Marie-Octobre (1959)

Julien Duvivierin ohjaama Marie-Octobre (1959) perustuu Jacques Robertin vuonna 1948 julkaisemaan samannimiseen romaaniin. Marie-Octobre, oikealta nimeltään Marie-Hélène Dumoulin (Danielle Darrieux), on kutsunut yhdeksän vastarintaliikkeen aktiivia koolle (elokuvassa tämä tapahtuu 15 vuotta myöhemmin), jotta vihdoinkin selviäisi, miten verkoston johtaja Castille sai surmansa. Virallisissa asiakirjoissa hänet tappoi Gestapo, mutta Marie-Octobre tietää, että syyllinen on joku vastarintaliikkeen miehistä. Asetelmassa on ripaus Agatha Christien henkeä siinä mielessä, että kaikki tapahtuu neljän seinän sisällä ja periaatteessa kuka tahansa voisi olla syyllinen. Ja kaikkia lopulta epäilläänkin. Asetelma tuo mieleen kaksi muuta elokuvaa. Kaksi vuotta aiemmin Sidney Lumet oli ohjannut elokuvan Valamiesten ratkaisu (12 Angry Men, 1957), joka tapahtuu pelkästään valamiesten kokouksessa. Toinen mieleen tuleva elokuva on Basil Deardenin Pankkirosvojen kerho (The  League of Gentlemen, 1960), jonka alussa toisen maailmansodan veteraanit kokoontuvat saman ruokapöydän ääreen.

Marie-Octobre vaikuttaa alussa jäykähköltä salonkidraamalta, mutta taitava henkilöohjaus ja sähäkkä dialogi lisäävät intensiivisyyttä vähä vähältä. Danielle Darrieux'n lisäksi Marie-Octobressa on vaikuttava joukko aikakautensa parhaita ranskalaisia miesnäyttelijöitä, Paul Meurisse, Bernard Blier, Lino Ventura, Noël Roquevert, Robert Dalban, Paul Frankeur, Serge Reggiani, Paul Guers ja Daniel Ivernel. Vaikka elokuva tapahtuu sisätiloissa, kerronnassa on kaksi poikkeusta. Alkutekstien aikana seurataan öistä tietä auton tuulilasista, niin kuin monen film noirin aloituksessa: edessä on todellakin synkkä sukellus menneisyyteen varsinkin kun ajatellaan, miten paljon sodanjälkeisessä Ranskassa keskusteltiin syyllisyydestä ja yhteistoiminnasta saksalaisten kanssa miehitysaikana. Toinen kuvallinen poikkeus liittyy televisioon. Koko draaman ajan televisio on auki, ja katsojalle näytetään vähän väliä vapaapainiottelua. Mitähän Duvivier on tällä halunnut kertoa? Samaan aikaan kun vastarintaliikkeen veteraanit setvivät suhteitaan, televisio suoltaa väkivaltaista viihdettä.

Duvivierin ohjauksessa on näytelmämäisyyttä, mutta näytelmä aiheesta sukeutui vasta elokuvan menestyksen jälkeen. Suomeen Marie-Octobre tulikin nähtävästi ensin juuri teatteriesityksenä. Sirppa Sivori-Asp ohjasi näytelmän televisiolle keväällä 1963. Nimiroolissa nähtiin Kyllikki Forssell (ohessa Helsingin Sanomissa julkaistu kuva). Miesrooleissa nähtiin Matti Oravisto, Kauko Helovirta, Leo Riuttu, Ekke Hämäläinen, Kosti Klemelä, Toivo Mäkelä, Uljas Kandolin ja Kaarlo Halttunen. Olisipa hienoa nähdä tämä suomalainen tulkinta Ranskan vastarintaliikkeen muistosta! Duvivierin oma tulkinta nähtiin Suomen televisiossa tammikuussa 1964, eikä sitä tiettävästi sen jälkeen ole esitetty.

