Onkohan 2000-luvulla valmistunut montaakaan eurooppalaista lännenelokuvaa? Mücheniläistä tuotantoa oleva Der Schuh des Manitu (2001) on koomikko Michael ”Bully” Herbigin ohjaama ja tähdittämä westernkomedia, joka parodioi saksalaisten omaa lännenperimää, ennen kaikkea Karl Mayn romaaneja. Tosin höysteenä on paljon muutakin, Sergio Leone -heittoja, Indiana Jones -viittauksia ja Mies ja alaston ase -tyyppistä sekohuumoria. Mel Brooksin Villia hurjemman lännen (Blazing Saddles, 1974) tapaan mukana on paljon myös anakronistista vitsailua, kuten kohtauksessa, jossa takaa-ajajat pysähtyvät keskellä preeriaa tekemään tietä kotikutoisen rollaattorin varassa hoippuvalle intiaanivanhukselle.
Tuore bluray-julkaisu kutsuu Manitun kenkää kulttikomediaksi, ja totta vieköön elokuva sai Saksassa lähes 12 miljoonaa katsojaa. Alussa tätä on vaikea ymmärtää, varsinkin kun englanninkieliseen versioon on lisätty elokuvan tyylistä poikkeava prologi. Saksalainen alkuperäisversio on napakampi – ja mikä onkaan sen hellyttävämpää kuin kuunnella baijerin murteella puhuvia intiaaniveljeksiä?
Huomaan järkytyksekseni kirjoittaneeni jo 600 blogikirjoitusta. Ilmankos aikaa on kulunut tietokoneen äärellä! Mutta: ajattelin ottaa tavoitteeksi suomentaa Chateaubriandin Viimeisen Abenserragin vaiheet (Les aventures du dernier Abencérage, 1826) vuoteen 2012 mennessä, hiljalleen. Alkuperäisteksti ei onneksi ole kovin pitkä. Tasaisen vauhdin taulukolla työn pitäisi onnistua suomentamalla hiukan silloin tällöin. Teoksesta on aiempi J. J. Mikkolan suomennos vuodelta 1884. Suomennos varmaankin kului suomalaisten lukijoiden käsissä 1800-luvun lopulla; olihan Chateaubriand aikakauden tunnetuimpia kirjailijoita. Historiallista sanomalehtiarkistoa katsoessa silmään osui Uusimaa-lehden kirjoitus 2. elokuuta 1901. Teksti käsittelee Porvoon tulevaisuutta, ja suomalaisuuden hyökyaallon lomassa viitataan myös Chateaubriandiin: ”Niitä on aina paljon sellaisia, jotka mielellään uivat enemmistön virrassa. Kun virta suomalaisuuden kautta alkaa pääuomansa laskea, silloin nuokin soluvat siihen ja sitte hyvin pian ruotsalaisuuden uoma jää melkein kokonaan kuivilleen. Kolmen vuosikymmenen kuluttua, jolloin kaupunkimme väkiluku käypi jo toista kymmentä tuhatta, suloisessa Porvoossa, tässä entisessä pyhässä ruotsinmielisyyden Porvoossa tuskin on enää muuta kuin jokunen ’viimeinen aabenserraagi’ itkemässä esi-isien nurmettuneilla hautakummuilla.” Tässähän jo melkein nauretaan Chateaubriandin melankoliselle nostalgialle!
Historiallinen sanomalehtiarkisto paljastaa, että Mikkola julkaisi tarinan jatkokertomuksena Uudessa Suomettaressa lokakuussa 1884 ja kirja ilmestyi joulukuussa. Ehkä Mikkolan hengessä voisi koettaa uutta suomennosta blogin välityksellä.
