In nome del popolo italiano (1971)

In nome del popolo italiano (1971) on poliittinen elokuva, jossa on Dino Risin teosten tapaan vahva komediallinen ote. Elokuva nähtiin muutama vuosi sitten Kino Reginassa, mutta Suomen ensi-iltaa se ei ole elokuvateatterilevityksessä saanut, ja siksi suomenkielinen nimikin puuttuu. Lause In nome del popolo italiano kuullaan elokuvan alussa, kun tuomari Mariano Bonifazi (Ugo Tognazzi) lukee oikeuden tuomion ”Italian kansan nimessä”. Toisaalta nimi on ironinen, mihin elokuvan loppukohtaus viittaa. Elokuva päättyy jalkapallohuumaan, jossa nationalismi ajaa kansan kaduille ja saa aikaan kaaoksen. Lopulta on epäselvää ja ristiriitaista, mikä on ”Italian kansan” tahto. Elokuva vihjaa laajamittaiseen korruptioon, ja samaan aikaan teollisuus käyttää häikäilemättömästi luonnonvaroja hyväkseen. Alussa Bonifazi istuu kalastamassa, kun mystinen vaahto läheiseltä muovitehtaalta peittää rannan, ja saastuneen kalan syönyt lokki tipahtaa hiekkaan. 

Bonifazin vastavoimana on liikemies Lorenzo Santenocito (Vittorio Gassman), joka tuntuu alusta lähtien häikäilemättömältä manipulaattorilta. Bonifazi epäilee Santenociton sekaantuneen seksityöntekijän Silvana Lazzaronin (Ely Galleani) huumekuolemaan, ja elokuvasta tulee kahden ideologisesti täysin vastakkaisen henkilön kissa ja hiiri -leikkiä. Tarinan häviäjä on Silvana, joka esiintyy vain ruumiina tai takautumina. Santenocito tekee kaikkensa esittääkseen oikeuslaitoksen poliittisesti värittyneenä, ja Risi korostaa Bonifazin työväenluokkaisuutta ja sitä vastenmielisyyttä, jota tämä tuntee teollisuuspamppua kohtaan. Paljastan nyt elokuvan keskeisen jujun, joten ei kannata lukea pidemmälle, jos elokuvan katsominen kiinnostaa (löytyy tällä hetkellä Netflixistä). Loppujaksossa Bonafazi saa käsiinsä Silvanan päiväkirjan, jota hän lukee autiolla kadulla samaan aikaan, kun muut katsovat Italian ja Englannin välistä finaaliottelua. Bonafazi ymmärtää olleensa väärässä, ja silmin nähden empii, mitä tehdä ratkaisevan todisteen kanssa. Oikeudentunto voittaa, mutta lopun juhlinta, joka äityy kaaokseksi, muuttaa hänen mielipiteensä ja hän heittää punakantisen päiväkirjavihon palavan auton liekkeihin. Ratkaisu on häiritsevä, vaikka toisaalta Santenocito on pitänyt lakia pilkkanaan ja taivutellut sitä oman mielensä mukaan, muun muassa hankkimalla tekaistun alibin. Yksittäinen tapaus tai vastakkainasettelu ei ole poistanut niitä rakenteellisia ongelmia, jotka ovat yhä olemassa riippumatta siitä, mitä Bonafazi tekee.

Pyhä Johanna (Saint Joan, 1957)

Jeanne d’Arc on historian elokuvatuimpia hahmoja, ja hänen elämästään ovat kertoneet Carl Theodor Dreyerin ja Robert Bressonin kaltaiset personaalliset tekijät. En ollut tähän mennessä nähnyt Otto Premingerin ohjaamaa draamaa Pyhä Johanna (Saint Joan, 1957), joka herätti aikanaan paljonkin huomiota siksi, että se oli niin täydellinen taloudellinen epäonnistuminen. Eivätkä kriitikotkaan olleet kovin suopeita. Kiinnostavuutta tuo kuitenkin se, että pohjana oli George Bernard Shaw’n näytelmä vuodelta 1923. Shaw oli hyvin kiinnostunut Jeanne d’Arcin tarinasta, ja hän aktivoitui, kun Jeanne kanonisoitiin vuonna 1920. Ehkä elokuvan heikko yleisömenestys perustui siihen, että teosta katsottiin historiallisena elokuvana, vaikka sen oikeampi konteksti olisi ollut se inhohimojen maailma, jossa Shaw’n näytelmä ensimmäisen maailmansodan jälkeen syntyi.

