Pastoraali (1975)

Lauantai-ilta venähti, kun katsoimme vielä Otar Ioselianin Pastoraalin (Pastorali, 1975). Suomessa elokuva nähtiin jo vuonna 1981, mutta käytännössä juuri tämä teos nosti Ioselianin parrasvaloihin Berliinin elokuvajuhlilla vuonna 1982, mikä puolestaan johti ohjaajan loikkaukseen Neuvostoliitosta Ranskaan. Pastoraali on musiikillinen ja yhteiskuntakriittinen kuvaus kvartetista, joka saa matkustusluvan Tbilisistä maaseudulle - tai ehkä pikemminkin joutuu lähtemään kolhoosiin harjoittelemaan. Elokuva kehittyy kuin musiikillinen teos, jossa teemat ja vastateemat polveilevat esiin ja välillä hiipuvat. Elokuvan henkilöitä ei juuri nimetä, mutta nuori tyttö Eduki (Nana Ioseliani) kiinnostuu kvartetista ja musiikista: kohtaaminen jättää jäljen nuoreen, joka ainoana - muutaman lapsen kera - on hyvästelemässä linja-autoa, kun kvartetti palaa jälleen pääkaupunkiin.

Gruusialainen maaseutu näyttää tyrmistyttävältä, mutta sitä kuvataan lakonisesti, päivittelemättä. Työtä paiskivat ennen kaikkea naiset, jotka leipovat pihalla samaan aikaan, kun ohi ajavan bussin ikkunasta matkustajat pällistelevät maaseudun kurjuutta. Kuorma-auto vie työläisiä peltotöihin, ja samaan tapaan seisahtavan junan kaupunkilaiset tuijottavat uteliaina vierasta maailmaa. Maatila on kaikin puolin huonossa kunnossa, mutta arki soljuu eteenpäin. Vähitellen ”pastoraaliin” ilmenee jännitteitä. Vanhus yrittää niittää pellolta heinää omiin tarpeisiinsa, mutta kolhoosin vartija saapuu paikalle estämään. Talon rakentaminen käynnistyy, mutta kiistaa syntyy ikkunan suunnasta: naapuri ei haluaisi katselijoita oman talonsa suuntaan. Yksityisyys on kriittinen kysymys.

Pastoraalin nimi on ironinen. Kun kvartetin nuori sellisti lopussa saapuu kotiinsa, hänen isänsä istahtaa nojatuoliin ja haukkaa omenaa, maaseudun hedelmää. Viimeisessä kuvassa nähdään idyllinen maatila, isä, äiti ja lapsi, siistin puutarhan keskellä, oman suljetun piha-aitansa takana. Lopun voi tulkita isän mielessä kytevänä pastoraalina, ihanteellisena maaseutuna, josta omenat ovat kaupunkiin tulleet. Samalla kuva on ohjaajan ironiaa: kollektiivin sijalla on yksityisyyteen vetäytynyt ydinperhe.

Otar Ioselianin Pastoraali on hieno, täysin omintakeinen elokuva, joka kehittyy oman sisäisen logiikkansa mukaan, kriittisesti mutta alleviivamatta.

Seitsemän samuraita (1954)

Akira Kurosawan syntymästä tuli maaliskuussa kuluneeksi 100 vuotta. YLE juhlii merkkipäivää esittämällä elokuvan Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954). Monet ohjaajan teokset ovat loisteliaita, mutta Seitsemällä samurailla on erityisasema: se tuntuu kulttuuriselta risteysasemalta, jossa 1500-luvun lopun Japanin kuvaus kohtaa länsimaisen elokuvaperinteen. Kurosawa sai vaikutteita lännenelokuvista, ja toisaalta Seitsemän samuraita inspiroi kymmeniä, ellei satoja, toiminta- ja seikkailuelokuvia. Alkuperäiseen nähden John Sturgesin Seitsemän rohkeaa miestä (The Magnificent Seven, 1960) on vain kalpea aavistus. Itse näin Seitsemän samuraita ensimmäistä kertaa valkokankaalta 1980-luvun alussa: elokuva tuntui samanaikaisesti jännittävältä, psykologisesti tarkalta, humoristiselta ja runolliselta teokselta. Valmistumisaikanaan se oli ennätyksellisen pitkä, ja tiettävästi Kurosawalla oli vaikeuksia projektin rahoittamisessa. Lopputuloksena oli eeppinen teos, jonka jännite kestää alusta loppuun.

