Kaarina Maununtytär (1954)

Alf Sjöbergin (1903–1980) uralta on mieleeni jäänyt vaikuttava Tie, joka taivaaseen vie (Himlaspelet, 1942), huikea moraliteetti, joka nähtiin tv:ssä viimeksi vuonna 1998. Sjöbergin tuotannosta voi mainita Ingmar Bergmanin käsikirjoitukseen perustuvan Kiihkon (Hets, 1944) ja August Strindbergin näytelmään pohjautuvan Neiti Julie (Fröken Julie, 1951). Vahva strinbergiläisyys leimaa myös vuonna 1954 valmistunutta historiallista elokuvaa Kaarina Maununtytär (Karin Månsdotter, 1954), jossa on hyödynnetty näytelmää Eerik XIV. Sjöbergin fokuksessa on kuitenkin nuori Kaarina (Ulla Jacobsson), joka Strinbergin draamassa jää heikkohermoisen kuninkaan varjoon.

Kaarina Maununtyttäressä huomio kiinnittyy alusta lähtien tyyliin. Sven Nykvistin kuvaus on sävykästä, liikkeet ja eleet harkittuja. Elokuvaa on kuvattu aidoilla paikoilla Gripsholmissa, Kalmarissa, Uppsalassa ja Strängnäsissä, mutta sisäkuvat on tehty studiossa. Suomalaisittain harmillista on, että Eerikin ja Kaarinan vaihe Turun linnassa on nipistetty pois, ja Suomeen viitataan vain muutamassa repliikissä. Sjöberg korostaa alusta lähtien elokuvaa historiallisena esityksenä, ei kurkistusaukkona menneisyyteen. Vieraannuttavana efektinä Kaarinan tarina kuvataan alussa mykkäelokuvan keinoin, lähestulkoon parodisessa muodossa. Tämän jälkeen elokuva siirtyy esittämään kuvaelmia August Strindbergin näytelmästä, ja katsoja pääsee keskelle Eerikin (Jarl Kulle) ja Göran Perssonin (Ulf Palme) kiihkeää kamppailua. Strindbergin mieskeskeisen näkökulman jälkeen painopiste siirtyy vähä vähältä Kaarina Maununtyttäreen, joka jää armottomasti poliittisen vehkeilyn jalkoihin. Viimeisissä kuvissa Kaarina häviää öiseen lumipyryyn tyttärensä Sigridin kanssa.

Kaarina Maununtytär on täysin poikkeuksellinen historiallinen elokuva, jos sitä verrataan vaikkapa saman ajan yhdysvaltalaiseen tai suomalaiseen tuotantoon. Vieraannuttamisen menetelmä tuo mieleen tšekkiläisen elokuvan, esimerkiksi Karel Zemanin ja Oldřich Lipskýn omintakeiset luomukset, mutta Sjöbergin teos on historiallisen elokuvan lajityypissä yllättävän varhainen art house -tulkinta. Vieraannutuksen lisäksi huomio kiinnittyy siihen kiihkeyteen, jolla Eerikin sekopäisyyttä ja vainoharhaisuutta kuvataan. Rytmi on hengästyttävä. Tätä kiihkeyttä lataa hienosti myös Lille Bror Söderlundhin (kuvassa vasemmalla) musiikki. Nuorena kuollut Söderlundh (1912–1957) oli tehnyt Sjöbergin kanssa yhteistyötä jo Himlaspeletissä, ja Kaarina Maununtyttäreen hän sävelsi uransa räiskyvintä musiikkia.

