Hannu Salmi: blogi

Professori Hannibal (1956)

2012-01-20T10:59:00.006+02:00

Zoltán Fábrin elokuvaa Pieni karuselli (Körhinta, 1955) pidetään usein käänteenä toisen maailmansodan jälkeisessä unkarilaisessa elokuvassa: maalaiskylään sijoittuva Romeo ja Julia -tarina oli myös kansainvälinen menestys. Fábrin seuraava elokuva oli koomisia ja traagisia elementtejä yhdistävä Hannibál tanár úr (1956), jonka voisi suomentaa Professori Hannibal. Elokuva sijoittuu sosialismia edeltävään aikaan, vuoden 1931 Budapestiin: Hollywoodin tähdet Ramon Novarro ja Rudolph Valentino ovat suosittuja, mutta niin ovat myös italialaiset fasistitkin. Päähenkilö on nukkavieru latinanopettaja Béla Nyúl (Ernö Szabó), kolmilapsisen perheen isä, joka on koominen mutta kaikin puolin hyväntahtoinen niin työssään kuin kodissaankin. Opettamisen rinnalla hän haluaisi olla tutkija ja on kirjoittanutkin laajan artikkelin Hannibalista. Sattumalta Nyúl saa palstatilaa koulun lehdestä, ja hienossa unijaksossa opettaja kohtaa itsensä Hannibalin. Yhtäkkiä kaikki kääntyy kuitenkin päälaelleen, kun Nyúlin näkemykset Karthagossa ammoin tapahtuneesta ”vallankumouksesta” ja myös Hannibaliin kohdistuva ihannointi tulkitaan nykypäivän Italian fasisteja loukkaavaksi. 1930-luvun Unkarista rakentuu totalitaristinen ja rasistinen kuva, jossa Nyúlin historiallista tulkintaa aletaan pitää ”semiittisenä” ja jopa neuvostomyönteisenä. Nyúl yrittää saada apua vallan huipulle kivunneelta koulutoveriltaan Muraylta (Zoltán Greguss), ja samalla hän näkee, millaista elämää suihkuseurapiirit viettävät. Nyúl harhailee pitkin Budapestiä ja törmää myös sokeutuneisiin veteraaneihin, jotka kaikki ovat ensimmäisen maailmansodan unohdettuja sankareita. Loppukohtaus sijoittuu amfiteatteriin, jonne unkarilaiset fasistit ovat kokoontuneet. Professori Hannibal joutuu nöyryytetyksi, kieltämään ajatuksensa, mutta silti hän menettää henkensä.

Lopputulos on tyly mutta vaikuttava. Estetiikka tuo paikoin mieleen Vittorio de Sican elokuvan Umberto D. - elämän vanki (Umberto D., 1952), mutta toisaalta elokuvassa on myös hyvin tyyliteltyjä jaksoja. Tarkka, kontrastoiva leikkaus esimerkiksi ravintolajaksossa tuo mieleen neuvostomontaasin.

Professori Hannibal valmistui vain muutamaa päivää ennen Unkarin kansannousua. Epäilemättä sen fasismikritiikki on ollut sovelias aihe 50-luvun Unkarissa, mutta samalla tulkinnan, erityisesti ideologisen kontrollin kuvauksen, voi laajentaa myös aikalaisyhteiskunnan kommentaariksi.

Alkoholittoman oluen historiaa

2012-01-20T00:12:00.008+02:00

En ole tullut ajatelleeksi, että alkoholittoman oluen valmistus alkoi raittiusliikkeen kulta-aikana 1800-luvun lopulla, vaikka niinhän sen tietysti on. Tämä pikku-uutinen osui silmiin Hufvudstadsbladetissa 1.3.1895. Uutisessa mainittu Alli Trygg oli syntynyt Raisiossa 1852, työskenteli kansakoulunopettajana ja oli sittemmin raittiustyön, naisliikkeen ja setlementtityön aktiiveja.

Koko maailman kulta (1961)

2012-01-15T19:01:00.003+02:00

Koko maailman kulta (Tout l'or du monde, 1961) oli Renè Clairin toiseksi viimeinen pitkä näytelmäelokuva. Se kuuluu hänen tuotantonsa vähiten tunnettuun osaan eikä liene koskaan ollut Suomessa tv-esityksessä. Koko maailman kulta alkaa hienoilla kuvilla autojen täyttämästä Pariisista. Mieleen tulee Jacques Tatin kymmenen vuotta myöhempi komedia Trafic - liikenne (Trafic, 1971), jossa autojen katkeamaton virta täyttää kadut. Clairin tatimainen aloitus virittää elokuvan komediaksi, jossa modernisaatio on punonut ihmiset peruuttamattomasti verkkoihinsa ja jossa nykyihmisen toimia seurataan huvittuneesti, etäältä. Autojen massasta siivilöytyy esiin dollarihymy, joka kiitää maaseudun rauhaan. Kaupunkilaiset suurliikemiehet, etunenässään Victor Hardy (Philippe Noiret), löytävät maalaiskylän, jossa ihmiset elävät vanhoiksi. He päättävät ostaa tilan yksi toisensa jälkeen perustaakseen Longuevie-nimisen modernin asuinalueen hotelleineen, golf-kenttineen ja kylpylöineen. Vanha Dumont (Bourvil) pitää kuitenkin pintansa eikä suostu myymään maatilkkuaan.

Bourvil näyttelee teoksessa lopulta kolmoisroolin. Hän esittää myös vanhan Dumontin poikaa, joka on elokuvan alussa paimenessa vuorilla. Lopulta paljastuu vielä toinenkin poika, Meksikoon päätynyt musta lammas, jonka roolissa Bourvil näyttää monipuolisuutensa. Paimenpoika Toine joutuu kaupunkilaisten pihteihin ja saa papparazzit peräänsä. Mieleen tulee Hergén Castafioren korujen (Les Bijoux de la Castafiore) kuva mediamaailmasta: Hergén sarjakuvahan ilmestyi Tintin-lehdessä vuosina 1961 ja 1962, hyvin lähellä Clairin elokuvan valmistumisaikaa.

Modernisaation kuvauksena Koko maailman kulta ei ole pessimistinen vaikka se viittaakin kintaalla kaupunkilaisten pyrkimyksille. Ennen pitkää upouusissa tiloissa tuuli vihmoo ja suurellisesti luvattu tulevaisuus muuttuu rappeutuneeksi historiaksi. Toisaalta elokuvan kuvaa ranskalaisesta maaseutuyhteisöstäkään ei voi pitää kritiikittömänä. Dumont on itsepäinen patriarkka. Ehkäpä elokuvan loppu kuvaa heilahdusta juuri näissä pitkissä perinteissä ja vihjaa samalla, että Longuevien terveellinen elämä kuuluu kaikille.

Pilvenpiirtäjä (1949)

2012-01-14T12:22:00.005+02:00

King Vidorin ohjaama Pilvenpiirtäjä (The Fountainhead, 1949) perustuu Ayn Randin vuonna 1943 julkaisemaan menestysromaaniin, ja tarinan mukaan muhkea lukuromaani menestyi ennen kaikkea rintamalla, ajankuluna. Ayn Rand, alunperin Alisa Zinovjevna Rosenbaum (1905–1982), oli venäjänjuutalainen, joka oli muuttanut Yhdysvaltoihin 1926.
Epäilemättä Randin kommunisminvastaisuus ja sinnikäs yksilöllisyyden korostaminen upposivat otolliseen maaperään. Randin teokset, varsinkin romaanit The Fountainhead ja vuonna 1957 julkaistu Atlas Shrugged, ovat olleet jatkuvan poliittisen debatin kohteena. Pilvenpiirtäjän käsikirjoitus on Ayn Randin omaa käsialaa: hän oli sopimusneuvotteluissa ehdoton ja vaati, että dialogin täytyy säilyä sellaisena kuin hän sen oli kirjoittanut.

