Casbahin vanki (1938)

John Cromwellin Casbahin vanki (Algiers, 1938) oli Hollywood-toisinto Julien Duvivierin edellisenä vuonna ohjaamasta Pepe le Mokosta (Pépé le Moko, 1937). Cromwellin kädenjälki noudattelee ranskalaista alkuperäisteosta piinallisen tarkasti, kuva kuvalta. Alun kuvat Casbahista on suoraan kaksoiskopioitu originaalista. Kun katsoin kummastakin elokuvasta puolen tunnin jakson, tuntuu, että Duvivierin teos etenee jämäkämmin. Hollywood-versioon on puolestaan tarttunut enemmän eksotismia - jokainen kuva tuntuu melkein korostavan eroa toden ja epätoden välillä. Casbahin vanki oli Hedy Lamarrin ensimmäinen rooli Yhdysvalloissa. Muistelmissaan Lamarr kertoo törmänneensä juhlissa tuottaja Walter Wangeriin ja näyttelijä Charles Boyeriin, jotka olivat heti vakuuttuneet siitä, että Lamarr sopisi erinomaisesti ranskalaisneito Gabyn rooliin. Lamarrin luomus poikkeaa melkoisesti alkuteoksen hahmosta, jota esitti Mirelle Balin. Lamarriin on lisätty tähtikultille välttämätöntä glamouria: Gaby ilmestyy Casbahin pikkukujalle iltapuvussa ja on kuin suoraan Max Factorin mainoksesta. Juuri 30- ja 40-luvuilla Max Factorin asema Hollywoodissa oli vankka, ja Hedy Lamarrista tuli Hollywood Boulevardilla sijainneen kauneussalongin vakioasiakkaista.

Duvivierin tuntijoille Casbahin vangin loppukohtaus tarjoaa yllätyksen. Kun alkuperäiselokuvassa Pepe (Jean Gabin) ei kestä eroa Gabysta, hän tekee itsemurhan samalla, kun Ranskaan suuntaava laiva irtoaa laiturista. Ehkäpä itsemurha oli aiheena liian rankka Hollywoodin sensuurisäännöstölle. Cromwellin versiossa Pepe (Charles Boyer) lähtee juoksemaan ja saa surmansa poliisin luodeista.

Humukaupunki (1940)

Jack Conwayn ohjaama Humukaupunki (Boom Town, 1940) oli Hedy Lamarrin neljäs Hollywood-elokuva. Paettuaan miehensä asetehtailija Fritz Mandlin luota, hän oli tutustunut Louis B. Mayeriin ja saapunut tämän kanssa samalla laivalla Euroopasta vuonna 1937. Merimatkan aikana sukunimikin vaihtui Kiesleristä Lamarriksi. Ensimmäisten vuosien aikana MGM:llä oli selvästi vaikeuksia hyödyntää uutta hankintaansa - epäilemättä siitä syystä, että eurooppalaisen tähden maine oli syntynyt kohua herättäneessä, ja paavinkin tuomitsemassa, draamassa Hurmio (Ekstase, 1933). Lamarrin Hollywood-debyytti Casbahin vanki (Algiers, 1938) toteutui United Artistsin ja Walter Wangerin alaisuudessa. Seuraavat 11 elokuvaa valmistuivat kaikki MGM:lle.

Humukaupunki kuvaa öljybisneksen varhaisvaiheita Yhdysvalloissa. Päähenkilöt Big John McMasters (Clark Gable) ja Jonathan Sand (Spencer Tracy) ovat pioneereja, jotka aloittavat öljyn etsinnän yhdessä; välillä he ovat upporikkaita, välillä rutiköyhiä. Big John rakastuu kaverinsa kirjetoveriin Elizabethiin (Claudette Colbert), ja kolmiodraama on valmis. Hedy Lamarr astuu näyttämölle vasta 50 minuutin kohdalla: hän esittää Karen Vermeeriä, sofistikoitunutta naista, johon Big Johnilla on suhde McMastersien muutettua etelästä paheelliseen New Yorkiin. Karen häipyy näyttämöltä yhtä vähin äänin kuin saapuikin. Kuvaavaa on, että hän livahtaa ulos takaovesta tilanteessa, jossa Big Johnia uhkaavat sekä avioero että monopolisyytös, eikä koskaan palaa. Osassa elokuvistaan Lamarr selvästi "tropikalisoitiin" eksoottisen toiseuden edustajaksi, mutta osassa hän edustaa eurooppalaista modernia naista. Humukaupungissa itsenäinen nainen ei sinänsä näyttäydy vaarallisena, mutta hän on uhka niille amerikkalaisille arvoille, joiden puolesta Big Johnin ja Jonathanin kaltaisten uudisraivaajien katsottiin taistelevan. Karenin - ja ehkä myös New Yorkin - eurooppalaisuus asettuu vastakuvaksi öljykenttien eteenpäin pyrkivälle amerikkalaisuudelle.

