Hamlet Turun kaupunginteatterissa

Hamlet on haaste. Kun se esitettiin Helsingissä 129 vuotta sitten, marraskuussa 1890, Uusi Suometar kirjoitti: ”Hamlet tullaksensa täysin tyydyttävästi esitetyksi vaatii, ilman sivuosia, kuus, seitsemän kypsynyttä ja kyvykästä näyttelijää tai kuitenkin pääosissa taiteilijoita, jotka menevät hyvän huippauksen yli keskikerran.” Kun kävimme katsomassa tuoreen Hamletin Turun kaupunginteatterissa viime lauantaina, tuntui, että nimenomaan mentiin tavanomaisen tuolle puolen ”hyvän huippauksen” verran. Esitys oli spektaakkelimainen, mutta silti se oli näyttelijöiden draama, nimiroolissa Jussi Nikkilä, Claudiuksena Eero Aho, Gertrudina Kirsi Tarvainen, Ofeliana Pia Andersson, Poloniuksena Carl-Kristian Rundman, Laertesina Markus Järvenpää, Horationa Severi Saarinen ja isän haamuna Esko Salminen. Paavo Westernbergin ohjauksessa Hamlet on tutkielma vallan eri muodoista, ja paradoksaalista on, miten paljon valtaa tällä tarinalla on meihin, katsojiin ja Hamletin kulttuurisiin jälkeläisiin. Aluksi vierastin metateatterillisia viittauksia, mutta tarkemmin ajatellen, niitähän Shakespearen näytelmissä on jo lähtökohtaisesti. Westerbergin tulkinnassa mukana on tukku populaarikulttuuriviittauksia, ja vaikka teatterisalissa olisin kaivannut riisutumpaa tulkintaa, nyt kaikki tuntuu loogiselta. Mitä muuta ovat Tähtien sodan avainhetket kuin muunnelmia Hamletin tarinasta? Länsimainen kulttuuri on kaiuttanut ja voimistanut niitä aiheita ja teemoja, jotka lähtivät Shakespearen kynästä. Turun Hamlet on tutkielma vallan muodoista, mutta ei vain draaman sisäisessä todellisuudessa vaan myös siinä historiallisessa maailmassa, jossa tarinat elävät ja vaikuttavat.

Kritiikeissä on jo ehditty kiinnittää huomiota esityksen valaistukseen, lavastukseen ja äänimaisemaan. Minuun tehosi erityisesti Sanna Salmenkallion musiikki, joka yhdessä kohtausten elokuvallisten leikkausten kanssa korosti esityksen filmaattisuutta. Kovin paljon Hamletissa ei ollut isoja ensemble-kohtauksia, mikä osittain johtuu siitä tavasta, jolla videoteknologian avulla tilaa sekä pirstotaan että laajennetaan. Lopulta vaikuttavin kohtaus oli, ainakin minusta, juuri lopetus, kaksintaistelu, jonka dramaturgiassa on paluuta Hamletin esityshistorian pitkään perinteeseen. Valitettavasti olimme permannon takaosassa; hyvin mielellään olisin istunut aitiopaikalla, eturivissä seuraamassa, kuinka tapahtumat vyöryvät kohti vääjäämätöntä päätöstä.

Brott i paradiset (1959)

Lars-Eric Kjellgrenin Brott i paradiset (1959) on ruotsalainen film noir -henkinen trilleri, joka ei käsittääkseni ole saanut Suomessa elokuvateatteriensi-iltaa. Tarina alkaa suoraan rikoksen keskeltä: murtomiehet tunkeutuvat ryöstämään firman kassakaappia, yövartija yllättää heidät, ja yhtäkkiä tämä onkin vainaa. Aloituksen jälkeen tarina siirtyy kymmenen vuotta eteenpäin. Yövartijan ottopoika Einar Hanson (Karl-Arne Holmsten) saa vihjeen Paradiset-nimisen ravintolan omistajalta siitä, että hänellä olisi tieto murhan tekijästä. Elokuvan näkökulma vaihtuu, ja katsojalle selviää, keitä murtomiehet ovat. Ongelma on siinä, etteivät edes varkaat tiedä, kuka heistä ampui yövartijan hengiltä, vai ampuiko kukaan.