Pilvenpiirtäjän päähenkilönä on arkkitehti Howard Roark (Gary Cooper), josta jo ensimmäiset kuvat antavat tinkimättömän mielikuvan. Toisin kuin kollegansa Peter Keating (Kent Smith) hän ei taivu kompromisseihin. Elokuvan – ja Randin alkuperäisteoksen – nimi The Fountainhead viittaa suihkulähteeseen, joka on luovuuden metafora. Dialogissa nimi vilahtaa Roarkin sanoessa: ”Man’s ego is the fountainhead of human progress.” Roark on modernisti, jonka unelmana on taivaita hipova pilvenpiirtäjä. Uudistajan vastavoimana on populistinen politikointi, joka tähtää suuren yleisen maun miellyttämiseen. Puhdaslinjaisen modernismin vastapoolina ovat kertaustyylit, klassiset elementit, joilla Roarkin töitä raiskataan. Elokuva huipentuu, kun Roark suunnittelee Keatingin nimiin asuinalueen ja vannottaa, ettei suunnitelmia saa muuttaa. Mutta Keatingin sana ei lopulta pidä, ja Roark käy räjäyttämässä koko luomuksen taivaan tuliin – sillä perusteella, että hänellä on oikeus omiin ideoihinsa, omaisuuteensa, kuten hän myöhemmin oikeudessa toteaa. Roarkin puhe oikeussalissa on paitsi yksilöllisyyden myös ainettomien oikeuksien puheenvuoro, joka tuntuu hyökkäävän sota-ajan edellyttämää uhrautumista vastaan:

”I came here to say that I do not recognize anyone's right to one minute of my life. Nor to any part of my energy, nor to any achievement of mine. No matter who makes the claim. It had to be said. The world is perishing from an orgy of self-sacrificing. I came here to be heard. In the name of every man of independence still left in the world. I wanted to state my terms. I do not care to work or live on any others. My terms are a man's right to exist for his own sake.”

Pilvenpiirtäjä on sumeilematon siinä tavassa, jolla se rakentaa maskuliinista neromyyttiä. Kun tehtävät arkkitehtinä ovat tiukalla, Roark joutuu töihin marmorilouhokselle. Mieleen tulee väistämättä tarina Michelangelosta Carraran louhoksilla. Roarkista rakennetaan Michelangelon kaltaista geniusta ja suunnannäyttäjää. Juuri louhoksella hän tutustuu Dominique Franconiin (Patricia Neal), kolumnistiin, joka on puolustanut tinkimätöntä taiteilijaa. Rakkaus syttyy ensisilmäyksellä, mutta yhteiselo ei näytä mahdolliselta. Sen sijaan Dominique nai lehtikeisari Gail Wynandin (Raymond Massey). Samaan aikaan kun Howard Roark puhuu orjuutta vastaan, hän tuntuu melkein orjuuttavan rakastettuaan antamalla mahdottomia tehtäviä. Kuvaava on loppukohtaus. Wynand on päättänyt päivänsä, periaatteensa myytyään, ja Dominiquesta on tullut Mrs Roark. Vaikka elokuvan ideologia on lähes vastenmielisen yksilö- ja mieskeskeinen, viimeiset kuvat ovat huikeita. Dominique nousee hissillä kohti pilvenpiirtäjän huippua. Pää tuntuu olevan pyörällä, kun hän nousee tavallisten pulliaisten yläpuolelle. Pilvenpiirtäjän huipulla, tuulen tuiverruksessa, odottaa Howard Roark.

Naisen kosto (1945)

2012-01-11T20:34:00.005+02:00

Robert Bressonin Naisen kosto (Les dames du Bois de Boulogne, 1945) perustuu väljästi Denis Diderot'n romaaniin Jaakko fatalisti ja hänen isäntänsä, mutta Diderot'n veijarimaisen tyylin tilalla on vakavampi ote. Bressonin toinen pitkä elokuva oli myös viimeinen, jossa hän käytti pelkästään ammattinäyttelijöitä. Elokuvan alussa Hélène (Maria Casarès) ja Jean (Paul Bernard) ovat eroamassa, tai pikemminkin niin, että Hélène aavistaa Jeanin rakkauden olevan hiipumassa ja päättää kostaa. Manipuloinnin kohteena on paitsi Jean myös prostituoitu Agnès (Elina Labourdette), jonka Hélène ensin ”toimittaa turvaan” Pariisin paheilta, Boulognen metsään, mutta jonka hän ennen pitkää yhyttää yhteen Jeanin kanssa. Vasta kun pappi on sanonut aamen, Hélène paljastaa Agnèsin taustan.

Mieleen jää ennen kaikkea Maria Casarèsin viekkaan taitava näytteleminen, ja samalla muistuu mieleen hänen loistava suorituksensa Marcel Carnén Paratiisin lapsissa (Ls enfants du paradis, 1945), joka valmistui lähes samaan aikaan Naisen koston kanssa. Juuri näillä kahdella elokuvalla espanjalaissyntyisen näyttelijän ura lähti liikkeelle. Sitemmin Casarès esiintyi myös Jean Cocteaun elokuvissa Orfeus (Orphée, 1950) ja Orfeuksen testamentti (Le testament d'Orphée, 1960). Cocteaun kädenjälki näkyy myös Naisen kostossa, sillä Cocteau kirjoitti elokuvan dialogin. Naisen koston kieli on runollista, ja varsinkin lopetus on vaikuttava. Se tuo mieleen seuraavana vuonna valmistuneen Kaunottaren ja hirviön (La belle et la bête, 1946).

Happy End (1966)

2012-01-09T18:54:00.003+02:00

Oldřich Lipskýn tuotantoa ei voi syyttää tavanomaisuudesta tai keskinkertaisuudesta. Hattua voi nostaa myös Barrandovin studioille, joissa oli sijaa kokeiluille. Lipskýn Happy End (1966) on murhadraama, mutta todella epätavallinen, sillä tarina kulkee lopusta alkuun ja kaikki otokset kulkevat takaperin. Vaikka ajatus tuntuu kertaluontoiselta vitsiltä, sitä jaksaa loistavasti katsoa koko elokuvan keston eli 69 minuuttia. Filminauhan pyörittäminen oli loppujen lopuksi melko tavallinen keino synnyttää hauskuutta elokuvahistorian alkuvaiheessa. Kun esimerkiksi Thomas A. Edisonin legendaarinen The Kiss esitettiin vuonna 1896, sitä näytettiin innostuneelle yleisölle oikein- ja väärinpäin lukemattomia kertoja peräjälkeen. Kun projektorit motorisoituivat, filmi alkoi kulkea vääjäämättömästi yhteen suuntaan.

Happy End alkaa teloituksella. Pää on irronnut giljotiinissa, ja kertoja alkaa kuvata elämäänsä. Itse asiassa teloitus muuttuukin elämän antamiseksi, kun pää löytää ruumiin ja syytetty palautuu oikeuden eteen. Vaikka kuva kulkeekin taaksepäin, kertojaäänellä on selvästi suunta eteenpäin, vaivalloisten ja sekavien tapahtumien kautta kohti onnellista lapsuutta. Nurinpäin kääntyneet liikkeet muuttuvat runolliseksi koreografiaksi, ja brutaali murhakin alkaa näyttää tohtori Frankensteinin kokeelta. Taitavasti rakennettu käsikirjoitus hyödyntää myös päinvastaiseen järjestykseen käännettyä dialogia, jossa vastaus edeltää kysymystä ja tuntuukin vastaukselta kokonaan toiseen kysymykseen. Elokuvan voi tulkita päähenkilön kuoleman hetkellä tapahtuvaksi filminauhan kelautumiseksi ja positiivisen kertojaäänen yritykseksi kääntää karmea todellisuus päälaelleen. Mutta lopputulos on monimielisempi, surrealistinen, ja saa pohtimaan sitä, miten lähellä ääripäät oikeastaan ovat toisiaan. Kiinnostavaa Happy Endissä on myös se, että sitä voi katsoa retrospektiona, joka vähä vähältä paljastaa, miksi elokuva alkaa teloituksella. Mitä pidemmälle menneisyyteen elokuva takautuu, sitä enemmän muuttuvat myös katsojan ajatukset henkilöhahmoista.