Tähtien sota: Episodi IX – The Rise of Skywalker (2019)

Mainokset ovat korostaneet saagan päättyvän elokuvaan The Rise of Skywalker (2019). Tämä jää vielä nähtäväksi, mutta kolmas Tähtien sota -trilogia on joka tapauksessa valmistunut. Jos laskemme kaikki jaksot yhteen, saagasta on tullut ylisukupolvellinen populaarikulttuurin ilmiö. Ensimmäiset osat 4–6 valmistuivat vuosina 1977–1983, ja olin itse ensimmäisen elokuvan aikaan 16-vuotias. Muistan vieläkin, miltä koko laajakankaan täydeltä näkyviin vyörynyt avaruusalus tuntui... Pitkän tauon jälkeen syntyivät episodit 1–3, jotka menivät ajassa taaksepäin. Elettiin vuosia 1999–2005, enkä oikein jaksanut innostua, mutta oma näkökulma oli muuttunut: nyt tieteisefantasiaa katsottiin omien lasten seurassa. Uusin, Disneyn tuottama trilogia (episodit 7–9) on valmistunut vuosina 2015–2019, ja viimeinen osa syntyi 42 vuotta ensimmäisen Tähtien sota -elokuvan jälkeen. George Lucasin visio on hallinnut fantasiamaailmaa, ja Lucas ohjasikin yhdeksästä elokuvasta neljä. Kun oikeudet myytiin Disneylle ennen viimeistä trilogiaa, tiedossa oli, että fantasia kirpoaisi lopullisesti Lucasin käsistä. Episodin 8 jälkeen tosin huhuttiin, että Lucas olisi halunnut luotsata myös viimeisen trilogian päätökseensä. Toisin kävi: ohjaajaksi nousi J. J. Abrams, joka oli toteuttanut myös episodin 7.

J. J. Abrams on kokenut toimintaelokuvien ohjaaja, mutta episodin 9 alussa ainakin minulla oli lieviä hahmotusongelmia. Leikkausrytmi oli dialogikohtauksissakin nopeaa, vaikka ainakin minä olisin katsojana halunut viipyä kuvissa pidempään. Loppua kohti kerronta sujui paremmin, tai ehkä vain ehdin tottua ripeään rytmiin. The Rise of Skywalker jatkaa Reyn (Daisy Ridler) tarinaa: episodin 7 alussa hän oli katsojalle uusi tuttavuus, romunkerääjä, mutta vähitellen uumoilut hänen alkuperästään ja taustastaan kasvoivat, ja näihin pohdintoihin viimeisen episodin on tarkoitus vastata. Tarinaltaan The Rise of Skywalker on yksinkertainen: keisari Palpatine (Ian McDiarmid) on elossa, kaukaisella Exegol-planeetalla, joka on karttojen ulkopuolella ja löydettävissä vain sithien tiennäyttäjien avulla. Kylo Ren (Adam Driver) on yhä pahan poluilla, mutta kuten katsoja arvaakin, hän kohta jo häilyy hyvän suuntaan. Rey, ja hänen uskolliset toverinsa Finn (John Boyega), Poe (Oscar Isaac) ja Chewbacca (Joonas Suotamo), jäljittävät Exegolia, jonka tuntumassa lopulta käydään viimeinen taistelu. Jos edellisessä episodissa vastarintaliikkeen toiminta korostui, tällä kertaa galaktinen kansa nousee vastustamaan Palpatinen johtamaa Viimeistä ritarikuntaa.

