Prometheus (2012)

Ridley Scottin uralle mahtuu eeppisiä historiatulkintoja, kuten Kaksintaistelijat (The Duellists, 1977), 1492 –  paratiisin valloitus (1492: Conquest of Paradise, 1992), Gladiaattori (The Gladiator, 2000) ja Taivas maan päällä (Kingdom of Heaven, 2005), mutta myös vaikutusvaltaisia tulevaisuuden näkymiä, sellaisia kuin Alien – kahdeksas matkustaja (Alien, 1979) ja Blade Runner: Metropolis 2020 (Blade Runner, 1982). Viimeksi mainitut elokuvat ovat jättäneet lähtemättömän jäljen scifi-kulttuuriin. Vuonna 2012 valmistunut Prometheus palautuu idealtaan 2000-luvun alkuun, jolloin tarkoitus oli tehdä viides osa Alien-elokuville. Ennen pitkää Scott luopui tästä ajatuksesta ja päätti toteuttaa itsenäisen teoksen. Toki Prometheus on tehty faneille, jotka voivat tunnistaa Alienista tuttuja elementtejä. Tarinansa puolesta Prometheus palautuu sveitsiläisen yksityisajattelijan Erich von Dänikenin fantastisiin näkemyksiin siitä, että muinaiset kulttuurit olisivat ulkoavaruudesta tulleiden muukalaisten synnyttämiä. Scott on itsekin tunnustanut Dänikenin kirjojen antaman inspiraation. Avausjakson jälkeen Prometheus kuvaa kahden arkeologin, Elizabeth Shaw'n (Noomi Rapace) ja Charlie Hollowayn (Logan Marshall-Green), kaivauksia vuonna 2089, jolloin he löytävät muinaisen tähtikartan. Kohtaus on kuin suoraan Dänikenin 60- ja 70-lukujen kvasitieteellisistä kirjoista. Minun sukupolvelleni, joka on lapsena lukenut Dänikeniä, ratkaisu on kohtalokas: sen jälkeen tarinaa on vaikea pitää uskottavana...

Alun jälkeen Prometheus sijoittuu kaukaisen avaruuden planeetalle, jonne tutkimusryhmä on lähetetty selvittämään elämän alkuperää, ihmiskunnan taustalla vaikuttavien ”insinöörien” salaisuuksia. Kylmän viileän androidi Davidin (Michael Fassbender) lisäksi matkaan on lähetty niin epämääräinen joukko, että matkan kustantaneen Weyland-yhtiön luulisi olevan huolissaan... Prometheuksen pääosa, tuntemattoman planeetan tutkiminen, on tuttuakin tutumpi tieteiselokuvan aihe. Ajatellaanpa vaikka Fred McLeod Wilcoxin legendaarista Kiellettyä planeettaa (Forbidden Planet, 1956) tai Pavel Klušantsevin yhtä klassista Myrskyjen planeettaa (Планета бурь/Planeta Bur, 1962). Vaikka Ridley Scottilla on moderni teknologia takanaan, yllättävän vähän uutta asetelmasta kirpoaa. Jon Spaihtsin ja Damon Lindelofin käsikirjoitus olisi kaivannut vahvaa terästystä, ja etukäteistietojen mukaan Lindelof ei enää olekaan mukana elokuvan jatko-osaa kirjoittamassa. Ehkä se on huolestuttavaa, sillä Lindelof on kaksikosta kokeeneempi.

Vaikuttavimmillaan Prometheus on visuaalisessa suunittelussa. Mieleen jäävät hologrammit, erityisesti kolmiulotteinen tähtikartta, joka yhtäkkiä herää eloon kuolleelta tuntuvan planeetan onkaloissa. Scott halusi visualisoinnin viittaavan Joseph Wrightin maalaukseen A Philosopher Lecturing on the Orrery (1766), jossa aikuiset ja lapset ovat kerääntyneet maailmanmallin ympärille. Olen joskus käyttänyt luennolla tätä maalausta uuden ajan alun maailmankuvallisen murroksen kuvastajana. Wrightin teoksessa valon lähde on näkymätön, mutta säteet tuntuvat lähtevän mallin, ihmisjärjen hedelmän, keskipisteestä. Prometheuksessa hologrammikartta kuvaa vieraan sivilisaation ylivoimaisuutta, taianomaista ymmärrystä maailmankaikkeudesta.

