Etsijät (1956)

Tunnustan heti, etten kuulu niihin filmihulluihin, jotka herkistyvät jokaisen John Fordin westernin äärellä. Etsijät (The Searchers, 1956) on kuitenkin poikkeus. Elokuva tuntuu loppuun asti hiotulta. Sen rakenne muodostaa kehän: kodin ovi avautuu ensimmäisessä kohtauksessa ja sulkeutuu viimeisessä. Kodin pysyvyys on jotakin, josta Ethan Edwards (John Wayne) ei pääse osalliseksi. Hänen ulkopuolisuuttaan kuvaa sekin, että hän on sisällissodan veteraani, joka ei ole pystynyt pääsemään eroon katkeruudestaan. Edwards on väkivaltainen, ennakkoluuloinen, rasistinen. Ehkä hän on sen aikakauden ja kulttuurin kuva, jonka Etsijät haluaa siirtää historiaan. Vuosia kestäneen etsinnän tuloksena Ethan löytää intiaanien ryöstämän veljentyttärensä Debbien (Natalie Wood), jota hän kuitenkin alkaa pitää intiaanina. Elokuvahistorian vaikuttavimpia humanistisia välähdyksiä on hetki, jossa Ethan nostaa Debbien ylös ja aggressiivisen purkauksen sijasta sanoo: "Let's go home, Debbie."

Valkoinen ilmapallo (1995)

Jafar Panahilla on kotimaassaan Iranissa ollut sensuurivaikeuksia, erityisesti elokuvilla Dayereh (2000) ja Talaye sorkh (2003). Hänen uransa alkoi hienolla lapsikuvauksella Valkoinen ilmapallo (Badkonake sefid, 1995), joka perustui Abbas Kiarostamin käsikirjoitukseen. Ehkäpä Kiarostamin filmihulluutta kuvastaa tietoinen viittaus ranskalaiseen klassikkoon, Albert Lamorissen lyhytelokuvaan Punainen ilmapallo (Le Ballon rouge, 1956). Kiarostamin ja Panahin elokuva osoittaa loistavasti miten vähistä aineksista draaman voi rakentaa. Kaikki alkaa perheestä, joka valmistautuu viettämään iranilaista uuttavuotta 21. maaliskuuta. Perheen 7-vuotias tytär Razieh (Aida Mohammadkhani) lähtee ostamaan kultakalaa juhlapäivän kunniaksi, mutta onnistuu hukkaamaan rahansa moneen kertaan. Raziehin sinnikästä taistelua katsoessa tyrmistyy aikuisten kuvauksesta, alusta lähtien. Raziehin isästä ei kuulla kuin etäisiä huutoja. Käärmeenlumoojat leikkivät lapsen kustannuksella, vaikka lopulta palauttavatkin sieppaamansa rahan. Kun seteli putoaa kaupan edustalla olevaan kellariin, naapurien välinpitämättömyys tuntuu pohjattomalta. Razieh ja hänen veljensä saavat lopulta apua afgaanipojalta, joka myy ilmapalloja. Elokuvan viimeisissä kuvissa Razieh syöksyy kalakauppaan, eikä enää muista, kuka häntä on auttanut. Pakolaisena Teheraniin tullut afgaanipoika jää istumaan yksin, ilmapallo kädessään. Razieh osoittaa yhtä suurta välinpitämättömyyttä kuin aikuisetkin.

Jafar Panahin Valkoinen ilmapallo on hieno esikoiselokuva. Mieleen tulee toinen loistava debyytti, Samira Makhmalbafin 18-vuotiaana ohjaama Omena (Sib, 1998), joka sekin on riipaiseva lapsikuvaus. Omena kertoo islamislaisisästä, joka lukitsee tyttärensä kotiin. Lapsiteemaa Makhmalbaf jatkoi vuonna 2000 valmistuneessa elokuvassa Liitutaulut (Takhté siah).