Tovarich (1937)

Anatole Litvak siirtyi Hollywoodiin vuonna 1937 solmittuaan sopimuksen Warnerin kanssa. Ensimmäiseksi hän ohjasi elokuvan The Woman I Love, joka oli uusintafilmatisointi ohjaajan aiemmin Ranskassa tekemästä draamasta L’équipage (1935). Se sai ensi-iltansa huhtikuussa 1937, ja jo saman vuoden joulukuussa valmistui komedia Tovarich, joka niin ikään liittyi Litvakin pariisilaistaustaan. Pohjana oli Robert E. Sherwoodin näytelmä, pohjanaan ranskalaisen Jacques Devalin vuonna 1933 ensi-iltansa saanut komedia, jossa kuvattiin Venäjän vallankumousta paenneita aristokraatteja. Aihe oli Litvakia lähellä jo siksikin, että hän itse oli lähtenyt länteen vuoden 1917 jälkeen. Toisaalta näytelmä oli Broadway-suosikki ja siinä mielessä otollinen filmauksen kohde. Tovarich oli muuten ensimmäinen elokuva, jossa kuullaan alkumusiikkiin sulautuva Warnerin fanfaari.

Tovarich alkaa tanssilattialta, tavalla, joka tuo väistämättä mieleen Litvakin pariisilaiselokuvat. Vietetään Ranskan kansallispäivän juhlaa, 14. heinäkuuta. Tanssimassa ovat myös suurherttuatar Tatjana Petrovna Romanov (Claudette Colbert) ja ruhtinas Mihail Aleksandrovitš (Charles Boyer), jotka kysyvät muusikoilta, miksi ihmiset juhlivat 14. heinäkuuta. Kohtauksen paradoksi ja huvittavuus on siinä, että näyttelijät Colbert ja Boyer olivat molemmat ranskalaissyntyisiä. Varsinkin Boyerin puhe on niin murteellista, ettei häntä mitenkään voi pitää venäläisenä ruhtinaana. Sitäkin huvittavampaa on, että muusikoita näyttelevät pesunkestävät Warnerin amerikkalaisstatistit. Eipä ihme, että he eivät tiedä vastausta ja joutuvat hetken kyselemään, kunnes selviää, että juhlan tausta liittyy Bastiljin valtaukseen. Tatjana puolestaan selittää, että Bastille on pariisilainen metroasema... Kaiken kaikkiaan alku on historiakulttuurisessa flirttailussaan erinomaisen hauska. Jonkinlaisena piiloviestinä on sekin, miten herkästi kansa on unohtanut vallankumouksen perinnön.

Tatjana ja Mihail elävät köyhyydessä kuin La Bohèmen taiteilijat. Tatjana varastaa ruokaa, kunnes selviää, että tsaari on itse asiassa siirtänyt varojaan ranskalaiseen pankkiin ja salaa kustantanut emigranttien elämää. Rahat kuitenkin loppuvat, ja Tatjana ja Mihail pestautuvat palvelijoiksi. He tietävät kokemuksesta, miten hyvien palvelijoiden pitää toimia.Työ on rankkaa, ja ennen pitkää he saavat neuvon liittyä ammattiyhdistykseen. Eipä aikaakaan, kun isäntäperheesä vierailee neuvostokomissaari Gorotšenko (Bail Rathbone), jonka brittienglanti korostuu Mihailin ranskalaisen murteen rinnalla. Pian selviää, että Gorotšenko on filosofian tohtori ja kouluttautunut Cambridgessa. Vaikka vallankumouksen kuohunta ja väkivalta nousevat esiin, lopulta Tatjana ja Mihail päättävät tukea Gorotšenkoa, Venäjän kansan hyväksi. Ilahduttavaa on, että pieni Suomikin mainitaan kaksi kertaa, kun Gorotšenko viittaa siihen, miten työläisten oikeuksien puolustajien piti paeta Venäjältä Suomeen.