Viimeisen Abenserragin vaiheet, osa 1
Kun Granadan viimeinen kuningas Boabdil joutui jättämään isiensä valtakunnan, hän pysähtyi hetkeksi Padul-vuoren laelle. Korkealta paikalta avautui näkymä merelle, jonka yli onneton hallitsija pian purjehtisi Afrikkaan. Täältä näkyivät Granada, Vega ja Genil, jonka rannalla Ferdinandin ja Isabellan teltat muinoin kohosivat. Katsoessaan kaunista seutua ja sypressejä, jotka vielä huojuivat muslimien hautojen merkkinä, Boabdil puhkesi kyyneliin. Hänen äitinsä sulttaanitar Aixa seurasi poikaansa maanpakoon, samoin kuin ylimykset, jotka olivat muodostaneet hänen hovinsa. Aixa lausui: ”Itketkö kuin nainen valtakuntaasi, jota et ollut valmis puolustamaan kuin mies.” He laskeutuivat vuorelta, ja Granada katosi iäksi heidän silmistään.
Espanjan maurit, jotka kokivat saman kohtalon kuin heidän kuninkaansa, hajaantuivat ympäri Afrikkaa. Zegrien ja Gomelien heimot asettuivat Fezin valtakuntaan, josta ne olivat alunperin lähtöisin, ja Vanegat ja Alabit jäivät rannikolle, seudulle, joka ulottuu Oranista Algeriin asti. Abenserragit puolestaan pysähtyivät Tunisin ympäristöön. He perustivat Karthagon raunioiden tuntumaan siirtokunnan, joka vielä tänäkin päivänä erottuu Afrikan muista mauriyhteisöistä viehättävien tapojensa ja suopeiden lakiensa ansiosta.
Nämä perheet kantoivat uuteen kotimaahansa vanhan kotinsa muiston. ”Granadan paratiisi” eli heidän muistissaan, ja äidit tapailivat nimeä lapsilleen, jotka vielä lepäsivät heidän rinnoillaan. Zegrien ja Abenserragien romansseilla he nukuttivat pienokaisiaan. Joka viides päivä he rukoilivat moskeijassa Granadaan päin kääntyneinä. He anelivat Allahia antamaan takaisin tuon ihanuuksien maan. Turhaan Lotofagien kunnaat tarjosivat pakolaisille hedelmiään, makeaa vettään, vehreitä antimiaan ja kirkasta aurinkoaan. Kaukana ”punaisten tornien” maasta ei löytynyt kyllin suloista hedelmää, kirkasta lähdettä, vehreyttä tai aurinkoa, joka olisi ollut katseen arvoinen. Jos heille osoitettiin Bagradan lakeuksia, he ravistivat päätään ja voihkaisivat: ”Granada!”
Vasta nyt näimme Turun kaupunginteatterin Anna Kareninan. Yli nelituntinen esitys teki vaikutuksen. Mieleen nousi Jan Fabren vierailu Turussa 80-luvulla: myös Anna Karenina antaa tilaa koko tunteiden kirjolle, rakkaudelle, intohimolle, väkivallalle, säälille, pelolle, pitkästymisellekin. Ohjelmavihossa ohjaaja Andriy Zholdak sanoo tavoitelleensa pitkää kaarta, jossa katsoja voi huoletta tuntea tylsistymisenkin hetkiä, mutta tässä suhteessa esitys kyllä epäonnistuu, sillä teos on niin erinomaisesti orkesteroitu, että aika kuluu kuin hypnoottisessa unessa. Anna Karenina alkaa kiihkeästi: jakso ennen tanssiaiskohtausta – tai bileitä – on eräänlainen prologi, jossa näyttelijät tuntuvat totuttautuvan omaan ruumiillisuuteensa. Puhenopeus on hektinen, tarinan eteenpäin kuljettaminen tuntuu toissijaiselta, tunteet eivät synny sisäisestä maailmasta vaan kehosta. Näyttämökuva on jaettu kahtia, kuin vastakkaisiin huoneisiin: vasemmalla on aistimellinen, ruumiillinen maailma, oikealla säätyläistön pidättyvyys. Näyttämökuva aukeaa tanssiaisjaksossa Stanley Kubrickin Eyes Wide Shut -elokuvaa muistuttavaan vieraannutettuun naamioleikkiin.