Aivan uskollinen Happy End ei ole elokuvan takaperoiselle esittämiselle. Puhe kuullaan enimmäkseen oikeinpäin, vaikka kuva kulkee toiseen suuntaan. Paikoitellen tosin äänikin etenee käännetyssä järjestyksessä, vaikka näin tšekkiä taitamattoman onkin sitä vaikea tunnistaa...

Adele ei ole vielä syönyt (1977)

2012-01-08T23:13:00.008+02:00

Omintakeisen tšekkiläisen elokuvantekijän Oldřich Lipskýn rikoskomedia Adele ei ole vielä syönyt (Adéla ještě nevečeřela, 1977) on Suomessa nähty televisiossa kertaalleen vuonna 1983. Limonadi Joen (Limonádový Joe, 1964) ohjaajana tunnettu Lipský ammensi vaikutteita kabareeteatterista, mykkäelokuvasta ja vuosisadan vaihteen kioskikirjallisuudesta. Mukana on myös häivähdys surrealismia, josta varmimpana vakuutena on animaatioelokuvillaan maailmanmaineeseen noussut Jan Švankmajer. Adele ei ole vielä syönyt sisältää animaatiojaksoja, jotka ovat nimenomaan Švankmajerin luomia. Lipský ja Švankmajer tekivät yhteistyötä myös vuonna 1981 valmistuneessa kauhukomediassa Karpaattien linna (Tajemství hradu v Karpatech), joka tyylillisesti on hyvin lähellä Adelea.

Adele ei ole vielä syönyt ammentaa aiheensa 1800-luvun lopun viihdekirjallisuudesta: keskiössä on salapoliisi Nick Carter, joka näki päivänvalon jo vuonna 1886. Sittemmin Carter on seikkaillut kirjallisuuden lisäksi radiossa ja valkokankaalla. Ranskassa tehtiin Carter-elokuvia jo vuodesta 1908 lähtien, ja ne tekivät fiktiivisen detektiivin tunnetuksi kaikkialla Euroopassa. Adele ei ole vielä syönyt alkaa New Yorkista, jossa ”Amerikan tunnetuin yksityisetsivä” on roistojen jatkuvien ahdistelujen kohteena. Carter (Michal Dočolomanský) saa kutsun Prahaan selvittämään rikkaan herttuatar Tunan (Květa Fialová) koiran katoamista. Sankari saa paikalliseksi kontaktikseen komisario Ledvinan (Rudolf Hrušínský), joka vie vieraansa heti sightseeinginlle ympäri kaupunkia, minnepä muualle kuin Prahan lukemattomiin oluttupiin. Alkoholia käytetään muutenkin railakkaasti, ja Carter tuntuu toikkaroivan puolet elokuvasta lievässä sivumyötäisessä.

Myöhemmän James Bondin tapaan Carter on varustautunut teknisin apuvälinein, jotka hän on hankkinut ystäviensä hra Edisonin, Röntgenin ja Laserin avustuksella. Tällä kertaa Carterin vastustaja on botaniikan salaisuuksiin perehtynyt Puutarhuri (Miloš Kopecký), joka esiintyy saksalaisen Faust Universitätin professorina. Puutarhurin salainen ase on lihansyöjäkasvi Adele, jonka kitaan Carterkin on vähällä päätyä.

Kaiken kaikkiaan Adele ei ole vielä syönyt herättää aluksi kummastusta omintakeisella, vieraannutetulla ja ironisella tyylillään, joka nimenomaan tietoisesti ei synnytä katsojassa minkäänlaisia samastumisen tunteita, jännityksestä puhumattakaan. Ratkaisukohtauksessa Švankmajerin luoma ihmeellinen lihansyöjäkasvi tosin herättää asiaankuuluvia puistatuksia. Ennen pitkää tietoinen camp-huumori alkaa purra, ja lopun kuumailmapallotakaa-ajoa seuraa jo huvittuneesti. Kun Nick Carter on saanut Prahan mysteerin ratkaistua, hän suunnistaa kohti uusia seikkailuja, selvittämään Egyptistä kadonneiden pyramidien arvoitusta!

Lystikäs kirjeenkantaja (1949)

2012-01-08T19:42:00.003+02:00

YLE Teema esitti Jacques Tatin ensimmäisen pitkän näytelmäelokuvan Lystikäs kirjeenkantaja (Jour de fête, 1949). Tällä kertaa näytettiin värillinen versio: taustana on tosiasia, että elokuva kuvattiin alunperin sekä mustavalkoisena että värillisenä. Ensi-illassa nähtiin mustavalkoinen versio ja värillinen restauroitiin vasta vuonna 1995. Loppujen lopuksi en näe suurta eroa versioiden välillä. Ehkä on pikemminkin niin, että ensi-iltakopiossa oli enemmän sävyjä, sillä värillisen kopion kontrastit ovat paikoin jyrkkiä. Lystikäs kirjeenkantaja on parhaimmillaan kuvatessaan päähenkilöään, ja Tatin miimiset taidot pääsevät oikeuksiinsa. Koomisen posteljoonin hahmo oli syntynyt jo aiemmin, ja Tati oli testannut sitä muun muassa lyhytelokuvassa Kirjeenkantajien koulu (L'École des facteurs, 1947). Laajemmat humoristiset orkestraatiot olivat Tatin uralla vielä edessäpäin, mutta erittäin herkullinen on tulkinta amerikanisaatiosta, tehokkuuden ideaalin rantautuminen myös Ranskaan, ja pikkukylän kirjeenkantajakin koettaa hoitaa työnsä nopeammin ja tehokkaammin.

Lefranc 4–7: ranskalaisen reportterin seikkailuja

2012-01-08T13:45:00.011+02:00

Viime heinäkuussa ryhdyin lukemaan Jacques Martinin Lefranc-sarjakuvia. Nyt joululomalla jatkoin lukemalla neljä albumia lisää. Suomeksi Martinin tuotannosta on käännetty vain Alix-sarjaa. Martin oli pitkään Hergén palveluksessa, ja ehkäpä siitä syystä hänen oma reportterihahmonsa seikkaili 50- ja 60-lukujen aikana vain kolmessa albumissa. Vuonna 1965 ilmestyneen Le Mystère Borg -tarinan jälkeen hän ei enää itse piirtänyt sarjaa, mutta käsikirjoitti 13 tarinaa vuosina 1974–2004. Guy Lefrancin seikkailut jatkuivat yhdeksän vuoden tauon jälkeen albumilla Le Repaire du loup (1974, saatavana myös saksaksi nimellä Im Bau der Wölfe). Piirtäjänä oli Bob de Moor, jonka ainoaksi Lefranc-työksi tämä jäi. Le Repaire du loup jatkaa edellistä seikkailua siinä mielessä, että tälläkin kertaa ollaan alppimiljöössä. Erittäin Martin-tyylisesti piirretyssä tarinassa mystinen sudenmerkki saattelee katastrofien sarjaa. Taustalla ovat huijatuksi tulleen englantilaisen alppihotellin pitäjän perilliset, jotka lopulta saavat oikeutta.

Viidennessä Lefranc-tarinassa Les Portes de l'enfer (1978, Die Pforten zur Hölle) piirtäjäksi on vaihtunut Gilles Chaillet, joka vastasi seuraavan yhdeksän albumin visuaalisuudesta. Vaikka piittosjälki on selvästi kömpelömpää kuin Martinin ja de Moorin, käsikirjoituksena Die Pforten zur Hölle kohottaa tarinan muiden 70- ja 80-luvun töiden yläpuolelle. Tai ehkä minuun vetoaa keskiajalle sijoittuva takautumajakso, joka tuo mieleen Martinin ja Pleyersin yhteisen Jhen-sarjan. Tarina alkaa kahden aiemman albumin tapaan vuoristossa: tapahtuu jättiläismäinen räjähdys, joka jättää raskaan savun leijumaan laaksojen ylle. Lefranc ja hänen ystävänsä Robert pitävät lähes selvänä, että kyse on maailmanlopusta. Eriskummallisessa tarinassa eskatologiseen visioon yhdistyy keskiajan paholaisen pelko.