Kylo Renin ja Reyn vastavuoroiset kuolemat ja henkiinheräämiset tuovat tarinaan oopperallista melodramaa, jopa siinä määrin, että katsoessa pohdin, miten paljon liioittelua ja ylitsepursuavaa tunteellisuutta tieteiselokuvaan voikin mahtua! Voimasta puhutaan elokuvassa jonkin verran, mutta lopultakin melko vähän siihen nähden, millaisissa mittasuhteisissa Voiman aistiminen oli aiemmissa trilogioissa. Ehkä tässä onkin viimeisen syklin perusajatus: elokuvan henkilöt ovat vahvemmin oman onnensa seppiä, eikä Voimalla ole kohtalonomaista vaikutusta tapahtumiin. The Rise of Skywalker -elokuvassa historia on ihmisten, ja tietysti myös muiden galaktisten asukkaiden, tekemää eikä ennalta määriteltyä. Reyn alkuperä selviää, mutta toisaalta tuntuu, ettei sillä ole paljoakaan väliä, sillä Rey luo itse oman elämänsä. Viimeisessä kuvassa hän kutsuu itseään Rey Skywalkeriksi. Hän on niiden arvojen perillinen, joihin uskoo.

Hirviön kutsu (A Monster Calls, 2016)

Juan Antonio Garcia Bayonan fantasiaelokuva Hirviön kutsu (A Monster Calls, 2016) perustuu Patrick Nessin samannimiseen romaaniin vuodelta 2011. Ness on ollut mukana projektissa sekä käsikirjoittajana että tuottajana. Espanjalais-yhdysvaltalais-brittiläisenä tuotantona valmistunut teos kertoo 13-vuotiaasta Conor O'Malleysta (Lewis MacDougall), jonka äiti (Felicity Jones) on kuolemassa syöpään. Dramaan liittyvät myös isoäiti (Sigourney Weaver), jonka luokse Conorin odotetaan muuttavan, sekä Conorin isä (Toby Kebbell), joka on muuttanut Yhdysvaltoihin. Elokuva alkaa painajaisella, jossa äidin menettämisen tuska konkretisoituu: kirkko ja hautausmaa romahtavat maan uumeniin, ja Conor yrittää estää äitiään syöksymästä kuiluun. Vaikeita teemoja elokuvaan punoutuu vielä lisääkin, sillä Conor on koulukiusattu, ja kaiken lisäksi isä asuu kaukana. Tämän rinnalla kulkee tarina luovuudesta, sillä äiti on taitava piirtäjä ja Conor pyrkii myös ilmaisemaan tunteitaan kuvina. Ankarien tapahtumien rinnalle rakentuu toinen todellisuus, jossa puuhirviö (Liam Neeson) tulee kertomaan Conorille kolme tarinaa. Neljännen Conor saisi kertoa itse.

Bayona on tiettävästi Quillermo del Toron elokuvien perillinen, ja mieleen nouseekin erityisesti hyytävä Pan's Labyrinth (El Laberinto del Fauno, 2006), jonka päähenkilön Ofelian äiti on mennyt naimisiin sadistisen upseerin kanssa ja jossa fantasia ei todellakaan tarjoa pakoa todellisuudesta. Pakoa ei ole tarjolla Hirviön kutsussakaan, mutta tarina on inhimillinen ja kuoleman hyväksymisessään lohdullinen. Del Toron lisäksi mieleen tulevat Victor Ericen ja Carlos Sauran elokuvat. Saurasta muistuttaa Geraldine Chaplinin pieni rooli koulun rehtorina. Hirviön kutsussa minua viehätti sen fantasian monimuotoisuus: puuhirviön ohella mielikuvitusta ruokkivat piirrokset. Kaiken lisäksi puuhirviön kahta tarinaa on kuvattu laajojen animaatiojaksojen avulla. Pidin myös pienoismallien käytöstä (romahtava hautausmaa), joka tarjoaa  tietokoneanimaatioiden turruttamalle katsojalle paluun menneiden vuosikymmenien elokuvalliseen sadunomaisuuteen.

Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953)

Katsoin George Stevensin Etäisten laaksojen miehen (Shane, 1953) viimeksi huhtikuussa 2017. Stevensin lännenelokuva kuuluu niihin teoksiin, joita voi katsoa yhä uudelleen, ja melkein vahingossa ajauduimme sitä katsomaan tapaninpäivän iltana. Elokuvasta löytyy aina jokin uusi särmä. Viimeksi blogatessa kirjoitin elokuvan luontosuhteesta, joka on läsnä ensimmäisistä kuvista lähtien. Tällä kertaa mietin erityisesti Shanen (Alan Ladd) hahmoa. Sävy olisi olennaisesti erilainen, jos päärooliin olisi valittu Montgomery Clift, joka tiettävästi oli Stevensillä mielessä ja joka olisi antanut sankarille neuroottisemman sävyn. Sen sijaan Alan Ladd on kuin tabula rasa, johon voi projisoida monenlaisia tulkintoja. Käsikirjoitus ei paljasta Shanen taustasta oikeastaan mitään: hän edustaa samaa väistyvää frontier-maailmaa kuin Ryker (Emile Meyer), mutta mitään muuta ei kerrota. Menneisyyttä olennaisempaa ovat ne sosiaaliset verkostot, joiden keskelle Shane laaksoon laskeutuessaan punoutuu. Hän saa alusta lähtien luottamusta niin Starrettilta (Van Heflin) kuin tämän pojalta Joeylta (Brandon deWilde), ja lopulta juuri luottamus on olennaista sen kannalta, mitä tapahtuu. Vaikuttava on Shanen ja Rykerin dialogi elokuvan loppupuolella, sillä myös Rykerin näkökulma on perusteltu.

George Stevens käytti tiettävästi paljon aikaa elokuvan leikkaukseen. Alussa otokset soljuvat orgaanisesti, sujuvana jatkumona, mutta kohtauksessa jossa Shane vihdoin opettaa Joeylle aseen käyttöä, leikkaus muuttu sähäkämmäksi. Kun Joey pyytää Shanea ampumaan, aseen räjähtävä voima korostuu. Tämä on vain esimakua sille, mitä katsoja näkee myöhemmin, kun tappaja Wilson (Jack Palance) ampuu Torreyn (Elisha Cook Jr.) tai kun Shane surmaa Wilsonin loppukohtauksessa. Väkivallan hetket ovat lopulta lyhyitä, eikä niissä ole mitään ihailtavaa.

Ota kiinni jos saat (Catch Me If You Can, 2002)

Steven Spielbergin Ota kiinni jos saat (Catch Me If You Can, 2002) osui vasta nyt katseluohjelmaan, vaikka elokuvan valmistumisesta on jo aikaa vierähtänyt. Ota kiinni jos saat on elämäkerrallinen veijari- tai seikkailuelokuva, joka kertoo 1960-luvulla huomoita herättäneestä huijarista Frank Abagnale Jr:sta. Pohjana on Abangnalen muistelmateos, joka myös suomennettiin elokuvan synnyttämän nosteen seurauksena vuonna 2003. Koska Abagnalen tarina on tunnettu, jännitys ei ole niinkään siinä, miten ajojahdissa käy vaan miten taitava šekkien väärentäjä onnistuu yhä uudelleen naamioitumaan ja vaihtamaan henkilöllisyyttä. Itse asiassa Spielbergin tulkinta alkaa tarinan lopusta, siitä, miten FBI-agentti Carl Hanratty (Tom Hanks) löytää ryytyneen Abagnalen (Leonardo DiCaprio) marseillelaisesta vankilasta. Alku on hämmentävä jo siksi, että ranskalainen vankila tuntuu kurjaakin kurjemmalta ja tuo mieleen lähinnä Monte Criston kreivin.

Ota kiinni jos saat -elokuvan valossa 1960-luvun yhdysvaltalaisen kulutuskulttuurin ja elämäntavan ytimessä oli šekkivihko. Elokuvan alkupuolella Abagnalen isä (Christopher Walken) ojentaa pojalleen šekkivihon, aikuisuuden symbolina. Äiti (Nathalie Baye) on kotoisin Ranskasta, jossa hän tapasi Abagnale Sr.:n toisen maailmansodan aikana. Avioliitto hajoaa, ja Jr jää yksin, vaille rakkautta – mutta onneksi šekkien tuomaa luottamusta on tarjolla. Koko elokuvan voi tulkita nuoren hairahtuneen Frankin kasvutarinana, jossa hän etsii paikkaansa ja samalla hyväksyntää. Huijari jää väistämättä kiinni, mutta hän solmii luottamuksellisen suhteen kiinniottajaansa ja lopulta tarjoaa šekkiasiantuntemuksensa FBI:n palvelukseen. Ota kiinni jos saat on näyttävästi lavastettu ja puvustettu. Vaikka kuva 1960-luvulta on liiankin värikäs ja trendikäs, miljöön seuraaminen on olennainen osa teoksen kiinnostavuutta.