Brott i paradiset (1959) alkaa vauhdikkaasti, ja Kjellgren esittelee juonen linjat tehokkaasti. Rikoksen rinnalle syntyy myös komediallinen, romanttinen juonne, sillä nuori Eva Malmborg (Harriet Andersson) pääsee rikosreportteriksi lehteen ja alkaa tehdä yhteistyötä kokeneemman Adam Palmquistin (Gunnar Björnstrand) kanssa. Ennen pitkää Evan ja Adamin suhteet tietenkin lämpenevät... Brott i paradiset puuroutuu keskivaiheilla pahasti, ja teos saikin aikalaiskriitikoilta nuivan vastaanoton. Melko käsittämätön on jakso Mörkön observatoriossa. Ainakaan minulle ei valjennut, miksi elokuva sinne kesken kaiken siirtyi. Toisaalta loppua kohti elokuvan trilleriys korostuu, kun Eva Malmborgille vähitellen valkenee, kuka on syyllinen. Elokuvaa katsoessa huomio kiinnittyy myös ympäristöön, varsinkin interiööreihin. Valkokankaan kuvat ovat aina lumetta, konstruktioita, mutta jos elokuvaa vertaa saman ajan suomalaiseen tuotantoon, tuntuu, että todellisuudet ovat, ja olivat, kaukana toisistaan.

Kaikki voivat minut tappaa (Tous peuvent me tuer, 1957)

Henri Decoinin tuotannossa on monia helmiä, kuten Ennen keskiyötä (Entre onze heures et minuit, 1949) ja Musta kissa (Non coupable, 1947), mutta myös paljon nopean tuntuisesti tehtyjä teoksia. Katsoimme rikoselokuvan Kaikki voivat minut tappaa (Tous peuvent me tuer, 1957), joka edustaa ohjaajan myöhäistuotantoa. Alussa se näyttää rikoskomedialta, mutta mitä pidemmälle elokuva etenee, sen enemmän se vakavoituu. Ehkä juuri tästä syystä sitä oli aluksi vaikea katsoa. Loppua kohti ainakin minun mielenkiintoni vain yltyi yltymistään. Tarina kuvaa rikollisliigaa, joka ryöstää jalokivisaaliin ja keksii nerokkaana alibinia hankkiutua vankilaan pikkurikoksesta. Vähitellen tunnelma alkaa kuitenkin tiivistyä, kun ryhmän jäsenet löytyvät kuolleena yksi toisensa jälkeen.

Elokuvaa katsoessa jäin miettimään, miten mielenkiintoisia genrehybridit itse asiassa ovat. Ajatellaanpa vaikka André de Tothin film noir -henkisiä länneneloukuvia, joiden yllätyksellisyys perustuu siihen, että lajityyppien yhdistäminen herättää katsojassa ristiriitaisia odotuksia. Henri Decoinin elokuvassa on kyse juuri tästä. Elokuvan keskiössä on yksi rikollisista, Paul (François Périer), joka lopulta jää eloon ja saa saaliin itselleen. Tyttöystävänsä Isabellen (Anouk Aimée) aloitteesta hän kuitenkin palauttaa aarteen viranomaisille, ja tarina sulkeutuu romanssiin. Onnellista loppua ei puoli tuntia aiemmin vielä osannut arvata tai odottaa. Alun komediallisuus taas tekee murha-aallosta erityisen hyytävän. Viimeisessä kuvassa Paul ja Isabelle kävelevät taakasta vapautuneena öisellä kadulla, huojentuneena valoa kohti.

