Sylvi Åbo Svenska Teaternissa

Minna Canthin näytelmä Sylvi kiertää maailmaa Mikko Roihan erinomaisena ohjauksena. Nyt esitys on pysähtynyt Åbo Svenska Teaterniin, mutta produktio perustuu viiden suomalaisen teatterin yhteistyöhön, ja esitys on nähty ja nähdään myös Saksassa ja Ruotsissa. Suomalaiset kumppanukset ovat Klockriketeatern, Kokkolan kaupunginteatteri, Savonlinnan kaupunginteatteri, Wasa Teater ja Åbo Svenska Teatern. Oopperatalot tekevät tänä päivänä paljon yhteisproduktioita, mikä auttaa säästämään kustannuksissa. Sylviä katsoessa seisahtuu miettimään, onko tämä tulevaisuudessa kaiken kulttuuritoiminnan keino selvitä kasvavista kustannuksista. Toisaalta, jos tuloksena on näin korkeatasoista teatteria, ratkaisu ei voi olla väärä. Sylvissä kiinnostavaa on myös monikielisyyden onnistunut toteutus. Minna Canthin alkuperäisteos kantaesitettiin ruotsiksi Svenska Teaternissa vuonna 1893, ja sittemmin teos tuli lukemattomien suomenkielisten näyttämöiden menestyskappaleeksi. Mikä ilmaisisi paremmin monikielistä kulttuuriperimäämme kuin klassikon toteuttaminen kieltä vaihdellen? Dialogi on pääasiassa ruotsiksi ja suomeksi, mutta mukana vilahtaa myös englantia, esityksen mystisimmässä kohtauksessa, jossa kimonoon pukeutunut Sylvi (Pia Andersson) kohtaa ikääntyneen geishan (Mervi Koskinen).

Oma Sylvi-kuvani on rakentunut Canthin näytelmän ja Teuvo Puron varhaisen elokuvaversion fragmenttien pohjalta. Tästä vinkkelistä on selvää, että uusi Sylvi on yhtä paljon Roihan kuin Canthin luomus. Silti 1800-luvun maailma kuultaa kiehtovasti läpi. Alkuperäinen näytösjako kuljettaa kertomusta Sylvistä, jonka huoltaja-isä Axel (Lasse Fagerström) kätkee kirjoituspöytänsä laatikossa strykniiniä, joka tuntee vetoa entiseen ihastukseensa Viktoriin (Matti Raita) ja joka lopussa tuomitaan elinkautiseen miehensä murhasta. Aikalaisia draama kiehtoi siksikin, että sen taustalla oli kaikkien muistissa ollut hämeenlinnalainen intohimorikos, jonka oikeudenkäyntikin herätti voimakkaita tunteita. Vuosisadan vaihteen kielen pidättyneisyys toimii yllättävän hyvin modernin teatterin raaka-aineena. Kun Canthin näytelmässä Axel poti kuolinkouristuksiaan näyttämön takaosan makuualkovissa, Roihan tulkinnassa kuolema tapahtuu kulissien takana, kaikessa hiljaisuudessa. Sama pätee tanssiaiskohtaukseen. Kun kantaesityksessä tanssivat parit näkyivät näyttämön takaa oviaukosta, nyt flirttailun julkinen näyttämö on poissa katseilta. Vain Viktorin keimailu näkyy tanssisalin ovella, kunnes hän palaa jälleen etualalle Sylvin seuraksi salaiseen kohtaukseensa. Roihan Sylvissä tunteet kouraisevat niin, että tuntuu. Ne ovat ruumiillisia, kokonaisvaltaisia, mukaansa vastustamattomasti tempaavia. Samalla tuntuu, että jotakin silti jää ilmaisematta, tavoittamattomaksi, mikä on esityksen suola. Tanssikohtauksen naamioleikki ja jyhkeä biitti tuovat mieleen Andriy Zholdakin Anna Kareninan, joka puolestaan oli saanut innoitusta Stanley Kubrickin elokuvasta Eyes Wide Shut. Äänimaisemasta jää mieleen myös alun vangitseva rytmisyys ja lopun seesteä mustarastaan laulu. Lopussa Sylvi saavuttaa tasapainon, toisin kuin Canthin näytelmässä. Canthille avioliitto on vankila, eikä Sylville ole tarjolla vapautusta. Roihan Sylvi istahtaa lopussa nauttimaan ateriasta, tasapainoisen tuntuisena: hän on vahvempi kuin Viktor, joka on alistunut yhteiskunnan konventioihin ja kihlannut Karinin.