Don Juan Turun kaupunginteatterissa

Kävimme katsomassa Pasi Lampelan ohjauksen Molièren klassikosta Don Juan. Sattumalta samaan päivään osui TS Kirjaklubin keskustelu Don Juanin arkkityyppisestä hahmosta, johon osallistuin Nina Honkasen kanssa. Paljon keskustelua kirvoitti paitsi Don Juan myös Giacomo Casanova, jonka muistelmien julkaisuprojektista vaihdoimme ajatuksia. Olen yrittänyt selvittää, missä vaiheessa Casanova ylipäätään alettiin liittää Don Juan -hahmoon. Viimeiset vuotensa Casanova vietti Böömissä ja todennäköisesti näki Mozartin Don Giovannin Prahassa vuonna 1787. Arkistossa on säilynyt muutama säe, jossa Casanova on jopa muovannut Da Ponten librettoa! Ehkä hän näki Da Ponten libretossa itsensä, mutta ei voinut hyväksyä sen tulkintaa. Casanovan myyttinen maine rakentui vasta 1800-luvulla, kun hänen muistelmiensa mukaelmat ja lyhennelmät saavuttivat mainetta ympäri Eurooppaa. Casanovasta tuli käsite. Alkuperäisten muistelmien laajuudesta ei laajalla yleisöllä vielä voinut olla käsitystä, sillä ne pääsivät julkisuuteen vasta toisen maailmansodan jälkeen.

Arkkityyppinen Don Juanin hahmo ulottuu syvälle historiaan. Sen varhaisia kirjallisia tulkintoja oli espanjalaisen munkin Tirso de Molinan näytelmä El burlador de Sevilla y convidado de piedra, joka ilmestyi painettuna vuonna 1630. Sevillalainen viettelijä saa näytelmässä tuta kaamean kohdalonsa, kun kivinen vieras saapuu illallispöytään. Ranskalainen näytelmäkirjailija Molière kirjoitti oman tulkintansa Dom Juan ou le Festin de pierre 1660-luvulla, mikä on ajallisesti melko lähellä Tirso de Molinaa. Ensiesityksessa vuonna 1665 Molière itse esitti Don Juanin palvelijan Sganarellen roolia, joka onkin laaja.

Turun kaupunginteatterin tuoreessa esityksessä Don Juanina esiintyi Eero Aho ja Sganarallena Hannes Suominen. Pääparin yhteispeli sujui erinomaisen nautittavasti alusta loppuun. Molièren näytelmässä farssimaisuus hallitsee alkua, kun taas loppua kohti vakavammat sävyt nousevat pintaan. Erityisen kutkuttavia olivat väliajan jälkeiset kohtaukset sekä isän (Petri Rajala) että velkoja Dimanchen (Kimmo Rasila) kanssa. Välillä Don Juan näyttää vakavoituvan – kunnes arkkihahmon todellinen luonne pulpahtaa uudelleen pinnalle. Taiteen historiassa Don Juanin hahmo on antanut mahdollisuuden hyvin erilaisiin tulkintoihin. Mieleen tulee Max Frischin näytelmä, jossa Don Juan on ihmisvihaaja intellektuelli, ja lopulta yksinäinen kykynemättömyydessään sitoutua. Yksinäinen on myös Pasi Lampelan ohjauksen Don Juan. Tulkinta tuo mieleen Milos Formanin elokuvan Amadeus (1984), ja sen pohjana olleen Peter Schafferin näytelmän. Keskiöön nousee isäsuhde. Kun Amadeuksessa il commendatore on Leopold Mozartin kammottava haamu, myös Lampelan tulkinnassa vieraaksi saapuva ”tuomari”, tai ”muistomerkki” kuten häntä näytelmän suomennoksessa kutsutaan, on juuri isä.