Häväisty nainen (1947)

Robert Stevensonin ohjaama Häväisty nainen (Dishonored Lady, 1947) perustuu väljästi 1800-luvun Skotlannissa tapahtuneeseen murhaoikeudenkäyntiin, Madeleine Smithin tapaukseen, josta myös David Lean teki elokuvan muutamaa vuotta myöhemmin. Stevensonin käsittelyssä tapahtumat sijoittuvat 1940-luvun New Yorkiin. Päähenkilö on Madeleine Damien (Hedy Lamarr), muotilehden johtavassa asemassa oleva toimittaja. Muistelmissaan Lamarr kertoo innostuneensa roolista: se jatkoi Hurmiossa (Ekstase, 1933) alkanutta tähtikuvaa modernista, itsenäisestä naisesta. Hollywood-kerronnassa kaikki asettuu kuitenkin vallitsevan sukupuolijärjestelmän rajoihin. Madeleinen elämäntapa johtaa hänet itsemurhan partaalle, ja psykiatrin neuvosta hän päättää ”löytää itsensä” ja muuttaa elämänsä. Madeleine hylkää suihkuseurapiirin ja omistautuu haaveelleen, taiteelle. Samalla hän tutustuu nuoreen lääkäriin (Dennis O'Keefe) ja kuin huomaamatta sekä rakastuu että ajautuu tämän assistentiksi. Asetelmaan punoutuu rikkaan timanttimiljonäärin (John Loder) murha, josta Madeleinea epäillään. Kaikki järjestyy parhain päin, kuinkas muuten, ja loppusuudelmaa säestää psykiatrin aurinkoinen hymy. Häväistyä naista katsellessa ei voi kuin ihmetellä psykoanalyysin valtavaa vaikutusta 1930-luvun lopun ja 1940-luvun Hollywoodissa. Psykiatreilla riitti kysyntää myös kulissien takana, ja Hedy Lamarr oli yksi monista säännöllisesti terapiassa käyneistä tähdistä.

Muuten: elokuvan kuvausaikaan Hedy Lamarr oli aviossa John Loderin kanssa (molemmat oheisessa kuvassa). Heidän ensimmäinen lapsensa Anthony syntyi huhtikuussa, kun elokuva sai ensi-iltansa toukokuussa.

Vaarallinen koe (1944)

Olen kirjoittamassa artikkelia Hedy Lamarrista, mutta elokuvien katsominen on jäänyt liian vähälle. Jo pari vuotta sitten tv:stä tuli Jacques Tourneur'n trilleri Vaarallinen koe (Experiment Perilous, 1944). Siinä on Hitchcockin Vaarallisten valheiden (Suspicion, 1941) ja Cukorin Kaasuvalon (Gaslight, 1944) henkeä: myös Tourneur kuvaa avioliittoa, jossa mies kiduttaa puolisoaan. Margaret Carpenterin romaaniin perustuvassa tarinassa mustasukkainen aviomies Nick Bederaux (Paul Lukas) kertoo kauhutarinoita pojalleen ja tekee vaimostaan Allidasta (Hedy Lamarr) mielipuolta. Alussa Tourneur leikittelee Lamarrin häilyvällä tähtikuvalla ja antaa ymmärtää, että asia olisi päinvastoin.