Alunperin Kurosawa suunnitteli elokuvaa, joka kuvaisi samurain elämää yhden päivän aikana. Mitä pidemmälle taustatyö eteni, sitä laajemmaksi ja monimuotoisemmaksi tarina kehittyi. Ehkä samurain elämää ja eetosta kuvaa parhaiten se, miten Seitsemän samuraita päättyy. Kylän väen muisti on lyhyt: samurait ovat antaneet pyyteettömästi apuaan, mutta elämä jatkuu ja samurait saavat väistyä.

YLE Teeman esitystä katsoessa tuli mieleen: eikö tästä klassikosta olisi aika tehdä kunnollinen digitaalinen kopio, jossa Asakazu Nakain kuvaus pääsisi paremmin edukseen?

Oli kerran laulurastas (1970)

Otar Ioselianin Oli kerran laulurastas (Iko shashvi mgalobeli, 1970) on gruusialaisen tekijän hienoimpia elokuvia, mutta Neuvostoliitossa se joutui tuoreeltaan vaikeuksiin, sillä päähenkilön epämääräinen, ajelehtiva ja työtävieroksuva elämäntyyli herätti närkästystä. Nuori muusikko Gia (Gela Kandelaki) soittaa patarumpuja Tbilisin oopperassa, mutta laiminlyö työtään saapumalla paikalle aina viime tingassa. Kaikkeen muuhunkin hän tuntuu suhtautuvan välinpitämättömästi: hän flirttailee lukemattomien naisten kanssa, jättää saapumatta tapaamisiin, sopii päällekkäisiä menoja ja haaveilee säveltämisestä mutta ei saa mitään aikaan. Venäläinen pariskuntakin saapuu vieraaksi, mutta Gia unohtaa heidät täydellisesti. Nuorukaisen huone on täynnä instrumentteja, soittorasioita, flyygeli, urkuharmooni – ja rikkinäinen viulu.

Päähenkilön joutilaassa elämäntavassa ei ole sinänsä mitään uutta: sehän on tuttua uuden aallon elokuvasta. Sen sijaan kiehtovaa on se tapa, jolla Ioseliani kuvaa äänimaailmaa. Tbilisin liikenteen kumu saa vastavoimakseen linnunlaulun jo elokuvan ensi hetkillä, mutta vastakkainasettelu ei jää kliseeksi. Elokuva on täynnä äänellisiä oivalluksia, mieskuoron ryyppyillasta syntymäpäivien iloiseen juhlintaan. Lääkäriystävälleen Gia toteaakin: ”Hiljaisuus ärsyttää minua, ja melua en kestä.” Säveltämisestä haaveileva päähenkilö on menettänyt luomiskykynsä eikä osaa elää sen paremmin maalla kuin kaupungissakaan. Loppukohtauksessa Gia ryntää kohti oopperataloa, päätyy liikenteen sekaan ja joutuu auton töytäisemäksi. Gian kohtaloa Ioseliani ei kuitenkaan enää kommentoi: sen sijaan samaan aikaan kelloseppä tarttuu pysähtyneeseen taskunauriiseen ja saa sen jälleen tikittämään.