Die Loreley Aleksanterin teatterissa

Helsingin Oopperayhdistys on toteuttanut Fredrik Paciuksen oopperan Die Loreley, jota ei ole nähty lavalla 132 vuoteen. Tutustuin teokseen ensimmäistä kertaa 1990-luvulla: silloin oli käytettävissä radion kantanauha, josta tuntui vaikealta hahmottaa, mistä oopperassa oikein oli kyse. Vuodesta 2003 lähtien teoksesta on ollut saatavilla BISin erinomainen levytys. Mutta silti: ooppera on aina draamaa ja kuuluu näyttämölle. Ville Saukkosen ohjaama ja Mikk Murdveen johtama Die Loreley oli mieleenpainuva esitys ja Saara Kiiveri Lenoren roolissa todella vakuuttava. Toivottavasti esityksestä tehdään videotallenne tulevia sukupolvia varten!

Alun perin Paciuksen teos sai kantaesityksensä 28. huhtikuuta 1887. Säveltäjä oli silloin jo 78-vuotias, ja hän oli tiettävästi suunnitellut Loreley-tarinaan perustuvaa oopperaansa jo 1860-luvun alusta lähtien. Aihe oli suomalaisillekin tuttu saksalaisesta kirjallisuudesta, ja aikalaisjournalistit mainitsivat esimerkiksi Heinrich Heinen säkeet. Kun ooppera oli saanut ensiesityksensä Sanomia Turusta -lehti kirjoitti 3. toukokuuta: ”Viime kesänä ilmestyi aavistamatta kaikkiin sanomalehtiin se uutinen, että meidän etevä, ijäkäs säveltäjämme prof. Pacius oli säestänyt operan tällä tekstillä. Moni epäilyksestä pudisti päätään, mutta kohta tuli uutinen aivan varmaksi ja lisättiin vielä, että kappale päälle päätteeksi oli erinomaisen kaunis. Nyt kappale on jo esitetty, ja kaikki, jotka ovat olleet tilaisuudessa sitä kuulemaan, eivät voi kylliksi ihmetellä, että Fredrik Paciuksella vielä vanhoilla päivillään on ollut niin paljon innostusta ja nuoruuden voimaa, että on voinut panna kokoon niin suuremmoisen kappaleen, kuin tämä hänen Loreleynsa on.”

Loreley-aihe ei ollut mikä tahansa teema. Se oli Saksassa kansallisesti latautunut. Tarina kytkeytyi Rein-virtaan, joka oli läntinen raja: sen yli oli Ranskan vallankumouksen vaikutuksen pelätty leviävän, ja sen yli Napoleonin joukot olivat sittemmin tulleet. Reinistä tehtiin Saksan sydän, ja siihen liittyvistä mielikuvista ammennettiin lukemattomissa teoksissa. Paciuksen aloittaessa työtään 1860-luvulla Preussi kävi sotia, jotka johtivat yhtenäisen Saksan muodostumiseen vuonna 1871. Paciuksen teoksen libretto oli syntynyt jo paljon aiemmin 1840-luvulla Emanuel Geibelin kynästä, ja se oli tarkoitettu Felix Mendelssohnin sävellettäväksi, mutta työ jäi kesken. Libretto jäi muiden säveltäjien käyttöön. Juuri kun Pacius tarttui tekstiin, myös nuori Max Bruch kirjoitti sen pohjalta oopperan. Kilpailu libretosta oli kovaa, sillä tiettävästi myös Zdeněk Fibich sävelsi siihen musiikkia 1860-luvulla, mutta sävellystyö ei koskaan valmistunut. Loreley-aiheesta valmistui monta muutakin oopperaa, säveltäjinä muun muassa Johan Bartholdy (1887), Emil Naumann (1888) ja Alfredo Catalani (1890). Ehkäpä tämä ylenpalttinen Loreley-oopperoiden määrä vaikutti siihen, ettei Paciuksen teos saavuttanut Saksassa sen suurempaa huomiota. Suomalaisten lehtimiesten mielestä teos oli ”erinomaisen kaunis”, ja nyt, tuoreen esityksen nähtyäni, olen ehdottomasti samaa mieltä. Mieleen jäi erityisesti Lenoren koskettava, huilusoolon pohjustama aaria ”Ich habe mein Herz verloren”. Jos samaa kohtaa vertaa Max Bruchin oopperan Lenoren aariaan, Pacius vetää ehdottomasti pidemmän korren.