Väliajalla vielä epäilyttää se, miten näytelmä kestää loppuun asti, mutta toinen puoliaika on rakennettu taitavasti. Se alkaa spektaakkelimaisella luistelujaksolla. Musiikki olisi ehkä voinut olla jotakin muuta kuin Smetanan Moldau, mutta ehkä viittaus jokeen tai veteen on tarkoitettua. Ratkaisevalta tuntuu näytelmän psykologinen tiivistyminen viimeisen kahden tunnin aikana. Anna Karenina (Krista Kosonen) ja Vronski (Stefan Karlsson) ovat lavalla koko ajan. Vronskin äiti paheksuu poikaansa, mutta näkymättömät langat vetävät häntä Annaa kohti. Anna puolestaan murtautuu avioliitostaan näkymättömien lukkojen takaa. Tuntuu, että alun hengästyttävä rytmi tasaantuu, kun päästään olennaiseen. Annaa repii rakkaus, ristiriita isälle jäävän lapsen ja Vronskin välillä. Tolstoin romaanista poiketen Vronskikin saa osakseen sympatiaa, jota kuvataan hänen vimmaisella taistelullaan viettelyksiä vastaan. Zholdak käytää toistoa tehokeinona, ja juuri toistamisen ja vähittäisen muuntumisen kautta tunteet alkavat elää. Ehkä juuri tämä ruumiillisuus tekee näytelmän lopusta niin vapauttavan.
Toisen puoliajan näyttämökuvat olivat vaikuttavia: sade tunkeutuu sisään Annan ja Vronskin kotiin, ja pisaroiden ropina peltiämpäreihin luo poikkeuksellisen äänimaiseman. Lopussa esteet ja seinät poistuvat, ja oikean takakulman metsä – tuulessa huojuvine puineen – avautuu katsojalle.
Viime kädessä esitys on hyvin musiikillinen. Äänimaisema on huolella rakennettu, ja kirjo vaihtelee möyryävistä diskobiiteistä Philip Glass -henkiseen minimalismiin. Äänikuvassa on rajuja kontrasteja, kun voimakkaasti vahvistetusta äänestä siirrytään salamannopeasti akustiseen dialogiin. Kaikissa kohdissa siirtymä ei ehkä sujunut parhaalla mahdollisella tavalla, tai pikemminkin niin, että yläparvelle äänet lavalta eivät aina kiirineet yhtä hyvin kuin ehkä permannolle. Musiikillisuus liittyy varmaan koko teatteriesitykseen siinä mielessä, että kapellimestari (eilisessä esityksessä Markus Järvenpää) on yksi näytelmän henkilöhahmoista. Viime kädessä kapellimestari on Zholdak itse, mutta ehkä kapellimestari viittaa ohjaajan käsitykseen teatterista samanaikaisten tapahtumien orkesterointina – tai kohtaloon, joka liikuttelee meitä pieniä ihmisiä.
Jacques Tourneur’n Varjot menneisyydestä (Out of the Past, 1947) on kuuluisimpia film noir -elokuvia. Takautumarakenteella on jälleen painava rooli: Jeff Bailey (Robert Mitchum) on paennut Tahoejärven rantamille, huoltamon pitäjäksi, mutta menneisyys kävelee paikalle ja Bailey alkaa kertoa kihlatulleen taustastaan. Takautumassa erinomainen käsikirjoitus pääsee oikeuksiinsa: sen parhaita puolia ei oikeastaan ole tapahtumien kuljetus vaan välillä älykkään naseva, välillä nostalgisen melankolinen dialogi. Jeff paljastuu pikkuetsiväksi, jonka Whit Stirling (Kirk Douglas) on lähettänyt etsimään kadonnutta tyttöystäväänsä Kathie Moffat’ta (Jane Greer). Jeff rakastuu Kathien Acapulcossa ja toteaa melkein legendaarisin sanoin:
”I never saw her in the daytime. We seemed to live by night. What was left of the day went away like a pack of cigarettes you smoked. I didn't know where she lived. I never followed her. All I ever had to go on was a place and time to see her again. I don't know what we were waiting for. Maybe we thought the world would end.”
Varjot menneisyydestä jalostaa film noir’n melankolisen romantiikan pidemmälle kuin moni muu 1940-luvun rikoselokuva: jos rikoselokuvat usein liikkuvat ajassa eteenpäin, film noir katsoo taakse, historiaan, joka kahlitsee päähenkilöitä ja sanelee nykypäivän suunnan. Varjot menneisyydestä on kohtalokkaan rituaalinomainen. Lopputulos on selvä jo ennen kuin tarina käynnistyy.