Max Linder, tango ja taistelukaasu

Vintiltä löytyi kauan sitten Pariisista ostettu videonauha, Maud Linder’n isästään Max Linder’stä ohjaama dokumentti Mies ja silkkipytty (L’Homme au chapeau de soie, 1983). Runollinen elokuva rakentaa kuvaa aikakaudesta, mutta piirtää samalla omakohtaisen kuvan ensimmäisiin elokuvatähtiin lukeutuneesta koomikosta, jota Charles Chaplin piti esikuvanaan. Ennen ensimmäistä maailmansotaa Linder oli suosionsa huipulla. Yleisö oppi tuntemaan hänet sofistikoituneena Maxina, joka koikkelehti silkkipytty päässään. Elokuvasta Max aéronaute (1907) lähtien tähteys kävi ilmi jo teosten nimistä. Max hiihti, nyrkkeili, esiintyi toreadorina, matkusti vierailla mailla, meni naimisiin ja erosi. Kun 1910-luvun alkuvuosina elettiin tangokuumetta, valkokankailla nähtiin Berliinissä kuvattu Max, professeur de tango (1912). Kun sota puhkesi, Max Linder joutui rintamalle, mutta hän haavoittui ja kärsi taistelukaasumyrkytyksestä. Vuonna 1916 Linder siirtyi Atlantin tuolle puolen, mutta ura ei koskaan lähtenyt liitoon. Ilmeisesti hän kärsi sodan jälkeen toistuvista masennuskohtauksista ja kaasumyrkytyksen aiheuttamista komplikaatioista. Puolisonsa kanssa Linder teki kaksoisitsemurhan vuonna 1925. Tytär Maud oli silloin alle kaksivuotias.

Cainen kapina (1954)

Ukrainalaistaustainen Edward Dmytryk ohjasi 1940-luvulla sarjan vaikuttavia elokuvia, joista tunnetuimpia ovat Hyvästi, kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944) ja Oikeutettu kosto (Crossfire, 1947). Kommunistijahti vei Dmytrykin vankilaan, ja pitkän ahdistelun jälkeen hän päätyi ilmiantajasi. Paluu Hollywoodin 1950-luvulla oli vaikea, mutta tuottaja Stanley Kramer antoi ohjaajalle uuden mahdollisuuden. Tämän yhteistyön tuloksena syntyi myös Herman Woukin romaaniin perustuva Cainen kapina (The Caine Mutiny, 1954), toisen maailmansodan aikaiseen laivastoon sijoittuva draama, jossa seurataan huonokuntoisen miinanraivaaja-aluksen vaiheita ja päädytään lopulta oikeussaliin. Samaan tapaan kuin seuraavassa Dmytryk-elokuvassa Katkennut peitsi (Broken Lance, 1954), tässäkin keskiössä ovat sukupolvien väliset suhteet, mutta asetelma on sovitteleva. Tarina alkaa ja päättyy nuoren upseerin Willis Keithin (Robert Francis) kuvauksella. Keith saa pestin Cainella ja tutustuu viestintäupseeri Keeferin (Fred MacMurray) ja luutnantti Marykiin (Van Johnson). Tunnelma tiivistyy, kun Caine saa uuden kapteenin, Queegin (Humphrey Bogart), jonka todellisuuden taju alkaa vähitellen murtua. Bogartin tähtikuvan kannalta Cainen kapina on tietysti kiinnostava: se jatkaa samaa neuroottista linjaa kuin Hermot pinnalla (In a Lonely Place, 1950).

Dmytrykin poliittisesti arveluttava tausta näkyy varmaankin siinä, että Cainen kapina vakuuttaa alkutekstien jälkeen elokuvan kuvaavan enemmän ”miehiä kriisin keskellä” kuin armeijaa tai laivastoa. Cainen kapina tavoittelee niitä selviytymisen malleja tai vaihtoehtoja, joita sotatilanne tarjoaa. Tarinan Juudas on Keefer, joka lopulta vetäytyy kaikesta vastuusta. Maryk puolestaan ottaa ohjat omiin käsiinsä, kun kapteeni Queeg jähmettyy pelosta aluksen jouduttua taifuunin kouriin. Keithin tukemana Maryk ottaa ohjat käsiinsä ja päätyy lopuksi oikeuden eteen. Queeg romahtaa kesken kuulustelun, mikä vapauttaa Marykin, mutta elokuva päättyy ambivalentisti: laivan hierarkkisessa yhteisössä upseerit eivät ole pystyneet tarttumaan Queegin avunpyyntöön.

Vaikka elokuvan lopussa järjestys palautuu ja Keith saa komennuksen uuteen laivaan, vaivaamaan jää miehistön kyvyttömyys käsitellä konfliktejaan. Vaikka Dmytrykin kädenjälki on taidokasta, Queegin hahmoa on ehkä sittenkin patologisoitu liikaa: aina ajautuessaan kriisin partaalle Queeg alkaa neuroottisesti pyöritellä marmorikuulia kämmenessään ja tuntuu, että loppukohtauksen murtuminenkin tapahtuu liian helposti.

