.

Terroria Texasissa on monella tapaa liioiteltu, karikatyyrinomainen elokuva, mikä tuo siihen ripauksen modernismia, studiokauden lopun enteitä. Johnny on tappaja, jolla on fyysinen vamma: hän on menettänyt oikean kätensä. Pientä teksasilaista kaupunkia hallitsee varakas Ed McNeil (Sebastian Cabot), joka jokaisessa kohtauksessaan mutustaa ruokaa eikä tunnu poistuvan hotellihuoneestaan lainkaan. Elokuvan rituaalisuutta korostaa se, että tapahtumat alkavat lopusta, kohtauksesta, jossa George marssii harppuuna kädessä kohtaamaan Johnnyn. Lopputulos on etukäteen selvä.

Kun nyt katsoin elokuvaa pitkän tauon jälkeen, huomio kiinnittyi muukalaisvihaan. Sven ja George ovat ruotsalaisia, ja heitä myös pilkataan kulttuurisen taustansa vuoksi. Svenin murhan jälkeen George vakuuttaa sheriffille omistusoikeuttaan isänsä tilaan ja näyttää ruotsinkielisen kirjeen, mutta lainvartijan mukaan se on täysin arvoton amerikkalaisessa oikeusistuimessa. Kun McNeilin miehet koettavat häätää Georgea, he penkovat uhrinsa matka-arkkua ja löytävät mustan myssyn. Ilkkuva ketku laittaa sen provokatiivisesti päähänsä ja huutaa: ”Ja!” Etnistä painotusta korostaa, että Svenin naapuri on meksikolainen perhe, joka myös joutuu vainon kohteeksi samaan aikaan, kun kunnon amerikkalaiset vetäytyvät syrjään. Johnny ampuu tylysti Jose Mirandan (Victor Milan), ja puoliso (Ann Varela) jää lopulta yksin kolmen lapsensa kanssa.

Sehän käy kuin leikiten (1934)

Katsoimme sunnuntaina W. C. Fields -elokuvan Sehän käy kuin leikiten (It's a Gift, 1934), vaikka viisivuotiaalle Eemilille alkoholisoitunut, lapsiin väkivaltaisesti suhtautuva herra taisi olla vähän liikaa... Tosin W. C. Fieldsin hahmo on tässä astetta hellyttävämpi kuin muutamaa vuotta myöhemmin valmistuneissa farsseissa Taaloja ja tuuria (The Bank Dick, 1940) ja Pulmia kerrakseen (Never Give a Sucker an Even Break, 1941): päähenkilö Harold Bissonette (W. C. Fields) tuntuu elävän vieraana omassa kodissaan, poika rullaluistelee ympäri asuntoa ja puoliso määrää kaapin paikan. Sekatavarakaupassakaan ei mene paremmin: sokea herra Muckle (Charles Sellon) tulee lasiovesta läpi ja naapurin vauva (Baby LeRoy) avaa siirappitynnyrin. Tarinassa kuvastuu 30-luvun lamavuosien utooppinen kaipuu parempaan elämään, jota Bissonettelle edustaa Kalifornia ja sen auringossa kylpevät appelsiiniviljelmät.

Fieldsin komiikka on parhaimmillaan alun yökohtauksessa, jossa Bissonette yrittää epätoivoisesti nukkua parvekkeen keinussa, mutta häiriöiden sarja on hulvaton. Mehukkaimmasta päästä on myös autoajelu kohti Kaliforniaa: Bissonetten väki kurvaa yksityisalueelle pitämään picnic-paussia, eikä kaaoksen määrässä ole tolkkua. Melkein tulee sellainen olo, että elokuvan käsikirjoittajat ovat lukeneet Jalmari Finnen Kiljusen herrasväkeä, niin lähellä amerikkalainen ja suomalainen kauhuperhe ovat toisiaan.

