Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954)

Muutaman vuoden tauon jälkeen katsoimme Akira Kurosawan Seitsemän samuraita (Shichinin no samurai, 1954): tähän klassikkoon voi uppoutua säännöllisesti ja aina löytää uutta. Samalla tuli todistettua, että elokuva, joka valmistui 64 vuotta sitten, puhuttelee yhä myös 12- ja 16-vuotiaita katsojia! Katsoimme kaikki herkeämättä viimeiseen kuvaan asti. Seitsemän samuraita kestää hämmästyttävän hyvin pitkän kestonsa: elokuvassa on eeppistä laveutta, mutta samalla myös napakkuutta, joka saa odottamaan seuraavaa kuvaa. Kurosawa osoittaa tämän jo ensimmäisissä kuvissa, joiden elliptisyys jää mieleen: 1500-luvun Japanissa rosvot vaanivat maalaiskylää ja päättävät palata vasta sadon kypsyttyä, kyläläinen kuulee tämän – ja seuraavassa kuvassa kyläläiset ovat jo kerääntynyt yhteen, itkemään onnetonta kohtaloaan.

Elokuvan katsojia yhdistävä voima on sen näkökulmien moninaisuudessa: seitsemän samurain valikoimaan sisältyy niin elämänkokemusta kuin nuorta uteliaisuutta ja kokemattomuuttakin. Samurairyhmän keskushahmoksi asettuu Kambei Shimada (Takashi Shimura), joka kokemuksellaan hallitsee tapahtumia. Kambei saa seuraajakseen nuoren Katsushirō Okamoton (Isao Kimura) mutta myös Kikuchiyon (Toshirō Mifune), jolla on selvästi ristiriitainen suhde samuraiden maailmaan. Tämä syy kyllä valkenee myöhemmin, kun lopun taistelussa Kikuchiyom syliin lasketaan orvoksi jäänyt lapsi. Elokuvan mieleenpainuviin hahmoihin kuuluu miekan käytön suvereenisti hallitseva Kyūzō (Seiji Miyaguchi), jonka itsekeskeisyys osoittautuu illuusioksi. Seitsemän samuraita päättyy lännenelokuvista tuttuun teemaan: samurait ovat kuin Villin Lännen revolverisankareita, joiden aika on tulossa päätökseen. Eloon jääneillä taistelijoilla ei ole paikkaa: heidän on lähdettävä. Modernisaation tuleminen on väistämätöntä myös 1500-luvun Japanissa, ja sitä symboloivat rosvojen haltuunsa saamat tuliaseet. Ne kaatavat niin Kyūzōn kuin Kikuchiyonkin.

Verinen erämaa (Legend of the Lost, 1957)

Henry Hathawayn Verinen erämaa (Legend of the Lost, 1957) valmistui tilanteessa, jossa Hollywood jalkautui Eurooppaan. Teoksen sisäkuvat taltioitiin Cinecittàssa Roomassa. Ulkokuvaukset tehtiin pääasiassa Välimeren eteläpuolella Libyassa, mikä oli välttämätöntä, sillä elokuvan keskiössä oli erämaa, Sahara, niin kuin ensimmäisistä kuvista voi jo todeta. Angelo Francesco Lavagninon mehevä soundtrack rakentaa alusta lähtien spektaakkelin tarunhohtoisuutta, joka virittää odotukset korkealle. Hathawaylla olikin käsissään poikkeuksellinen asetelma, päärooleissa John Wayne, Sophia Loren ja Rossano Brazzi ja kuvaajana Jack Cardiff. Silti lopputulos oli pettymys, ja Verinen erämaa toi hädin tuskin takaisin tuotantokustannuksensa.