Tarinan alussa ja lopussa nähdään huoltamolla työskentelevä mykkä poika. Viime kädessä myös historia jää mykäksi: kun Jeff on kuollut, Tahoejärven asukkaat eivät koskaan saa tietää, miten asiat olivat. Katsoja on nähnyt menneen, mutta elokuvan nykyhetkeen mikään ei nouse ”out of the past”.
Orson Wellesin Salaisella raportilla (Confidential Report/Mr. Arkadin, 1955) on monisyinen syntyhistoria: espanjalais-ranskalais-sveitsiläinen tuotanto perustui Harry Lime -aiheisiin kuunnelmiin, jotka puolestaan perustuivat Wellesin Kolmannessa miehessä näyttelemään roolihahmoon. Elokuvan jälkituotantovaiheessa ohjaaja sysättiin vastuusta, ja niinpä hiljattaisessa Criterionin dvd-julkaisussa on elokuvasta kolme eri versiota. Orson Wellesin tyyli on groteski, äärimmäisyyksiä korostava: melkein jokainen otos on kuvattu erikoisesta, yllättävästä perspektiivistä, ja kokonaisuus hylkii uskottavuutta. Vaikka epäselväksi jää, mitä Welles itse lopulta ajoi takaa, lopputulos on kiinnostava ajankuvana, kylmän sodan Euroopan hahmotuksena. Päähenkilö on mystinen miljonääri Gregory Arkadin (Orson Welles), joka on kadottanut muistinsa ja palkkaa pikkurikollisen, salakuljettaja Guy Van Strattenin (Robert Arden) selvittämään menneisyyttään. Van Stratten metsästää tietoa ympäri maailmaa: Zürich, Tangier, Kööpenhamina, Amsterdam, New York, Mexico City, München - ja tietysti Helsinki, joka 50-luvulla oli agenttien tukikohta. Oikeastaan jää harmittamaan, ettei elokuvasta tullut tämän enempää: Salaisesta raportista olisi voinut kasvaa vaikuttava kuvaus toisen maailmansodan jälkeisestä muistamisen traumasta.
Edward Dmytrykin Kostaja (Cornered, 1945) valmistui heti Chandler-filmatisoinnin Hyvästi, kaunokaiseni (Murder, My Sweet, 1944) jälkeen. Pääroolissa on jälleen Dick Powell, joka tällä kertaa esittää kanadalaista pilottia Laurence Gerardia. Toinen maailmansota on päättynyt, ja Gerard palaa Ranskaan selvittämään vaimonsa kuolemaa. Vastarintaliikkessä toiminut puoliso on surmattu, ja Gerard lähtee jäljittämään ranskalaista kollaboraattoria Marcel Jarnacia (Luther Adler). Ranskan ja Sveitsin kautta jäljet johtavat Buenos Airesiin, jonka öisillä kaduilla, hotelleissa ja baareissa elokuvan film noir -tunnelma oikeastaan vasta alkaa. Kostaja on aiheeltaan poikkeuksellinen: sodan kokemusten purkaminen ei sinänsä ole uutta, mutta tässä teemana on sodanjälkeisen Ranskan moraalinen pyykinpesu, vastarintaliikkeen ja Vichyn Ranskan välienselvittely, joka on vain siirretty Etelä-Amerikkaan. Gerardia ajaa pakonomainen, patologinen kostonhimo, mutta hän törmää myös ranskalaiseen ryhmään, joka pyrkii saattamaan Jarnacin oikeuden eteen. Ehkä vaikuttavinta elokuvassa on sen lopetus: vaikka Gerard ymmärtää, miten tärkeää on henkilökohtaisten syiden sijasta ajatella ”rikosta ihmiskuntaa kohtaan”, hänen mielensä sumenee. Gerard irroittaa kätensä Jarnacista ja jättää hänet oikeuden käsiin, mutta silloin tämä on jo heittänyt henkensä.
