Kostaja iskee (1951)

Kostaja iskee (Cry Danger, 1951) oli entisen lapsinäyttelijän Robert Parrishin esikoisohjaus. RKO:n tuottama trilleri kuvattiin Los Angelesissa 22 päivässä. William Bowersin käsikirjoitus perustui Jerome Cadyn tarinaan. Cady puolestaan oli muutamaa vuotta aiemmin käsikirjoittanut Henry Hathawayn puolidokumentaarisen poliisielokuvan Soittakaa Northside 777 (Call Northside 777, 1948). Bowersilla oli niin ikään vahvaa rikoselokuvataustaa, sillä hän oli ollut kreditoimattomasti mukaan André de Tothin Sudenpesässä (Pitfall, 1948). Hän oli hiljattain ollut käsikirjoittamassa myös Henry Kingin film noir -henkistä westerniä Ase kädessä (The Gunfighter, 1950). Kostaja iskee on ollut vaikeasti saatavissa, mutta nyt se ilmestynyt dvd:nä Espanjassa. Kopion laatu on heikko, mutta naseva käsikirjoitus ja napakka ohjaus pitävät mielenkiinnon vireillä.

Kostaja iskee kuuluu Dick Powellin film noir -uran kohokohtiin. Nyt Powell esittää vankilasta vapautuvaa Rocky Mulloyta, joka on joutunut syyttömästi viettämään viisi vuotta kiven sisässä. Mulloy on itse asiassa kärsimässä elinkautista ryöstöstä ja murhasta, kunnes Delong (Richard Erdman) todistaa oikeudessa ja tarjoaa alibin. Delong on sotaveteraani, alkoholisoitunut rampa, joka antaa alibin vain saadakseen osuuden oletetusta saaliista. Nopeasti kuitenkin selviää, ettei saalista ole odotettavissa, mutta yksinäinen veteraani saa ystävän ja auttaa rikosvyyhdin selvittämisessä. Mulloy intressinä on vapauttaa samaan aikaan vankilaan joutunut ystävänsä Danny, jonka puolisoa Nancya (Rhonda Fleming) hän ensitöikseen tulee tapaamaan. Rocky, Delong ja Nancy asuvat kaikki camping-alueella, Trailer Parkissa, jonka johtaja elää kevyesti ukulelea soitellen. Vaikutelmana on, että kaikki elokuvan henkilöt elävät asunnottomina marginaalissa, ja varsinkin veteraani Delongin kohtalo piirtää surullisen kuvan sodanjälkeisestä tilanteesta.

Rocky Mulloyn vastavoimana on vedonvälittäjä Louis Castro, jota näyttelee William Conrad. Sittemmin Conrad tuli tunnetuksi tv-sarjasta Cannon, mutta vuonna 1920 syntynyt näyttelijä teki jo alle 30-vuotiaana kivikovia gangsterirooleja, muun muassa Robert Siodmakin Tappajissa (The Killers, 1946). Kostaja iskee on rajuimmillaan kohtauksessa, jossa Mulloy tulee kuulustelemaan Castroa. Väkivaltainen jakso tiivistyy venäläiseen rulettiin, jossa Castro makaa pöydällä samaan aikaan, kun Mulloy painaa liipasinta... Suomessa elokuvatarkastamo puuttui juuri tähän kohtaukseen, ja asiakirjoista löytyy merkintä: ”Makaavan miehen lyömistä lyh. Pöydällä makaavan miehen aseella uhkaamisesta leikataan kohdat, jossa miehen kasvot nurinpäin kuvattuina.” Juuri Castron nurinpäin kuvatut kasvot toimivat kohtauksessa erinomaisesti, jonkinlaisena elokuvallisena kidutuksena, vääristymänä.

La dolorosa (1934)

Jean Grémillon ohjasi vuonna 1934 Espanjassa musiikillisen melodraaman La dolorosa (1934), joka perustuu José Serranon neljä vuotta aikaisemmin kantaesitettyyn zarzuelaan. Jos Itävallassa äänielokuvan varhaisvaiheet punoutuivat operetin historiaan, Espanjassa zarzuelat olivat suosittuja filmauskohteita. José Serranon (1873–1941) lähes 50 zarzuelasta La dolorosan ohella valkokankaalle päätyivät ainakin Los claveles (1936) ja La reina mora (1937). La dolorosan elokuvasovituksessa musiikin rooli on aluksi vähäinen, mutta viimeisen neljänneksen aikana duetot ja aariat alkavat hallita kokonaisuutta. Grémillonin käsissä musiikkinumeroja ei ole hitsattu juonen kuljetukseen vaan laulut kuvastavat henkilöiden sisäisiä tunteita. Musiikkikohtaukset edustavat ajatuksia, intohimoja, moraalisia pohdiskeluja ja tunnustuksia.