Opération Thor (1979, Operation Thor) palaa Lefranc-sarjan alkulähteille siinä mielessä, että se marssittaa esiin jo Tintin-lehdessä ja ensimmäisessä albumissa esitellyn ruosalaissyntyisen Axel Borgin. Lefrancin skandinaavinen arkkivihollinen on jälleen järkyttämässä maailmanrauhaa. Tarina alkaa Norjassa, josta Lefranc ja Robert päätyvät Axel Borgin kidnappaamina Atlantille ja ennen pitkää Yhdysvaltoihin. Transatlanttisessa seikkailussa Borg yrittää suistaa Yhdysvaltain talouden nurin syöttämällä markkinoille taitavasti väärennettyjä dollareita. Jacques Martinin skandinaaviset mielikuvat hämmästyttävät. Miksi juuri ruotsalaissyntyinen aristokraatti hamuaa maailmanvaltaa?

Vuonna 1981 ilmestynyt L'Oasis (saksalaisena laitoksena Die Oase) laajentaa Lefranc-sarjan kuvaa. Pohjoisilta meriltä fokus siirtyy Afrikkaan, jonne on kaapattu matkustajakone. Kuinkas muuten, lennolla Egyptiin on ollut myös Lefrancin ystävä Robert, minkä takia kansainvälinen reportteri on päätynyt ongelmaa ratkaisemaan. Tarina on James Bond -vaikutteinen siinä, että Lefranc varustetaan modernin teknologian keinoin ja hänet on lähetetty yksin ratkaisemaan pulmaa. Sarjakuva jatkaa fantasiaa Ranskan maailmanpoliittisesta merkityksestä, joka oli todellisuudessa jo kadonnut. Albumissa on myös häivähdys kolonialistista perintöä, kun Lefrancin avuksi ilmaantuu paikallinen alkuasukas – joka kylläkin saa surmansa ratkaisevassa taistelussa. Lopputulemana on, että vain afrikkalainen joutuu uhrautumaan, kun eurooppalaiset ratkovat välejään. Parasta albumissa on sen rakenne: tarina lähtee suoraan toiminnasta, joka motivoidaan vasta takautuman kautta.

Kahdella pennillä toiveita (1952)

2012-01-06T23:00:00.003+02:00

Renato Castellanin Kahdella pennillä toiveita (Due soldi di speranza, 1952) voitti Cannesin grand prix'n vuonna 1952 yhdessä Orson Wellesin Othellon kanssa. Castellanin komediaa pidetään ensimmäisenä neorealismo rosan, vaaleanpunaisen neorealismin edustajana. Kaiken kaikkiaan sodanjälkeistä italialaista elokuvaa on katsottu voimakkaasti neorealismin yhteiskunnallisten ja esteettisten tavoitteiden näkökulmasta, eikä aina ole osattu arvostaa niitä viihteellisempänä pidettyjä komedioita, joita 50-luvulla alkoi syntyä. Castellanin elokuvassa ollaan kuitenkin jo uuden elokuvalajin, commedia all’italianan, juurilla. Castellanin komedian jälkeen vaaleanpunaista neorealismia edusti myös Luigi Comenchinin Leipää, rakkautta ja unelmia (Pane, amore e fantasia, 1953).

Castellanin Kahdella pennillä toiveita sisältää kosolti enemmän yhteiskunnallisen tilanteen kommentointia kuin Comenchinin Leipää, rakkautta ja unelmia. Elokuvan alussa Antonio (Vincenzo Musolino) palaa armeijasta ja liittyy tuota pikaa kirkon liepeillä parveilevien työttömien joukkoon. Tyylilaji on alusta lähtien kepeä, vaikka teemat, työttömyys ja köyhyys, ovat vakavia. Kun muut työttömät eivät suostu ottamaan vastaan limonadin pullotusta alhaisen palkan vuoksi, Antonio tarttuu työhön. Isompikin joukko innostuu ahkeroinnista, kun köyhien osuuskunta perustaa oman linja-autolinjan. Eripuraisuus kaataa kuitenkin kaiken ennen kuin ensimmäistäkään matkaa on tehty. Antoniolla on rakastettu Carmela (Maria Fiore), jonka isä tekee työkseen ilotulitteita. Carmela esitetään luonnonlapsena, joka puhuu estottomasti ja lopulta tärvelee Antonion työpyrkimykset yksi toisensa jälkeen. Antonio on ensin pappilan avustajana ja myöhemmin Napolissa elokuvateatterin koneenkäyttäjänä.

Kahdella pennillä toiveita on äärimmäisen puhelias, jopa siinä määrin, että alussa on vaikea pysyä mukana. Mutta kun kerronta etenee, Antionion ja Carmelan tarinaa seuraa vastustamattomasti. Elokuva ei politisoi työttömyyttä, mutta hyvin lähellä liikutaan, kun Antonio levittää Napolissa lakkojulisteita kommunistisen puolueen palkkalistoilla. Yötyö kuitenkin loppuu, eikä Antoniolla näytä olleen ideologisia perusteita. Köyhä joutuu luovuttamaan jopa vertaan rahan edestä, ja kun elokuva päättyy, jää jäljelle vain positiivinen fatalismi. Antionio ja Carmela saavat toisensa, perheiden vastustuksesta huolimatta. Viimeinen kuva kohdistuu kylän kirkkoon: jos Jumala on luonut köyhän kansan, kyllä hän järjestää myös ruuan...

Lapsuuden tarinoita (1964)

2012-01-06T21:17:00.007+02:00

Tšekkoslovakiassa tuotettiin erityisen hienoja lastenelokuvia 1960- ja 1970-luvuilla. Tähän joukkoon kuuluu ehdottomasti kolmesta tarinasta koostuva episodielokuva Povídky o dětech (1964), jonka voisi suomentaa Lapsuuden tarinoita tai pikemminkin Tarinoita lapsista. Tämä elokuva on jäänyt mieleen, sillä sen kolmatta episodia Karppi esitettiin Suomessa lyhytelokuvana 1980-luvulla. Ensimmäinen kertomus on Milan Vošmikin ohjaama Magdalena, viehättävä elokuvanovelli ensimmäisestä koulupäivästä. Aamulla Magdalena (Magdalena Holendrová) herää jo puolikuudelta, kuorsaavan isän vierestä. Ennen pitkää paljastuu, että äiti nukkuu toisessa huoneessa – vauvan kanssa. Magdalena saa mennä yksin kouluun ensimmäisenä päivänä, ja vieruskaveriksi asettuu itkevä Kamil (Kamil Hurt). Kaksi yksinäistä löytävät toisensa ja Magdalena saattaa Kamilin kotiin. Tarina ei ole monimutkainen, mutta se on hauskasti ja herkästi kerrottu. Toinen episodi, Jaromír Dvořáčekin ohjaama Petkuttaja, on puheliaampi, ja se jää kahden laajemman tarinan jalkoihin. Vartin mittaisessa kertomuksessa Jarmila (Erika Gaertnerová) joutuu huiputtamaan saadakseen uudet kengät.