Saksa vuonna nolla (1948)

Roberto Rossellini tuli toisen maailmansodan jälkeen tunnetuksi Italian yhteiskunnallisia ongelmia käsittelevistä elokuvistaan, mutta vuonna 1948 valmistunut Saksa vuonna nolla (Germania anno zero) sijoittuu Berliiniin, raunioituneen kaupungin keskelle. Eilen katsomaamme Billy Wilderin Berliinn raunioiden keskellä -elokuvaan verrattuna Saksa vuonna nolla on kuin toisesta maailmasta. Teokset ovat valmistuneet samana vuonna, mutta kun Wilderin dokumentaaristen alkukuvien jälkeen kohtaukset on pääasiassa purkitettu Paramountin studioilla, kaupungin topografia jää väistämättä kaukaiseksi. Rossellinin elokuvassa Berliinin pirstaleet ovat kaikkialla läsnä, piinallisesti, muistuttamassa siitä, että kaupungin raunioituneisuus on elokuvan henkilöiden sielunelämän kuva. Saksa vuonna nolla näyttää kaiken hajonneena. Keskiössä on perhe, joka elää huoneenvuokralautakunnan määräyksestä pienessä keittiöhuoneessa. Sairas isä makaa vuoteella, tytär hoivaa häntä, vanhin poika on piilossa viranomaisilta ja nuorin poika Edmund, päähenkilö, yrittää hankkia perheelle elantoa. Aloituskohtauksessa 13-vuotias poika joutuu lähtemään hautausmaalta, jossa hän on ollut kaivamassa viimeisiä leposijoja sodan uhreille. Lapsi ei pääse työhön, ja mustan pörssin maailma on armoton. Rossellinin elokuvassa sodanjälkeinen tilanne on nollapiste: kaikkien on aloitettava tyhjästä. Elokuvan perhe on menettänyt äitinsä sodassa ja isäkin on vakavasti sairaana. Vanhempien sukupolvi ei jätä mitään muuta perintöä lapsilleen kuin ahdistuksen ja syyllisyyden. Onnettomimmassa tilanteessa on Edmund: hän ei ole kokenut sodan selviytymistarinaa, ja hänen arvomaailmansa muotoutuu sodan jälkeisen epätoivon keskellä. Hämmästyttävä elokuva viittaa teemoihin, joita ei yleensä 1940-luvun teoksissa käsitelty: pedofilia, isänmurha, itsemurha... Armottomuudessaan Saksa vuonna nolla muistuttaa Luis Buñuelin nuorisokuvausta Los Olvidados (1950).

Saksa vuonna nolla syntyi kolmen käsikirjoittajan yhteistyönä. Roberto Rossellinin ja Sergio Amidein lisäksi tekstiä oli kirjoittamassa königsbergiläissyntyinen Max Kolpé (1905-98), jonka kynästä koko saksankielinen dialogi on lähtöisin. Kolpé oli tehnyt pitkän uran Saksassa, Ranskassa ja Yhdysvalloissa ja kirjoitti tekstejä muun muassa Henri Decoinin, Max Ophülsin ja Sam Woodin elokuviin. Weimarin tasavallan aikaan Kolpé oli työskennellyt myös yhdessä Billy Wilderin kanssa: heidän yhteinen käsikirjoituksensa löytyy elokuvasta Das Blaue vom Himmel (1932).