La dolorosa kuvaa kahta rakkaustarinaa ja kahta sosiaalista ryhmää. 30-luvun suomalaisen komedian tapaan kansanihmisten rakkaus on ruumiillista ja verevää, kun taas yläluokan rakkaus on ylevämpää ja siksi traagisempaa. Köyhään kansaan kuuluvat Nicasia (Amparo Bosch) ja Perico (Ramón Cebrián) haaveilevat hääpotretista, avioliittonsa ikuistamisesta, ja elokuvan mittaan isät kypsyvät myöntymään liittoon. Samaan aikaan nuori taiteilija Rafael (Agustin Godoy) on saanut tehtäväkseen restauroida luostarin kappelin vanhan Neitsyt Maria -aiheisen freskon. Rafael rakastuu Doloresiin (Rosita Díaz Gimeno), jolla on kuitenkin suhde Natalioon (José María Linares-Rivas). Grémillonin ohjaus on parhaimmillaan elokuvan alkupuolella ja puolivälissä. Rafael yllättää Doloresin ja Natalion, jonka kuiskailut kuuluvat yön pimeydessä. Kun Rafael ymmärtää tilanteen, hän luo katseensa maahan, ja seuraavassa kohtauksessa hän on jo astumassa luostarin noviisiksi, rakkautensa menettäneenä. Napakka kerronta tihentyy entisestään. Tuota pikaa Dolores joutuu Natalion hylkäämäksi, tunnustaa olevansa raskaana, äiti kaatuu kuolleena maahan, ja surupukuisena Dolores harhailee päämäärömästi. Dolores rinnastuu nyt Neitsyt Mariaan. Ällistyttävässä musiikkinumerossa surupukuinen Dolores vaeltaa erämaassa, ja Neitsyt ilmestyy melkein samassa asussa kuin Nuestra Señora de los Desamparados. Samaan aikaan Rafael maalaa luostarin Neitsyelle maallisen rakastettunsa kasvot.

Grémillonin kädenjälki näkyy melodraaman nopeissa käänteissä, mutta kun Dolores on synnyttänyt lapsen, seuraa musiikkinumeroiden sarja, jossa ohjaajan kädet ovat varmaankin olleet sidotut. Doloresin ja Rafaelin duettokohtauksessa kumpikin elää omassa maailmassaan, ja kaksoiskopioinnin kautta henkilöt kohtaavat. Lopulta Rafael ei kestä Doloresin kärsimystä, riisuu munkinkaavun yltään ja palaa maalliseen elämään, huolehtimaan kärsineestä naisesta ja pienokaisesta. La dolorosan loppu saa etnografisen elokuvan piirteitä kuvatessaan Nicasian ja Pericon häitä, karnevaalia ja tanssia, johon kaikki kyläläiset osallistuvat. La dolorosan uskonnollisuus tekee sitä hyvin erilaisen suhteessa muihin viime aikoina katsomiini 30-luvun elokuviin. Samalla se on kiinnostava yhdistelmä varhaista äänielokuvaa ja melodraamaa, musikaalia ja moraliteettia.

Riffraff (1936)

J. Walter Rubenin ohjaama Riffraff (1936) perustuu Frances Marionin, Anita Loosin ja H. W. Hannafordin käsikirjoitukseen ja sijoittuu satamatyöntekijöiden ja kalastajien maailmaan. Nuorena kuollut ohjaaja J. Walter Ruben (1899–1942) aloitti MGM:llä käsikirjoittajana 20-luvun lopulla ja siirtyi ohjaajaksi 30-luvun alussa. Ohjauksia kertyi vuosien 1931–1940 aikana kaikkiaan 19 kappaletta, kunnes Rubenin sydän petti vain 43-vuotiaana. Nuorena kuoli myös elokuvan naispääosaa esittävä Jean Harlow (1911–1937), jonka äkillinen menehtyminen kesken Saratoga-elokuvan kuvausten oli järkytys.

Riffraff alkaa kuvaamalla köyhää mutta onnellista perhettä, joka elää Lil-tädin (Una Merkel) komennossa. Nuori Hattie (Jean Harlow) on töissä säilyketehtaalla purkittamassa tonnikalaa, ja elokuvassa nähdään poikkeuksellisia kalateollisuuskuvia. Samaan aikaan satamalaiturilla puuhataan lakkoa, mutta tosiasiassa tehtaan omistaja Nick Lewis (Joseph Calleia) toivookin työtaistelua voidakseen tuoda ulkopuolelta halvempaa työvoimaa. Karski kalastaja Dutch Mueller (Spencer Tracy) astuu esiin ja saa työntekijät luopumaan lakkohaaveesta.