Pyhä Johanna on luonteeltaan kirjallinen elokuva: se on dialogin ja vuorovaikutuksen kokonaisuus, jonka taustalla on epäilemättä näytelmällisyys, mutta käsikirjoittaja Graham Greene on selvästi pyrkinyt muovaamaan kokonaisuutta. Shaw’n näytelmä päättyi kohtaukseen, jossa Jeanne (Jean Seberg) ilmestyy unessa Ranskan hallitsijalle Kaarle VII:lle, joka pääosin nähdään elokuvassa yksinkertaisena kruununperillisenä (Richard Widmark). Tästä tilanteesta elokuva takautuu kertomaan Jeannen tarinaa. Ehkä Greene on ajatellut, että fantasiajakso ohjaisi katsomaan elokuvaa enemmänkin historiaa käsittelevänä draamana kuin historiallisena elokuvana. Shaw’n näytelmää pidettiin aikanaan tragediana, jossa ei ole roistoja, ja tavallaan tästä onkin kyse. Jeanne joutuu keskelle valtapeliä, jonka toimijat tekevät päätöksiään kulloisenkin käsityskykynsä rajoissa. Jeannen kohtalo etenee vääjäämättömästi suuntaan, jonka katsoja jo tietääkin, mutta samalla kaikki henkilöt tuntuvat pyristelevän omissa lähtökohdissaan. Tätä draamallisuutta vahvistavat erinomaiset näyttelijäsuoritukset, Sebergin ja Widmarkin lisäksi mieleen jäävät John Gielgud, Felix Aylmer ja Anton Walbrook. Gielgudin tulkitsema Warwickin jaarli antaa lopussa määräyksen hävittää kaikki Jeannen jäänteet, niin että niistä ei saataisi pyhäinjäännöksiä kokoon. Mutta kuten jo elokuvan lähtökohdat kertovat, Jeannen tarinaa ei voi pyyhkiä pois historian muistista. Elokuvan lopussa palataan unijaksoon, johon ilmaantuvat myös muut tarinan keskeiset hahmot, antamaan omia selityksiään. Viimeisessä kuvassa Jeanne kävelee kohti kameraa ja kysyy, milloin ihmiskunta olisi valmis ottamaan vastaan pyhimyksiään: ”O God who made this beautiful earth, when will it be ready to receive your saints? How long, o Lord? How long?”

Mafioso (1962)

Alberto Lattuadan ohjaama musta komedia Mafioso (1962) tempaa mukaansa ensimmäisistä kuvista lähtien. Elokuva alkaa Milanossa, autotehtaalla, joka tuntuu symboloivat modernia elämää. Päähenkilö Antonio Badalamenti (Alberto Sordi) kävelee määrätietoisesti työmaallaan. Hän saa johtajalta paketin vietäväksi etelään, kotikonnuille Sisiliaan, jonne hän on perheineen lähdössä lomaa viettämään. Antoniolla on vaimo Marta (Norma Bengell) ja kaksi vaaleaa tytärtä. Alussa huomio kiinnittyy kaupunkikuvaan, Milanon liikenteeseen, jota Piero Piccionin ja Nino Rotan sävelet tahdittavat. Teollistuneen pohjoisen ja köyhän etelän jännite konkretisoituu, kun pohjoiseen lähtenyt Antonio saapuu sukulaistensa ja vanhojen ystäviensä luokse. 