Yves Montand laulaa (1957)

Mihail Slutskin ohjaama ja yhdessä Sergei Jutkevitšin kanssa käsikirjoittama dokumenttielokuva Yves Montand laulaa (Поет Ив Монтан, 1957) on ainutlaatuinen todistuskappale Yves Montandin suosiosta Neuvostoliitossa, kylmän sodan keskellä. Montand oli vieraillut Neuvostoliitossa vuonna 1956 Unkarin kriisin kuumimmassa vaiheessa yhdessä puolisonsa Simone Signoret’n kanssa. Bloggasin aiheesta neljä vuotta sitten lukiessani Simone Signoret'n muistelmateosta Nostalgia. Lainaan vielä tähän katkelman Signoret’n sanoja, sillä ne kertovat suosion mittasuhteista: ”Jono kiemurteli koko päivän Tšaikovski-teatterin edestä lähikaduille. Pronssinen Majakovski katseli, miten ’fanit’ suorassa jonossa tömistelivät jalkojaan pakkasessa saadakseen lipun. Kulttuuriministeriö huomasi tilanteen, ja mieheni konsertit siirrettiin neljäksi kerraksi Lužnikin stadionille, jonne mahtuu kaksikymmentätuhatta henkeä. Kaksikymmentätuhatta ihmistä, joista korkeintaan kaksituhatta kuulee esitykset hienoudet. Kolmetuhatta kuulee laulut yleensä. Loput viisitoistatuhatta luottavat kavereihinsa ja äänilaitteistoon. Se oli stadionilla erinomainen. Kolmena päivänä kaksikymmentätuhatta ihmistä, jotka rakastavat, rakastavat, rakastavat esiintyjää. Sellaisesta koettelemuksesta selviää ehjin nahoin vain erityisen tasapainoinen taiteilija, jolla ei ole taipumusta suuruudenhulluuteen. Siperian perukoilla syntyy lapsia, ja me saamme sähkeitä, että heidän etunimekseen on pantu Yvesmontand. Mahtaa heitä nytkin vielä yliopistossa harmittaa, kun ovat jo kestäneet kansakouluajan. Vierailumme aikana syntyivät kaksoset, jotka olivat hoksanneet olla tyttö ja poika; tyttö sai nimekseen Simone ja poika Yves.”

Mihail Slutskin dokumentti alkaa ranskalaisen kulttuurin kuvauksella, Montand laulaa suosikkimelodiaansa  Les grands boulevards, ja chansonin historiaa kehystetään näyttämällä katkelma René Clairin varhaisesta äänielokuvasta Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930). Elokuva rakentaa fiktiivisen pohjustuksen, jossa Montand saa kirjeen Moskovasta. Lopulta lentokone kuljettaa – paitsi Montandin ja Signoret’n – koko ranskalaisen lähestystön Moskovaan. Erityisen kiinnostava on kuvaus harjoituksista, ja tietysti itse Moskovan konsertti, jossa Montand esiintyy yksin lavalla intohimoisen kiinteästi jokaista liikettä seuraavan yleisön edessä. Kastomo on viimeistä paikkaa myöten täynnä. Elokuvasta kasvaa poikkeuksellinen kiertueen kuva: Montand laulaa Moskovan ohella Leningradissa ja Kiovassa, ja hänelle esitellään neuvostoliittolaista kulttuurielämää, lauluja ja tansseja, Kremlin aarteita ja taidemuseoiden kokoelmia.

Runollisessa jaksossa Montand kunnioittaa ranskalaisten ja neuvostoliittolaisten yhteistyötä toisessa maailmansodassa ja kävelee Moskovan koleilla kaduilla. Katsoessa jää epäilemään, saattoiko tähti näin rauhassa liikkua, sillä muistitiedon mukaan Montandin takin nappejakin revittiin hysteerisen innostuksen vallassa. Toisaalta näyttää, että Montand ja Signoret saivat valtiomiestason vastaanoton, eikä ihailun pohjaton voima päässyt läikehtimään yli.