Ennen pitkää Dutch eroaa ja ryhtyy ammattiyhdistysjohtajaksi huonoin tuloksin. Samaan aikaan Hattie ajautuu vankilaan, jossa hän synnyttää lapsen... Juonenkäänteet hämmästyttävät, samoin se, miten elokuva vyöryttää näyttämölle yhteiskunnallisia kysymyksiä, tuloeroja, työtaisteluita, kulkureita, vankeja. Riffraff käsittelee ajankohtaisia kysymyksiä mutta tarjoaa pesunkestävän Hollywood-loppuratkaisun, kun Dutchille valkenee, että hän on tietämättään tullut isäksi.

Taivas on meidän (1944)

Jean Grémillonin Le ciel est à vous on suomennettu Taivas on meidän, vaikka nimi oikeastaan viittaa siihen, että taivas on teidän. Merkitysero on olennainen. Elokuva valmistui ensi-iltaan helmikuussa 1944, toisen maailmansodan loppuvaiheessa, ja se näyttää tulevaisuuden avoimena, ei ainoastaan elokuvan henkilöille vaan myös katsojille. Elokuvan suosio niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin on helppo ymmärtää. Päähenkilöiden lentoharrastuksen voi nähdä intohimona, joka muuttaa maailmaa ja luo uutta. Albert Valentinin käsikirjoitus ammensi ajankohtaisesta ilmailuhistoriasta siinä mielessä, että inspiraationa oli Mont-de-Marsanista kotoisin olleen autonkorjaajan vaimon Andrée Dupeyronin vuonna 1938 tekemä lentoennätys. Grémillonin käsissä tarinasta tulee sympaattinen, yllätyksellinen, vertauskuvallinenkin ilmailuelokuva.

Elokuvan ensimmäisessä kuvissa katsoja näkee avoimen kentän, jossa kristillisen orpokodin pappi äkseeraa lapsiaan kuin armeijan komentaja. Jonossa lapset poistuvat paikalta, ja myöhemminkin elokuvassa mustiin pukeutuneet orvot nähdään kulkemassa kaupungin kaduilla. Viittaus on ajankohtainen, sillä epäilemättä sodan loppuvaiheessa isättömiä ja äidittömiä lapsia oli paljon. Toisaalta orvot voi nähdä myös mahdollisen, synkän tulevaisuuden ennakointina, jos päähenkilöiden lentoharrastus päättyy katastrofiin ja lapset jäävät vanhemmitta. Taivas on meidän alkaa kuin italialainen neorealistinen elokuva. Miljöö on köyhää, mutta päähenkilöt Pierre (Charles Vanel) ja Thérèse Gauthier (Madeleine Renaud) valmistelevat muuttoa. Gauthierit ovat perustamassa autokorjaamoa. Kaksilapsisen perheen tyttärellä Jacquelinella (Anne-Marie Labaye) on piano, joka tuhoutuu muutossa, mutta vanhempien menestyessä hän saa uuden soittimen. Lahjakkaan nuoren harrastus voi hyvin niin kauan, kun isän ja äidin liiketoiminta kukoistaa.

Vähitellen paljastuu, että Pierre on ensimmäisen maailmansodan veteraani ja lentäjä, joka ei kuitenkaan ole pitkään aikaan harrastanut ilmailua. Paikalle osuu naispuolinen mestarilentäjä Lucienne Ivry (Anne Vandène), joka saa Pierren innostumaan. Kohtaus on erinomainen, sillä Grémillon leikittelee kolmiodraaman mahdollisuudella, mutta Pierre ei ihastukaan Lucienneen vaan lentämiseen. Thérèse jatkaa bisnesuraansa, mutta kun hän kerran astuu lentokoneen vietäväksi, hänkin ymmärtää, mistä on kyse. Eipä aikaakaan, kun perheen isä ja äiti kumpikin kurvailevat ilmojen halki ja käyttävät liikenevät varat lentokoneeseensa. Lentäminen edustaa luovuutta, mutta silti Pierre ja Thérèse, sen paremmin kuin kukaan mukaan perheenjäsenistä, ei ymmärrä Jacquelinen lahjakkuutta pianistina. Soitin suljetaan ja myydään ennen pitkää kokonaan pois, tarpeettomana.  Huoli lasten tulevaisuudesta, mutta samalla merkillinen piittaamattomuus lapsista, kohtaavat. Pierre ja Thèrèse omistavat aikaa toisilleen ja vahvistavat toistensa intohimoa, mutta samalla lentäminen on heille teknologinen, moderni elämäntapa, kun taas musikki on jotakin aivan muuta. Isoäitikin sanoo tehneensä aina ruumiillista työtä kovettuneilla käsillään, mutta pianisti ei pehmein sormin pysty oikeaan työhön.