Lattuada oli itse kotoisin Milanon läheltä, Vaprio d'Addasta, ja väistämättä elokuvaa ajautuu katsomaan pohjoisen representaationa sisilialaisesta elämäntavasta. Jos Antonio on elänyt Milanossa ydinperheensä keskellä, Sisiliassa hän on koko sukunsa syleilyssä. Sukupuolijärjestelmää kuvastaa uimarantajakso: kun Antonio on viettämässä päivää perheensä kanssa, paikalliset naiset ovat työssä, kun taas miehet lojuvat rannalla ja sivelevät aurinkorasvaa iholleen. Aluksi Marta tuntee olonsa vieraantuneeksi, mutta hän kotiutuu vähitellen ja avustaa Antonion siskoa Rosaliaa (Gabriella Conti) pääsemään eroon viiksistään ja häiritsevistä ihokarvoistaan. 

Kuten elokuvan nimi kertoo, Antonio ei lopulta voi välttää mafian otetta. Hän vannoo uskollisuutta Don Vincenzolle (Ugo Attanasio), jolle hän on kuljettanut lahjan pohjoisesta. Kun paljastuu, että Antonio on yhä, vanhana metsästäjänä, taitava ampuja, Don Vincenzo esittää tarjouksen, josta Antonio ei voi kieltäytyä. Hänet kiidätetään Yhdysvaltoihin tekemään veriteko, eikä hänellä ole mahdollisuutta muuhun, kun perhe on tiivisti kotikylässä tarkkailun alla. Kerrotaan, että elokuvan lähtökohdilla olisi vahva totuuspohja, ja käsikirjoittajana mukana ollut Bruno Caruso olisi kuullut sen tutultaan. Lopputulos on joka tapauksessa häiritsevä. Antonio palaa lopussa tehtaalle, ikään kuin mitään ei olisi tapahtunut, mutta hänen sisäinen maailmansa on järkkynyt. Väkivalta on uinut yhteiskunnan rakenteisiin tavalla, johon on vaikea puuttua. Komediallisesti alkanut elokuva saa traagisen päätöksen.

Turkasen tenava! (1963)

Oli pitkästä aikaa mukava katsoa Aarne Tarkaksen ohjaama ja käsikirjoittama Turkasen tenava! (1963), jossa on paljon Hollywoodin screwball-komedioista tuttuja piirteitä. Elokuva on jäänyt historiaan myös SF:n viimeisenä näytelmäelokuvana, jossa ammattinäyttelijät olivat mukana ennen näyttelijälakon alkua. Tarinan keskiössä on arkkitehti Matti Koskinen (Matti Ranin), joka on niin kiireinen, että perhe-elämä on jäänyt toissijaiseksi, ja puoliso Maija (Eila Peitsalo) joutuu viettämään iltojaan yksin, varsinkin kun Matti osallistuu salaa arkkitehtuurikilpailuun Kouvolassa. Maija toivoisi lasta, mutta Matin elämään se ei vielä sovi. Mutta kohtalo on päättänyt toisin. Kouvolan-matkalla Matti poimii mukaan liftarin (Heidi Krohn), joka kuitenkin katoaa ja jättää pienokaisensa nuoren arkkitehdin hoivattavaksi. Maija epäilee puolisonsa eläneen kaksoiselämää, ja niin koominen asetelma on valmis.

Turkasen tenavaa vaivaa sama ongelma kuin Tarkaksen elokuvia usein. Se on tehty hätäisen tuntuisesti, ja ehkä pidemmällä valmistelulla elokuvasta olisi tullut ytimekkäämpi. Toisaalta lopputulos elää ja hengittää erinomaisten näyttelijäsuoritusten ansiosta. Pääroolit ovat vahvoja, mutta elokuvan suola ovat loistavat sivuosat, Toivo Mäkelä lastenlääkärinä, Uljas Kandolin poliisina ja Leo Jokela ja Risto Mäkelä sympaattisina, oikeuksistaan tietoisina pikkurikollisina. Parivaljakko Arska ja Ville nähtiin myös kahdessa muussa Tarkas-elokuvassa. Mainio on tietysti myös Helge Heralan esittämä apulaisnimismies. Loppukohtaus poliisilaitoksella tuo mieleen Howard Hawks -klassikon Hätä ei lue lakia (Bringing Up Baby, 1938).