Tomi Mäkelä on kirjassaan Fredrik Pacius, kompositör i Finland (2009) käsitellyt Die Loreley -oopperan saksalaisuutta ja muistaakseni toteaakin, että jos teos joskus esitetään, aiheen poliittisuus kannattaa ottaa huomioon. Paciuksella oli selvästi intressi käsitellä juuri tätä patrioottista teemaa. Toki Loreley-aiheen lukemattomat versiot kielivät myös siitä, että myytistä oli tullut osa laajempaa, eurooppalaista kulttuuriperintöä. Kun nyt katsoin sanomalehdistöstä aikalaiskeskustelua, nousi kuitenkin kiinnostavasti esille, että oopperan saksalaisuuteen kiinnitettiin huomiota jo vuonna 1887. Oli totuttu ajatukseen, että Pacius oli nimenomaan suomalaisen musiikin isä, ja siksi Die Loreleykin oli nähtävä suomalaisena. Lappeenrannan Uutiset kirjoitti 10. toukokuuta 1887: ”Ruotsinmaan lehdet ihmettelevät, että tätä teosta sanotaan suomalaiseksi. Totta kylläkin, teksti on saksalainen, mutta sävel on Suomemme, niinkuin muutkin Pacius’en tuotteet. Se ei haita (sic!) mitään, että sävelniekka on saksalaista sukuperää, eikä myös sekään pitäisi olla miksikään haitaksi, että tämä näytellään – ’venäläisessä Aleksanderin teatterissa’.” Ensi-illassa vuonna 1887 Die Loreleyn suomalaisuuden vakuudeksi Richard Faltinin johtama orkesteri ja kuoro esittivät vielä Maamme-laulun sen jälkeen, kun Paciukselle oli ojennettu ”kukkaiskori” eläköön-huutojen saattelemana.

Laulu tulipunaisesta kukasta (Sången om den eldröda blomman, 1919) Helsingin musiikkitalossa

”Iltapäivän aurinko oli vieraisilla metsäisen kukkulan rinteellä. Loitommille puiden lomitse kättä pisti tai silmää vilkutti, lähimmät lämpimään syliinsä otti.” Näillä sanoilla alkaa Johannes Linnankosken romaani Laulu tulipunaisesta kukasta (1905), jolle Bertel Gripenberg antoi ruotsinnoksessaan vuotta myöhemmin nimen Sången om den eldröda blomman. Linnankosken henki huokuu Mauritz Stillerin vuonna 1919 ensi-iltaan valmistamassa elokuvassa, jonka ensimmäisissä kuvissa Olof (Lars Hanson) laskee työpäivän jälkeen kirveensä, idyllisesti metsän keskellä, ja kaukaa kuuluvat Annikin (Greta Almroth) kutsuhuudot. Ilta-auringon säteet välittyvät Armas Järnefeltin elokuvaan säveltämästä musiikista, joka todellakin ottaa katsojan ja kuulijan ”lämpimään syliinsä” ensimmäisistä hetkistä lähtien.