Hedy Lamarr ei koskaan päässyt todella merkittäviin rooleihin, varsinkin jos läpimurtoelokuva Hurmio (Extase, 1933) ja Cecil B. DeMillen ohjaama Simson ja Delila (Samson and Delilah, 1949) jätetään laskuista. Muistelmissaan Lamarr toteaa tyrmänneensä monta sellaista käsikirjoitusta, joista myöhemmin sukeutui klassikko. Näihin kuuluivat Kaasuvalon ohella Casablanca ja Laura. Joka tapauksessa Tourneur'n Vaarallisessa kokeessa Lamarr on parhaimmillaan. Myös ohjaajan mystinen, hienovarainen tyyli tekee vaikutuksen. Tässä elokuvassa Tourneur käyttää interiööriä hyväkseen melkein Max Ophülsin tapaan. Ei ihme, että Vaarallinen koe sai Oscar-ehdokkuuden juuri lavastuksesta.

Blade Runner (1982/2007)

Kun näin Blade Runnerin ensimmäistä kertaa 1980-luvulla, sen maagiset näkymät vuodelta 2019 tempasivat mukaansa: dystooppinen, teknologian hallitsema ja kaupallisuuden läpitunkema maailma vaikutti uskottavalta. Aikaa on kulunut, mutta viehätys ei ole haihtunut. Vuonna 1982 elokuvasta tehtiin kaksi versiota, säyseämpi laitos Yhdysvaltain markkinoille ja ankarampi, väkivaltaisempi versio kansainväliselle yleisölle. Film noir -vaikutelmaa vahvisti kertojaäänen käyttö. Elokuvan pimeä, kostea ja ruskehtava maailma murtui loppukohtauksessa, jossa Rick (Harrison Ford) ja Rachael (Sean Young) pakenivat pohjoiseen. Tarinan mukaan lopun kauniit ilmakuvat olivat Stanley Kubrickin Hohdosta yli jääneitä otoksia. Tulkitsin lopetusta niin, että ankarassa maailmassa jäi jäljelle vain illuusio vapaudesta.

Ridley Scott oli kuitenkin tyytymätön lopputulokseen ja teki uuden leikkauksen vuonna 1992. Viime vuonna elokuvasta ilmestyi ”Final Cut” - ehkäpä Scott on vihdoinkin saanut sanansa sanottua? Uusissa versioissa lopun ”onnellisia” kuvia ei enää ole. Blade Runner päättyy epätietoisuuteen. Rachel on androidi, jonka elämä voi päättyä koska tahansa, mutta yhtä arvaamatonta on ihmiselämä. Miksei siis voisi tarttua onneen, kun se on käsillä? On selvää, että Blade Runnerin viimeisin versio on entistä tiukemmin ja ekonomisemmin teemojensa ympärille kiertyvä teos. Silti yksi kohtaus on ylitse muiden, eikä siinä ole eroa vuoden 1982 versioon. Hetki, jolloin Roy (Rutger Hauer) tarttuu Rickin käteen ja pelastaa hänet, on yhä vaikuttava. On aika kuolla. Roy toteaa: ”All those moments will be lost in time, like tears in rain.” Vaikka androidien muistot todetaan keksityiksi, lainatuiksi, Roylla on oma elämänsä ja omat kokemuksensa, jotka katoavat kuoleman hetkellä. Armeliaisuus vahvistaa hänen inhimillisyyttään - ehkäpä Roy lopulta näyttää Rickille, mitä ihmisenä oleminen on.

”Mieli on jäämähän parempi kuin on kesken katkemahan”