Huuliharppukostaja (1968)

Sergio Leonen Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in the West, 1968) täytti eilen tv-ruudun. Tällä kertaa se jäi katsomatta, mutta mieleen juolahti teksti, jonka raapustin Wider Screeniin kuusi vuotta sitten. Kun näin Huuliharppukostajan ensimmäisen kerran kopio oli pahasti leikelty, ja Cheyennen kohtalo jäi epäselväksi. Mutta elokuvan voimakkaat kuvat ja tunnelmat tekivät vaikutuksen.


Olipa kerran... Leone-kuume:
Huuliharppukostajan dvd-julkaisu elvyttää klassikon ja herättää muistoja (Wider Screen 1/2004)

Kaksi vuosikymmentä on kulunut siitä, kun näin Sergio Leonen Huuliharppukostajan (Once Upon a Time in the West, 1968) ensimmäisen kerran. Pidin silloin elokuvapäiväkirjaa, johon tunnollisesti merkitsin kaiken näkemäni. Huuliharppukostajan katsoin 16. kesäkuuta 1984 Turun elokuvakerhon VHS-nauhurilla, joka siihen aikaan sijaitsi Turun yliopistossa, kulttuurihistorian harjoitushuoneessa. Leonen silmiä hivelevä western oli ilmestynyt vuokravideona.

Tuohon aikaan, 1980-luvun puolivälissä, spagettiwestern kuului erottamattomasti kesään. Kaupunki oli tyhjä, aurinko poltti ihoa, ja westernin ystävät kerääntyivät Casinon tai Kinolan viileään rauhaan katsomaan Leone-elokuvien kesäuusintoja. Parin kesän aikana näin dollaritrilogian aidossa ympäristössä, helteisen kaupungin laajakankaalla. Vain kaksi viikkoa videoesityksen jälkeen vieraili myös Huuliharppukostaja Kinolassa, viikon pikavisiitillä. Päiväkirjani kertoo, että istuin 1. heinäkuuta 1984 jälleen villin lännen tunnelmiin uppoutuneena ja Leonen merkittävintä westerniä katsomassa. Olin mykistynyt. Videomuodossa suurin osa kuvasta oli jäänyt vain arvauksen varaan: nyt elokuvan visuaalinen loistokkuus pääsi oikeuksiinsa. Leone on formalisti, joka tarkkaan harkitsi kompositionsa. Sitäkin oudompaa oli, että elokuvan teatterikopio oli merkittävästi videota lyhyempi. Jos en olisi juuri nähnyt leffaa videolta, tuskin olisin ymmärtänyt, mitä kankaalla tapahtui. Jillin, Harmonican ja Cheyennen kohtaaminen elokuvan alusta puuttui kokonaan, samoin Mortonin vierailu Frankin leirissä – puhumattakaan Cheyennen kuolemasta. Suomeen oli tuotu yhdysvaltalaisille markkinoille suunnattu lyhennetty versio.

Vaikeuksista huolimatta Leone-harrastus ei hiipunut, ja näin Huuliharppukostajan kahteen otteeseen myös kesällä 1985. Leonen elokuvat pitäisi nähdä nimenomaan (mahdollisimman suurelta) kankaalta, mutta maailma on muuttunut kahdessa vuosikymmenessä. Tänään elokuvaharrastus on muuttunut television ja uusien dvd-taltiointien ahmimiseksi. Nyt Sergio Leonen Huuliharppukostaja on tehnyt vahvan paluun uudessa kuosissa: teos ilmestyi vuonna 2003 kahtena dvd-levynä, jotka avaavat klassikkoon kokonaan uuden näkökulman. Elokuva on täydellisessä muodossaan, oikeassa kuvakoossa ja digitaalisesti tuotettuna. Kaiken lisäksi toinen levy tarjoaa haastatteluja ja muuta dokumenttiaineistoa Huuliharppukostajan taustoista.