Olen aina, kaikesta arvostelusta huolimatta, pitänyt tästä elokuvasta. Lavagninon soundtrack kohottaa seikkailuelokuvan atmosfäärin niin epätodelliselle tasolle, että Veristä erämaata alkaa katsoa jonkinlaisena metaelokuvana, elokuvana, joka käsittelee muita elokuvia. Miten muuten voisi katsoa teosta, jossa John Waynen näyttelemä Joe January on jostakin kumman syystä päätynyt Timbuktuun ja on kaiken lisäksi pukeutunut western-asuun. Tarina kertoo, että kuvaustilanteessa Jack Cardiff kiinnitti huomiota Waynen outoon asuun, johon ohjaaja Hathaway totesi kuivasti: ”Hän pukeutuu aina niin!” Tämän hämmästyttävyyden rinnalla on tosiasia, että Timbuktuun on heitetty myös Sophia Loren, roolinimeltään Dita, joka erottuu katukuvasta välittömästi. Tarina alkaa, kun Paul Bonnard (Rossano Brazzi) saapuu kaupunkiin ja etsii opasta lähteäkseen tavoittelemaan erämaasta isänsä löytämää aarretta. Verisessä erämaassa on paljon piirteitä, jotka tuovat mieleen myöhemmät postmodernit seikkailuelokuvat, ja varmaankin Steven Spielberg on tätä katsonut tarkasti. Elokuvan erikoinen pinnanalainen kerrostuma on siinä tavassa, jolla se vuonna 1957 sitoi yhteen italialaisen fasismin Afrikka-pyrkimykset. Kuvausryhmä siirtyi sujuvasti Roomasta Libyaan, melkein 1930-luvun valtapyrkimysten jalanjäljissä. Elokuvan päätösjaksossa retkikunta törmää Saharassa roomalaisen kulttuurin unohdettuun keskukseen. Tosiasiassa kuvauksia tehtiin Libyassa sijaitsevassa Leptis Magnassa. Kun italialaiset tulivat Libyaan, arkeologiset kaivaukset nostivat esiin tämän roomalaisen kulttuurin sillanpääaseman Afrikassa. Nykyään Leptis Magna on Unescon maailmanperintökohde. Verisessä erämaassa juuri muinaisen kaupungin ihmeenomaisuus tekee vaikutuksen!

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943)

Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943) oli myöhempien haastattelujen mukaan Alfred Hitchcockin suosikkielokuvia. Käsikirjoituksen laativat yhteistyössä Sally Benson, Alma Reville ja Thornton Wilder, mutta idea tuli David Sleznickin tuotantoyhtiössä työskennelleeltä Gordon McDonellilta, joka oli ammentanut vaikutteita sarjamurhaaja Earle Leonard Nelsonin (1897–1928) elämäntarinasta. Parasta ja rohkeinta tarinassa on se, miten lähellä amerikkalaisuuden ydintä rikollinen mieli on. Lukemattomia ovat ne toisen maailmansodan aikaiset Hollywood-elokuvat, joissa uhka saapuu yhteisön ulkopuolelta, mutta Epäilyksen varjossa vaarana on sukulaismies! Viittaus ”amerikkalaisuuden ytimeen” ei tässä ole ulkopuolisen katseen rakentama projektio, sillä elokuva korostaa tätä itse. Tarinaan on ujutettu poliisikaksikko, joka esiintyy tutkijaryhmänä: he etsivät tyypillistä amerikkalaista perhettä ja juuri siksi ujuttautuvat valokuvaamaan ja esittelemään tungettelevia kysymyksiä. Survey-viittaus on mielenkiintoinen, kun ajatellaan, että taustalla olivat 1930-luvun mass observation movement ja George Horace Gallupin menetelmät mielipiteiden mittaamiseksi. Hitchcockin tulkinnassa poliisit tekeytyvät tutkijoiksi, joita keskivertoamerikkalainen elämänmuoto kiinnostaa – aivan kuin se olisi se maaperä, josta anomaliat kumpuavat.