Dokumentti antaa sijaa ennen kaikkea Yves Montandin esityksille, ja epäilemättä nimenomaan niitä elokuvan katsojat ympäri Neuvostoliittoa halusivatkin nähdä ja kuulla. Otin kuvakaappauksella viereisen kuvan eturivissä istuvista ihailijoista, jotka kuuntelevat herkeämättä Kuolleiden lehtien pehmeää esitystä. Konserttijaksot paljastavat myös, ettei yleisö malttanut pysyä aloillaan vaan tuli osoittamaan suosiotaan lavan reunalle. Yves Montand esiintyi urheiluhallien lisäksi konserttisaleissa ja tehdashalleissa. Hänen musiikkiaan kuulivat kymmenen tuhannet neuvostoliittolaiset. Dokumentista jää mieleen Leningradin esitys, jossa lavan eteen sijoitetut valonheittimet heijastavat näyttämön taakse jättiläismäisen siluettikuvan laulajasta. Vaikka mise en scène on karu, yksinkertaisella keinolla Montand suurentuu yleisön edessä ylimaallisiin mittoihin. Moskovassa Montandin bravuureja oli puhelauluna tulkittu Le fantastique du jazz.

Viimeinen valssi (1934)

Pako Suomeen! Siinä on Georg Jacobyn Viimeisen valssin (Der letzte Walzer, 1934) tärkein anti suomalaiselle katsojalle. Pietariin sijoittuva Viimeinen valssi jatkoi saksalaisten ja itävaltalaisten operettielokuvien perinnettä, ja lähtökohtana oli Oscar Strausin Berliinissä helmikuussa 1920 ensi-iltansa saanut operetti Der letzte Walzer. Aiheesta syntyi lopulta peräti neljä elokuvaa, vuosina 1927, 1934, 1953 ja 1973. Jacobyn teoksen pohjalta aiheen menestystä on vaikea ymmärtää, mutta operetti oli ylipäätään suosittua toisen maailmansodan molemmin puolin. Jos Viimeistä valssia vertaa Géza von Bolváryn ja Willi Forstin teoksiin, lopputulos on kuitenkin jähmeä, ja se sisältää yllättävän vähän musiikkia ja tanssia.

Tarinan keskiössä on suuriruhtinas Pavel Ivanovitš (Ernst Dumcke), joka ihastuu nuoreen aatelisneitoon Veraan (Camilla Horn). Kolmiodraama on valmis, kun Vera puolestaan ihastuu nuoreen Dmitri Sarrasoviin (Iván Petrovich). Tapahtumia tarkkailee sivummalta itävaltalainen suurlähettiläs Viktor Röder (Tibor Halmay), joka seurustelee Veran sisaren Katinkan (Susi Lanner) kanssa. Suuriruhtinas passittaa nuoren Dmitrin tyrmään, mutta antaa kuitenkin tämän tulla tanssimaan vielä viimeisen valssin. Lopulta ruhtinas taipuu ja antaa Dmitrin ja Veran paeta kohti länttä ja Suomen rajaa. Sykähdyttävässä kohtauksessa kasakat saattava vaunut rajalle, puomi nousee ja Suomen lakeudet avautuvat nuoren parin eteen. Vuonna 1934 valmistunut elokuva on nostalgisoitu kuva historiaan jääneestä tsarismin aikakaudesta. Hallitsija on mielivaltainen vaikka lopulta ymmärtääkin antaa periksi. Suomalaisittain yllättävää on, että nimenomaan Suomi on rakastavaisten pakopaikka, vaikka elokuvan tapahtuma-aikaan, vuonna 1910, Suomi oli osa Venäjän valtakuntaa. Aivan kuin elokuvassa olisi ajatus itsenäisestä Suomesta jo ennen vuoden 1917 vallankumousta.

Amor sekaantuu peliin (1952)

George Cukor oli tehnyt yhteistyötä Katherine Hepburnin ja Spencer Tracyn kanssa komediassa Aatamin kylkiluu (Adam's Rib, 1949), ja kolmikko jatkoi screwball-viritteisellä huvinäytelmällä Amor sekaantuu peliin (Pat and Mike, 1952). Hepburnin ja Tracyn uralla tämä olikin jo seitsemäs yhteinen elokuva. Lopputulos viehättää jo siksikin, että pääosan esittäjät ovat tavanomaista varttuneempia, Hepburn oli ensi-illan aikaan 45- ja Tracy 52-vuotias. Nyt TCM esitti elokuvan, jonka olen viimeksi nähnyt tv:ssä 1980-luvulla. Nostalginen hetki.