Taide ja väkivalta

Kun elokuvakerholiike 1980-luvun alussa eli kukoistustaan, Sergio Leonen nimeä ei juuri kerhoympyröissä kehdannut esittää. Spagettiwesternit edustivat eksploitaatioelokuvaa, ja monet pitivät Leonea pelkkänä väkivaltaviihteen tekijänä. Väkivaltaa ohjaajan tuotannosta tietysti löytyikin. Leone oli saanut koulutuksensa second unit -ryhmissä 1950-luvulla, kun William Wylerin, Robert Wisen, Raoul Walshin, Fred Zinnemannin ja Robert Aldrichin kaltaiset Hollywood-konkarit purkittivat spektaakkeleita Cinecittàn huokeissa studioissa. Suurproduktioiden kakkosryhmät saivat tehtäväkseen usein juuri väkivaltaiset toimintajaksot, joten Leonen taidot kehittyivät enemmän toiminnallisen kuin psykologisen estetiikan puolella.

Tuoreen dvd-julkaisun kommenttiraidalla Christopher Frayling kiinnittää huomiota tosiasiaan, että karuudestaan ja rajuudestaan huolimatta Huuliharppukostajassa väkivallan purkautuminen kestää vain hetken ja on nopeasti ohi. Leonen hyvä ystävä Sam Peckinpah menetteli aivan päinvastaisesti elokuvassaan Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969), jossa väkivallan hetket pitkittyvät hidastettujen otosten kavalkadiksi. Huuliharppukostajan legendaarisessa aloituskohtauksessa kolme miestä odottaa junaa, aika tuntuu kuluvan hitaasti, ja kun vieras saapuu, välienselvittely on ohi muutamassa sekunnissa. Lataus purkautuu salamannopeasti.

Huuliharppukostajan alusta lähtien on selvää, että Leone rakastaa vastakkainasetteluja, voimakkaita kontrasteja. Tämä näkyy jo siinä, miten hän yhdistää eeppiset maisemaotokset ja erikoislähikuvat kasvoista. Samaan tapaan hän haluaa hätkähdyttää äärimmäisillä tunteilla. Kun Huuliharppukostajan näkee ensimmäisen kerran, voi vain haukkoa henkeään alkutekstejä seuraavassa kohtauksessa, jossa Frank (Henry Fonda) miehineen surmaa Brett McBainin (Frank Wolff) perheen antamatta armoa edes lapselle. Tämän jälkeen katsoja voi vain ihmetellä, miksi teurastus tapahtui ja mikä on se rikos, josta Harmonica (Charles Bronson) on tullut vaatimaan Frankiä tilille.

Nykykatsojan näkökulmasta Huuliharppukostajan väkivalta näyttäytyy enemmän draamallisena kuin itsetarkoituksellisena. Jälkeenpäin on vaikea ymmärtää, miksei kaksi vuosikymmentä sitten nähty pintaa syvemmälle. Elokuvakerholiikettä hallitsi ns. eurooppalaisen taide-elokuvan ihannointi. Siihen nähden Leone oli auttamattomasti raja-aidan toisella puolen, populaarikulttuurin kaupallisella kentällä. Vielä elokuvan syntyvuonna 1968 kenttä ei kenties ollut niin polarisoitunut kuin miksi se 1970-luvulla muovautui. Huuliharppukostajan kommenttiraidalla Bernardo Bertolucci tunnustaa olleensa jo 1960-luvulla vankkumaton Leone-fani ja laskeneensa Leonen maansa kiinnostavimpiin elokuvantekijöihin.

Olipa kerran…

Loppujen lopuksi Huuliharppukostajan olisi alusta pitäen kuulunut olla elokuvafriikkien suosikki. Kun Leone pyysi tarinan päälinjat Bertoluccilta ja myöhemmin kauhuelokuvillaan maineeseen nousseelta Dario Argentolta, filmihullut skenaristit latasivat ehdotuksensa täyteen western-viittauksia. Elokuvaan sisältyi lukematon määrä amerikkalaisen länkkärin tutuksi tekemiä tilanteita ja teemoja, ja Leone vain vahvisti postmodernin metaelokuvan vaikutelmaa visuaalisilla ratkaisuillaan. Huuliharppukostajasta tuli lännenelokuvan tietopankki ja lajityypin apoteoosi.