Epäilyksen varjo alkaa New Yorkissa, jossa Charles Oakley (Joseph Cotten) makaa vuoteella voipuneena, mietteissään. Tuota pikaa selviää, että häntä varjostetaan, ja Charlie päättää paeta sukulaistensa luokse Santa Rosaan Kaliforniaan. Jos näkökulma on alussa Charlien, sen tilalle nousee toinen Charlie, Charlotte Newton (Teresa Wright), jolle enon rikollinen tarina vähitellen valkenee. Hitchcockin elokuva viljelee vihjauksia taitavasti aivan ensimmäisistä kuvista lähtien, ja sekä käsikirjoitus että kuvakerronta pudottelevat enteitä ja epäilyksiä vähän vähältä yhä enemmän. Jos ajatellaan Hitchcockin uraa, tuntuu, että Epäilyksen varjossa on jo paljon sellaista, joka oli tunnusomaista hänen 50-luvun elokuvilleen. Erinomainen esimerkki on kohtaus, jossa Charlotte kiiruhtaa kirjastoon katsomaan sanomalehteä, jonka Charlie-eno on ennättänyt ”sensuroimaan”. Kohtauksen viimeisessä kuvassa kamera etääntyy yläviistoon, katsomaan tilannetta kohtalonomaisesti korkeammalta. Kohtaus on muutoinkin elokuvan avainhetkiä, jolloin alkutekstien viittaus Iloisen lesken valssiin saa merkityksensä. Samalla kun Charlotte lukee sanomalehden uutista, ääniraidalla kuullaan Dimitri Tiomkinin raastava muunnelma Franz Lehárin kuuluisasta valssista.

Kissaihmiset (Cat People, 1942)

Jacques Tourneur'n ohjaama ja Val Lewtonin tuottama Kissaihmiset (Cat People, 1942) on kauhuelokuvan klassikoita. Olen nähnyt sen lukemattomia kertoja, mutta tuntuu, että siitä löytyy aina uusia särmiä. Keskiössä on serbialainen Irena Dubrovna (Simone Simon), joka on muuttanut New Yorkiin. Hän tutustuu eläintarhassa Oliver Reediin (Kent Smith) ja kertoo raskaasta taakastaan, perinnöstään, joka tuntuu siirtyvän sukupolvelta toiselle. Irena kertoo kotikylästään, joka muinoin oli joutunut osmanien valtaan ja kristityt asukkaat olivat kääntyneet noituuteen ja paholaisen palvontaan. Irena uskoo olevansa kissanainen, joka muuttuu pantteriksi ja tuntee vetoa eläintarhan petoihin. Kissaihmiset oli sota-ajan elokuva, ja tuntuu, että se rakentaa eurooppalaisuudesta todella vieraan kuvan. Toisaalta Itä-Euroopan mystifiointi oli ollut osa kauhufiktiota jo 1800-luvulta lähtien, jos ajatellaan vaikkapa jo John Polidorin Vampyyria.

Kissaihmisiä voi katsoa myös unohtamalla kaiken yliluonnollisen ja tulkitsemalla sitä kertomuksena maahanmuuttajasta. Irena edustaa maailmaa, jota Oliverin on lopulta mahdoton ymmärtää. New Yorkissa Irena on väistämättä yksin. Kissaihmiset on ytimekkäästi kerrottu, mutta samalla myös tapahtumat etenevät ripeästi. Tuntuu, että Irenan ja Oliverin suhde ajautuu karikolla nopeammin kuin ehtii kunnolla alkaakaan. Elokuvasta tulee kolmiodraama, jossa Oliver lopulta valitsee tutun ja turvallisemman, työtoverinsa Alice Mooren (Jane Randolph). Kolmodraaman neljäntenä pyöränä on monien 1940-luvun Hollywood-elokuvien tapaan psykiatri. Louis Judd (Tom Conway) kehottaa Irenaa unohtamaan kaikki vanhat legendat ja luopumaan kaikista sellaisista esineistä, jotka muistuttavat häntä menneestä. Kauhutarinassa vain krusifiksi pelastaa ”viattomat”, kun pantteriksi muuttunut Irena heitä ahdistelee, mutta tarinan voi tulkita myös Irenan yksinäisyyden kuvaukseksi, jossa hänet lopulta hylätään, eikä hän koskaan integroidu uuteen maailmaan. Kantamastaan historiallisesta perinnöstä hän ei pysty luopumaan, eikä sille ole sijaa uudessa kotimaassa.