Edward Dmytrykin Kostajaa voi arvostella siitä, että se paikoin toistaa edellisvuoden menestysteoksen piirteitä, eikä käsikirjoituskaan ole yhtä napakka. Silti Kostaja onnistuu rakentamaan epätietoisen, hämmentävän, traagisen tunnelman, jota erinomainen mustavalkokuvaus tukee.
Rouben Mamoulianin ohjaama Rakasta minua tänä yönä (Love Me Tonight, 1932) on ihmeellinen, hulvaton, virtuoosimainen musikaali. Se on varhainen äänielokuva, joka ottaa kaiken ilon irti uudesta teknologisesta mahdollisuudesta: se rytmittää sujuvasti yhteen diegeettistä ja ei-diegeettistä ääntä, punoo dialogia ja laulua oopperamaisiksi kohtauksiksi, laskee leikkiä päätähtensä Maurice Chevalier’n murteellisella englannilla. Ideoita on hengästyttävän paljon, puhumattakaan hidastetuista ja nopeutetuista jaksoista, joita Hollywood-elokuvassa ei useinkaan tapaa. Erityisen vaikuttava on aloitus, jossa Pariisi herää aamulla eloon ja arkiset äänet muodostavat musiikillisen rytmin. Alkupuolen tähtihetkiä on myös ”Isn’t It Romantic” -jakso, jossa melodia tarttuu kansaan kuin tauti ja sitoo rakastetut yhteen ennen kuin he ovat edes tavanneet.
Tarina on itsessään sadunomainen: päähenkilönä on räätäli Maurice Courtelin (Maurice Chevalier), joka lähtee pyydystämään velallistaan varakreivi Gilbert de Varèzea (Charles Ruggles), päätyy ranskalaisten aatelisten linnaan ja ihastuu ”prinsessa” Jeannetteen (Jeannette MacDonald). Tarina tuo mieleen niin Urhean räätälin kuin Prinsessa Ruususenkin. Elokuvan valmistumisaikana sensorit eivät vielä olleet terästäneet otettaan, ja niinpä musikaalissa on tavan takaa eroottista vihjailua. Ihmeellisin on alkukohtauksessa nähtävä varakreivin viuhahdus: Gilbert on saatu kiinni itse teossa, ja hän on paennut alusvaateisillaan, mutta onneksi samaan aikaan on käynnissä Pariisin katujuoksu, johon luvattomilla teillä ollut aatelismies pääsee kätkeytymään. Silti sensuuri kiinnitti elokuvaan erityistä huomiota: dvd:llä on oheismateriaalina kiivas kirjeenvaihto, josta paljastuu, miten kuninkaallisille myötämielisen näkökulman pelättiin ottavan liikaa kantaa Ranskan sisäisiin asioihin ja puhuvan rojalistisen puolueen puolesta!
Charles Ruggles, jonka monet muistavat kuusi vuotta myöhemmin Howard Hawksin Bringing Up Baby -farssin höperönä suurriistanmetsästäjänä, tekee mainion roolin. Sen sijaan Maurice Chevalier’ta on vaikea ottaa vakavasti sen jälkeen, kun on nähnyt Marx-veljesten mahtavan parodian komediassa Monkey Business (1931). Mutta ehkä Chevalier tekee parodiaa jo itsestään, sillä niin käsittämätöntä hänen ranskan ja englannin sekainen puheensa on.
Onkohan 2000-luvulla valmistunut montaakaan eurooppalaista lännenelokuvaa? Mücheniläistä tuotantoa oleva Der Schuh des Manitu (2001) on koomikko Michael ”Bully” Herbigin ohjaama ja tähdittämä westernkomedia, joka parodioi saksalaisten omaa lännenperimää, ennen kaikkea Karl Mayn romaaneja. Tosin höysteenä on paljon muutakin, Sergio Leone -heittoja, Indiana Jones -viittauksia ja Mies ja alaston ase -tyyppistä sekohuumoria. Mel Brooksin Villia hurjemman lännen (Blazing Saddles, 1974) tapaan mukana on paljon myös anakronistista vitsailua, kuten kohtauksessa, jossa takaa-ajajat pysähtyvät keskellä preeriaa tekemään tietä kotikutoisen rollaattorin varassa hoippuvalle intiaanivanhukselle.