Korkeiden paikkojen historia: Babylonin torni

Länsimaisesta mielikuvituksesta kohoaa yksi torni, jonka historia on poikkeuksellisen runsas, Babylonin torni - vanhan Raamatun käännöksen mukaan Baabelin torni. Ensimmäisen Mooseksen kirjan 11. luvun mukaan Nooan jälkeläiset rakensivat Babylonin kaupungin ja pystyttivät tornin kurkottaakseen kohti Jumalaa. Rangaistukseksi ihmisten ylimielisyydestä Jumala hajotti luomuksen ja päätti muutenkin hämmentää maan asukkaita: "Menkäämme sekoittamaan heidän kielensä, niin etteivät he ymmärrä toistensa puhetta." (1. Moos. 11:7)

Sittemmin Babelin torni on herättänyt lukemattomia tulkintoja. Se on nähty teknologisena mestaruutena, joka sai rangaistuksensa, tai pyrkimyksenä tavoitella jumaluutta. Uuden ajan alun tutkijat saattoivat tulkinnoissaan miettiä rakennusmenetelmiä, työntekijöiden määriä ja arvella tornin korkeutta, mutta samalla heitä kiinnosti kielten sekoitus kansojen historian kaukaisena alkupisteenä. Athanasius Kircher (1601-80) päätyi pohtimaan Baabelin tornia (Turris Babel) tutkiessaan kielten alkuperää. Uteliaan jesuiitan nimi on jäänyt myös elokuvahistoriaan siksi, että hän hahmotteli teoksissaan taikalyhdyn periaatteita. Kircherin mukaan Babelin tornin rakentamiseen tarvittiin vähintään 50 000 miestä. Oli väitetty, että torni olisi ulottunut kuuhun asti, mutta tätä Kircher piti mahdottomana. Kircherin teoksesta löytyy yksi hienoimmista tornin visualisoinneista: sen piirsi saksalainen Coenraet Decker (1651-1709), joka muovasi Babelin tornista kapean ja korkean (ylhäällä vasemmalla). Tämä poikkeaa selvästi 1500-luvun alakomaalaisen kuvataiteilijan Pieter Bruegelin vanhemman (n. 1525–69) maalauksista, joissa torni oli matala ja leveä. Brueghel näki Rooman-matkallaan Colosseumin ja epäilemättä käytti kuuluisaa antiikin rauniota esikuvanaan. Deckerin tulkinnassa torni kohoaa korkeammalle, mutta antiikin esikuvat ovat selvät: kuvan alareunassa näkyy roomalaistyylinen rotunda, ja torniin johtava tie kulkee riemukaaren alitse. Decker korosti tornisa korkeutta kuvaamalla, miten se yltää pilvien tasalle. Ylimmissä kerroksissa pilvet näyttävät olevan tornin edessä. Samoin on Bruegelin kuvassa, vaikka kerroksia onkin vain muutama.

Berliinin raunioiden keskellä (1948)

Billy Wilderin ohjaajantaipaleelta löytyy lukuisia kommentteja toisen maailmansodan päättymisestä ja sen jälkipyykistä. Itävalta-Unkarissa, nykyisin Puolassa sijaitsevassa Suchassa vuonna 1906 syntynyt Wilder työskenteli aluksi sanomalehtimiehenä sekä Wienissä että Berliinissä, kunnes sai töitä Saksan elokuvateollisuudesta käsikirjoittajana. Juutalaisen sukutaustansa vuoksi hän pakeni Hitlerin valtaannousun jälkeen Pariisin kautta Yhdysvaltoihin. Wilder palasi Berliiniin toisen maailmansodan päätyttyä. Hän ohjasi keskitysleireistä kertovan dokumentin Death Mills (1945). Myöhemmin Wilder olisi halunnut käsitellä juutalaisvainoja myös fiktion keinoin: hänen äitinsä ja isäpuolensa olivat kuolleet Auschwitzissa. Tarinan mukaan hän vielä vanhoilla päivillään harkitsi Schindlerin listan ohjaamista, mutta piti itseään jo liian iäkkäänä.