Kohtaus rajalla (1959)

Harharetkeni elokuvahistorian tiettömillä taipaleilla jatkuvat, ja Anatole Litvakin töiden katselmuksessa vuorossa on vuonna 1959 valmistunut Kohtaus rajalla (The Journey, 1959). Se jatkaa Litvakin sodan jälkeisten elokuvien Vakoilijana omassa maassaan (Decision Before Dawn, 1951) ja Kohtalokas rakkaus (Un acte d’amour / Act of Love, 1953) linjaa siinä mielessä, että se on kuvattu on location ja aihepiiri ammentaa Euroopan poliittisista jännitteistä. Nyt ei fokuksessa kuitenkaan ole toinen maailmansota vaan rautaesiripun maailma. Kiinnostava Kohtaus rajalla on siinä mielessä, että se kommentoi ajankohtaista teemaa, Unkarin kansannousua vuonna 1956.

Kohtaus rajalla alkaa Budapestin lentokentällä, josta ryhmä kansainvälisiä matkailijoita yrittää päästä pois. Odottelun jälkeen, kaikkien lentojen peruunnuttua, väkeä aletaan kuljettaa linja-autolla kohti Wieniä. Alkutekstien erikoista kameran käyttöä lukuun ottamatta Anatole Litvakin ohjaus on kaikkea muuta kuin kokeilevaa, ja tuntuu, että ohjaus on standardinomaiempaa kuin 30- ja 40-luvun töissä. Silti tarina kehittyy kiinnostavaksi, kun pakolaiset joutuvat Neuvostoliiton joukkojen pysäyttämiseksi, ja draama unkarilaisessa syrjäseudun kylässä alkaa. Keskiössä on englantilainen Diana Ashmore (Deborah Kerr), joka auttaa unkarilaista tutkijaa Paul Kedesiä (Jason Robards) pakenemaan väärennetyn passin turvin. Neuvostoliittolaisten johdossa on majuri Surov (Yul Brynner), joka tuntee vetoa Ashmoreen.

Kohtaus rajalla on 1950-luvun elokuvaksi poikkeuksellisen monikielinen: siinä puhutaan sujuvasti englantia, saksaa, unkaria ja venäjää. Vladivostokin ylpeys Yul Brynner esiintyy venäjäksi todella luontevasti. Elokuva on itsessään monikulttuurisen kohtaamisen ilmentymä, sillä urkainalaissyntyisen ohjaajan lisäksi teos perustuu unkarilaisen George Taborin käsikirjoitukseen ja musiikista vastaa ranskalainen Georges Auric. Kiinnostavaa on myös se, että kylmän sodan kuumimmalla hetkellä elokuva rakentaa melko sovinnollista kuvaa neuvostoliittolaisten ja pakolaisten suhteesta. Majuri Surov auttaa lopulta niin Ashmoren kuin Kedesinkin Itävallan rajan yli. Viimeinen kuva, jota en tohdi tässä paljastaa, vahvistaa tätä kokemusta. Elokuvan näyttelijäsuorituksista voi mainita Ron Howardin brittivekarana, Anouk Aiméen unkarilaisena kapinallisena ja tietysti Jason Robardsin läpimurtoroolissaan.

Valerine ja Laureline 6

Valerian-projektini on edennyt viimeisiin 2000-luvun albumeihin. Jo nimensä puolesta kertomus Epävarmoina aikoina (Par des temps incertains, 2001) viittaa siihen todellisuuteen, jonka keskellä vuosituhannen kynnyksellä elettiin. Yhtä keskusta ei ole, eikä sitä ole myöskään Valerian-sarjakuvissa. Epävarmoina aikoina alkaa traumalla. Valerian istuu uppoutuneena menneeseen: maan historia vuodesta 1986 2500-luvun alkuun on kadonnut. Wagner-harrastajana mieleeni tulee Götterdämmerungin alku, jossa elämänlangat ovat puuroutuneet, eikä menneen ja nykyisen perusteella enää näe tulevaisuuteen. Epävarmoina aikoina jatkuu kuvaamalla tapahtumia neljässä eri pisteessä. Vähitellen tarinoiden linjat yhtyvät, ja mukaan astuvat myös Hypsiksen salamista (1985) tutut Isä, Poika ja Pyhä Henki. Ajankohtaisena teemana käsitellään geenimanipulaatiota, ja Valerian ja Laureline pistäytyvät myös 2000-luvun alussa ja tutustuvat Internetin läpimurtoon...