Poliisiansa (1951)

John Sturges (1910–1992) aloitti ohjaajan uransa toisen maailmansodan jälkeen, vuonna 1946, ja tuli 50-luvulla tunnetuksi ennen kaikkea westerneistään ja rikoselokuvistaan. TCM on viime viikkoina esittänyt Sturgesin rikos- ja oikeudenkäyntidraamaa Poliisiansa (The People Against O'Hara, 1951), joka on tiettävästi Spencer Tracyn ainoa film noir. Kerrotaan, että Sturges kunnioitti Tracyä siinä määrin, ettei tohtinut antaa ihailemalleen näyttelijälle ohjeita lainkaan. Muutaman kuvauspäivän jälkeen Tracy nosti pikkutakkinsa kameran linssin eteen ja tokaisi: ”John, can you stop only worrying about your camera and take care about the actors because the camera is only a hungry machine and it will not be satisfied if you feed it with junk food.”

Poliisiansa alkaa erittäin napakasti: öinen katunäkymä, iloluontoinen seurue kävelee kameran ohi baariin, kamera seuraa, jukebox-musiikki alkaa soida, yhtäkkiä kamera poimii baarissa istuneen miehen ja poistuu tämän mukana uudelleen ulos, samassa kuuluu laukaus. Myöhemmin paljastuu, että todistajaksi joutunut baarikärpänen on ruotsalaisittain murtava Sven Norson (Jay C. Flippen), mutta hänen lausunnoillaan ei lopulta ole mitään arvoa. Norson, niin kuin kamera ja katsojakin, jäävät liian kauaksi rikospaikasta. Tuota pikaa murhan syylliseksi epäillään nuorta Johnny O'Haraa (James Arness). Puolustusasianajajaksi suostuu veteraani James P. Curtayne (Spencer Tracy), jonka alkoholiongelma tulee pinnalle sitä mukaa, kun paineet kasvavat.

Oikeussalissa Curtayne epäonnistuu surkeasti, mutta lopussa hän auttaa luomaan ansan, joka johtaa oikeat syylliset satimeen. Tarinassa ei sinänsä ole mitään uutta tai ennennäkemätöntä, mutta Spencer Tracy luo uransa menettäneestä juristista koskettavan, traagisen kuvan. Elokuva perustuu Eleazar Lipskyn romaaniin, josta kuultaa vankka asiantuntemus: Lipsky oli itse toiminut New Yorkissa syyttäjänä 1940-luvulla. Poliisiansa on kiinnostava yhdistelmä rikoselokuvaa, oikeudenkäyntidraamaa ja alkoholistikuvausta, ja se ansaitsisi ehdottomasti tulla esityksi myös Suomen tv:ssä. Jos YLE Teema kaipaa lisää film noir -ehdokkaita tulevaisuuden esityssarjoihin, tässä olisi vahva ehdokas!

Kukkulan tyttö, sataman poika (2011)