Luther (2003)

Eric Tillin ohjaama Luther (2003) oli vähällä unohtua elokuvapäiväkirjasta, niin vaisun vaikutelman biopic jätti. Tarinassa oli kaikki se, mitä saattoi aavistella, mutta ei mitään odottamatonta tai yllättävää. Elokuva alkaa ukkosmyrskyssä uskoon tulevasta päähenkilöstä: salama synnyttää reformaattorin. Sen jälkeen Luther taivastelee aneiden myyntiä Roomassa, naulaa teesejä Wittenbergin linnankirkon oveen, sanoo ”Tässä seison enkä muuta voi”, saksantaa Uuden testamentin Wartburgin linnassa, rikkoo selibaatin menemällä naimisiin – ja reformaation voittokulku on sinetöity. Rakastuneesta Shakespearesta tuttu Joseph Finnies tekee parhaansa ja onnistuu katolisuutta pilkkaavassa palopuheessaan, mutta muutoin Lutherin persoona jää arvoitukseksi. Vielä arvoituksellisempaa on, miksi Luther-elokuva on tehty 2000-luvulla. Alkuteksteissä huomio kiinnittyy rahoittajana vilahtavaan Thrivent Financial for Lutherans -järjestöön. Ehkäpä Dan Brownin aikakaudella katolinen kirkko on niin vahvasti populaarikulttuurin keskiössä, että luterilaisuuskin on tarvinnut profiilinkorotusta.

Laukaus pimeässä (1964)

Blake Edwardsin Laukaus pimeässä (A Shot in the Dark, 1964) syntyi välittömästi Punaisen pantterin innostuksen jälkeen, mutta komisario Clouseaun ympärille suunniteltu sarja asettui vasta myöhemmin ”pantteriuden” alle. Elokuvasarjan eriskummallisuus on siinä, että Vaaleanpunaisen pantterin alkuteksteissä toheloinut Friz Frelengin pantteri alkoi vuodesta 1964 seikkailla lyhyissä animaatioissa, kun taas Laukaus pimeässä ottaa etäisyyttä pantteriin ja rakentuu hölmöilevän ranskalaispoliisin ympärille. Erinomaiset alkutekstit on myös elokuvassa Laukaus pimeässä, mutta pantteria ei niissä nähdä. Closeaun ja pantterin tiet kohtasivat seuraavan kerran vasta elokuvassa Vaaleanpunaisen pantterin paluu (The Return of the Pink Panther, 1974).

Tuntuu sotkuiselta, mutta Laukaus pimeässä on taattua Blake Edwardsia: tästä kertoo alkutekstejä edeltävä öinen jakso, jossa salarakkaat hiippailevat kerrostalon sokkeloissa. Oikeastaan harmi, että elokuvasta puuttuu Vaaleanpunaisen pantterin naamiaiskohtausta vastaava kliimaksi. Ehkä syynä on se, että tarina on selvästi yksituumaisempi. Aloituskohtauksessa Maria Gambrellin (Elke Sommer) huoneesta löytyy ruumis, mutta Clouseau uskoo Maria viattomuuteen savuavasta pistoolista huolimatta. Ruumiita syntyy tukku lisää, kun Clouseau jäljittää murhaajaa. Vaaleanpunaiseen pantteriin verrattuna henkilöhahmot ovat karikatyyrimäisempiä: Clouseaun lisäksi voi mainita alaistaan patologisesti kammoavan poliisipäällikö Dreyfusin (Herbert Lom) ja siniverisen Benjamin Ballonin (George Sanders). Kahden ensimmäisen Clouseau-elokuvan sävyerosta kertoo sekin, että jos ensimmäinen oli kielletty alle 3-vuotiailta, Laukaus pimeässä on K-15-elokuva - tosin sarjakuvamainen väkivalta ja kaino nudistileirikohtaus eivät nykykatsojaa juuri hetkauta.

Vuonna 1922 syntynyt Blake Edwards vetäytyi elokuva-alalta 1990-luvun alussa ja on siitä lähtien keskittynyt kuvanveistoon ja maalaukseen.