Ehdoton suosikkini on kolmas ja viimeinen lapsuudenkuvaus, Jiří Hanibalin ohjaama Karppi, joka alkaa maagisilla kuvilla lumen peittämästä Prahasta. Joulu on tulossa, ja kalakauppias on myymässä joulupöytään karppeja, suoraan vesitynnyristä. Pieni Ludvik (Josef Filip) saa valita kalan, joka laitetaan odottamaan aattoa perheen kylpyammeeseen. Ludvik ystävystyy kalan kanssa, käy jopa ammeessa kylpemässä karpin seurassa, mutta kun pelko joulun lähestymisestä valtaa, hän kätkee kaikki talon veitset. Ennen pitkää happi tuntuu loppuvan ammeesta. Yöllä Ludvik nappaa karpin ja vie sen alakerran uimahalliin. Elokuvan lopussa vanhemmat löytävät kadonneen pojan uiskentelemassa uima-altaasta. Mutta arvoitukseksi jää, mitä tämän jälkeen tapahtuu. Jos oikein ymmärsin, isä (Ilja Prachar) jää huitomaan haavillaan yrittäessään saada karppia kiinni. Aamu valkenee, ja uimahallin ovella seisoo lappu: ”Suljettu teknisen vian vuoksi.”

Jiří Hanibalin muu tuotanto jää hämärän peittoon, mutta hän ohjasi 60- ja 70-luvulla tukun koko perheen elokuvia. Wikipedian mukaan hän työskentelee nykyään vapaana kirjailijana ja on julkaissut useita historiallisia romaaneja.

Piiritys (1965)

2012-01-04T17:08:00.004+02:00

René Clairin viimeinen pitkä näytelmäelokuva Piiritys (Les fêtes galantes, 1965) oli ranskalais-romanialainen yhteistuotanto. Ensi-illan aikaan Clair oli 67-vuotias. Teos pohjautui Clairin omaan käsikirjoitukseen, ja Piiritystä voi luonnehtia lähinnä historialliseksi huvinäytelmäksi. Tyylilajin valintaa voi pitää epämuodikkaana ja epätyypillisenä, kun samaan aikaan uusi aalto oli kiihkeimmillään ja yhteiskunnallisessa keskustelussa painotettiin ajankohtaisten aiheiden käsittelyn merkitystä. Toisaalta ratkaisu on puhdasta Clairiä ja jatkaa 50-luvun tuotannon teemoja. Leikillinen historian käsittely tuo mieleen toisaalta Sacha Guitryn elokuvat, toisaalta itäeurooppalaiset vieraannutetut historiankuvaukset, kuten Karel Zemanin Kaksi muskettisoturia (Bláznova kronika, 1964), joka oli valmistunut edellisenä vuonna.

Piiritys alkaa nykypäivän museosta, jonka seinällä on maalaus ”Allenbergin piirityksestä”. Tämän jälkeen elokuva siirtyy menneisyyteen, tuntemattomaan maahan, oletettavasti 1700-luvun alkuun, jossa Beaulieun ruhtinaan (Jean Richard) joukot ryhtyvät piirittämään Allenbergin markiisiin (György Kovacs) linnaa. Konfliktin syy jää epäselväksi, mutta loppuratkaisu antaa ymmärtää, ettei sotimisen syy ole osapuolille itselleenkään selvää. Allenbergin prinsessa Hélène(Geneviève Casile) on, kuten ennen pitkää ilmenee, rakastunut Beaulieun ruhtinaan poikaan Frédériciin (Christian Baratier), jolloin tarina saa Romeon ja Julian rakkauskertomuksen piirteitä – tosin vain hetkeksi, sillä juuri nuorten rakastavaisten liitto saa pattitilanteen purkautumaan ja piirityksen päättymään. Osapuolten välillä liikkuu nuori sotilas Jolicoeur (Jean-Pierre Cassel), joka lopulta junailee ratkaisun. Tärkeä rintamalinjojen yli risteilevä hahmo on myös maanviljelijä Thomas (Philippe Avron), joka tahtomattaan joutuu vyyhtiin mukaan.

Elokuvan alkuperäisnimi Les fêtes galantes viittaa rokokooajan galantteihin juhliin, joita muun muassa Antoine Watteaun kuvasi maalauksissaan. Aristokratian joutilaan elämän innoittamana myös Paul Verlaine julkaisi runokokoelman Fêtes galantes (1869). Clairin elokuvan huumori piilee siinä, että 1700-luvun sota esitetään aristokratian ulkoilmajuhlana, jossa sodanjohtoa kiinnostaa paljon enemmän päivällispöytä kuin se, mitä hierarkian alemmille tasanteille kuuluu. Piiritys on herkullisimmillaan ruokailukohtauksissa: kun Allenbergin markiisin juhlapöytä joutuu tyytymään savusilliin, Beaulieun telttaan kannetaan määrättömästi syötävää.

Suurin hauskuus koittaa elokuvan lopussa. Allenbergin markiisilla on vaikea taipua sovintoon, vaikka ruokapöydän antimet houkuttavat, sillä hän pelkää historian tuomiota. Samassa taivaalta kuuluu römeä Historian Ääni, joka toteaa, ettei vaaraa ole. Piiritystä voi pitää ajankohtaisena, joskin hienovaraisena kommenttina sodan tarkoituksettomuudesta ja poliittisten rintamalinjojen keinotekoisuudesta. Elokuvan viimeisissä kuvissa on erityistä kriittistä särmää: Thomas kuuluu maan hiljaisiin, joka saa lähteä, eikä hänen kohtalonsa kiinnosta Historiaakaan.

Haaveiden kuja (1957)

2012-01-03T23:24:00.009+02:00

Haaveiden kuja (Porte des Lilas, 1957) tuo nykypäivänä mieleen pariisilaisen metroaseman Porte des Lilas, mutta René Clairin elokuvassa se viittaa nuhruiseen, syrjäiseen Pariisin kolkkaan, joka kuvauksia varten rakennettiin kokonaisuudessaan studioon. Muistan Haaveiden kujan televisioesityksestä vuodelta 1983: mieleen on jäänyt poettisen realismin hengessä tehty, myyttinen Pariisi. Ranskalais-italialaisena yhteistyönä valmistunut ”comédie dramatique”, kuten alkuteksteissä todetaan, kuvattiin Boulogne-Billancourtin studioilla. Vuoden 1957 tilanteessa poeettisen realismin perintöön viittaaminen on sinänsä kiinnostavaa, elettiinhän uuden aallon ja elokuvallisen modernismin kynnyksellä.

Haaveiden kujan alku on vaikuttava: alkutekstien jälkeen avautuu hämärä katunäkymä, vanha pariskunta kuljettaa kärryään näyttämön halki (elokuvan lopussa sama pariskunta kulkee päinvastaiseen suuntaan). Elokuvan keskeiset henkilöt esitellään kapakkakohtauksessa: Juju (Pierre Brasseur) nojaa tiskiin ja kalastelee selvästi ryyppyä baarimikko Alphonsen (Raymond Bussières) haukankatseen alla. Taustalta alkaa kuulua laulua. Kun Juju siirtyy, hänen takaansa paljastuu L'Artiste, Taiteilija (Georges Brassens), ajan johtava chanson-laulaja ja lauluntekijä. Kameran asema vaihtuu Taiteilijan puolelle, Juju vaihtaa asentoa, ja tällä kertaa takaa paljastuu Alphonsen tytär Marie (Dany Carrel). Draaman perusasetelman esittely tuo mieleen Hawksin Rio Bravon (1959), mutta tässä vanha juoppo Juju on keskiössä, tapahtumien moottorina, manipulaattorina ja oikeastaan myös moraalisena selkärankana. Rinnastus Rio Bravoon ei mielestäni ole tuulesta temmattu: Haaveiden kujassa tarina käynnistyy ”saluunassa” ja ennen pitkää tarinaan tulee myös desperado. Mutta Rio Bravossa alkoholisoitunut Dude ei voisi olla tarinan moraalinen selkäranka: siihen tarvitaan järkähtämätön John T. Chance. Sen sijaan Haaveiden kujassa Juju on kaiken ytimessä.