Näyttää siltä, että 2000-luvun alussa Christin ja Mézières joutuivat pohtimaan saagansa tulevaisuutta ja väistämätöntä päätöstä. Tässä vaiheessa kypsyi ajatus trilogiasta, joka saattaisi kertomuksen päätökseen. Ratkaisu oli siinä mielessä onnistunut, että yksittäisten albumien tekeminen vailla päätepistettä olisi ollut ongelmallista, varsinkin kun uudet tarinat saivat kritiikkiä. On totta, että 1990- ja 2000-luvun albumeissa esimerkiksi kuvakoko on suurentunut, eikä lukija enää uppoudu yhtä syvälle kuvitteelliseen maailmaan kuin varhaisemmissa teoksissa. Tuntuu, että Valerianin ja Laurelinen maailmankaikkeus myös jollakin tapaa lakkasi laajenemasta, ja uudet tarinat ajautuivat kierrättämään jo aiemmin esiteltyjä henkilöhahmoja, usein ironisen humoristisessa valossa. Tämän vuoksi on ymmärrettävää, että Christin ja Mézières halusivat lopettaa projektinsa suureen kertomukseen. Trilogian ensimäinen osa  Suuren tyhjyyden reunalla (Au bord du grand rien, 2004) alkaa vaikuttavasti: Valerian ja Laureline ovat menettäneet työnsä avaruusagenttina, sillä maapalloa ei enää ole, ja he joutuvat elättämään itseään torikauppiaina suuren tyhjyyden reunalla. Usein aikaisemminkin Valerian-tarinoissa on viitattu liike-elämään, mutta nyt tuntuu, että bisneksestä vain pirstaleet ovat jäljellä. Vieressä väikkyy suuri tuntematon, josta ehkä voi syntyä myös jotakin uutta.

Kivien järjestyksen (L’Ordre des pierres, 2007) alussa Valerian ja Laureline ovat suuressa tyhjyydessä, jossa ei ole mitään, ei edes tähtiä, ei reittejä, joita kulkea. Mukana on joukko väkeä, ja kaikki kuvittelevat, millainen parempi maailma voisi olla. Hugo Prattin Corto Malteseen viittaava hahmo on luutnantti Molto Cortès, joka kuvittelee kiviarkkitehtuurin harmonisen kokonaisuuden. Tohtori Chal’Darouine kuitenkin tyrmää ideaalisen maailman mahdottomana ja maalaa painajaismaisen kuvan ajan turbulensseista, joissa elämän rippeet ovat vain hiekanjyväsiä. Kivien järjestys on kaikista Christinin ja Mézièresin luomuksista eksistentialistisin. Luomakunta on heitetty tyhjyyden keskelle, ja jokainen projisoi fantasioitaan pohjattoman mustuuden keskellä. Avaruusaluksessa matkaava ryhmä joutuu lisäksi tunnistamattoman uhan kohteeksi, kun wolochit, hämmentävät kivipaadet, ilmaantuvat tuhoamaan kaiken eteensä sattuvan. Lopussa toivo kuitenkin pilkahtaa, kun mystinen aika-avaaja väläyttää maapallon hetkeksi näkyviin.