Taivas on meidän huipentuu Thérèsen urotekoon. Katastrofin mahdollisuus on kouriintuntuva, ja Pierren kärsimys kotona on pohjaton. Samalla Pierren lentoharrastus tuomitaan yhtä tylysti kuin Jacquelinen pianonsoitto vähää aikaisemmin. Kun tieto Thérèsen onnistumisesta saapuu 3000 kilometrin takaa Afrikasta, tuntuu, että myös Jacquelinen luovuudella on tulevaisuus, vaikkei sitä katsojalle näytetäkään.

Taivas on meidän on vaikuttava, monella tapaa vaikeasti ennakoitava ja siksi niin virkistävä elokuva. Charles Vanel ja Madeleine Renaud ovat pääosissa erinomaisia, ja varsinkin Renaud tekee tässä elämänsä roolin.

Myrskyöitä (1941)

André Cayette ja Charles Spaak tekivät yhteistyössä käsikirjoituksen Roger Vercelin romaanista Remorques, mutta tulos ei tyydyttänyt ohjaaja Jean Grémillonia ja päärooliin pestattua Jean Gabinia. Avuksi kutsuttiin runoilija Jacques Prévert, joka muovasi käsikirjoituksen uuteen kuosiin ja kirjoitti dialogin. Grémillon aloitti ohjaustyön jo ennen maailmansodan puhkeamista, heinäkuussa 1939, mutta runollinen melodraama saatiin ensi-iltaan vasta marraskuussa 1941. Suomessa tätä Grémillonin kuuluisimpiin kuuluvaa teosta ei ole nähty elokuvateatterilevityksessä, mutta televisiossa se esitettiin vuonna 1974 nimellä Myrskyöitä. Nyt Eclipse on julkaissut Yhdysvalloissa dvd:nä Grémillonin miehitysajan vahvan kolmikon, Myrskyöitä, Suudelma pimeässä (Lumière d'été, 1943) ja Taivas on meidän (Le ciel est à vous, 1944). Myrskyöitä tuo heti mieleen Jacques Prévertin laulun Barbara, sillä elokuva voisi alkaa sanoilla: ”Il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-là...” Myrskyöitä sijoittuu Brestiin, ja alkuperäisnimen vihjeen mukaisesti pääosassa on hinaaja, joka vetää turvaan aluksia myrskyn kourista. Myrskyn voi nähdä metaforana sille maailmanpalolle, joka synnytti kaaosta samaan aikaan, mutta Prévertin ja Grémillonin käsissä elokuvasta tulee poeettinen kuvaus ihmiskohtaloista.

Myrskyöitä alkaa vaikuttavasti hääkohtauksella, joka tutustuttaa katsojan Cyclone-nimisen hinaajan miehistöön. Yksi miehistön jäsenistä on menossa naimisiin, ja paikalla on myös laivan kapteeni André Laurent (Jean Gabin) ja hänen puolisonsa Yvonne (Madeleine Renaud). Alusta lähtien huomio kiinnittyy pitkiin kamera-ajoihin, välillä kuva etääntyy kohteestaan, välillä se seuraa liikettä. Erinomainen on otos, jossa moottoripyöräilijä saapuu hääpaikalle ilmoittamaan laivan olevan merihädässä, ja kamera seuraa huoneiston läpi kulkevaa viestintuojaa ikkunoiden ulkopuolelta. Cyclonen miehistö muistuttaa Howard Hawksin elokuvien asialleen omistautuneita miesryhmiä: merimiehet lähtevät myrskyn silmään, ja vaimojen on jäätävä rannalle.