Harold iskukunnossa (High and Dizzy, 1920)

High and Dizzy (1920) edustaa Harold Lloydin lyhytelokuvatuotantoa. Suomessa se esitettiin nimellä Harold iskukunnossa, ja Elonet-tietokannan mukaan filmikelassa on lukenut myös nimi Unissakävijä, mikä sinänsä sopisi hyvin, sillä myös siitä on kyse. Hal Roachin ohjaama farssi on kuin sormiharjoitus myöhempiä, pitkiä Harold Lloyd -elokuvia varten. Juonen ytimessä on nuori neito (Mildred Davis), joka kärsii unisskävelystä, ja tätä puolestaan lääkäri yrittää parantaa. 

Komediaa High and Dizzy rakentaa kahdella tavalla, toisaalta kuvaamalla Haroldin ja hänen ystävänsä humaloitumista, keskellä kieltolain aikaa, toisaalta johdattamalla unissakävelijän ikkunasta ulos kiertämään kerrotalon reunustalla. Ennen pitkää sinne päätyy myös Harold, joka hoipertelee kuilun partaalla. Elokuva sisältää ideoita, jotka puhkesivat kukkaansa kolme vuotta myöhemmin valmistuneessa mestariteoksessa Tuhannen dollarin nousukas (Safety Last!, 1923). Elokuvaa katsoessa tuntuu, että vaikutteita olisi ammennettu myös ranskalaisen Max Linder'n komiikasta.

 

Nukkevaimo (Baby Doll, 1956)

Elia Kazan oli tehnyt yhteistyötä näytelmäkirjailija Tennessee Williamsin kanssa Viettelysten vaunussa (A Streetcar Named Desire, 1951), joka on Williams-filmatisointien aatelia. Yhteistyön hedelmänä syntyi myös viisi vuotta myöhemmin toteutettu syvään etelään sijoittuva Nukkevaimo (Baby Doll, 1956). Nukkevaimo kuvattiin Mississippin osavaltiossa loppuvuonna 1955, ja epäilemättä tekijät olivat jo valmistusvaiheessa tietoisia siitä, että elokuva herättäisi kritiikkiä. Erityisesti aikalaisvastaanotossa kuohutti elokuvan seksuaalinen jännite, joka oli liikaa National Legion of Decency -järjestölle. Usein järjestön tuomitseva arvio vaikutti katoliseen yleisöön, mutta Nukkevaimo menestyi lopulta hyvin ja sai sittemmin myös neljä Oscar-ehdokkuutta.

Tennessee Williams teki käsikirjoituksen yhdistämällä kaksi yksinäytöksistä näytelmäänsä, 27 Wagons Full of Cotton ja The Unsatisfactory Supper. Tämä kieltämättä näkyykin lopputuloksessa, jossa näytelmien saumakohdat eivät ole aivan loksahtaneet kohdilleen. Elia Kazan väitti muistelmissaan, että Williams ei ollut järin kiinnostunut käsikirjoitusvaiheesta vaan ohjaaja itse teki loppua kohden tekstin hiomista. Näytelmämäisyyttä lopputuloksessa on toki myös siinä mielessä, että tapahtumat sijoittuvat pääasiassa Archie Lee Meighanin (Karl Malden) kotitaloon, jonka rappio symbolisoi sitä elämää ja elämäntapaa, jota elokuva kuvaa.