Kulmakunnan elämä järkkyy, kun paikalle ilmestyy poliisia pakeneva rikollinen Pierre Barbier (Henri Vidal). Hän yllättää Taiteilijan ja Jujun ja piiloutuu Taiteilijan asunnon viinikellariin. Juju, jota kaikki – äiti ja sisko mukaanlukien – pitävät hyödyttömänä laiskimuksena, ottaa tehtäväkseen avustaa Barbier'ta. Vanhoilla lastenrattailla hän kuljettaa paikalle kaikenlaista tavaraa, jopa radion, ja noutaa Barbier'n tavarat tyttöystävän luota. Äidillinen Juju näkee Barbier'ssa kenties utooppisen ulottuvuuden, haaveet vapaudesta ja paremmasta maailmasta. Barbier on selvästi tottunut makeaan elämään ja fantasioi paosta aurinkoiseen Brasiliaan. Juju löytää hetkeksi tarkoituksen elämälleen. Elokuvan alkupuolen parhaita jaksoja on kohtaus, jossa baarissa luetaan ääneen sanomalehden rikosuutista, ja kamera näyttää, miten tapahtumat ovat jo siirtyneet lasten leikkeihin. Koska leikit sujuvat hyvin tarkasti tapahtumien mukaan, kyse on pikemminkin metatason kommentoinnista kuin todellisten leikkien kuvauksesta.

Loppuratkaisu näytellään joutomaalla, lähellä tanssisalia. Barbier on lähtemässä väärennetyn passin turvin kohti etelää. Kun Juju ymmärtää, ettei Barbier'n ajatuksissa ole mitään jaloa, hän puuttuu tilanteen kulkuun. Juju rakastaa Marieta etäältä, eikä voi kestää Barbier'n häikäilemättömyyttä.

Haaveiden kuja epäilemättä jakaa katsojien mielipiteitä, koska tyyliteltyä poettista realismia, romantisoitua köyhyyden kuvausta, rikostarinaa ja siihen yhdistettyä romanssia voi pitää keinotekoisena. Mielestäni elokuvan voima on kuitenkin Jujun hahmossa, sen herkkyydessä ja monitahoisuudessa. Pierre Brasseur tekee elämänsä roolin huolehtivaisena juoppona, ja Jujun hahmon nyanssit ovat vakuuttavia. Haaveiden kuja elää myös Georges Brassensin ja hänen musiikkinsa varassa. Tietääkseni tämä on Brassensin ainoa esiintyminen teatterielokuvassa. Haaveiden kujan jälkeen tuli vielä kaksi tv-esiintymistä, mutta ehdottomasti tässä on taltioituneena kappale ranskalaisen populaarimusiikin historiaa.

Juhlien jälkeen

2012-01-03T07:10:00.000+02:00

Guimarães ja Maribor. – Kuulostavatko tutuilta?

Guimarães on runsaan 40 000 asukkaan kaupunki Pyreneiden niemimaan luoteisosassa, Portugalin ensimmäisen kuninkaan Alfonso I kotipaikka ja nykyisin myös Unescon maailmanperintökohde. Maribor taas on Slovenian toiseksi suurin kaupunki, vaikka asukkaita on vain 120 000. Keskiaikainen Maribor tunnettiin myös nimellä Marburg an der Drau, ja se sijaitsee 125 kilometriä Ljubljanasta koilliseen.

Vuosi 2012 merkitsee Guimarãesille ja Mariborille samanlaista etsikkoaikaa kuin vuosi 2011 oli Turulle ja Tallinnalle. Ne astuvat parrasvaloihin, Euroopan kulttuuripääkaupungeiksi.

*

Kirjoitin Turun kulttuuripääkaupunkivuotta koskevan kolumnin 19. syyskuuta 2008. Kansainvälisen talouden näköalat olivat silloin synkkiä. Yhdysvalloissa investointipankki Lehman Brothers oli juuri ajautunut konkurssiin, eivätkä näkymät olleet kovinkaan ruusuiset. Syksyllä 2008 epäiltiin myös sitä, mistä rahat saataisiin kerättyä kulttuuritoimintaan. Väliin mahtui valoisampiakin jaksoja, mutta talouden vuoristoradalla meno on vain kiihtynyt. Tästä huolimatta Turun 2011 -hanke onnistui kuin onnistuikin kokoamaan tarvittavat resurssit.

Syksyllä 2008 Turun urakka oli vielä kaukana edessäpäin, monien pohdiskelujen, arvelujen, epäilyjen ja toiveiden kohteena. Suunnitelmissa tuntui tärkeältä se, että tavoitteena oli ymmärtää kulttuuri laajasti, ei vain tuotettuna ohjelmana vaan elämän kokonaisuutena, jaettujen merkitysten ja kokemusten maailmana. Nyt kun vuosi 2011 on takana, on selvää, että tässä myös onnistuttiin. Kulttuuri ei ollut vain taidepalvelujen tarjontaa vaan ulottui laajemmalle, kaduille ja koteihin, arkipäivään ja hyvinvointiin.

*

Turussa on takana ennennäkemättömän runsas vuosi. Nyt kun kalenterin lehti on käännetty, tunteet ovat ristiriitaiset. Olin itse mukana useammassakin hankkeessa, mutta oikeastaan ne eivät ole päättyneet. Juhlat ovat virallisesti ohi, mutta kulttuuri ei noudata kalentereja. Tarkoitus on jatkaa.

Vuosi 2011 tarjosi niin monia ainutlaatuisia mahdollisuuksia, että niihin olisi pitänyt tarttua kaikkiin. Mutta voimat eivät aina riittäneet, ja moni hieno tapahtuma jäi näkemättä ja kokematta. Silti niistä pystyi ammentamaan voimaa, ystävien kokemusten kautta.

Ristiriitaisesti olen katsellut Turun kulttuuripääkaupunkivuoden valtakunnallista näkyvyyttä. Minua voi syyttää nurkkapatriootiksi, mutta silti tuntuu, että esimerkiksi pääuutislähetyksissä helsinkiläiset ja espoolaiset teatteriensi-illat menivät heittämällä turkulaisten produktioiden ohi. Suomessa on vielä matkaa valtakunnallisesti merkitykselliseen journalismiin.

Mutta miksi jäädä tuleen makaamaan, kun takana on hieno vuosi ja tukku arvokkaita elämyksiä. Maailmaa voi muuttaa vain toimimalla ja tekemällä itse. Maailma ei ole sitä, miltä se näyttää.

*

Pitäisikö sanoa, että juhlat ovat ohi? On selvää, että vuonna 2011 kulttuuriin voitiin panostaa enemmän kuin koskaan aikaisemmin. Mennyt vuosi osoitti, etteivät kulttuurin kysymykset ole suloista turhuutta. Kulttuuriin ei vaikuteta vain kulttuuripolitiikalla tai eristämällä ”kulttuuri” omaksi rahoitusmomentikseen. Kaupunkilaisten elämään voidaan vaikuttaa kaikkien hallintokuntien sisällä ja yli rajojen – kulttuurin keinoin.

Vielä olennaisempaa on se, että kulttuuri olemme me itse. Nyt kun vuosi 2011 on takana, on hyvä miettiä, mitä itse kukin voimme tehdä, että Turkua voisi kutsua kulttuurikaupungiksi myös vuonna 2012.

(julkaistu Turun Sanomissa 3.1.2012)

Älä leiki rakkaudella (1955)

2012-01-02T23:28:00.011+02:00

Älä leiki rakkaudella (Les grandes manoeuvres, 1955) oli René Clairin ensimmäinen värielokuva, ja kuvaajaksi tuli Robert Lefebvre, jonka meriittilistalta löytyvät muun muassa Jacques Beckerin Rakastajatar (Casque d'or, 1952) ja Ali Baba ja 40 rosvoa (Ali Baba et les quarante voleurs, 1954). Jos Ali Baban orientalismi lainehti hehkuvissa väreissä, Clairin Älä leiki rakkaudella nosti esiin 1900-luvun alun pehmeät, pastellimaiset sävyt. Usein 50-luvun värielokuvat tarjosivat toinen toistaan räikeämpiä näkymiä, mutta Clairin ja Lefebvren yhteistyö on tietoisesti toisenlainen. Voi väittää, että vahvoja kontrasteja välttävä värimaailma kuvaa myös aikakautta – tai pikemminkin sitä mielikuvaa, joka belle époquen ajasta jäi jälkipolville.