Trilogian viimeinen albumi Aika-avaaja (L’Ouvre temps, 2010) saattaa koko Valerianin ja Laurelinen 1960-luvulta alkaneen tarinan päätökseen. Aika-avaaja on enemmän kertomus historiasta kuin tulevaisuudesta. Valerian ja Laureline kohtaavat niitä henkilöitä, joiden kanssa he vuosikymmenien mittaan ovat toimineet, niin tukijoita kuin vastustajiakin. Aika-avaajaa on hankala selittää, mutta albumissa vaatimaton väline antaa mahdollisuuden palata takaisin ajassa ja yhteisvoimin torjua uhkaava vaara. Samaan aikaan kun wolochit uhkaavat kaikkia maailmankaikkeuden sivilisaatioita, aika-avaajan ympärille rakentuvan rituaalin kautta kivien tuhovoima palautuu takaisin tyhjyyteen ja maapallokin ilmaantuu uudelleen esiin pimeyden kätköistä. Tarinan päätöksessä Valerian ja Laureline palaavat alkuun, mutta Galaxityn maailma ei heitä enää miellytä. He ovat valmiita riskiin ja syöksymään menneeseen. Viimeisillä sivuilla Valerian ja Laureline ovat lapsia, jotka aloittavat uuden elämän 2000-luvun Pariisissa.

Kaiken piti päättyä Aika-avaajaan mutta viime vuonna Christin ja Mézières palasivat vielä hetkeksi sarjaan albumilla Muistoja tulevaisuuksista (Souvenirs de futurs, 2013), joka ilmestyi hiljattain suomeksi. Se ei pura Aika-avaajan rakentamaa päätöstä vaan on pikemminkin eräänlainen homage pitkälle saagalle. Se nostaa esiin episodeja Valerianin ja Laurelinen taipaleelta, heidän menneistä tulevaisuuksistaan. Christinille ja Mézièresille historia on prosessi, joka kattaa niin menneen ja nykyisen kuin tulevankin. Samaan tapaan kuin tulevaisuus on haarautuvien polkujen puutarha, sitä on myös menneisyys. Tähän viittaa albumin ensimmäinen sivu, jonka kuvitteellinen sitaatti kertoo universumin historian olevan kuin ”Arfalin elävä kivi”: sen muoto muuttuu silmiemme edessä, mitä enemmän sitä tutkimme ja kääntelemme. Kun nyt katson koko sarjaa, tuntuu, että tekijöiden kiinnostus on siirtynyt tulevaisuuden uumoilusta menneisyyden muistamiseen. Ehkä tämä kuvastaa laajempaa kulttuurista muutosta 1960-luvun lopulta tähän päivään. Samalla ei voi olla ajattelematta myös Christinin ja Mézièresin omaa elämänhistoriaa. Heidän maailmankaikkeutensa oli ekspansiivinen 1970-luvulla. He kuvittelivat yhä uusia kansoja ja kulttuureja. Ennen pitkää heidän maailmankaikkeutensa siirtyi supistumisvaiheeseen. Tietyt henkilöt, kulttuurit ja planeetat vakiintuivat tarinankerronnan lähteiksi, eikä lopussa ole enää muuta vaihtoehtoa kuin palata suuren tyhjyyden ääreltä lapsuuden kaipaukseen. Minulle Valerianin ja Laurelinen seikkailut eivät kerro vain muuttuvasta kulttuurista vaan myös siitä, miten oma suhteemme aikaan muuttuu ajassa.

The Grand Budapest Hotel (2014)

Wes Andersonin ohjaama ja käsikirjoittama The Grand Budapest Hotel (2014) sai ensi-iltansa viime keväänä. Teksasilaisen ohjaajan estetiikka on läpikotaisin harkittua: kekseliäitä kuvakulmia, tarkkaa leikkausta, viittauksia aiempiin elokuviin, liioiteltuja henkilöhahmoja, tragikomediaa... The Grand Budapest Hotel liittyy siihen laajaan elokuvien joukkoon, jossa hotelli toimii elämän monimuotoisuuden ja moniäänisyyden symbolina, aikakauden kuvana. Mieleen tulevat esimerkiksi Edmund Gouldingin klassinen Grand Hotel (1932), mutta myös Marcel Carnén Hotel du Nord (Hôtel du Nord, 1938), Jean Grémillonin Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943), Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) ja James Ivoryn Hotelli Firenzessä (A Room with a View, 1986). Usein loistohotelli on ollut menneen maailman kuva, muistuma sääty-yhteiskunnasta, jota ei enää ole, selkeistä pelisäännöitä, joita modernin maailman brutaalisuus on kohdellut kaltoin. Tätä henkeä on myös Andersonin tulkinnassa. Myös Grand Budapest Hotelissa vallitsevat yhteisesti sovitut pelisäännöt, jotka maailman muuttuessa joutuvat koetukselle.