15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018)

Clint Eastwoodin elokuva 15:17 Pariisiin (The 15:17 to Paris, 2018) herätti viime keväänä huomiota, sillä sitä ei esitetty kriitikoille ennakkonäytöksenä. Silloisten tietojen mukaan ratkaisu johtui tuotantoyhtiön päätöksestä, minkä uumoiltiin liittyvän elokuvan heikkoon tasoon. Laimeita arvosteluja uutuus saikin: sitä pidettiin sekä patrioottisena että pitkäveteisenä. Jälkimmäinen on tietysti yllättävää, sillä elokuvalla on pituutta vain 94 minuttia, mikä on nykypäivänä varsin vähän. Katsoin elokuvan lentokoneessa, unen ja valveen rajamailla, ja tunnustan, että 15:17 Pariisiin teki lähtemättömän vaikutuksen, ehkä juuri sen emotionaalisen vuoristoradan takia. Silti on selvää, että arviot ovat oikeassa: elokuva on kuin tyhjiö, joka odottaa täyttymistään viimeisten, ratkaisevien hetkien aikana.

15:17 Pariisiin on siinä mielessä poikkeuksellinen fiktioelokuva, että pääosanesittäjät Spencer Stone, Alek Skarlatos ja Anthony Sadler  esittävät itseään. Juuri he olivat ne nuorukaiset, jotka elokuussa 2015 nousivat Amsterdamista Pariisiin matkalla olleeseen junaan ja taltuttivat marokkolaisen Ayoub El-Khazzanin ennen terrori-iskun muuttumista katastrofiksi. Amatöörinäyttelijöiden käyttö on varmaan olennainen syy elokuvan laimeuteen, mutta mietin, olisiko käsikirjoitus tietoisesti rakennettu epädramaattisen tylsäksi. Muuten ei voi selittää keskivaiheen jaksoa, jossa Spencer, Alek ja Anthony ajelehtivat Euroopassa, eikä dialogissakaan ole oikeastaan minkäänlaista sisältöä. Käsikirjoituksen alku rakentaa kuvaa poikien lapsuudesta tavalla, joka tuntuu toisaalta viittavan koulujärjestelmän kyvyttömyyteen ymmärtää nuorukaisten ahdistusta, toisaalta se vihjaa siihen, että syrjäytyvät nuoret ovat itse potentiaalinen uhka. Tosin katsojille on selvää, miten tarinassa käy, koska se perustuu muutaman vuoden takaiseen tapahtumasarjaan. Kaikesta tästä hämmennyksestä huolimatta koin lopun emotionaalisesti voimakkaana, ehkä voimakkaampanakin kuin tasaisemmin toteutetuissa jännäreissä. Ehkä se syntyi juuri siitä sisällöllisestä tyhjyydestä, joka elokuvassa on koko ensimmäisen tunnin ajan, ja pidempäänkin. Kun asetelma laukeaa, Eastwood kuljettaa tapahtumia tehokkaasti.

Moraalin vartijat New Yorkissa (Le gendarme à New York, 1965)

Jos olin innostunut katsomaan Louis de Funès -komedioita Fantomas-elokuvien jälkeen ja jos aikansa suosikkikomedia Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964) tuntui aluksi kiinnostavalta vastakuvalta 60-luvun alun ranskalaiselle elämänmenolle, on pakko myöntää, että Moraalin vartijat -sarjan kakkososaa oli vaikea katsoa loppuun. Suuren suosion siivittämänä Jean Girault ohjasi farssin Moraalin vartijat New Yorkissa (Le gendarme à New York, 1965), jossa Saint-Tropez'ssa seikkailut konstaapeli Ludovic Cruchot (Louis de Funès) siirtää toilailunsa Atlantin tuolle puolen. Elokuvaa katsoessa ei voi olla miettimättä, miksi poliisien tohelointi on ollut niin ehtymätön aihe, että siitä on kirvonnut elokuvasalien naurujuhlia mykkäkaudelta lähtien. Moraalin vartijat on ranskalainen kontribuutio kavalkadissa, joka ulottuu Keystone Copsista Poliisiopistoon.