Älä leiki rakkaudella sijoittuu vuoteen 1913. Pieninkään yksityiskohta tarinassa tai miljöössä ei tunnu viittaavan siihen historialliseen tilanteeseen, jonka partaalla vuonna 1913 elettiin, mutta silti voi väittää, että elokuvan käyttövoima on juuri tässä historiallisessa asetelmassa. Älä leiki rakkaudella kuvaa pientä ranskalaista maaseutukaupunkia, jota varuskunnan läsnäolo hallitsee, ja keskiössä ovat upseerien lemmenleikit, flirttailu ja romanttinen kujeilu. Silti katsojan oletetaan tietävän, että nähtyjen tapahtumien ”viattomuus” on vain autuasta tietämättömyyttä siitä, mitä tuleman piti. Tätä tulkintaa vahvistaa sekin, että Älä leiki rakkaudella tuntuu melankolisen lopetuksensa vuoksi poikkeukselliselta Clair-elokuvalta – siksi, että katsoja on jo ehtinyt tottua huvinäytelmien onnellisiin lopetuksiin.

Elokuvan päähenkilönä on nuori luutnantti Armand de la Verne (Gérard Philipe), joka on jo kokenut Don Juan. Hän lyö toveriensa kanssa vetoa kyvystään vietellä satunnaisesti valittu nainen, ja kohdalle osuu kaupunkiin muuttanut pariisilainen leski, modisti Marie-Louise Rivière (Michèle Morgan). Ei liene suuri yllätys, että Armand rakastuu Marie-Louiseen, mutta kun tieto kilpailusta kantautuu Marie-Louisen tietoon, suhde ajautuu väistämättömään umpikujaan. Pääparin rinnalle sukeutuu myös toinen rakkaustarina luutnantti Victor Duverger'n (Jean Desailly) ja nuoren Lucien (Brigitte Bardot) välille. Elokuvan ranskalainen nimi Les grandes manoeuvres viittaa siihen, että sotilaat ovat lähtemässä jokakesäisiin sotaharjoituksiin, mutta toisaalta myös rakkauselämässä harjoitellaan suuria manööverejä. Kun lähdön hetki lyö, Victor ja Lucie ovat lupautuneet toisilleen, mutta Armandin ja Marie-Louisen tiet eroavat. Kun joukot marssivat kaupungista, Armand pyytää rakastettuaan avaamaan ikkunansa toivon merkiksi, mutta viimeisissä kuvissa luukku pysyy suljettuna. René Clair teki elokuvaan myös vaihtoehtoisen lopetuksen, joka on vielä pessimistisempi: tässä vaihtoehdossa ikkuna on auki ja hymy leviää Armandin kasvoille. Kamera kuitenkin kurkistaa sisään ja näyttää Marie-Louisen sängyllä, kuolleena. Näin traaginen päätös olisi epäilemättä ollut raju isku keveän elokuvan päätteeksi. Kenties siksi Clair päätyi muuttamaan ratkaisun haikeaksi eroksi. Tämä sopii sikälikin, että historiallisessa mielessä ero oli joka tapauksessa tulossa, kun ensimmäinen maailmansota oli jo ovella.

Olisi kiinnostavaa tietää, missä määrin René Clair ja Max Ophüls olivat tekemisissä toistensa kanssa. Juuri tässä elokuvassa on mielestäni selkeän ophülsmaisia piirteitä, etu- ja taka-alan jännitettä ja liikkuvan kameran käyttöä. Varsinkin tanssiaisjakso, jossa kamera seuraa tapahtumia parvekkeelta ja näyttää Armandin ja Marie-Louisen vilahdukset ikkunoiden kautta, tuo mieleen Ophülsin. Mutta toisaalta kyse on vain häivähdyksestä, sillä muutoin Clairin tyyli on stabiilimpi. Toinen tyylillinen seikka, joka pistää silmään, on valaistus. Näyttämökuvat ovat poikkeuksellisen kirkkaasti valaistut, aivan kuin väripinnat haluttaisiin näyttää mahdollisimman täyteläisesti. Tästä seuraa kulissimainen, teatraalinen vaikutelma, joka on hyvin erilaista kuin vaikkapa Clairin poeettisen realismin vaikutteita hyödyntävissä elokuvissa Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d'or, 1947) ja Haaveiden kuja (Porte des Lilas, 1957).

Yön kaunottaret (1952)

2012-01-01T23:30:00.008+02:00

René Clair taisi itse vähätellen sanoa, että Yön kaunottaret (Les belles de nuit, 1952) on kevyt kuin päiväperho. Kevyt se toki onkin, mutta samalla kiinnostava komedia nostalgiasta. Päähenkilö on nuori säveltäjä Claude (Gérard Philipe), joka käyttää aikansa pianon tapailuun ja haaveiluun. Alakerrassa on autokorjaamo, ja romanttiseen musiikilliseen maailmaan sulautuu modernin ajan ääniä. Lähibaarissakin käytellään uusinta edistyksen hedelmää, pölynimuria. Suurin osa elokuvasta on Clauden unta, ja uni toimii lopulta aikamatkailun välineenä. Menneessä maailmassa hän kohtaa nykyisyyden henkilöhahmoja: Edmée de Villebois (Martine Carol) muuttuu fin de sièclen maailman runottareksi, joka saattaa Clauden Pariisin oopperan johtajan (Paolo Stoppa) pakeille. Kahvilan kassa (Gina Lollobrigida) taas on vuoden 1830 maailmasta löytyvä arabialainen Leila. Autokorjaamon omistajan tytär Suzanne (Magali Vendeuil) puolestaan löytyy Ranskan vallankumouksen ajalta.

Yön kaunottarien ydin eivät kuitenkaan ole menneisyydestä löytyvät kaunottaret. Sana belle viittaa myös ”kauneuden aikakauteen”, belle époqueen. Kun Claude saapuu vuoteen 1900 ja kutsuu sitä ”kauneuden aikakaudeksi”, vanhus toteaa, että nykyaikana on kaikenlaista ongelmaa – toista oli 1800-luvun alussa. Nostalgian kierre on väistämätätön, ja paremmat ajat tuntuvat aina löytyvän edelliseltä vuosisadalta. Lopussa Claude ehtii käväistä jo esihistorian hämärässä, kunnes paluu kohti nykypäivää alkaa. Ennen pitkää Claude alkaa itse asiassa tuntea nostalgista kaihoa tulevaisuutta kohtaan. Nostalgiaa seuraa melankolia, kun menneisyyden ideaaliset kuvat romahtavat. Unesta tulee painajainen.

Epäilemättä Clairin elokuva on höyhenenkevyt, mutta sen vapaata historiallista assosiaatiota on nautinto katsoa. Se myös artikuloi kiinnostavasti nostalgian ja melankolian suhteen. Pidin erityisen paljon elokuvan oopperafantasioista: kun Claude tapaa unessa oopperan johtajan, tämä vastaa aarialla, johon teutoonisen wagneriaanisesti pukeutuneet solistit vastaavat. Kun Claude pääsee painajaisessaan kuuntelemaan oman oopperansa esitystä, orkesteri on yhtäkkiä täynnä nykypäivän koneinstrumentteja, katuporasta rautasahaan, leikkiauton torvesta pölynimuriin.

Elokuvan alussa Claude tuntuu yksinäiseltä, mutta viime kädessä hän ei tulisi toimeen ilman ystäviään, Roger'ta (Raymond Bussières), Léonia (Bernard La Jarrige) ja Paulia (Jean Parédès). Elokuvasta kasvaa yhteisöllisyyden kuvaus, ja lopputulemana on ilmeinen havainto, että jokainen ihminen kuuluu lopulta omaan aikaansa. Autokorjaamon möly ja nuoren säveltäjän pianonsoittokin päätyvät sopusointuun.