The Grand Budapest Hotel rakentuu takautumien ja ajallisten kerrostumien varaan. Alussa ollaan hautausmaalla, kirjailijan haudalla, kuvitteellisessa Zubrowkassa, joka on ”vitsikkäästi” nimetty puolalaisen vodkamerkin mukaan. Sen jälkeen siirrytään 1980-luvulle, kirjailija saa äänen, kunnes päädytään vuoteen 1968, jolloin nuori kirjailija (Jude Law) tapaa Grand Budapest Hotelissa sen salaperäisen omistajan Zero Mustafan (F. Murray Abraham). Zeron tarinan mukana hypätään jälleen syvemmälle historiaan, nyt vuoteen 1932. Katsojalle on selvää, että kuvitteellisten ympäristöjen kautta kuvataan vanhaa Keski-Eurooppaa, josta osa jäi toisen maailmansodan päätteeksi itäblokkiin. Sosialismin aika häivähtää elokuvassa näkyviin oikeastaan vain hotellin muuttuneen interiöörin kautta. Painopiste siirtyy 1930-luvulle, ja katsoja tapaa hotellin sydämenä hääräävän Gustave H:n (Ralph Fiennes) ja hänen luotettavan pikkolonsa Zeron (Tony Revolori). Gustave saa iäkkään asukin perintönä maalauksen Poika ja omena, mistä alkaa sotkujen vyyhti.

Wes Anderson on haastatteluissa todennut tarinan hyödyntävän itävaltalaisen kirjailijan Stefan Zweigin kertomuksia, ja myös Zweigin persoona väikkyy kirjailijakuvan taustalla. Kieltämättä elokuvassa onkin vanhan Itävalta-Unkarin tuntua, vaikka maantieteellisesti lopputulos viittaa Saksaan ja Puolaan. Kuvauksia tehtiin Babelsbergin studioiden lisäksi muun muassa Görlitzissä, Dresdenissä, Hainewaldessa, Zwickaussa ja Krakovassa. The Grand Budapest Hotel on hyvin metaelokuvallinen kokonaisuus, ehkä jopa liikaakin minun makuuni. Elokuvasta on löydetty viittauksia Hitchcockin, Kubrickin ja Tarantinon elokuviin ja tietysti James Bondiin, mutta itse väittäisin, että Anderson tuntee myös Georges Méliès’n (alun viittaukset varhaisen elokuvan estetiikkaan) ja tšekkiläisen Oldřich Lipskýn elokuvia, sillä Andersonin vieraannutettu tyyli on hyvin lipskymäistä. Kaikista näistä viittauksista huolimatta, tai ehkä niiden seurauksena, The Grand Budapest Hotel jätti minut kuitenkin kylmäksi. Huumorin alla väreilee historian traagisuus, mutta samalla tuntuu, että leikki jää liiankin hätäiseksi. Jäin miettimään, olisiko hotellista kadonneen maailman symbolina saanut vielä enemmän irti.

Anastasia (1956)

Anatole Litvakin elokuvien katselmuksessa seuraavana on vuorossa Syvä kuin meri -draaman jälkeen valmistunut Anastasia (1956), joka tuotantoarvoiltaan poikkeaa merkittävästi Litvakin aiemmista 50-luvun elokuvista. Anastasia on historiallinen romanssi, joka on tehty CinemaScope-muodossa, ja se merkitsi paluuta Hollywoodiin sekä Litvakille että pääroolia esittäneelle Ingrid Bergmanille. Lopulta Bergman sai roolistaan Oscarin. Miespääroolia tulkitsi Vladivostokissa vuonna 1920 syntynyt Yuli Brymer eli Yul Brynner, josta kasvoi 50-luvulla Hollwood-spektaakkelien tähti. Samana vuonna 1956 Brynner esiintyi faaraona Cecil M. DeMillen Kymmenessä käskyssä (The Ten Commandments) ja Siamin kuninkaana elokuvassa Kuningas ja minä (The King and I). Kuninkaallisuudesta on kyse myös Anastasiassa, sillä tarina liittyy myyttiin Nikolai II:n tyttärestä Anastasiasta. Nykytietämyksen mukaan Anastasia Romanova surmattiin heinäkuussa 1918, mutta tarinat hänen eloonjäännistään virisivät jo 1920-luvulla.