Ruth Gordonin ja Garson Kanin käsikirjoituksen keskiössä on voimistelunopettaja Pat Pemberton (Katherine Hepburn), jolla on suhde toiseen collegen opettajaan David Huckoon (Aldo Ray). Pat osoittautuu urheilun monilahjakkuudeksi, joka pärjää niin golfissa kuin tenniksessäkin, paitsi silloin kun David ilmaantuu katsomoon. Pat saa managerikseen Mike Conovanin (Spencer Tracy), jonka toiminta on hämärän rajamailla mutta joka lopulta ymmärtää Patin poikkeuksellisuuden. Käsikirjoittajat Ruth Gordon ja Garson Kanin olivat Hepburnin hyviä ystäviä, ja he räätälöivät tekstin nimenomaan todistamaan Hepburnin loistavat urheilulliset kyvyt. Tennisjaksoissa ei nähdäkseni ole käytetty sijaisnäyttelijöitä vaan ässät lähtevät suoraan Hepburnin hihasta. Urheilullista auraa rakentavat monet kameoesiintymiset, ja elokuvassa vilisee aikakauden yhdysvaltalaisia golf- ja tennistähtiä.

Hauskimmillaan Amor sekaantuu peliin on tennisturnauskohtauksessa. Peli lähtee erinomaisesti käyntiin, kunnes Pat näkee Davidin katsomossa. Vähitellen kohtaus liukuu poikkeuksellisen surrealistiseksi, ainakin Hollywood-mittareilla mitattuna. Kentän verkko tuntuu kasvavan joka otoksella korkeammaksi. Vastustajan maila on tuota pikaa valtavan kokoinen, kun taas Patin peliväline surkastuu hetki hetkeltä yhä pienemmäksi. Kohtaus on Cukorin neronleimaus, ja on oikeastaan harmi, ettei elokuva äidy enää samaan hulvattomuuteen myöhemmin. Mainio kohtaus on toki myös jakso poliisiasemalla, jossa nuori Charles Bronson pääsee näyttämään parastaan.

Pitkä yö (1947)

Pitkä yö (The Long Night, 1947) yhdistää ranskalaisen poeettisen realismin ja yhdysvaltalaisen film noirin. Anatole Litvak oli luomassa ranskalaisen rikoselokuvan tummasävyistä kuvastoa elokuvalla Salaperäinen Pariisi (Coeur de Lilas, 1932). Hollywoodissa hän teki RKO:lle uusintafilmatisoinnin Marcel Carnén Varjojen yöstä (Le Jour se lève, 1939), joka perustui Jacques Viot'n käsikirjoitukseen ja Jacques Prévertin dialogiin. Pitkä yö on unohdettu helmi, joka väistämättä kärsii vertailusta alkuperäisteokseen. Elokuvaa pitäisi pystyä katsomaan omana, itsenäisenä teoksenaan, mutta vaikeaahan se on. Toisaalta vertailu antaa mahdollisuuden pohtia niitä eroja, joita sotaa edeltävään ja sodan jälkeiseen rikoselokuvaan on tullut. Suomessa Pitkä yö nähtiin elokuussa 1948, ja televisiossa se on esitetty kerran toukokuussa 1960.