Elokuvan alkuperäinen nimi Once Upon a Time in the West (tai C’era una volta il West) kertoo Leonen tavoitteista paljon enemmän kuin suomenkielinen nimi. Vaikka oli kyse eeppisestä westernistä, lähtökohtana on sadunomaisuus. Jo pelkästään Harmonican hahmo vahvistaa faabelin vaikutelmaa. Muukalainen tuntuu yliluonnolliselta. Hän on nimetön, kaikkitietävä ja aina paikalla. Kun kesällä 1984 näin elokuvan valkokankaalta, Harmonican sisääntulot tuntuivat dramaattisilta ja mystisiltä. Bronsonin profiili ilmestyi äänettömästi kuvaan oikealta laidalta, melkein aineettomasti.

Sadunomaisuus oli Leonelle pakoa arkisesta politikoinnista. Ei ihme, että Noel Simsolon haastattelussa vuonna 1973 ohjaaja sanoutui voimakkaasti irti poliittisesta elokuvasta – siitäkin huolimatta, että hän oli juuri, vastentahtoisesti, ohjannut viimeisen, selkeästi poliittisen westerninsä Maahan, senkin hölmö (Giù la testa, 1971). Leone totesi: "Politiikassa ei ole enää mitään järkeä Italiassa! Siksi teen sellaisia elokuvia kuin teen. Tässä tilanteessa yritän kertoa faabeleita, tarinoita." Leone tyrmäsi aktiivisesti yhteiskunnalliseen keskusteluun osallistuneen poliittisen elokuvan, jota nuoret radikaalit 60-luvun lopulla tekivät. Toisaalta kyse on myös retoriikasta. Poliittinen ulottuvuus paljastuu toki Leonenkin töistä, vaikka ohjaaja itse haluaisi kieltää politiikan. Dollaritrilogia Kourallinen dollareita (1964), Vain muutaman dollarin tähden (1965) ja Hyvät, pahat ja rumat (1966) oli vankka action-paketti, mutta dollarihimon taustalta kuulsi köyhän etelän ja rikkaan pohjoisen välinen ristiriita. Perusasetelma löytyy jo Kourallinen dollareita -elokuvan alusta, jossa valkoihoinen gringo (Clint Eastwood) saapuu meksikolaiseen yhteisöön. Jos amerikkalaiselle identiteetille itä-länsi-ilmansuunta oli ollut tärkeä, Leonen kotimaassa juopa kulki etelän ja pohjoisen välillä.

Huuliharppukostajan yllättävyys on siinä, ettei se aiempien spagettiwesternien tapaan liiku Yhdysvaltojen ja Meksikon rajalla vaan kohdistaa huomionsa itä-länsi-akseliin niin kuin Hollywoodin lännenelokuvat aikanaan. Elokuvan keskiössä on amerikkalaisen westernin perustilanne, rautatien – ja siten modernin teknologian – tunkeutuminen frontier-alueelle. Voisi melkein kuvitella käsikirjoittajien lukeneen Henry Nash Smithin kirjan Virgin Land (1950) tai Leo Marxin klassisen teoksen Machine in the Garden (1964). Liikemies Mortonin kaavailema rautatie on kuin paratiisiin tunkeutuva käärme. Cheyenne tosin vertaa Mortonia etanaan: "You leave a slime behind you like a snail, two beautiful shiny rails…"

Historiatulkinnan sävy on pessimistinen, mutta siihen sekoittuu nostalgiaa, jota elokuvan rakenne vahvistaa. Kun katselin Huuliharppukostajaa ensimmäisen kerran, jäin ihmettelemään, miksi alkuteksteissä ei lainkaan kerrota tulossa olevan teoksen nimeä. Leffan ällistyttävä alku kestää kymmenen minuuttia – mutta nimi puuttuu. Oikeastaan tätä ei välttämättä edes huomaa, sillä katsoja tempautuu mukaan ensimmäisistä kuvista lähtien. Tosiasiassa sanat "Once Upon a Time in the West" kiertyvät kankaalle vasta elokuvan viimeisessä kuvassa, kun juna on saapumassa Sweetwateriin ja Jill (Claudia Cardinale) on viemässä vettä janoisille työläisille. Ratkaisu on epäilemättä harkittu: eeppinen western on tietoisen nostalgisoiva. Faabeli syntyy vasta sitten, kun kaikki on muuttunut menneisyydeksi. Vasta kun Harmonica poistuu näyttämöltä ja vie Cheyennen ruumiin mennessään, elokuvan kuvaamista tapahtumista voi puhua menneisyytenä. Modernisaatio on saapunut länteen, eikä rajaseudun elämä enää ole entisensä. Vasta silloin voi tarinan aloittaa: "Olipa kerran Villi Länsi…"