Elokuvan kestosta Brestin edustalla riehuva myrsky sieppaa poikkeuksellisen ison osuuden, ja vasta 50 minuutin jälkeen laiva saapuu satamaan. Sade piiskaa ja tuuli vihmoo suurimman osan ajasta, eivätkä elokuvan henkilötkään pysty lopulta välttämään tunteiden tyrskyjä. Pelastetussa laivassa on salaperäinen nainen Catherine (Michèle Morgan), joka osoittaa itsenäisyyttä kahdessakin suhteessa. Hän on merellä miehensä kapteeni Marcin (Jean Marchat) kanssa, vaikkakin liitto näyttää enemmän viha- kuin rakkaussuhteelta. Lisäksi Catherine lähtee myrskyn keskellä pakoon miestään pelastusveneellä ja haluaa siten kulkea omia polkujaan. Cyclone korjaa hänet talteen ja palauttaa lopulta takaisin Marcin rinnalle. Andrén puoliso Yvonne on kohtalokkaasti sairas, mutta hän kätkee tilansa. Catherine puolestaan haluaisi tulla kutsuksi nimellä Aimée ja olla rakastettu. Vaikka elokuvan lopputulos on melodramaattisuudessaan selvä ja väistämätön, loppukohtaus on vaikuttava. Yvonnen kuolinvuoteen rukoukset kaikuvat samalla, kun André palaa takaisin laivansa komentosillalle. Elokuvasta jää mieleen hieno kamera-ajo, jossa tiivistyy koko elokuva: kodin sisältä kamera takautuu ikkunalasin läpi ulos sateeseen. Elämä on myrsky-yö, jota kodin rauha pakenee.

Naistenhurmaaja (1937)

Jean Grémillonin Naistenhurmaaja (Gueule d’amour, 1937) kuuluu 1930-luvun ranskalaisen elokuvan unohdettuihin helmiin. Sen päärooleissa ovat Jean Gabin ja Mireille Balin, jotka olivat vastikään tähdittäneet Julien Duvivierin elokuvaa Pepe le Moko (Pépé le Moko, 1937). Naistenhurmaaja alkaa eteläranskalaisessa Orangen kaupungissa, jonne joukko sotilaita marssii. Häivähdys Pohjois-Afrikan eksotismia on tässäkin, sillä sotilaat näyttävät kotiutuvan Välimeren eteläpuolelta. Kaikkien naisten päät kääntyvät, kun naistenhurmaajana tunnettu Lucien Bourrache (Jean Gabin) astelee kaupungin kaduille. Univormujen romanttisuus tuo mieleen Josef von Sternbergin Marokon (Morocco, 1930) ja myöhemmät René Clairin elokuvat, sellaiset kuin Älä leiki rakkaudella (Les grandes manoeuvres, 1955). Kuvaaja Günther Rittau oli aikaisemmin tehnyt yhteistyötä Fritz Langin (Die Niebelungen, Metropolis), Josef von Sternbergin (Sininen enkeli) ja Paul Martinin (Kultainen unelma) kanssa, ja nyt hän onnistuu erinomaisesti tallentamaan välimerellisen valon. Muutoinkin elokuvan kuvaus on häikäisevää, varsinkin lopun tummenevassa tunnelmassa.

Lucien häpeilee omaa nimeään ja kutsuu itsekin itseään mieluummin Naistenhurmaajaksi. Yllättäen hän saa perinnön ja lähtee sitä noutamaan Cannesiin. Matkalla hän tutustuu Madeleine Courtois’han (Mireille Balin), joka vaikuttaa yläluokkaiselta naiselta. Lucien antaa rahansa Madeleinelle, joka häviää ne samantien uhkapelissä. Väistämättä tulee mieleen, että ranskan kielessä Madeleine viittaa, tai ainakin voi viitata, Maria Magdaleenaan. Alussa Lucien ja Madeleine vaikuttavat tasaveroisilta, mutta näkökulma muuttuu. Kun Madeleine lähtee Pariisiin, Lucien jättää armeijan ja seuraa perässä. Vasta nyt paljastuu, että Lucien onkin taustaltaan työväenluokkainen – tosin Gabinin tähtikuvan tuntien tätä olisi voinut epäillä. Hän saa työtä kirjapainossa, ja yhtäkkiä hän on vain varjo entisestä. ”Naistenhurmaaja” on ilman univormua vain yksi monista, eikä hänellä olekaan enää valtaa naisiin. Samalla Madeleinen todellinen luonne paljastuu. Hän leikittelee Lucienin tunteilla.

Hylättynä Lucien palaa Orangeen. Vaikuttava on kohtaus, joka palaa alkuun. Sotilaat saapuvat, mutta katsojalle heistä näytetään vain varjot. Aivan kuin Lucien ei uskaltaisi edes kohottaa katsettaan maasta sotilaiden marssiessa ohi. Lucien on kalpea aavistus menneestä, ja hän perustaa kahvilan muutaman kilometrin päähän kaupungista.Tuntuu, että elokuva siirtyy vähän vähältä 30-luvun alun eksotistisista tunnelmista kohti film noirin henkeä. Madeleine on femme fatale. Loppu on erityisen vaikuttava, kun Lucienin paras ystävä René (René Lefèvre) on myös rakastunut Madeleineen, ja ystävän rakkaus asettuu maallisen rakkauden rinnalle. Viimeisissä kuvissa René saattelee pökertyneen Lucienin Marseillen-junaan, kohti Afrikkaa. Renén ystävänsuudelma Lucienille junavaunun reunalla on elokuvan koskettavimpia hetkiä.