Hayao Miyazakin käsikirjoittama ja Gorō Miyazakin ohjaama Kukkulan tyttö, sataman poika (コクリコ坂から, Coquelicot-zaka kara, 2011) on Studio Ghiblin tuoreimpia tuotantoja, joka sai Suomen ensi-iltansa syyskuussa 2012. Hayao Miyazaki on aiemminkin tehnyt käsikirjoituksia sarjakuvista, ja tällä kertaa lähtökohtana on Chizuru Takahashin piirtämä ja Tetsurō Sayaman kirjoittama samanniminen manga vuodelta 1980. Alkuperäisteos oli nimenomaan shōjo manga, jonka yleisönä pidetään yleensä 10–18-vuotiaita tyttöjä. Sävyltään Kukkulan tyttö, sataman poika muistuttaa Hayao Miyazakin tuotannon varhaisvaiheita, mutta siinä on yhtymäkohtia myös Miyazakin myöhempiin töihin. Se on merellinen samaan tapaan kuin Ponyo rantakalliolla (Gake no ue no Ponyo, 2008), mutta se on tyylilajiltaan vähemmän fantastinen. Se tuo oikeastaan mieleen juuri ne elokuvat, jotka eivät ole olleet Hayao Miyazakin omia ohjauksiaan, kuten käsikirjoitukset elokuviin Kätkijät (Karigurashi no Arrietty, 2010) ja Sydämen kuiskaus (Mimi wo sumaseba, 1995).  

Kukkulan tyttö, sataman poika on tarinana nöyrä ja pienieleinen, ja juuri siksi se on niin viehättävä. Se kertoo kahden nuoren ystävyydestä: Umi on menettänyt merimiesisänsä ja nostaa joka aamu merkkilipun salkoon, opasteeksi Korean sodassa kadonneelle isälle. Shun on menettänyt myös isänsä, ja hän elää satamassa. Kasvatti-isänsä hinaajalta hän lähettää aina viestejä Umille, mutta korkeat puut estävät merkkejä näkemästä. Nuoret rakastuvat, mutta hetken aikaa näyttää siltä, että he ovat sisaruksia. Kukkulan tyttö, sataman poika on eheytymistarina, jossa nuoret eivät tunne menneisyyttään mutta löytävät rohkeuden elää.

Kukkulan tyttö, sataman poika on myös historiallisesti kiinnostava. Elokuva sijoittuu vuoden 1963 Jokohamaan. Edessä ovat Tokion olympialaiset, kansainvälinen näyttämö, johon Japani on astumassa toisen maailmansodan ja Korean sodan jälkeen. Menneisyys näkyy nykypäivän rikkinäisissä perheissä. Modernisaatio on tunkeutumassa Japaniin, ja elokuvassa tämä tiivistyy lukionuorten kerhotalon kohtaloon. Vanhaa rakennusta ollaan postamassa uuden tieltä, mutta nuoret kunnostavat rakkaan kokoontumispaikkansa. Uusi sukupolvi on tiedonjanoista, uutta luovaa, ja ennen pitkää poliitikotkin ymmärtävät tämän. Kukkulan tyttö, sataman poika on sovinnollinen, liudentava kuva modernisaation aiheuttamista hankauksista. Lopputulos ei kuitenkaan vaikuta konservatiiviselta, pikemminkin se on voimaannuttava, uskoa antava.

Kummisetä II (1974)

Kummisedän bluray-julkaisu on odottanut katsomista. Käymme käsiksi heti kakkososaan Kummisetä osa II (The Godfather: Part II, 1974), joka valmistui ensi-iltaan kaksi vuotta ensimmäisen jälkeen. Boksin lisämateriaalissa on dokumentti projektin taustoista, kuilun partaalla eläneen Paramount-yhtiön tilanteesta. Paramount oli hankkinut oikeudet Mario Puzon romaaniin ja tarjosi ohjausvastuuta Arthur Pennille ja monelle muulle kokeneelle ohjaajalle, mutta kukaan ei lämmennyt gangsteritarinalle. Paramount ei myöskään odottanut kaksiosaista eeposta vaan tähtäsi Puzon romaanin menestyksen pikaiseen hyödyntämiseen. Nuori Coppola taivuteltiin mukaan, ja tuota pikaa hän ajoi sinnikkäästi läpi oman näkemyksensä. Keskeisissä näyttelijävalinnoissa, muun muassa Marlon Brandon ja Al Pacinon valinnassa, Coppola oli perääntymätön. Lisämateriaalissa Steven Spielberg kuvaa lamaannustaan elokuvan ensi-illan jälkeen: rima oli nyt korkealla.