Kuoleman hetkellä

Kun italialainen Bianco e nero -lehti jututti Leonea vuonna 1971, ohjaaja kuvasi Huuliharppukostajaa sanoin "un balletto dei morti". Elokuvan henkilöt tietävät kuolevansa ennen pitkää. Kuolema on sekä metaforista, kulttuurin kuva, että konkreettinen elämän päätepiste. Ei ole sattuma, että rautatieyhtiön johtaja Morton, jonka nimessäkin on kuoleman vivahdus, sairastaa vakavaa tautia. Mortonin tapaan Frank, Harmonica ja Cheyenne tietävät, ettei heille ole paikkaa tulevassa maailmassa. Kulttuurisen vihjailun lisäksi elokuvaa jäsentää arvoitus siitä, miksi Harmonica haluaa kostaa Frankille. Harmonican motiivi paljastuu vasta "at the point of dyin’", Frankin haavoituttua kuolettavasti. Sanoja ei tarvita. Kun Harmonica kaksintaistelun päätteeksi työntää huuliharpun uhrinsa suuhun, Frank muistaa ja ymmärtää.

Huuliharppukostajan rakenteen taidokkuutta korostaa tosiasia, että Frankin kuoleman hetkellä katsojakin ymmärtää, mistä on kyse. Takautuma näyttää menneisyyden rikoksen, jota sumeat, epätarkat otokset kameraa kohti kävelevästä Frankista ovat koko tarinan ajan ennakoineet. Leone on käyttänyt hyvin poikkeuksellista keinoa, näyttänyt "etuistumia" takautumasta ja pakottanut katsojan spekuloimaan niin mennyttä kuin tulevaakin.

Frankille asiat valkenevat liian myöhään, kuoleman hetkellä, jolloin mitään ei enää voi muuttaa. Kun katsoin elokuvaa kaksikymmentä vuotta sitten, tuntui, että Harmonican ja Frankin kaksintaisteluun latautui kaikki. Katsojakin ymmärsi, mistä on kyse, mutta toisaalta liian myöhään, sillä elokuvaelämys, nautinto, oli auttamattomasti ohi. Siksi elokuva piti nähdä pian uudestaan. Kuoleman tunnelmaa ja vakavuutta elokuvaan toi sen juhlallinen hitaus. Huuliharppukostaja on "un balletto", koreografinen kokonaisuus. Kun Leone aloitti elokuvan kuvaukset, hän oli itsekin kauhistunut, miten hitaasti tapahtumat etenivät. Hän kutsui käsikirjoittaja Sergio Donatin paikalle lyhentämään tekstiä, jotta visuaalinen tyyli voisi säilyä eikä elokuva venyisi kohtuuttomuuksiin.

Huuliharppukostajassa kuolema lähestyy hitaasti, arvokkain askelin. Legendaarisen kaksintaistelun alussa on otos, joka on kuvattu aivan maan tasalta. Frank riisuu takkinsa ja pudottaa sen maahan: kuva on kuin härkätaistelusta. Taustalla soi Ennio Morriconen musiikki loisteliaampana kuin koskaan. Salaisuus on siinä, että musiikki todella tehtiin jo ennen elokuvaa. Leone pyysi Morriconelta useita melodioita ja valitsi niistä parhaat. Kun Jill saapuu Flagstonen asemalle, kameran liikkeet vastaavat musiikkiin saumattomammin kuin ehkä missään muussa elokuvassa. Sama pätee kaksintaisteluun, jonka oopperamainen mahtipontisuus rakentuu olennaisesti äänen ja liikkeen symbioosin varaan.