Berliinin raunioiden keskellä (A Foreign Affair, 1948) alkaa ilmakuvilla Berliinistä: entinen Euroopan hermokeskus on pirstaleina. Monet pitävät tätä yhtenä Wilderin parhaista elokuvista, mutta kaikesta kiinnostavuudestaan huolimatta lopputulos tuntuu asetelmalliselta. Alussa kongressiedustaja Phoebe Frost (Jean Arthur) saapuu kaupunkiin. Hän on jäsenenä komissiossa, jonka on tarkoitus selvittää, miten yhdysvaltalaiset sotilaat toimivat miehitetyssä kaupungissa. Tarkoitus on kitkeä moraalittomuus, mutta jo alussa on selvää, kuka oikeastaan joutuu nöyrtymään. Ehkä ärsyttävintä elokuvassa on sen sukupuolinen lataus: tarina muuttuu rituaaliseksi kertomukseksi Phoeben alistumisesta samaan aikaan, kun jotakuinkin hulttiomaisen kapteenin John Pringlen (John Lund) toimet osoitetaan vain isänmaallisiksi. Pinglellä on ollut suhde kabareelaulaja Erika von Schlütowia (Marlene Dietrich), jota lopulta käytetään houkuttimena maan alla piilevän natsirikollisen nujertamisessa.

Wilderin elokuvissa nauretaan usein moralismille. Niin tässäkin - mutta teos itse asettuu moraalinvartijaksi pyrkiessään osoittamaan, miten perusteettomia moitteet miehittäjiä vastaan ovat. Wilder palasi myöhemmin Berliiniin komediassa One, Two, Three (1961), mutta Berliinin raunioiden keskellä -elokuvassa tuhoutunut kaupunki näkyy vielä kaikessa karmeudessaan. Raunioiden keskellä kulttuurit kohtaavat, musta pörssi rehottaa ja hävinnyt kansa koettaa päästä kiinni elämään. Olisi hienoa katsoa heti perään Wolfgang Staudten Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946) ja Roberto Rossellinin Saksa vuonna nolla (Germania anno zero, 1948).

Armas Järnefeltin unohdetut sävelet

Glasgow'n matkan takia en päässyt mukaan Armas Järnefelt -konserttiin, joka järjestettiin Lahdessa 6. maaliskuuta. Jaakko Kuusiston johtama Sinfonia Lahti esitti Järnefeltin orkesterisävellyksiä, useimmat ensi kertaa sataan vuoteen. Onneksi verkosta löytyy palvelu www.classiclive.com, jota kautta konsertti on nähtävissä ja kuultavissa vielä 27. maaliskuuta asti.

Säveltäjänä Järnefelt on jäänyt elämään lähinnä kehtolaulullaan ja Preludillaan, joita esitettiin kaikkialla Euroopassa jo 1900-luvun alussa, mutta hän sävelsi 1890-luvulla ja vuosisadan vaihteen tuntumassa myös laajamuotoisempia teoksia. Epäilemättä säveltäminen väheni sen jälkeen, kun Armas päätti suuntautua kapellimestarin uralle. Kun hän vuonna 1905 ensimmäistä kertaa tarttui puikkoon Ruotsin Kuninkaallisessa oopperassa, aikaa sävellystyöhön jäi vähän. Myöhemmin Armas viittasi siihen, että langon, Jean Sibeliuksen, vaikutus oli lamaannuttava.

Lahden konsertin jälkeen on kuitenkin selvää, että suomalaisen musiikin historiasta on jäänyt tärkeä luku kirjoittamatta. Tämä ei sinänsä ole ihmeellistä, sillä historia on lähtökohtaisesti epäoikeudenmukaista, ja moni muukin luku odottaa kirjoittamistaan. Konsertin ensimmäisenä numerona kuultiin Kanteletar-sarjaan kuulunut Pastoraali, joka oli alunperin tehty suurelle orkesterille, mutta joka on säilynyt vain kevennettynä versiona. Lahden esitystä varten sen oli rekonstuoinut Jani Kyllönen. Musiikki on erittäin kaunista. Arvoitukseksi kuitenkin jää, sävelsikö Järnefelt koskaan muita Kantelettaren osia. Lahdessa kuultiin lisäksi Sarja pienelle orkesterille, Pieni sarja orkesterille Es-duuri, Sinfoninen fantasia sekä kuusiosainen Serenadi, jossa on loistava Andante espressivo sekä Adagio viululle ja orkesterille. Varmasti haastavin sävellys oli Sinfoninen fantasia. Se sai kantaesityksensä Yliopiston juhlasalissa 3. maaliskuuta 1895, mutta kriitikot pitivät sitä synkkänä ja raskaana. Teoksessa kuuluu kaikuja Wagnerin Nibelungin sormuksesta ja Parsifalista, ehkä Mahleristakin, mutta kokonaisuus on omintakeinen ja rohkea.