Stillerin elokuva esitettiin Helsingin kaupunginorkesterin säestämänä, kapellimestarina Jaakko Kuusisto, 6. tammikuuta 2019. Esitys oli lähtölaukaus Armas Järnefeltin syntymän 150-vuotisjuhlalle, mutta se voisi olla myös Stillerin Laulun 100-vuotisjuhla. Armas Järnefelt sävelsi elokuvaan musiikin, joka kuultiin ensiesityksessä 14. huhtikuuta 1919 Tukholman Röda Kvarnissa säveltäjän itsensä johdolla. Tiettävästi musiikki on ensimmäinen pohjoismainen läpisävelletty musiikki mykkäelokuvaan. Muualta maailmasta löytyy toki vastaavanlaisia tapauksia: esimerkiksi Pietro Mascagni sävelsi loisteliaan musiikin Nino Oxilian Faust-muunnelmaan Rapsodia satanica (1915). Järnefeltin partituuri on ollut palasina mykkäkaudesta lähtien ja sitä on kuultu aiemmin vain osittain, mutta nyt Jani Kyllösen ja Jaakko Kuusiston työn ansiosta Laulu tulipunaisesta kukasta on saanut aivan uuden ulottuvuuden. Ennen Helsingin musiikkitalon esitystä Kyllösen ja Kuusiston tulkinta on kuultu Oulussa ja Joensuussa, ja musiikki on nyt myös saatavilla Ondinen tuoreella levyllä, jossa Kuusisto johtaa Gävlen sinfoniaorkesteria. Ilmeisesti säilyneessä partituurissa on ollut vain hyvin vähän merkintöjä siitä, mihin kohtaukseen musiikkinumerot lopulta kuuluvat. Nyt nähdyn perusteella tuntuu vakuuttavasti siltä, että musiikkinumerot ovat löytäneet oikean paikkansa. Kokonaisuus vastaa hyvin myös sitä, miten aikalaiset kuvasivat musiikkia. Kun Laulu tulipunaisesta kukasta sai ensi-iltansa Suomessa lokakuussa 1919, Karl Fredrik Wasenius, Hufvudstadsbladetin nimimerkki Bis, kirjoitti ylistävästi kaupunkikohtauksen kekseliäästä musiikista: kun ”epäilyttävä neitonen” kohtaa Olofin vesisateessa, katulyhtyjen alla, taustalla kuuluu ”kontrabasens dova orgelpunkt”.

Kiinnostava kysymys on, millaisista lähtökohdista Järnefelt ylipäätään lähti musiikkiaan tekemään. Ensinnäkin, Järnefeltin musiikkia pidetään ensimmäisenä pohjoismaisena pitkän elokuvan alkuperäismusiikkina. Aivan sataprosenttisesti tätä ei toki voi vahvistaa, sillä elokuvien musiikillisia taustoja ei aina pidetty teoksina vaan koosteina jo sävelletystä musiikista. On mahdollista, että nämä koosteet olisivat toisinaan saaneet itsenäisen teoksen luonteen, sillä kapellimestarit sovittivat musiikin käytössä olevalle kokoonpanolle ja myös sävelsivät tarvittaessa uutta materiaalia. Esimerkiksi Suomessa säveltäjä Emil Kauppi työskenteli Lyyra-teatterissa kapellimestarina, ja hän varmuudella sävelsi habanera-tyylisen tangon jo elokuvaan Salainen perintömääräys vuonna 1914. Arvattavaksi jää, millaisen säestyksen Kauppi muutoin esitykseen rakensi. Toisaalta on selvää, että Laulun musiikki oli jo aikalaisten näkökulmasta poikkeuksellinen, ja voidaan arvella, että tuotantoyhtiö Svenska Biografteatern näki projektissa mahdollisuuden lisätä elokuvan arvostusta taiteena. Armas Järnefelt oli ollut jo pitkään Kuninkaallisen oopperan kapellimestari, joka tunnettiin niin Ruotsissa kuin sen rajojen ulkopuolellakin. Projekti kuvastaa niin ikään vahvaa sympatiaa Suomea kohtaan, joka oli vuosien 1917 ja 1918 aikana elänyt kriittisiä hetkiä. Järnefeltin asemasta kertoo se, että kun elokuva sai Suomen ensi-iltansa lokakuussa 1919, Hufvudstadsbladet lähetti esitykseen myös musiikkikriitikkonsa. Luvassa oli paitsi elokuva- myös musiikkielämys. Tämä oli poikkeuksellista, enkä tiedä toista tapausta, jossa musiikkikriitikko olisi 1910-luvun Suomessa kirjoittanut arvion elokuvaesityksestä. Sanomalehdet olivat uutisoineet, että Järnefelt oli käyttänyt työhön kolme kuukautta, ja luvassa oli jotakin uutta ja ennen kuulumatonta. Järnefeltin nimi oli vahvasti esillä myös elokuvan markkinoinnissa, vaikkakin Svenska Biografteatern epäilemättä tiedosti, että elokuva eläisi lopulta itsenäistä elämäänsä, eikä partituuri voisi seurata kaikkialle. Näin ei tapahtunut edes Ruotsissa vaan osa teattereista esitti elokuvaa kokonaan toisenlaisella säestyksellä. Elokuviin varta vasten tehdyillä sävellyksillä oli rajoituksensa. Vaikka musiikin olisi tarkastikin ajoittanut elävään kuvaan istuvaksi valmisteluvaiheessa, esityskopiot olivat hauraita ja muutoksia tapahtui niin, että musiikkia piti sovittaa tilannekohtaisesti. Myös esittämisolosuhteet vaihtelivat: teattereilla oli käytössään kovin vaihtelevat resurssit säestykseen. Järnefelt törmäsi lisäksi tekniseen ongelmaan, elokuvien esitysnopeuden vaihteluun: Svenska Dagbladetin haastattelussa hän totesi saaneensa uppgifter om huru månda meter som kördes i minuten, mutta lopulta esitysnopeus oli vauhdikkaampi. Musiikkia oli syntynyt liikaa suhteessa kestoon, ja Järnfeltin piti tiivistää teostaan.