Baletinomainen kohtalokkuus ja kuoleman alituinen läsnäolo kertovat Leonen kiistämättömästä kulttuuripessimismistä. Haastatteluissa ohjaaja äityi toisinaan tunnustamaan elämännäkemyksensä. "Olen roomalainen… ja siis fatalisti", hän kertoi Noel Simsololle. "Meillä on takanamme tuhoutunut imperiumi ja samalla tietoisuus kaikista niistä typeryyksistä, joihin olemme vuosisatojen saatossa syyllistyneet. Lisäksi meillä on historiallisia todisteita tuhoutuneesta valtakunnastamme siroteltuna ympäri kaupunkia ja muistuttamassa ikuisesti virheistämme."

Epilogi: Hämmästyttääkö Tarkovskin häviäminen Sergio Leonelle?

Kun näin Huuliharppukostajan vuonna 1984, innostukseen punoutui uusimman Leone-elokuvan odotus. Epäonnekas ohjaaja oli tehnyt haaveilemaansa gangsterieeposta toistakymmentä vuotta. Itsekritiikki oli kasvanut vuosi vuodelta ja yhä suurellisemmat eeppiset intohimot etäännyttäneet tekijän valovuosien päähän Cinecittàn liukuhihnatuotannosta. Uuden elokuvan käsikirjoittajaryhmään kuului muun muassa Viscontin luottomies Enrico Medioli. Myöhemmin sain tietää, että Medioli oli ollut projektissa mukana jo vuonna 1975, kun Leone lensi New Yorkiin houkuttelemaan Norman Maileria mukaan käsikirjoitusryhmään.

Pitkän valmistelun jälkeen Suuri gangsterisota (Once Upon a Time in America) saapui myös Turkuun muutamaa päivää ennen joulua 1984. Muistan vieläkin, miten yritin tehdä muistiinpanoja pimeässä elokuvasalissa. Olin kuullut, että elokuvassa on komplisoitu ajallinen rakenne, jonka amerikkalainen levittäjä oli Yhdysvalloissa oikaissut lineaariseen muotoon.

Kun kevään 1985 puolella Turun elokuvakerhon Lähikuva-lehti kokosi talven ensi-illat ja uusinnat pistepörssiinsä, Leonen Suuri gangsterisota tuli neljänneksi Wellesin Citizen Kanen, Viscontin Tiikerikissan ja Rosin Kolmen veljeksen jälkeen. Taakse jäivät Pasolinin Sikolätti, Formanin Amadeus ja jopa Tarkovskin Nostalgia. Pörssin toimittaja kirjasi muutoksen kysymällä: "Hämmästyttääkö Tarkovskin häviäminen Sergio Leonelle?" – Monia hämmästytti.

Suuren gangsterisodan jälkeen odotukset jatkuivat korkeina. Leone suunnitteli spektaakkelia Leningradin piirityksestä ja uhosi tekevänsä uusintafilmatisoinnin elokuvasta Tuulen viemää, mutta uusia elokuvia ei enää ollut luvassa. Suunnitelmat jäivät unelmiksi, myös minulle. Olin opiskelemassa Saksassa lukuvuoden 1988–89, kun tieto Sergio Leonen sydänkohtauksesta kiiri kölniläiseen opiskelija-asuntoon. Huhtikuun 30. päivä kuolemasta tulee kuluneeksi 15 vuotta. Arvoitukseksi jää, minkälaisen takauman Leone itse sai nähdä "at the point of dyin’".