Nukkevaimossa on kaksi tarinalinjaa, toisaalta alkoholisoituneen Archien suhde nuoreen puolisoonsa Baby Dolliin (Carroll Baker), toisaalta Archien kilpailu toista puuvilla-alan yrittäjää Silva Vacarroa (Eli Wallach) vastaan. Nykynäkökulmasta erityisen häiritsevä on jakso, jossa Vacarro liehittelee ja ahdistelee Baby Dollia. Vacarro piinaa Baby Dollia vain kostaakseen Archielle, jonka hän epäilee sytyttäneen puuvillajalostamon tuleen. Kun Archie saapuu paikalle, konflikti tiivistyy, ja loppu on ehdottomasti Karl Maldenin elokuvauran huippukohtia. Lopputuloksena Archie päätyy sheriffin autoon ja Vacarro poistuu paikalta. Talon naiset Baby Doll ja Aunt Rosie jäävät yksin pitämään huolta talosta. Mieleen jäävät Baby Dollin sanat: ”Well, let's go in now. We got nothin' to do but wait for tomorrow and see if we're remembered or forgotten.”

Maratoonari (Marathon Man, 1976)

John Schlesinger (1926–2003) oli 1960-luvun alussa brittiläisen uuden aallon näkyvimpiä tekijöitä, jonka mainetta rakensivat sellaiset elokuvat kuin Sellaista rakkautta (A Kind of Loving, 1962), Uneksija Billy (Billy Liar, 1963) ja Kultaseni (Darling, 1965). Schlesinger teki yhteystyötä muun muassa Alan Batesin, Dirk Bogarden ja Julie Christien kanssa. Iso-Britannian jälkeen Schlesinger jatkoi uraansa Yhdysvalloissa, jossa hänen läpimurtonsa oli Keskiyön cowboy (Midnight Cowboy, 1969). Katsoimme nyt Schlesingerin tunnetuimpiin teoksiin lukeutuvan trillerin Maratoonari (Marathon Man, 1976), ja tuntui todella virkistävältä katsoa pitkästä aikaa 70-luvun rosoista Hollywoodia.

Elokuvan päähenkilö, maratonjuoksua varten harjoitteleva Babe Levy (Dustin Hoffman) valmistelee historian väitöskirjaa Columbia Universityssä, mutta hän kamppailee lapsuutensa muistojen kanssa. Levyn isä on päättänyt elämänsä oman käden kautta 1950-luvun kommunistivaintojen aikaan, ja poika on ottanut tehtäväkseen tutkia niitä olosuhteita, joissa tämä tragedia tapahtui. Historia on läsnä nykypäivässä, mutta lopulta mccarthyismin muiston rinnalle nousee voimakkaasti toisen maailmansodan aika, kun historianopiskelija joutuu tekemisiin pahamaineisen Auschwitzin hammaslääkärin, Christian Szellin (Lawrence Olivier), kanssa. Olivier oli kuvausten aikaan vakavasti sairaana, ja ankarien syöpähoitojen ja kipulääkkeiden takia hänen oli vaikea muistaa vuorosanojaan. Schlesinger on myöhemmin muistellut, että Olivierin voimat tuntuivat palautuvan, mitä pidemmälle kuvaukset etenivät, ja lopulta Olivier pystyi selättämään vakavan sairautensa.

Maratoonarin maailma on alusta lähtien erittäin synkkä. Babe Levy on ahdistunut, ja maratonjuoksu edustaa hänelle vapauden haavetta. Lopussa Levy vapautuu oikeastaan vasta tilanteessa, jossa hän heittää isänsä itsemurha-aseen New Yorkin keskuspuiston lampeen. Arvoitukseksi jää, juokseeko hän koskaan maratonia, mutta sillä ei ehkä ole merkitystä. Tapa, jolla Levy joutuu Szellin kidutettavaksi, kuvaa elämän mielivaltaisuutta. Maratoonarin maailmassa ei näytä olevan mitään sellaista tahoa, joka toisi oikeudenmukaisuutta tai järjestystä. Levy on yksin. Kun Levyn veli Doc (Roy Scheider) vierailee Pariisissa kaikkialla on levotonta, kadut täyttyvät jätesäkeistä ja nuoret osoittavat mieltään luonnon saastumista vastaan. Maratoonarin maailmassa elämä on kuin päättymätön juoksu, josta on vain selvittävä.