Anastasia perustuu Marcelle Mauretten näytelmään, joka oli saanut kantaesityksensä vuonna 1955 nimiroolissa Juliette Gréco. Maurette tunnettiin myös elokuvakäsikirjoittajana. Hän oli tehnyt tekstin Max Ophülsin elokuvaan Sarajevon päiviä (De Mayerling à Sarajevo, 1940) ja sittemmin hän käsikirjoitti muun muassa sukupuolirooleja kiinnostavasti käsittelevän Jean Grémillonin melodraaman Madame X – uskoton nainen (L’étrange Madame X, 1951).Vaikka Anastasia on muovattu Hollywood-tyylin mukaiseksi, aavistuksen Mauretten alkuperäisestä ideasta voi vielä löytää siinä tavassa, jolla elokuva käsittelee Anastasian itseymmärrytä ja itsemäärämisoikeutta.

Anastasia alkaa vuonna 1928: venäläiset emigrantit juhlivat pääsiäistä Pariisissa. Aloitus tuo mieleen 1930-luvun Hollywood-elokuvan Venäjä-nostalgian, Litvakin oman ohjauksen Tovarich (1937) ja Reinhold Schünzelin musiikkielokuvan Balalaikka (Balalaika, 1939). Kiinnostavaa ja ymmärrettävää on, että tällä Venäjä-romatiikalla oli suhde Ranskaan, sillä Pariisissa emigranttien vaikutus näkyi. Litvakin Tovarich oli perustunut Jacques Devalin näytelmään, ja nyt lähtökohtana oli Mauretten teksti. Anastasian keskiössä on sairaalasta vapautunut Anna Koreff (Ingrid Bergman), josta venäläinen upseeri Bunin (Yul Brynner) alkaa muovata Anastasiaa. Annan koulutus tuo mieleen Pygmalionin ja My Fair Ladyn, mutta Annan sivilisoiminen on vain ohut juonne. Enemmän Anastasia keskittyy Anastasian isoäidin, keisarinna Maria Feodorovnan (Helen Hayes) ja Annan suhteeseen. Elokuva on katsomisen arvoinen jo pelkästään Helen Hayesin erinomaisen roolisuorituksen vuoksi. Hän on uskottava keisarinna, jonka epäilevyyden Anna onnistuu murtamaan. Pelon hetkellä Anna yskityttää, ja tämä sama piirre oli isoäidin mukaan myös Anastasialla. Elokuva jättää avoimeksi Annan todellisen identiteetin, mutta lopulta tällä ei ole merkitystä. Isoäitikin ymmärtää, että Annan/Anastasian on kuunneltava omaa ääntään.

Nuori nainen katoaa (1953)

Nuori nainen katoaa (Ung frue forsvunnet, 1953) on norjalaisen elokuvan klassikko ja Edith Carlmarin tunnetuimpia ohjauksia vuonna 1959 valmistuneen Nuoret syntiset (Ung flukt) -elokuvan ohella. Edith Carlmar (o.s. Mathiesen, 1911–2003) oli alkuaan tanssija ja näyttelijä, joka vuonna 1949 perusti miehensä Otto Carlmarin kanssa Carlmar Film A/S -yhtiön ja aloitti elokuvien käsikirjoittamisen ja ohjaamisen. Nuori nainen katoaa perustuu Victor Borgin tarinaan, josta Otto Carlmar teki käsikirjoituksen. Elokuva alkaa pahaenteisesti kuvilla satama-altaasta, joka jo luo katsojalle mielikuvan siitä, miten nuoren naisen katoaminen saattaisi tapahtua. Ensimmäisessä kohtauksessa dosentti Arne Berger (Adolf Bjerke) saapuu kotiin ja puoliso on yhtäkkiä kadonnut.