Laulun musiikissa Armas Järnefelt käyttää paljon suomalaisia kansanlauluja. Jos ajatellaan, että mykkäelokuvien musiikki normaalisti koostui aiemmin sävelletystä musiikista, ratkaisu on täysin luonteva. Mutta, ja tästä musiikkitalon esitys vakuutti täydellisesti, kyse on läpikotaisin omaperäisestä teoksesta, jonka osaksi aineisto on sulatettu ja johon Järnefelt on säveltänyt paljon alkuperäistä musiikkia. Suomalainen musiikkiperintö on lisäksi soveltunut aiheeseen erinomaisesti, olihan lähtökohtana Linnankosken romaani. Mauritz Stiller olisi mielellään vahvistanut Laulun suomalaisuutta kuvaamalla elokuvan Suomessa, mutta vuoden 1918 olosuhteissa tämä ei ollut mahdollista. Kiinnostavaa on, että suomalainen yleisö tarkkaili elokuvan ”maantiedettä” hämmentävän tarkasti. Konni Wetzer oli katsomassa Laulun jo huhtikuussa Tukholman kantaesityksessä, ja hän oli Hufvudstadsbladetiin kirjoittamansa esittelyn perusteella todella pettynyt norrlantilaisiin maisemiin, eikä Järnefeltin musiikkikaan antanut hänelle tarvittavaa hemlandstonia. Eniten Wetzeriä ärsyttivät elokuvan rekvisiitat: accessoarerna voro norrländska med några enstaka försök att träffa finsk lokalfärg men det verkade ”wie der kleine Moritz zeierhurt”. Eller tror verkligen regissören, hr Mauritz Stiller att finska bondflickor gå med fotsida särkar och att stockflötare vid deras siesta se ut som ett covboyläger med mexikanska scouthattar på huvudet? 