Naistenhurmaaja vetoaa näkökulman vaihdoksillaan, erinomaisella kuvauksellaan ja Max Ophülsin elokuvista muistuttavilla kamera-ajoilla sekä etu- ja taka-alan jännitteillä. Tässä elokuvassa Jean Gabin näyttää koko repertuaarinsa, itseensä tyytyväisen naisten miehen, epätoivoisen rakastajan, kohtaloonsa alistetun nöyryytetyn työläisen, intohimonsa sokaiseman miehen...

Naistenhurmaajassa Afrikka häilyy näkymättömissä, toiseuden maailmana, pakopaikkana, jossa identiteettinsä voi kadottaa. Jos Pepe le Mokossa Pepe (Jean Gabin) jäi Casbahin vangiksi, nyt Afrikka tarjoaa määrittelemättömän pakopaikan. Mieleen tulevat lukemattomat muut 30-luvun Afrikka-kuvaukset. Ranskalaisessa elokuvassa Jacques Feyderin Uhkapeliä (Le grand jeu, 1934) oli tärkeä suunnannäyttäjä.

Milanon Ring: Jumalten tuho

Ring on saapunut viimeiseen etappiinsa, Jumalten tuhoon, jonka alkuperäisnimen Götterdämmerung voi suomentaa myös Jumalten hämäräksi. Hämärä tai synkkä teos tunnelmaltaan onkin, ja ehkä juuri siksi lopun viiltävän kauniit sävelet tekevät niin riipaisevan vaikutuksen. Reininkullassa, Valkyyriassa ja Siegfriedissä nähdyt reliefin häivähdykset ja fragmentit saavat viimeisten tahtien aikana selityksensä, tai ainakin yhden mahdollisen selityksen, sillä itse teos on monitahoinen kooste inhimillisistä tunteista. Jo Ringin alusta lähtien on tuntunut siltä, ettei ohjaaja Guy Cassiers juurikaan korosta tarinan mytologis-historiallisia aineksia vaan etsii ihmistä ja inhimillisyyttä jumalten hämärästä, mutta vieläkin enemmän siitä kaaoksesta, jonka ihmiset itse saavat aikaan. Jumalten tuho on juuri se Ringin osa, joka suorimmin perustuu keskiaikaiseen Nibelungein lauluun, mutta Cassiers ei tälle perustalle juurikaan rakenna. Ring ei tosin liiku nykyhetkessäkään, ellei sitten Siegfriedin ja Brünnhilden asusteiden gootti/punktyyliä lasketa mukaan.

Jumalten tuhon prologissa Erdan tyttäret, nornat, kehräävät elämänlankaa, mutta nyt elämän punos ei ole kultainen: se on verenkarvainen, ja lankat sekoittuvat sekavaksi vyyhdiksi nornien käsiin. Nornat muistelevat menneitä ja kertaavat edellisten draamojen tapahtumia, mutta lanka katkeaa ja tulevaisuus jää hämärän peittoon. Lankojen ympärille muodostuu huikea valoviuhka tai virta, joka vierittää kuvia nornien yli. Virta tuo mieleen Gustave Dorén kuvituksen Danten Jumalaiseen näytelmään, mutta sielujen vuo ei johda paratiisiin vaan katoaa pimeyteen. Prologin lopuksi palataan samalla kalliolle, jossa Siegfried (Andreas Schager) ja Brünnhilde (Iréne Theorin) edellisessä draamassa kohtasivat. Wagnerin näyttämöohjeista poiketen Siegfried makaa raukeana kallion laella, ja Brünnhilde tulee suutelemaan hänet hereille. Cassiers korostaa rakastavaisten molemminpuolista luottamusta kääntämällä Siegfriedin lopun asetelman ympäri. Tosin eipä aikaakaan, kun – sanottuaan ensin olevansa Brünnhilden käsivarsi – Siegfried lähtee omille teilleen tekemään urotekoja, ja Brünnhilde jää liekkien keskelle. Ehkä tämä suhteen epätasapaino korostuu, kun ohjaaja hetkeä aikaisemmin on tuonut esiin tasaveroisuuden.