Leone-harrastukseni jatkui Suomeen palattuani. Halusin hahmottaa, mitä kuollut elokuvantekijä oli uransa aikana tehnyt. Aloin kirjoittaa kirjaa, joka ei koskaan valmistunut. En onnistunut edes hankkimaan Leonen ensimmäistä kreditoitua ohjausta Taistelu Rhodoksesta (Il colosso di Rodi). Nyt elokuva on ilmestynyt dvd:nä ainakin Ranskassa, Italiassa ja Saksassa. Ymmärsin, ettei kirja koskaan syntyisi, mutta päätin silti kirjoittaa kirjeen Enrico Mediolille ja esittää kaikki kysymykset, jotka olivat mieltäni vaivanneet. Medioli vastasi pääsiäisen jälkeen 1991 ja tiivisti kirjeensä lopussa paitsi näkemyksensä Leonen persoonasta myös käsityksensä ohjaajan kuolemasta:

"What else can I tell you? Leone was a man of contradictions: simple and fright-fully clever; hard, tough and capable of extreme delicacy; a fatherly figure; untiring worker. Some films are murderers: I think Leone died of ’Once Upon a Time in America’."

Lähteet

Leone, Sergio: Once Upon a Time in the West. Special Collector’s Edition. Paramount Pictures 2003.

Enrico Mediolin kirje kirjoittajalle 9.4.1991.

Baudry, Pierre: L’idéologie du western italien, Cahiers du cinéma 233, 1971.

Ferrini, Franco: L’Antiwestern e il caso Leone, Bianco e nero settembre/ottobre 1971.

Frayling, Christopher: Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Routledge, Kegan & Paul, London 1981.

Lomenzo, Elaine: A Fable for Adults. Sergio Leone Interviewed, Film Comment August 1984.

Turun pistepörssi, Lähikuva 1/1985.

Simsolo, Noel: Sergio Leone Talks, Take One Vol. 3 No. 9 1973.

Danton (1983)

FST esitti eilen Andrzej Wajdan Dantonin (1983). Elokuva valmistui puolalais-ranskalaisena yhteistyönä, johon Jean-Claude Carrière kirjoitti tekstin Stanislawa Przybyszewskan näytelmän Sprawa Dantona pohjalta. Yhteistyö näkyy siinäkin, että pääosissa loistivat Gérard Depardieu Georges Dantonina ja Wojciech Pszoniak Maximilien Robespierrena. Elokuvaa katsoessa muistuu mieleen kevät 1984, jolloin Danton tuli ensi-iltaan Suomessa. Elonetin tietojen mukaan Valtion elokuvatarkastamo hyväksyi Dantonin jo elokuussa 1983, mutta ensi-ilta koitti vasta maaliskuussa 1984. Mistähän pitkä odotus johtui?

Muistelen, että esityksen jälkeen tuntui siltä kuin olisi katsonut ajankohtaisen kommentin Puolan tilanteesta. Jo elokuvan alkumetreillä oli paljastava repliikki: ”Jos Moskovassa vallitsisi lehdistön vapaus, siellä olisi tasavalta.” Le Monden haastattelussa Wajda kiisti kuitenkin kaikki yhteydet Puolan nykytilanteeseen.

Vähän ennen Suomen ensi-iltaa, joulukuussa 1983, televisiosta oli tullut Andrzej Wajdan Orkesterinjohtaja (Dyrygent, 1979), joka jäi lähtemättömästi mieleen. Näennäisesti elokuva käsitteli musiikkia mutta todellisuudessa se oli ajankohtaisen poliittisen tilanteen läpileikkaus.

Puolassa Wojciech Jaruzelski oli vuonna 1981 määrännyt sotatilan, samalla Solidaarisuus-liike kiellettiin ja Lech Wałęsa vangittiin. Kun Danton sai ensi-iltansa Varsovassa ja Pariisissa tammikuussa 1983, sotatila oli vielä voimassa. Tilanne laukesi heinäkuussa, jonka jälkeen suomalaiset elokuvasensoritkin lähtivät Ranskan vallankumouksen pyörteisiin. Lokakuussa 1983 Wałęsa vastaanotti Nobelin rauhanpalkinnon.