Päivystävä konstaapeli (Lisbeth Bull) ryhtyy selvittämään tapausta ja haastattelee Bergeriä avioliiton onnellisuudesta. Tämä kertoo puolisonsa Eva Bergerin (Astri Jacobsen) olleen katoamishetkellä raskaana. Takautumassa Arne kuvaa kohtaamistaan Evan kanssa. Samalla selviää, että Arne on arkeologi, joka on ensitöikseen vienyt Evan kokoelmiaan katsomaan. Hienossa kohtauksessa Arne näyttää Pyhän Olavin patsasta, jossa pyhimys polkee jalkoihinsa omaa, pahaa minäänsä. Tämän selvemmin ei voisi viitata ihmisluonteen kaksijakoisuuteen, taisteluun omaa minuuttaan vastaan.

Kun tutkimukset etenevät Arne tapaa famaseutti Einar Møllerin, joka tuntee Evan. Ennen avioitumistaan Eva oli työskennellyt apteekissa. Vähitellen avautuu kuva narkomaanista, joka on seurannut Einarin mallia ja alkanut käyttää morfiinia. Elokuva tarjoaa myös takautuman takautuman, kun Einar kertoo Evan näkökulman avioliittoon Arnen kanssa. Aikakauden suomalaisessa elokuvassa käsitellään usein hyveen ja paheen haurasta rajapintaa, mutta Edith Carlmarin tulkinnassa kiinnostavaa on nimenomaan Evan näkökulma. Edith on selvästi eri maailmasta kuin miehensä Arne, ja Edithin vieraantuneisuuteen vaikuttaa hänen vaikeutensa päästä siihen sosiaalisen todellisuuteen, jossa Arne elää. Kaiken lisäksi Eva on tullut narkomaaniksi empatiasta Einarin kokemuksia kohtaan. Vaikka elokuvan voi tulkita moralisoivana kannanottona päihteisiin, huomio kiinnittyy siihen, miten erilaiset narkoottiset aineet ovat saatavissa vuoden 1953 maailmassa. Arnekin käyttää vatsavaivoihinsa oopiumitippoja, jotka Eva tietysti käyttää morfiinin puutteessa. Lopulta yksänlääkepullotkin tyhjenevät tiuhaan tahtiin.

Tuntemattomat sankarit (1969)

Tuntemattomat sankarit (L’armée des ombres, 1969) oli Kiusauksen (Léon Morin, prêtre, 1961) ja Meren hiljaisuuden (Le silence de la mer, 1949) jälkeen Jean-Pierre Melvillen kolmas elokuva, joka sijoittui miehityksen aikaan. Epäilemättä ohjaaja halusi ammentaa myös omista kokemuksistaan. Vuonna 1917 syntynyt Jean-Pierre Grumbach, myöhempi Melville, oli 23-vuotias, kun Ranska joutui saksalaisten käsiin. Tätä historiallista kokemusta hän käsitteli sittemmin elokuvissaan paljonkin, mutta Tuntemattomissa sankareissa hän on eksplisiittinen ja asettaa tarinan keskiöön vastarintaliikkeen toimijat, jotka liikkuvat kulissien takana ja tekevät yhteistyötä liittoutuneiden kanssa. Elokuvan pohjana oli Joseph Kesselin romaani L’armée des ombres, joka oli ilmestynyt jo vuonna 1943. Kessel oli kiinnostava hahmo: hän oli syntynyt Argentiinassa, mutta liettualaistaustaisen isän elämä oli kiertokulkua, ja poika ehti asua Venäjän Orenburgissa ennen kuin perhe asettui Ranskaan vuonna 1898. Hänen romaanejaan elokuvasivat myöhemmin Anatole Litvak (L'équipage), Luis Buñuel (Belle de jour),Curtis Bernhardt (Coup de grâce, elokuvana Sirocco) ja Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres). Kessel ehti taistella ensimmäisessä maailmansodassa lentäjänä ja toisessa maailmansodassa vastarintaliikkeen jäsenenä.