Turun kaupunginteatterin esityksessä nähtiin vaikuttava lopetus Don Juanin tarinalle. Uuden ajan alussa viettelijä saattoi Jumalan kieltämisen jälkeen kaatua kuolleena maahan, syöksyä helvetin lieskoihin tai tehdä parannuksen. Vuoden 2019 Don Juan valitsee helvetin eikä tunne katumusta. Katselin kotona vielä Tyyni Tuulion suomennosta, kun halusin nähdä, miten Molièren tekstissä loppu oikeastaan menee. Näyttämölle jää Sganarelle, joka on nyt yksin, isäntää vailla, ja puhuttelee katsojia. Lampelan tulkinnassa Sganarelle menee pidemmälle: hän näyttää jatkavan isäntänsä viettelevää elämää... Myytti elää.

Vercingetorixin tytär (2019)

Didier Conrad ja Jean-Yves Ferri ovat jatkaneet Albert Uderzon ja René Goscinnyn perintöä vuodesta 2013 lähtien. Tänä vuonna ilmestyi kaksikon neljäs albumi Vercingetorixin tytär (La Fille de Vercingétorix, 2019), joka on järjestyksessä 38. Asterix-tarina. Päähenkilönä on legendaarisen gallialaispäällikön Vercingetorixin tytär Adrenaline, jota on gallialaisten häviön jälkeen piiloteltu ja jonka Vercingetorixin perintöä vaalivan salaseuran jäsenet tuovat Aladobixin hoteisiin turvaan, odottamaan siirtoa kanaalin yli. Samaan tapaan kuin aiemmat Ferrin tarinat Vercingetorixin tytär yhdistelee elementtejä Goscinnyn klassisista kertomuksista. Adrenaline tuo mieleen Poppixin hahmon Normannien maihinnousussa (Astérix et les Normands, 1966), joka käsittelee sukupolvien välistä kuilua. Tätä teemaa Vercingetorixin tytär käsittelee koko albumin leveydeltä. Pienessä gallialaisessa kylässä Amaryllixin ja Caravellixin jälkeläisetkin päättävät ryhtyä aivan eri ammatteihin kuin isänsä, tosin sovinnollisessa hengessä, kuten lukija huomaa.

Vercingetorixin tytär tuo mieleen myös toisen klassikon Asterix ja kadonnut kilpi (Le bouclier arverne, 1967), joka alkaa viittauksella Vercingetorixin antautumiseen Alesiassa. Goscinnyn käsittelyssä traumaattinen häviö assosioitui siihen muistamisen ongelmaan, joka Ranskassa oli toisen maailmansodan jälkeen ja jota Henry Rousso on analysoinut Vichy-syndroomaa käsittelevässä kirjassaan. Tätä häviön kipeyttä on Ferrin uudessa käsikirjoituksessa vain vähän, mutta alussa Senilix toteaa, miten Alesian tappion jälkeen kaikki välttivät Veringetorixin nimen mainitsemista. Kipeä kokemus oli päätetty painaa unohdukseen. Tähän aiheeseen ei Vercingetorixin tytär enää juuri palaakaan, vaan keskiössä on sukupolvien välinen suhde ja tarina polveilee sekä gallialaiskylässä ja läheisessä varuskunnassa että merellä, jossa merirosvot joutuvat jälleen kerran kokemaan kovia. Conrad ja Ferri jatkavat kunniallisesti Asterixin perinnettä, ja varsinkin Conradin piirrosjälki toimii. Sen sijaan Ferrin käsikirjoitus saisi olla nokkelampi ja tiiviimpi, mutta vertailu Goscinnyyn on tietysti liian armotonta.