Moraalin vartijoinnin teema on elokuvassa yhtä vahvasti läsnä kuin sarjan ensimmäisessä osassa, ja Ranskan poliisin maine nudismin vastaisessa taistelussa on kiirinyt Yhdysvaltoihin asti. Cruchot on osallistumassa New Yorkissa järjestettävään poliisien kongressiin, mutta hän ajautuu jos joskinlaisiin sekaannuksiin, kuten oheinen kuvakin kertoo. Moraalin vartijat New Yorkissa on kooste Yhdysvaltoihin liittyviä mielikuvia, joista herkullisimpia on parodinen kuvaus amerikkalaisen tv-show'n filmauksesta. Jos Moraalin vartijat -sarjan ensimmäinen osa kommentoi rivien välistä ranskalaisen yhteiskunnan modernisaatiota, sama jatkuu tässäkin elokuvassa, jossa Cruchot'n hahmo edustaa ranskalaista konservatiisivuutta ja jonka voi tulkita ottavan kantaa 60-luvun alun pelonsekaisiin keskusteluihin amerikanisaatiosta. Moraalin vartijat New Yorkissa oli Ranskassa vuoden 1965 neljänneksi katsotuin elokuva: eteen kiilasivat vain James Bond -seikkailut Kultasormi ja Pallosalama sekä Louis de Funèsin tähdittämä Gangsteriralli (Le corniaud, 1965).

Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964)

Samaan aikaan kun Ranskassa saivat ensi-iltansa Jean-Luc Godardin Laittomat (Bande à part, 1964) ja François Truffaut’n Pehmeä iho (Le peau douce), suuri yleisö marssi katsomaan komediaa Me moraalin vartijat (Le gendarme de Saint-Tropez, 1964), joka kipusi vuoden katsotuimpien elokuvien joukkoon. Jean Girault’n ohjaama farssi ei hätkähdytä käsikirjoituksellaan tai kuvakerronnallaan vaan lepää täydellisesti pääroolia esittäneen koomikon Louis de Funèsin varassa. Me moraalin vartijat alkaa maaseudulta, jossa Ludovic Cruchot (Louis de Funès) toimii pikkukylän poliisina ja jahtaa kanavarkaita. Mustavalkoinen aloitusjakso huipentuu kirjeeseen, jossa Cruchot saa kutsun Saint-Tropez’n poliisilaitokselle, esimiestehtävään. Alkutekstien aikana ääniraidalle räjähtää vahdikas twist ja mustavalkokuva muuttuu värilliseksi, kun Välimeren rannat alkavat kutsua.

Suomenkielinen nimi Me moraalin vartijat sopii tähän elokuvaan paremmin kuin hyvin. Elokuvan ”me” on Saint-Tropez’n poliisilaitos, joka taistelee modernin yhteiskunnan moraalittomuuksia ja muita vitsauksia vastaan. Alkupuoli käsittelee melkein kokonaan poliisien epätoivoista taistelua hiekkarannan nudisteja vastaan. Loppupuolella painopiste siirtyy Rembrandtin maalauksen varastaneen rikollisjoukon pyydystämiseen, ja ennen pitkää Cruchot on korviaan myöten sekaantunut vyyhtiin itsekin. Loppujen lopuksi farssi sivuaa monellakin tasolla modernisoituvan Ranskan ongelmia. Maaseudun ja kaupungin vastakkainasettelu on ilmeinen, karkeakin. Nuoriso-ongelma tiivistyy Saint-Tropez’n kaduilla, joissa holtittomat teinit sekaantuvat huomaamattaan kansainvälisen liigan toimiin. Kaiken tämän keskellä Cruchot yrittää varjella tytärtään modernin maailman moraalittomuuksilta. Lopulta elokuvan pitää koossa Louis de Funèsin pettämätön ajoituksen taju ja koominen olemus, joka on saanut naurun raikumaan elokuvateattereiden hämärässä. Suomessa Me moraalin vartijat nähtiin vasta joulukuussa 1967: Paula Talaskivi kirjoitti siitä Helsingin Sanomiin vain lyhyesti. Tämä kuului Talaskiven mukaan niihin elokuviin, ”joista vaikeneminen on armeliaisuutta”.