Olen aina pitänyt Kummisedän toisesta osasta enemmän kuin ensimmäisestä, vaikka vaikuttavia ovat molemmat. Kummisetä II on melankolisempi ja monitasoisempi ja jättää paljon pohdittavaa. Mutta sitä voi katsoa myös elokuvantekemisen taidonnäytteenä. Kohtaus, jossa nuori Vito Corleone saapuu orpona Yhdysvaltoihin, ja näkymä vastaanottohallin kaaoksesta jäävät mieleen, Nino Rotan unohtumattomien sävelien säestyksellä. Huolellisesti orkestroidut näkymät New Yorkin ja Havannan kaduilta ovat eeppisen laveita. Erityisen vaikuttava on kohtaus, jossa Vito (Robert De Niro) käy surmaamassa Fanuccin (Gastone Moschin). Kadulla vietetään uskonnollista juhlaa samaan aikaan, kun Vito liikkuu kattojen kautta vastaanottamaan Fanuccia. Kahden ristiriitaisen tunteen punominen samaan kohtaukseen tuo mieleen oopperan tehokeinot. Ajatellaanpa vaikka sitä tapaa, jolla Bizet'n Carmen päättyy: takaa kantautuu toreadorien juhlinta, mutta etualalla näytellään intohimodraamaa.

Kummisetä II punoo yhteen kaksi aikatasoa, Vito Corleonen uran alun 1900-luvun alun Yhdysvalloissa ja Michael Corleonen (Al Pacino) mafiasuvun vääjäämättömän hiipumisen. Bisnesten epäonnistumisten lisäksi Michael joutuu oikeuden eteen, ja samaan aikaan myös vaimo Kay (Diane Keaton) lähtee ja veli Fredo (John Cazale) osoittautuu petturiksi. Näyttelijäkaartissa ei ole heikkoa lenkkiä, ja tällä katsomiskerralla erityisesti Hyman Rothia esittänyt Lee Strasberg jää mieleen. Itävalta-Unkarissa vuonna 1901 syntynyt Strasberg oli Group Theaterin perustajia 1931 ja toimi mm. näyttelijätyön opettajana ja ohjaajana legendaarisessa Actors Studiossa vuodesta 1949 lähtien. Metodinäyttelemisen guruna Strasberg oli sekä Al Pacinon että Robert De Niron opettaja. Onpa ollut loistava idea tuoda hänet Kummisetään Al Pacinon vastanäyttelijäksi!

Kummisetä II on monitahoinen kokonaisuus. Coppola itse kutsui luomustaan  kuvaukseksi amerikkalaisesta kapitalismista, ja jo perinteisesti gangsterielokuvat ovat olleet käänteiskuvia amerikkalaisesta unelmasta, halusta menestyä. Kummisetä II näyttäytyy, jos niin halutaan, kapitalismin tuhona. Havannassa Hyman Roth vannoo Kuuban markkinoiden ikuisen kasvun nimeen, mutta vallankumous muuttaa hetkessä kaiken. Roth sanoo tuntevansa olosuhteet jo 20-luvulta, mutta modernissa maailmassa historian perusteella ei voi ennustaa tulevaisuutta. Bisnes edellyttää luottamusta, mutta  Kummisetä II kuvaa jatkuvan epäluottamuksen ja epävarmuuden maailmaa. Lopussa Michael ei luota enää keneenkään, ei edes suvun luottojuristiin Tom Hageniin (Robert Duvall): samaan aikaan kun Hyman Roth ammutaan hengiltä, Frankie Pentangeli (Michael V. Gazzo) tekee itsemurhan Marat'n tyyliin, eikä Fredo palaa koskaan yksinäiseltä veneretkeltään.  Kummisetä II sijoittuu väliajan jälkeen talveen ja syksyyn, tässä järjestyksessä. Viimeisissä kuvissa Michael jää yksin, tuulen tuiverrukseen, miettimään menneitä. Elokuvan paradoksi on perheen käsitteessä: Vito ja Michael tekevät työtä perheen hyväksi, mutta samalla tämä yhteenkuuluvuuden halu osoittautuu tuhoisaksi. Vito on orpo ja menettänyt molemmat vanhempansa, ja ehkä juuri siksi perheestä tulee hänelle erityisen merkityksellinen. Corleonen perhe on lopulta paljon enemmän, historiallisesta perinteestä kumpuava instituutio, liikeyritys ja yhteiskunnallinen voima, jonka aika on käymässä vähiin.