Eilen maanantaina julkistettiin SKS:n kustantama Kalevalan kulttuurihistoria. Teos on eeppinen kokonaisuus jo itsessään, laajempi kuin vanha ja uusi Kalevala yhteensä - mutta sehän on loogista, sillä Kalevalan vaikutushistoria haarautuu niin monin säkein suomalaiseen kulttuuriin, että isokin teos tuntuu riittämättömältä. Julkistamistilaisuudessa toimituskuntaan kuulunut Seppo Knuuttila vertasi Kalevalan roolia kolmessa Suomen kulttuurihistorian kokonaisesityksessä. Kun 1930-luvun teoksessa Kalevala oli vahvasti läsnä, tuoreimmassa 2000-luvun kulttuurihistoriassa kansalliseeposta ei enää käsitellä omana kokonaisuutenaan. Onko Kalevalan merkitys vähentynyt? Julkistamistilaisuudessa Kalevi Aho esitteli musiikillisia Kalevala-tulkintoja ja, hämmästyttävää kyllä, suurin osa niistä on syntynyt vasta toisen maailmansodan jälkeen. Jos Kalevalan vaikutushistoriaa arvioidaan kaikessa laajuudessaan, niin että mukaan lasketaan myös vaikkapa populaarimusiikilliset viittaukset tai parodiset tv-sketsit, Kalevalan kulttuurinen laahus näyttää pidemmältä kuin ensialkuun voisi arvella.

Knuuttila viittasi Kalevalan viimeisen laulun säkeeseen: ”Mieli on jäämähän parempi kuin on kesken katkemahan.” Kohta kuuluu kokonaisuudessaan:

Noin kuulin saneltavaksi, toisin tutkaeltavaksi:
”Eipä koski vuolaskana laske vettänsä loputen,
eikä laulaja hyväinen laula tyynni taitoansa.
Mieli on jäämähän parempi kuin on kesken katkemahan.”

Eepoksen lopussa Väinämöinen on tekemässä lähtöä, runon virta on ehtymässä mutta perintö on siirretty eteenpäin. Näitä Kalevalan viimeisiä sanoja on Suomessa siteerattu ehkä enemmän kuin mitään muuta tekstin kohtaa:

Vaan kuitenki kaikitenki la'un hiihin laulajoille,
la'un hiihin, latvan taitoin, oksat karsin, tien osoitin.
Siitäpä nyt tie menevi, ura uusi urkenevi
laajemmille laulajoille, runsahammille runoille,
nuorisossa nousevassa, kansassa kasuavassa.

Kolmannen asteen yhteys (1977/1998)

Harvoin elokuvaohjaaja saa sorvata teostaan yhtä monta kertaa kuin Spielberg Kolmannen asteen yhteyttä (Close Encounters of the Third Kind), josta alkuperäisen teatteriversion (1977) jälkeen tehtiin "special edition" (1980) ja vielä "director's cut" (1998). Muutoksissa sinänsä ei ole mitään ihmeellistä vaan siinä, että kaikista tuli box office -hittejä. Spielberg itse selitti myöhemmin, ettei tuotantoyhtiö antanut hänelle aikaa viimeistellä alkuperäistä elokuvaa riittävästi vaan painosti tekemään ensi-iltakopion nopeasti valmiiksi Columbia Picturesin taloudellisen kurimuksen helpottamiseksi. Kun tilanne oli selkiytynyt, Spielberg sai jatkaa teostaan sillä edellytyksellä, että vilauttaisi loppukohtauksessa hiukan myös maahan tupsahtaneiden humanoidien avaruusalusta sisältäpäin. Erikoista on edelleen se, että "special edition" oli lopulta kolme minuuttia lyhyempi (132 min) kuin alkuperäinen (135 min), eikä ohjaajan leikkauskaan (137 min) tarjoa olennaista lisää. Nyt kun alkuperäisestä elokuvasta on vierähtänyt kolme vuosikymmentä, versioiden väliset erot tuntuvat vaatimattomilta.

Mikään ei silti muuta sitä tosiasiaa, että Kolmannen asteen yhteys oli vuonna 1977 jotakin uutta. Elokuva sai Suomen ensi-iltansa maaliskuussa 1978, ja olin sitä tuoreeltaan katsomassa. Muistan vieläkin, miten 16-vuotiaan nuoren mielessä elokuva yhdistyi joulukuussa 1977 Suomeen tuotuun Tähtien sotaan, joka edusti aivan toisenlaista tieteiselokuvaa kuin oli totuttu näkemään. Kolmannen asteen yhteys oli melkein uskonnollinen, messianistinen teos, joka tarjosi täysin erilaisen näkökulman tulevaisuuteen kuin televisiossa samaan aikaan esitetyt 50-luvun sci-fi-elokuvat.