Tuntemattomista sankareista on julkaistu erinomainen bluray-taltiointi, joka tekee oikeutta Pierre Lhommen erinomaiselle kuvaukselle. Ensimmäiset kuvat ovat mieleenpainuvia: sade vihmoo syksyistä maisemaa, puut ovat riisuneet lehtensä ja koko elokuvan värisävyt tuntuvat harmaan eri muodoilta, milloin siniharmailta, milloin vihreän ja harmaan sekoitukselta. Elokuvan alussa poliisi kuljettaa vankileirille Philippe Gerbier’tä (Lino Ventura), joka on Ranskan vastarintaliikkeen johtohahmoja. Leiri on kansainvälinen kohtaamispiste, eri kansallisuuksiin ja vähemmistöihin kuuluvien poliittisten hylkiöiden ankea vankila. Gerbier onnistuu pakenemaan, ja ensimmäinen solidaarisuuden häivähdys koittaa, kun yksinäinen parturi (Serge Reggiani) tarjoaa takkinsa, jotta pakolainen pystyy häivyttämään takaa-ajajat kintereiltään. Tuntemattomian sankareiden alussa tarinaa ohjaa kertojaääni, mutta yllättäen kertoja alkaa vaihtua: Gerbier’n jälkeen kertojaksi asettuu luotettava kumppani Félix Lepercq (Paul Crauchet). Eipä aikaakaan, kun Felix tapaa baarissa entisen lentäjän Jean-François Jardien (Jean-Pierre Cassel), jonka mukaan tarina lähtee.

Jo alusta alkaen kuva vastarintaliikkeen maailmasta on armoton. Erityisen hyytävä on jakso, jossa Gerbier'n johtama ryhmä surmaa kylmäverisesti Paul Dounat’n (Alain Libolt), joka on vasikoinut maanalaisen rintaman toiminnasta saksalaisille.Tuntuu kuin kohtaus olisi sijoitettu elokuvan alkupuolelle vain riistämään katsojalta vastarintaliikkeen ihannointi ja sankarillisuus. Sukellusveneen kyydissä Gerbier siirtyy Lontooseen ja tapaa matkalla pariisilaisen filosofin Luc Jardien (Paul Meurisse), joka on myös alamaailman tärkeä lenkki. Melvillen Hollywood-innostus käy ilmi lyhyessä jaksossa, jossa Gerbier ja Jardie istuvat lontoolaisessa elokuvateatterissa katsomassa elokuvaa Tuulen viemää. Musiikista ei voi erehtyä. Valkokangas tarjoaa hetkeksi pääsyn ulos arjen ankaruudesta.

Tuntemattomien sankareiden alkuperäisnimi tarkoittaa Varjojen armeijaa. Eräänlaisia varjoja vastarintaliikkeen taistelijat ovatkin. He liikkuvat öisin, pyrkivät pysymään taustalla ja vetäytyvät näkymättömiin. Jos heidät nähdään tai tunnistetaan, varjojen armeijan tehtävä vaarantuu. Tarinassa kummittelevat varjoina myös vastarintaliikkeen tunnetut sankarit, esimerkiksi vuonna 1944 kuollut Jean Cavaillès, filosofi ja matemaatikko, jonka hahmo on Luc Jardien esikuva. Tämän Melville osoittaa selvästi elokuvan lopussa, kun Gerbier on vetäytynyt piiloon ja keskittyy lukemaan Jardien teoksia. Näiden joukossa ovat muun muassa Cavaillèsin teokset Méthode axiomatique et formalisme ja Transfini et continu, tosin jälkimmäinen ilmestyi todellisuudessa postuumisti vasta sodan jälkeen 1947. Tuntemattomien sankareiden loppu on erityisen vaikuttava: Gerbier, Jardie, Vermesch (Christian Barbier) ja Ullman (Claude Mann) joutuvat surmaamaan aina luotettavan Mathilden (Simone Signoret). Samalla he oikeastaan kuolevat itse, ja jokaisen jäljelle jääneen kohtalo sinetöidään tekstein. Viimeisessä kuvassa auton ikkunasta erottuu riemukaari, joka nähdään myös elokuvan ensimmäisessä kuvassa. Sankarit eivät kuitenkaan pääse riemukaarelle: ennen kuvan pimenemistä – ja silmän sulkeutumista – auto poikkeaa kohti sivukatua... On pakko todeta, että Éric Demarsanin musiikki Tuntemattomien sankareiden lopputeksteissä on unohtumatonta. Yhtä melankolista kuin historian kulku.