Charlie Chan Lontoossa (1934)

Robert Altmanin Gosford Parkissa (2001) oli viittaus elokuvaan Charlie Chan Lontoossa (Charlie Chan in London, 1934), enkä voinut vastusta kiusausta katsoa, millaisena englantilainen kartanomiljöö näyttäytyi 30-luvun Hollywood-elokuvassa. Molemmissa elokuvissa kartanoon on kerääntynyt säätyläistöä, metsästys tarjoutuu ajanvietteeksi, ja draaman käyttövoimana on murha. Charlie Chan Lontoossa alkaa yllättävästi siinä mielessä, että murha on jo ehtinyt tapahtua. Paul Gray (Douglas Wilson) laitetaan tyrmään murhasta epäilytynä jo aloituskohtauksessa, mutta Paulin sisar Pamela (Drue Leyton) kutsuu paikalle etsivä Charlie Chanin (Warner Oland) ongelmaa ratkaisemaan ja syytöntä Paulia pelastamaan. Kiire onkin, sillä Paul on joutumassa teloitettavaksi 65 tunnin kuluttua. Charlie Chan rientää murhan tapahtumapaikalle Richmondin kartanoon ja tietysti ratkaisee pulman.

Ensimmäisessä kohtauksessaan Charlie Chan hiipii sisään ja toteaa: ”Excuse silent movement. Habit of profession.” Chanin hahmo oli alun perin kirjailija Earl Derr Biggersin luomus, kiinalais-amerikalainen etsivä, joka seikkaili elokuvissa 1920-luvun puolivälistä lähtien. Ensimmäisenä Chania esitti japanilainen näyttelijä George Kuwa elokuvassa The House Without a Key (1926). Merkittävän uran Chanin roolissa teki Warner Oland, joka nähtiin Charlie Chan Lontoossa -elokuvassa jo kuudetta kertaa ovelana ja tarkkasilmäisenä etsivänä. Oland oli oikealta nimeltään Johan Verner Ölund  (1879–1938). Nybyssä, Ruotsissa, syntynyt näyttelijä oli muuttanut perheensä mukana Yhdysvaltoihin jo 13-vuotiaana, ja hän ryyditti myöhemmin tähtikuvaansa sanomalla olevansa mongolialaista sukujuurta. Elokuvanäyttelijänä Warner Oland esiintyi vuodesta 1912 lähtien, ja Charlie Chanin ohella hänen uralleen mahtui kanttorin rooli Alan Groslandin Jazzlaulajassa (The Jazz Singer, 1927), kenraali von Hindaun rooli Josef von Sternbergin melodraamassa  Eri lippujen alla (Dishonored, 1931) ja Henry Changin rooli Sternbergin Shanghain pikajunassa (Shanghai Express, 1932). Warner Oland kuoli Tukholmassa vain 58-vuotiaana vuonna 1938.