Ensimmäinen näytös tuo tarinaan Alberichin pojan Hagenin (Mihail Petrenko) ja tämän veli- ja sisarpuolen Guntherin (Gerd Grochowski) ja Gutrunen (Anna Samuil). He muodostavat eräänlaisen degeneroituneen puoliperheen. Gunther pitää itseään heikkona ja voimattomana, eikä kummallakaan sisaruksista ole puolisoa. Keihästä kädessään heiluttava Hagen on ottanut Wotanin paikan tapahtumien manipulaattorina, ja ennen pitkää hän vetäytyykin tapahtumien yläpuolelle seuraaman kähmintöjensä tuloksia. Prologi ja ensimmäinen näytös muodostavat huikean, yli kaksituntisen kokonaisuuden, ja musiikillisesti Wagner taituroi esiin Ringin aiempien osien johtoaiheet ja palauttaa ne muistiin. Gibichungien talon sisustuksena on säleikkö, jonka paneelit liikkuvat ja laskevat välistään valoa. Etualalle työntyy akvaariomaisia yksiköitä, joiden sisässä on ihmisten – tai pikemminkin ihmiskuvajaisten – osia, jalkoja, käsiä, ikään kuin vangittuina. Samaan tapaan Hagen, Gunther ja Gutrune ovat juonittelujensa ja itsekkäisten pyrkimystensä vankeja. Näistä vitriinilaatikoista muodostuu myöhemmin portaikko, jota käytetään sekä toisessa että kolmannessa näytöksessä.

Huikeimmillaan ensimmäinen näytös on aivan lopussa, kun muistinsa menettänyt ja lemmenjuoman vaikutuksesta Gutruneen rakastunut Siegfried auttaa Tarnhelm-kypärällään Guntheria saamaan Brünnhilden itselleen. Tässä Sidi Larbi Cherkaouin koreografia toimii erinomaisesti, ja Brünnhilden sieppauksesta tulee väkivaltainen, ruumiillinen ja pelottava painajainen.

Ensimmäiseen näytökseen verrattuna toinen on huomattavasti lyhyempi, runsaan tunnin mittainen. Se alkaa isän ja pojan kohtaamisella, kun Alberich (Johanes Martin Kränzle) ilmestyy Hagenille. Keskustelu on tyly, ja Hagen sanoo vihaavansa onnellisuutta. Eikä hän isäänsäkään liiemmin kunnioita: ”Gab mir die Mutter Mut, nicht mag ich ihr doch danken, dass deiner List sie erlag: frühalt, fahl und bleich, hass' ich die Frohen, freue mich nie!” Gibichungien talossa epäluottamus vallitsee kaikkien kesken, isän ja pojan, siskon ja veljen. Taustaprojisoinnin punainen veritahra hallitsee näytöstä, joka rakentuu petosten varaan. Gutrune pettää itseään kuvitellessaan saaneensa Siegfriedin rakkauden, Gunter pettää itsensä suostuessaan Hagenin juonitteluihin, Siegfried pettää Brünnhildeä saattaessaan hänet Guntherille, ja lopulta Brünnhilde pettää Siegfriedin suostuessaan yhteiseen valaan ja salamurhaan Hagenin ja Guntherin kanssa. Häpeän tunteeseen viitataan usein: Gunther tuntee häpeää niin kuin Brünnhildekin, ja he molemmat vakuuttuvat siitä, että epämiellyttävän tunteen voi pestä pois verellä. Tässä näytöksessä kuorokin pääsee töihin, ja Hagenin sotahuuto jää mieleen. Tosin kun on nähnyt Matti Salmisen Hagenina, mikään ei tunnu oikein miltään, ja Mihail Petrenko olisi tarvinnut vielä aimo annoksen sekä karismaa että desibelejä. 

Siegfriedin kuolema ja surumarssi toimivat Cassiersin ja Barenboimin yhteistyönä vaikuttavasti. Mutta huikea oli myös Iréne Theorinin Brünnhilde kuusituntiseksi venyneen esityksen lopuun saakka. Theorin teki jättiläisurakan laulaessaan Brünnhilden roolin niin Valkyyriassa, Siegfriedissä kuin Jumalten tuhossakin. Lopussa Brünnhilde havahtuu ja palauttaa sormuksen takaisin Reinvirran kätköihin. Wotanin ja Hagenin manipulaatioyrityksistä ja Siegfriedin näennäisistä sankariteoista huolimatta Brünnhilde on se, joka saattaa kaiken kohdalleen. Oli erinomaista, että tässä koossapitävässä roolissa oli sama esiintyjä koko Ringin ajan.