Nyt, sata vuotta myöhemmin, Laulua katsoessa en juurikaan pohtinut paikallisväriä tai sen autenttisuutta: ensimmäisistä kuvista lähtien Stillerin kerronta vei mukanaan. Musiikkitalon esityksessä vaikuttavaa oli se tapa, jolla Järnefeltin musiikki todella palveli draamaa. Kun Gaselli (Lillebil Ibsen) katsoo Olofia etäältä, yksinäisyyteensä vetäytyen, sooloviulu kuvastaa surumielistä eroa. Jo Wasenius kiinnitti vuonna 1919 huomiota kaupunkikohtauksen musiikkiin, ja Helsingin esityksessä koko 17-minuuttinen jakso oli ensimmäisistä pizzicatoista lähtien mieleenpainuva. Olen varmaan katsonut Stillerin Laulun joskus kokonaan ilman musiikkia, jolloin kohtausten tulkinta tapahtui vain visuaalisesti. Nyt esitystä katsoessa tuntui, että Järnefelt todella osallistuu kohtausten rakentamiseen. Tämä toimi erinomaisesti loppukohtauksessa, johon musiikki loi alusta lähtien päättäväisen tunnelman. Kun Olof palaa Moisioon Kyllikkiä (Edith Erastoff) noutamaan, katsojalle on selvää, mihin suuntaan tapahtumat etenevät ennen kuin Kyllikki edes kertoo, että hän on lupautunut Olofille kirjeitse. Päättäväisyys sopii myös Stillerin Linnankosken tekstistä esille nostamaan lauseeseen, jossa Olof sanoo ottavansa vaimon itselleen, ei Koskelalle. Sukua ja säätyeroa merkittävämpää on se päättäväisyys, jolla yhteiskunnalliset erot voi kuroa umpeen. Jaakko Kuusiston johtamassa esityksessä päätöskohtaus oli vaikuttava loppuhuipennus komealla teokselle.

Kurjat 3 (Les Misérables 3, 1934)

Raymond Bernardin Kurjat-trilogia päättyy episodiin ”Liberté, liberté chérie”, joka perustuu Hugon romaanin neljänteen ja viidenteen osaan, vaikkakin tarinassa on jälleen lyhennyksiä. Viimeisessä elokuvassa ei enää palata Patron-Minette-liigaan eikä juuri Thénadierin perheseenkään, lukuun ottamatta perheen tytärtä Époninea (Orane Demazis) ja katupojaksi päätynyttä Gavrochea (Émile Genevois). Viimeinen elokuva rakentuu pääasiassa kesäkuun kapinan 1832 ympärille, kuten tietysti myös romaanin lopetus. Bernardin ohjaus muuttuu rajummaksi ja napakammaksi, mitä lähemmäksi tasavaltalaisten kapina tulee: kuohunnan keskellä otosten tiheys kiihtyy, kamera liikkuu, ja kuvauksen kohteet ovat välillä tarkkuusalueen ulkopuolella. Barrikaadien pystyttäminen huipentuu veistoksellisiin näkymiin, joissa kapinalliset poseeraavat rakennelmansa huipulla ja laulavat Marseljeesia. Pieni Gavroche jouksee ympäriinsä, kerää patruunoja kuolleiden sotilaiden lippaista ja saa lopulta itse surmansa. Kohtaus on vaikuttava ja varmaankin kuvattu melko kylmissä olosuhteissa, sillä näyttelijän henkäykset näkyvät mustaa taustaa vasten.

Kapinan taustalla Jean Valjean (Harry Baur) ja Javert (Charles Vanel) kohtaavat jälleen. Kapinallisten joukoissa kierrellyt Javert on jäänyt tasavaltalaisten vangiksi, mutta Jean Valjean antaa hänen mennä. He kohtaavat pian uudelleen, kun Jean pelastaa haavoittuneen Mariuksen ja kuljettaa hänet turvaan Pariisin maanalaisia viemäreitä pitkin. Javert aavistaa tämän ja on paikalla oikeaan aikaan. Javertin roolissa Charles Vanel on erinomainen, vaikkakin hahmo jää elokuvassa väistämättä sivurooliin. Bernardin Kurjat on Harry Baurin näytöstä. Javertin itsemurha jää lopulta hyvin hätäiseksi viittaukseksi. Lopulta Cosette ja Marius saavat toisensa, niin kuin tarinaan kuuluukin. Jakso, jossa Jean Valjean jää hääjuhlien ulkopuolelle ja seuraa humua kadulta, kyynelsilmin, tuo mieleen paljon myöhemmän elokuvan, Viscontin Tiikerikissan. Myös Jean Valjean kuuluu menneisyyteen, eikä hänelle ole paikkaa siinä maailmassa, jonka Cosette ja Marius rakentavat.