Asterix & Obelix Britanniassa (2012)

Ohjaaja Laurent Tirard ja käsikirjoittaja Grégoire Vigneron tekivät vuonna 2007 yhteistyönä historiallisen draaman Molière, joka oli ranskalainen vastine Rakastuneelle Shakespearelle. Tirard ja Vigneron ovat nyt jatkaneet Asterixin ja Obelixin saagaa valkokankaalla, vaatimattomin tuloksin. En oikeastaan ymmärrä, millä logiikalla elokuvasarja jatkaa elämäänsä. Ainakin tekijät vaihtuvat tiuhaa tahtia, lukuun ottamatta Obelixia esittävää Gérard Depardieutä, joka urakoi taakkansa kanssa kuin Sisyfos. Sarja alkoi Claude Zidin ohjauksella Asterix ja Obelix vastaan Caesar (Astérix et Obélix contre César, 1999), jonka jälkeen seurasi Alain Chabat'n Asterix & Obelix: Tehtävä Kleopatra (Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre, 2002), sarjan kekseliäin osa. Kolmantena valmistui Frédéric Forestier'n ja Thomas Langmannin ohjaama ja tuottama Asterix olympialaisissa (Astérix aux jeux olympiques, 2008), josta mieleen jäivät lukemattomat kameoesiintymiset. Tirardin ja Vigneronin yhteisluomus on sarjan neljäs lenkki Asterix & Obelix Britanniassa (Astérix et Obélix: Au service de Sa Majeste, 2012). Se jatkaa eurooppalaisen populaarikulttuurin perinnettä yhdistämällä kuvauspaikkoja Irlannista, Maltalta ja Unkarista, mutta tietoisten anakronismien viljelijänä elokuva on vähemmän rohkea kuin edeltäjänsä.

Tirardin ja Vigneronin käsikirjoitusratkaisu tuo mieleen Steven Spielbergin tuoreen Tintti-elokuvan Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011) siinä mielessä, että tälläkin kertaa kaksi albumia on yhdistetty. Nyt käsikirjoitukseen on sulautettu Asterix Britanniassa- ja Asterix ja normannien maihinnousu -albumien aiheet. Sarjakuvapuristia tämä ärsyttää, varsinkin kun normannien tarina on lopulta hyvin irrallinen episodi, eikä nivoudu kovinkaan vahvasti Asterixin ja Obelixin pyrkimykseen auttaa brittejä taistelussa roomalaisia vastaan. Jos albumeja yhdistää, ainakin käsikirjoitusta voisi kekseliäämmin punoa niin, että eri elementit uppoaisivat paremmin yhteen. Uderzon ja Goscinnyn sarjakuvassa Asterixin ja Obelixin ristiriidat ovat usein liikuttavia ja aidosti tunteellisia. Tirardin ja Vigneronin käsittelyssä ystävyyden rakoilu jää laimeaksi. Aikuisyleisöä ”huvittamaan” on rakennettu epäilys Asterixin ja Obelixin homoseksuaalisuudesta, ja niinpä kumppanit pyrkivät Britannian-matkalla todistamaan heteroseksuaalisuuttaan. Onneksi René Goscinny ei ole tätä enää todistamassa... Jäin elokuvaa katsoessa paljon miettimään myös, mitä karikatyyrinomainen kuva brittiläisestä – ja ranskalaisesta – kulttuurista tällä hetkellä voisi merkitä. Asterix & Obelix Britanniassa täyttää Michael Billigin ”banaalin nationalismin” tunnusmerkit: sen kierrätysmateriaalissa ei ole mitään uutta, mikä on oikeastaan täysin ymmärrettävää. Se rakentaa tietoisesti täysin banaalin kuvan brittiläisyydestä. Ehkä se on euromenestyksen tavoittelussaan jopa haluton esittämään mitään sellaista, jota katsoja ei jo tuntisi.