Ringin lopussa tanner usein tömisee, ja maailmankaudet vaihtuvat. Jumalat tuhoutuvat mutta toivon kipinä huomispäivästä jää jäljelle. Guy Cassiersin lopetuksessa ei mielestäni ollut tällaista maailmankausien myyttistä luonnetta. Kun orkesteri soittaa teoksen huipennusta – ja Wagnerin kauneimpia säveliä – Brünnhilde, Siegfried, Hagen, Gunther ja Gutrune ovat poissa, ja vain joukko eksyneitä ihmisiä kävelee lavalla tutun videoprojisoinnin edessä: laajakankaalla näkyy kahdeksaan osaan jaettu, murtunut reliefi (oikeastaan sen kuva), jossa ihmishahmot tuntuvat vääntelehtivän tuskissaan. Viimeisten tahtien aikana tuo sama reliefi laskeutuu näyttämön eteen, ensimmäistä kertaa kokonaisena. Tähän asti Ring on näyttänyt siitä vain osia, pirstaleita ja häivähdyksiä. Teos on belgialaisen taiteilijan Jef Lambeaux’n (1852–1908) jättiläiskokoinen työ Les Passions humaines. Voisi ehkä ajatella, että Cassiers on käyttänyt tilaisuutta hyväkseen esitelläkseen kotimaansa taidetta, mutta reliefi tiivistää Ringin hengen. Kyse on ihmisen tunteista, niiden kirjosta ja kokonaisuudesta. Kun kuvasta on nähty vain enteitä neljän illan aikana, yhteyksien tajuaminen on vapauttava kokemus: teos on vihdoin ehyt. Toisaalta se antaa mahdollisuuden myös muunlaisiin tulkintoihin. Kun kuva vyöryy näyttämön eteen, se on kuin sarkofagin seinä, joka erottaa meidät katsojat siitä fantasiamaailmasta, jonka osaksi olimme ehtineet tulla. Se sulkee tarinan Nibelungein sormuksesta, eikä salli siihen enää palata. Voi tulkita niinkin, että katsoja on juuri nähnyt inhimillisten tunteiden koko kirjon, ja siitä jää jäljelle vain kivettynyt kuva. Miten hyvin tuo kuva vastaa niitä tunteita, joita Ring käsitteli? Lambeaux teki reliefinsä vuonna 1899 uusklassiseen temppeliin, ja aikalaiset pitivät sitä järkyttävän raadollisena kuvana ihmisyydestä. Parin päivän kuluttua temppeli suljettiin ja, jos olen oikein ymmärtänyt, Saudi-Arabian hallinnassa oleva Inhimillisten tunteiden temppeli avattiin yleisölle vasta vuonna 2002 tunniksi päivittäin, maanantaita lukuun ottamatta. Millaisia ovat tunteet, jotka täytyy näin voimakkaasti kätkeä? Teos näytti alastomia mies- ja naisvartaloita, mikä hämmensi 1800- ja 1900-lukujen taitteessa, mutta olennaisempaa oli, että kuvan keskellä korkeimmalle kohoaa paholainen, korkeammalle kuin ristiinnaulittu, joka näkyy kuvassa oikealla. Relifissä viitataan sotaan, raiskaukseen ja itsemurhaan, mutta myös onnellisuuteen ja rakkauteen. Reliefissä paholainen nousee korkeimmalle, mutta ehkä tämä ei sittenkään ole viimeinen sana. Ring kertoo myös muuta, tai enemmän: kaiken kuolemisen, petoksen ja häpeän jälkeen Brünnhilde tunnustaa rakkautensa kuolleelle Siegfriedille, ja juuri se jättää toivolle sijan. Minulle jää päällimmäisenä mieleen kohtaus, jossa Brünnhilde kuvaa sormuksen merkitystä itselleen. Kun se muille on vallan symboli, tavoittelun kohde, Brünnhildelle se merkitsee rakkautta. Ja sehän ei kuole, vaikka sormus palautuukin Reinintyttärien huomaan.

Milanon Jumalten tuhossa lauloivat 29. kesäkuuta 2013:

Siegfried - Andreas SCHAGER
Gunther - Gerd GROCHOWSKI
Alberich - Johannes Martin KRÄNZLE
Hagen - Mikhail PETRENKO
Brünnhilde - Irene THEORIN
Gutrune - Anna SAMUIL
Waltraute - Marina PRUDENSKAYA
Die erste Norn - Margarita NEKRASOVA
Die zweite Norn - Marina PRUDENSKAYA
Die dritte Norn - Anna SAMUIL
Woglinde - Aga MIKOLAJ
Wellgunde - Maria GORTSEVSKAYA
Flosshilde - Anna LAPKOVSKAJA