Pitkä yö alkaa aivan samaan tapaan kuin Varjojen yö. Katunäkymän jälkeen siirrytään taloon, jonka portaikossa kävelee sokea mies. Yhtäkkiä ylimmästä kerroksesta kuuluu laukaus, tuntematon mies horjahtelee ulos haavoittuneena, kaatuu portaisiin ja heittää henkensä. Sokea saapuu paikalle ja rientää hälyttämään apua. Oli pakko katsoa, miten sama jakso on toteutettu Varjojen yössä. Kohtauksn kulku on jotakuitenkin sama, mutta on vaikea päätellä, onko Litvakilla ollut tekovaiheessa käsissään Carnén tulkinta vai perusutuko kaikki vain käsikirjoitukseen ja muistikuviin vuosia aiemmin nähdystä teoksesta. Silmiinpistävää on kuitenkin se, että ranskalaisessa elokuvassa katsoja tunnistaa kuolevan miehen näyttelijä Jules Berryksi, ja kuolema on selvästi järkyttävämpi. Pitkässä yössä katsoja ei välttämättä hoksaa, että näyttelijä on Vincent Price, sillä 36-vuotias tähti on tässä harmaannutettu senioriksi ja kuolema tapahtuu huomattavasti miedommin kuin Carnélla. Sokean katsoja tunnistaa oitis Elisha Cook Jr.:ksi. Myöhemmin paljastuu, että kuollut mies on Maximilian Suuri, taikuri ja koirankouluttaja, joka on vainonnut nuoria rakastavaisia, Pitkässä yössä Joe Adamsia (Henry Fonda) ja Jo Annia (Barbara Bel Geddes). Varjojen yössä vastaavissa rooleissa nähdään Jean Gabin ja Jacqueline Laurent. Avauskohtauksessa huomio kiinnittyy myös Pitkän yön loisteliaaseen mustavalkokuvaukseen ja erinomaisiin kameraliikkeisiin. Kuva kohoaa porraskäytävässä ilmavasti lattian läpi toiseen kerrokseen, ja liike tuo mieleen Litvakin Ranskan-kauden elokuvat.

Henry Fonda on erinomainen Joe Adamsin roolissa, vaikkakaan hän ei ole yhtä traaginen sankari kuin Jean Gabin. Pitkä yö valmistui ensi-iltaan vuonna 1947, ja huomio kiinnittyy siihen, miten tietoisesti elokuva on sijoitettu valmistumisajankohtaansa. Kaupungin kaduilla nähdään julisteita, joissa sotilaat toivotetaan tervetulleeksi kotiin rintamalta. Aivan kuin Pitkä yö haluaisi sanoa, että nimenomaan sota on ollut pitkä yö, jonka jälkeen aamu ei ota valjetakseen. Joe Adamsin henkilökohtaisesta taustasta ei tarkasti tehdä selkoa, mutta katsoja olettaa, että myös hän on ollut sodassa, väkivaltaisten tapahtumien keskellä. Elokuva rakentuu takautumien varaan, mutta niissä mahdollinen sotakokemus ei tule esiin. Sen sijaan voidaan tulkita, että Maximilianin (Vincent Price) suhde Jo Anniin on nimenomaan tapahtunut silloin, kun Joe on ollut poissa. Kiinnostavaa on edelleen se, että Varjojen yöstä poiketen päivä ei Pitkässä yössä valkene, mutta lopetus herättää toivoa. Käsikirjoitusta on muutettu niin, ettei sankarin tarvitse menehtyä, ja toivon kipinä rakastavaisten uudesta mahdollisuudesta jää kytemään.

Pitkän yön musiikki on kreditoitu Dimitri Tiomkinille. Musiikki rakentaa surumielistä tunnelmaa erityisen vahvasti, sillä Tiomkin on lainannut Beethovenin Eroica-sinfonian surumarssia ja käyttää sitä häikäilemättömästi loppumetreille asti.

Yli kaiken ymmärryksen (1942)

Yli kaiken ymmärryksen (This Above All, 1942) oli Anatole Litvakin 11. ohjaus Hollywoodissa, mikä kertoo, että hänellä oli luottoa studioiden piirissä. Yli kaiken ymmärryksen valmistui Twentieth-Century Foxille ja perustui Eric Knightin romaaniin, josta R. C. Sheriff oli tehnyt käsikirjoituksen. Elokuvan mainoksessa nähdään suudelmaan heittäytyvä pariskunta, jota ilmavalvonnan valokeilat kehystävät. Tämä kuvastaa teoksen tunnelmaa ja asetelmaa hyvin. Yhtä keskeisesti mainos korostaa Eric Knightin romaania, joka oli ilmestynyt 1941 ja jonka nimi viittasi Shakespearen Hamletin sanoihin: ”This above all: to thine own self be true,/ And it must follow, as the night the day,/ Thou canst not then be false to any man.” Eric Knight, Lassien keksijä, joutui itse kuvaamansa sodan uhriksi. Hän palveli Yhdysvaltain joukoissa ja kuoli lentokoneen syöksyttyä maahan Etelä-Amerikassa tammikuussa 1943.