Varmaa on, että suomalainen Sibelius-vimma on jyrännyt alleen paljon kiinnostavaa, kauniista musiikkia. Järnefelt ei itse tuonut omia teoksiaan juurikaan esille, mutta sen sijaan hän oli lankonsa sinfonioiden tärkeimpiä tulkitsijoita. Oheisessa kuvassa Armas johtaa orkesteria työväen laulu- ja soittojuhlilla Viipurissa kesällä 1935.

Tappajat (1946)

Ernest Hemingwayn tarinaan pohjautuva film noir -klassikko Tappajat (The Killers, 1946) alkaa jaksolla, joka tempaa vastustamattomasti mukaansa. Alkutekstit nousevat yössä kiitävän auton valokeilaa vasten. Seuraavassa kohtauksessa tappajat saapuvat Brentwoodin pikkukaupunkiin, tunkeutuvat baariin ja tiedustelevat Ruotsalaista. Dialogi on nokkelaa, aggressiivista, kovempaa kuin useimmissa muissa aikakauden rikoselokuvissa. Paljastuu, että kaksikko on etsimässä Pete Lunn -nimistä ruotsalaista, joka työskentelee huoltoasemalla. Hotellihuoneessaan "Swede" (Burt Lancaster) odottaa sängyllä, alistuneena. Huoltoaseman kaveri saapuu varoittamaan, mutta Swede vastaa nöyrästi: pako ei kannata. Tappajat ovat jo ovella, valokiila halkoo pimeyden, ja elokuvan tähti heittää henkensä kymmenen minuutin jälkeen. Aloitus on niin loisteliaasti toteutettu, että oikeastaan muu elokuva kärsii väistämättä. Mikään ei yllä sen rinnalle vaikuttavuudessa. Sitä paitsi alun jälkeen olennainen on jo sanottu: Pete Lunn, jonka oikeaksi nimeksi paljastuu Ole Andersen, on kärsijä, Kristus-hahmo, jolle ei koko draaman aikana valkene, millaisen pelin osana hän joutuu kohtalonsa näyttelemään. Toki Burt Lancaster pääsee esiin vielä kuolemansa jälkeenkin, takautumissa, kun utelias vakuutusetsivä Reardon (Edmond O'Brien) alkaa penkoa omituista vyyhtiä. Pala palalta, haastattelujen ja muistikuvien jälkeen, rakentuu kuva, josta Andersen oli autuaan tietämätön. Lopulta tieto on kuitenkin merkityksetöntä. Rikosvyyhdin selvittyä vakuutusrahat palautuvat, mutta yhtiölle ne ovat jo tarpeettomia: kuluttajat maksavat ennen pitkää "tappiot".

Burt Lancaster on Andersenina yhtä vakuuttava kuin Ava Garner rikollisliigan Kittynä. Andersenin hahmo tuo väistämättä mieleen Stephen Cranen novellin "Sininen hotelli" (julkaistu suomeksi kokoelmassa Morsian saapuu kaupunkiin), jonka pelokas ruotsalainen on lopulta kaikkien narutuksen kohteena. Tappajissa Hemingway osoittaa velkansa Cranen hienoimmalle tarinalle.