Gosford Park (2001)

YLE Teema esitti joulupäivänä Robert Altmanin viimeisiin menestysteoksiin kuuluneen draaman Gosford Park (2001). Idea on lähtöisin Robert Altmanilta ja näyttelijä Bob Balabanilta, jotka ovat myös elokuvan osatuottajia. Alkuperäiskäsikirjoituksen kirjoitti Julian Fellowes, joka sai tekstistään Oscarin ja joka on sittemmin tullut tunnetuksi Downton Abbey -sarjan luojana ja kirjoittajana. Sinänsä Gosford Parkin kuvaamassa maailmassa ei ole mitään uutta: ympäristönä on englantilainen kartano, johon seurapiirit palvelijoineen kerääntyvät viikonloppua viettämään. Kahtia jakaantunut koti on sääty-yhteiskunnan kuva ja tullut tutuksi lukemattomista brittidraamoista, vaikkapa sarjasta Kahden kerroksen väkeä (Upstairs Downstairs, 1971–75). Murha-aihe ja ahtaaseen ympäristöön kerääntynyt väkijoukko taas tuovat mieleen Agatha Christien salapoliisiromaanit ja niiden filmatisoinnit.

Gosford Parkissa viehättää erityisesti se tapa, jolla Altman orkesteroi moniäänisen kokonaisuuden. Se on hänen tavaramerkkinsä, ajatellaanpa vaikka sellaisia elokuvia kuin Nashville (1975) ja Mitkä häät! (A Wedding, 1978). Gosford Park ei ole kerronnallisesti yhtä radikaali, jos ajatellaan sitä tapaa, jolla esimerkiksi Mitkä häät! -elokuvan tarinat eivät vain limity toisiinsa vaan menevät konkreettisesti päällekkäin. Gosford Parkissa repliikit eivät muodosta polyfoniaa, mutta vauhti on silti melkoinen, ja tarinoiden tyngät tempaavat mukaansa. Gosford Parkin kerronnalla on myös selvä keskus, nuori palvelijatar Mary Maceachran (Kelly Macdonald), joka elokuvan alussa astuu kuvaan emäntänsä Lady Trenthamin (Maggie Smith) kanssa. Maryn näkökulma ja havainnot ovat keskeisiä niin elokuvan alussa kuin lopussakin. Lady Trentham saapuu marraskuussa 1932 Sir William McCordlen (Michael Gambon) kartanoon, johon tulevat monet muutkin, muun muassa Hollywood-tuottaja Morris Weissman (Bob Balaban) ja näyttelijä Ivor Novello (Jeremy Northam).

Gosford Parkissa on annos elokuvahistoriallisia viittauksia. Ivor Novello oli todellakin tunnettu brittiläinen laulaja ja näyttelijä, joka oli vuonna 1927 esiintynyt Alfred Hitchcockin trillerissä Vuokralainen (The Lodger). Gosford Parkin tapahtuma-aikana oli jo siirrytty mykkäelokuvasta äänielokuvaan, ja Novello oli vuonna 1932 esiintynyt Vuokralaisen ääniversiossa, heikolla menestyksellä. Ensi-ilta oli ollut syyskuussa, ja tähän Novellon uran alamäkeen Gosford Parkissa viitataan. Toinen kiinnostava viittaus on Hollywood-tuottaja Weissmanin hahmo. Weissman on keräämässä aineistoa uuteen Charlie Chan -elokuvaan, ja vuonna 1934 saikin ensi-iltansa jännäri Charlie Chan Lontoossa (Charlie Chan in London). Elokuvaviittauksena voi pitää myös komisario Thompsonin (Stephen Frye) hahmoa, jonka piippu, hattu ja takki tuovat mieleen Jacques Tatin legendaarisen herra Hulot'n. Thompson astuu elokuvaan jotakuinkin puolivälissä, sen jälkeen kun kartanon isäntä on löytynyt murhattuna. Frye ei pääse juurikaan näyttämään taitojaan, sillä poliisin toiminta näyttäytyy täysin marginaalisena ja sirpaleisena. Poliisille todellisuus ei nähtävästi koskaan valkene, mutta Mary saa tietää rouva Wilsonin (Helen Mirren) suuren salaisuuden. Lopulta Sir Williamin kuolema on vain detalji petosten varaan rakentuvan yhteiskunnan kuvassa. Ulospäin draama näyttää murhatarinalta, mutta pinnan alla väreilee paljon laajempi yhteiskunnallisen eriarvoisuuden ja rakenteellisen väkivallan maailma.