Yli kaiken ymmärryksen esittelee aluksi yläluokkaisen Prudence Cathwayn (Joan Fontaine), joka kirjautuu sotilaspalvelukseen. Tämä herättää närkästystä, sillä osa paremmasta väestä arvelee, ettei yläluokan kuuluisi sotaponnistuksiin osallistua, varsinkaan naisten. Armeijan blind date -treffeillä Prudence tutustuu työväenluokkaiseen Clive Briggsiin (Tyrone Power), ja vähitellen yhteiskuntaluokkien välisen kuilun yli syntyy rakkaussuhde. Ensimmäinen puolisko elokuvasta on hyvin nöyrää, viehättävää orastavan rakkauden kuvausta, ja Tyrone Powerkin on yllättävän onnistunut valinta Cliven rooliin. Suhteen kainoutta kuvastaa se, että kun Prudence ja Clive vetäytyvät viikoksi yhteiselle lomalle, he asuvat hotellissa eri huoneissa. Cliven pitäisi palata joukkoihin, mutta hän karkaa. Särön synnyttää yhteiskunnallinen ero: Clive on menettänyt uskonsa siihen, että Britannia voisi koskaan olla yhtenäinen.

Yli kaiken ymmärryksen on kiinnostava aikalaiskuvaus toisen maailmansodan tapahtumista ja kokemuksista. Siinä on paatokselliset hetkensä, Prudencen pitkä monologi yhteisen kansakunnan puolesta, ja lopun käänne, jossa Clive saa takaisin uskonsa. Mutta toisaalta elokuva sivuaa myös sotatrauman teemaa. Vähitellen paljastuu, että Clive on yksi niistä yli 300 000 sotilaasta, jotka pelastettiin Dunkerquesta vuonna 1940, saksalaisten saarroksesta. Hän huutaa öisin tuskissaan, mutta samalla hän on menettänyt uskonsa ja voimansa sotimiseen. Nämä kokemukset ovat epäilemättä olleet tuttuja monille aikalaiskatsojille. Vaikuttava on myös elokuvan pommituskohtaus Lontoossa.

Vuonna 1942 Yli kaiken ymmärryksen jäi toisen sotatapahtumia kommentoivan elokuvan, William Wylerin Rouva Miniverin (Mrs. Miniver) varjoon. Litvakin elokuvassa huomio kiinnittyy erinomaiseen kuvaukseen, valaistukseen, lavastukseen ja äänitykseen. Kun Clive ja Prudence pakenevat sadetta heinäsuojaan, rankkasateen kohina jää mieleen. Alun blind date -kohtaus on myös onnistunut. Kohtaus on Hollywood-kontekstissa poikkeuksellisen pimeä, ja vasta kun Clive sytyttää tulitikun, pariskunnan kasvot valkenevat. Tässä vaiheessa katsoja tunnistaa myös Tyrone Powerin ensimmäistä kertaa. Elokuvassa on muuten hauska viittaus Litvakin omaan uraan: pommituksessa loukkaantunut Clive päätyy leikkaussaliin, ja Prudencen isä paljastuukin kirurgiksi, joka operoi tulevan vävypoikansa. Kohtaus on kuin suoraan elokuvasta ”Cette vieille canaille” (1933). 

Yli kaiken ymmärryksen sai Suomen ensi-illan Adlonissa 28.10.1945. Televisiossa elokuvaa ei ole nähty, ainakaan toistaiseksi.