Keväällä 1984 tämä kaikki oli aktiivisessa muistissa. Vaikuttavalta tuntui elokuvan alku, jossa lapselle opetetaan Ihmisoikeuksien julistusta – näpäyttämällä vähän väliä sormille. Elokuvan lopussa oppi on mennyt perille, mutta samalla kaikki on jo menetetty, ja Robespierre itse on lamaantunut siitä käänteestä, joka oli suistanut demokratian itsevaltiudeksi ja polkenut ihmisoikeudet lokaan.

Toisaalta, vuonna 1984 nykypäivä ja historia tuntuivat olevan etäällä toisistaan vähän päälle kaksikymppisen filmihullun näkökulmasta: tulkitsin menneisyyttä allegoriana. Nyt kun Dantonia katsoo, tuntuu, että historian ja nykyhetken suhde on syvempänä. Se maailma, jota Wajda kommentoi, oli oikeastaan Ranskan suuren vallankumouksen synnyttämä, sen perillinen. Siksi historia ei Dantonissa ole vain valekaapu nykyisyydelle.

Muukalainen Laramiesta (1955)

Muukalainen Laramiestä (Man from Laramie, 1955) päätti Anthony Mannin ja James Stewartin lyhyen western-yhteistyön. Niiden viiden vuoden aikana, jolloin elokuvat syntyivät, teknologinen muutos pyyhki Hollywoodin yli: kun Winchester '73 oli mustavalkoinen, akateemisen kuvakoon länkkäri, Muukalainen Laramiestä seikkailee Technicolor-väreissä CinemaScope-koossa. Tuntuu, että aiemmissakin elokuvissa James Stewartin esittämä hahmo saapuu Wyomingista, tällä kertaa hän on Laramiesta lähtenyt Will Lockhart, joka elokuvan alussa kuljettaa rahtia Uuteen Meksikoon, pieneen paikkaan nimeltä Coronado. Jälleen kerran muukalaisen menneisyys on hämärän peitossa. Vähitellen valkenee, että hän on entinen sisällissodan kapteeni, joka epäilemättä on sopeutumassa rauhanajan yhteiskuntaan. Hän on menettänyt veljensä ja on etsimässä syyllistä. Monien muiden lännenelokuvien tapaan tässäkin sankari törmää suurtilalliseen, joka käyttää valtaa häikäilemättömästi kasvattaakseen karjaimperiumiaan. Tavanomaisuutta lisää se, että Alec Waggomanilla (Donald Crisp) on ahdistunut, sekopäinen poika Dave (Alex Nicol) mutta kunnollinen ottopoika Vic (Arthur Kennedy), joka kaipaa isäntänsä hyväksyntää. Asetelma on todella lähellä Douglas Sirkin seuraavana vuonna valmistunutta melodraamaa Tuuleen kirjoitettu (Written on the Wind, 1956). Samalla kyse on nuorisoteemasta, joka nousi lännenelokuvaan 1950-luvun kuluessa: itse asiassa Muukalainen Laramiesta valmistui samaan aikaan kuin Nicholas Rayn Nuoren kapinallinen. Anthony Mannin tulkinnassa pojan katkeruus on syvä, ja lopulta isä menettää kummatkin nuorukaisensa. Melodramaattisuutta vahvistaa se, että Wiggoman itse sokeutuu, ja aivan niin kuin Sofokleen Oidipus näkee vasta sokeuduttuaan, Wiggomankin ymmärtää, että hänen todellinen tukensa on naapurissa asuva leski Kate Canady (Aline MacMahon).

Muukalainen Laramiesta ei ole yhtä taloudellinen kuin Teräskannus eikä yhtä taidokas kuin Winchester '73, mutta se on lopulta persoonallinen muunnelma tutuista western-aiheista. Will onnistuu nielemään kostonhimonsa ja häipyy loppukohtauksessa takaisin kohti Laramieta.

Oli jälleen pakko katsoa google-kartasta, miten Laramie ja Coronado oikeastaan suhteutuvat toisiinsa. Muukalainen Laramiesta kuvattiin Uudessa Meksikossa, juuri niillä paikoilla, jonne tarinakin on sijoitettu: tässä reitti Laramiestä Coronadoon.