Kurjat 2 (Les Misérables 2, 1934)

Raymond Bernardin Kurjien toinen osa ”Les Thénardier” on yhdistelmä Victor Hugon romaanin toista osaa ”Cosette” ja kolmatta osaa ”Marius”. Alkuperäisromaanin tarinaa on myös merkittävästi lyhennetty juuri tässä kohtaa: Valjean joutui romaanissa vankilaan Montreuil-sur-Mer-vaiheen jälkeen ja pakeni sieltä noutaakseen Fantinen tyttären Cosetten. Bernardin Kurjien toinen elokuva alkaa tilanteesta, jossa Valjean saapuu Thénardierien luokse Cosettea noutamaan. Thénardierien majatalo on lavastettu kuin 1800-luvun pariisilaiseen bulevarditeatteriin, ja tuntuu, että Bernardin elokuva antaa mahdollisuuden kurkistaa syvälle köyhyyden romantisoinnin historiaan. Teatraalisuutta, tai kuvaelman keinotekoisuutta, korostaa myös Bernardin ohjaustyyli: hän käyttää paljon kallistuneita, vinksahtaneita kuvakulmia. Vaikka Hugon Kurjat on jäänyt mieleen eeppisenä panoraamana 1800-luvun alun Ranskasta, Bernardin tulkintaa katsoessa alkaa tuntua siltä, että ehkä romaanissakin näkyy Hugon laaja teatterikokemus: tapahtuman tiivistyvät lopulta melko suppeaan ihmissuhteiden verkostoon.

Kun Valjean on noutanut Cosetten (Josseline Gaël), elokuva siirtyy ajassa eteenpäin suoraan tämän 16-vuotispäivään. Tässäkin kohtaa tarinaa on tiivistetty, sillä Hugon romaanissa Cosette varttuu nunnaluostarissa, jossa Valjean on puutarhurina. Elokuvassa Valjean ja Cosette ovat jo ehättäneet Pariisiin, missä he asuvat väärän nimen turvissa. Cosette on tavannut Luxembourgin puistossa nuoren Marius Pontmercyn (Jean Servais), joka sattumalta asuu Pariisiin päätyneiden Thénardierien seinänaapurina. Mariuksen kautta tarinaan nousevat muistot Napoleonin sotien ajasta, sillä hänen isänsä on osallistunut Waterloon taisteluun. Mariuksen isoisä Gillenormand (Max Dearly) on kuin muistuma maailmasta, jota ei enää ole. Tätä korostaa myös Max Dearlyn humoristinen, voimakkaan tyylitelty näytteleminen. Lopulta tarinan kohtalot punoutuvat yhteen, kun Thénardierit yrittävät sekä kiristää Valjeaniä että uhata häntä yhteistyöllä rikollisryhmä Patron-Minetten kanssa. Marius on nuori vallankumouksellinen, ABC-opiskelijaliikkeen jäsen, joka lopulta päätyy ilmoittamaan tapahtumista poliisille, Javertille. Juuri ennen joutumistaan kiinni Valjean onnistuu kuitenkin pakenemaan. Toisen osan viimeiset kuvat ovat vaikuttavia: Valjean ja Cosette katsovat etäältä, kun poliisin vangitsemia rikollisia kuljetetaan vangeiksi kaleerille. Tässä kohtaa Arhur Honeggerin musiikki on mahtavimmillaan, sen raskas poljento luo kauhukuvan kohtalosta, joka voi odottaa Valjeania.