Paholaisen kauneus (1950)

2012-01-01T23:17:00.010+02:00

Gaumont on hiljattain julkaissut bluray-muodossa René Clairin elokuvan Paholaisen kauneus (La beauté du diable, 1950). Teos kuvattiin Cinecittássa Roomassa, ja tuottajana oli Salvo D'Angelo, joka oli aiemmin tehnyt yhteistyötä muun muassa Alessandro Blasettin, Roberto Rossellinin ja Luchino Viscontin kanssa. Käsikirjoitus oli René Clairin ja Armand Salacroun käsialaa. Aihe on klassinen, keskiajalle juontuva tarina sielunsa paholaiselle myyvästä Faustista. Kertomuksesta on lukemattomia kirjallisia, elokuvallisia ja musiikillisia sovituksia, ja epäilemättä Clairin uralla aihe on ollut haaste. Ehkä tarkoitus oli Vaikeneminen on kultaa -elokuvan jälkeen ohjata vakavampi ja syvällisempi magnum opus. Viritystason voi nähdä jo elokuvan alussa, jonka kerronta on vaikuttavaa. Vanha professori Henri Faust (Michel Simon) ottaa vastaan kunnianosoitusta ja asettuu luennoimaan. Samaan aikaan paholaisen kätyri Mefistofeles (Gérard Philipe) ilmestyy paikalle ilkkuvasti nauraen. Hiuskiehkurat on käherretty diabolisten sarvien muotoon. Seuraa kohtaus Faustin kammiossa, jossa osat vaihtuvat. Koko loppuelokuvan Michel Simon näytteleekin Mefistofelestä ja Gérard Philipe nuoruutensa takaisin saanutta Faustia. Kumpikin on osassaan loistava, mutta Simon on erityisen vakuuttava ensin hajamielisenä professorina ja myöhemmin ilkikurisena paholaisen lähettiläänä.

Paholaisen kauneuden tulkinta Faust-aiheesta on poikkeuksellisen kiinnostava. Faust saa nuoruuden jo ennen kuin on allekirjoittanut sopimusta, ikään kuin vastikkeettomaksi, aivan kuin Mefistofeleen kävisi sääliksi Jumalan julmuutta antaa ihmiselle vain yksi nuoruus. Faust kirmaa ulos, tapaa Margueriten (Nicole Besnard) ja liittyy romaniseurueeseen. Hän kuvittelee olevansa vapaa, mutta tosiasiassa hän on sosiaalisten olosuhteiden vanki. Kun hän hakee rahaa kodistaan, häntä pidetään varkaana. Lopulta tuntuu, että nimenomaan Mefiston halusta syntyy alkemistinen projekti, joka palvelee maallista valtaa. Mefisto järjestää Faustin ulos vankilasta ja tuo ruhtinaspariskunnan (Carlo Ninchi ja Simone Valère) palatsiin. Ikääntyneestä kehostaan huolimatta Mefisto tuntuu erityisesti nauttivan palatsin tanssiaisista ja kaunottarista. Oikeastaan hän käyttäytyy nuorekkaammin kuin vetreän ruumiin saanut Faust. Alkemistisesta tutkimuksesta tulee modernin teknologian kuvaus, kun Mefisto ja Faust yhdessä takovat sammon. Pusseittain kultakolikoita taotaan ja yhtäkkiä kaikilla tuntuu olevan rahaa. Vasta tässä vaiheessa Mefisto huiputtaa Faustia, väittää kaikkea tapahtunutta vain illuusioksi ja saa allekirjoituksenn sopimukseen.

Mutta ”modernisaatio” on kuin onkin totta. Seuraa elokuvan vaikuttavin jakso, jossa Mefisto näyttää Faustin kohtalon. Tulevaisuus avautuu ruhtinaan palatsin peileistä, vangitsevina visioina, joita Faust katsoo kauhistellen. Lopulta kohtalo ei kuitenkaan ole ennaltamäärätty: tulevaisuus on avoin, jopa Faustille, joka on myynyt sielunsa. Ratkaisevassa roolissa on lopulta kansa, joka pettyneenä etsii syyllistä, kun kulta on yhtäkkiä muuttunut mullaksi.

Paholaisen kauneus on nähty televisiossa kolme kertaa, vuosina 1969, 1978 ja 1988. Olisi ehdottomasti paikallaan esittää se uudelleen pitkän tauon jälkeen. Paholaisen kauneuden jälkeen tuntuu, että Clairin sodanjälkeinen tuotanto on vahvasti aliarvostettua. Jo pelkästään Michel Simonin roolisuoritus tekee Paholaisen kauneudesta mieleenpainuvan kokemuksen.

Asterix olympialaisissa (2008)

2012-01-01T18:10:00.010+02:00

Tuottaja Claude Berri ja ohjaaja Claude Zidi aloittivat vuonna 1999 Asterix-elokuvien sarjan, jossa René Goscinnyn ja Albert Uderzon sarjakuvaa alettiin muovata suuren budjetin toimintakomedioiksi. Zidin ohjaaman Asterix ja Obelix vastaan Caesar (Astérix et Obélix contre César, 1999) jälkeen oli vuorossa Alain Chabat'n Asterix & Obelix: Tehtävä Kleopatra (Astérix & Obélix: Mission Cléopâtre, 2002), joka on varmaankin sarjan onnistunein. Tuorein lenkki on Asterix olympialaisissa (Astérix aux jeux olympiques, 2008), jonka Frédéric Forestier ja Thomas Langmann ohjasivat ja tuottivat yhdessä. Langmann oli mukana jo kahden ensimmäisen spektaakkelin tuotannossa. Erona aikaisempaan on se, etä Asterixia kahdessa ensimmäisessä esittänyt Christian Clavier on saanut tehdä tilaa Clovis Cornillacille. Gérard Depardieu on vanhaan tapaan Obelix. Erityisenä helmenä on Alain Delonin esiintyminen Julius Caesarina.

Asterix olympialaisissa maksoi huikeat 78 miljoonaa euroa, ja se lienee yhä kaikkien aikojen kallein eurooppalainen elokuva. Rahalla ei tosiaankaan saa laatua, eikä lopputuloksella ole paljoakaan tekemistä alkuperäisen sarjakuva-albumin kanssa. Romanttinen lemmentarina on lisätty käsikirjoitusvaiheessa, kuten myös Brutuksen hahmo, joka on koko elokuvan käyttövoima - enemmän kuin gallialaiset sankarit. Asterix olympialaisissa tarjoilee katsojalle ennätysmäärän kameoesiintymisiä, niin paljon ettei kaikkea ehdi edes tunnistaa. Kameoesiintyjät paljastavat myös elokuvan tärkeimmät markkina-alueet. Pasunmotdepluksen roolissa on saksalainen elokuvaohjaaja ja -näyttelijä Michael Bully Herbig, joka vuonna 2001 ohjasi hauskan westernparodian Manitun kenkä (Der Schuh des Manitu). Lalanixin roolissa taas on ranskalainen laulaja-lauluntekijä Francis Lalanne. Ranskalainen yleisö on varmaankin tunnistanut myös radio- ja tv-juontaja Mouloud Achourin. Kilpa-ajokohtaukseen on pestattu itse Michael Schumacher ja vieläpä Jean Todt Shumixin huoltoryhmän johtoon. Ja lopussa tarjoillaan vielä Zinédine Zidane ja Michael Jordan.

Voi aikoja, voi tapoja!

Vaikeneminen on kultaa (1947)

2011-12-30T11:38:00.005+02:00

Toisen maailmansodan jälkeen René Clair palasi Ranskaan. Hollywoodissa viimeiseksi ohjaukseksi jäi Agatha Christie -filmatisointi Eikä yksikään pelastunut (And Then There Was None, 1945). Paluu sodan runtelemaan ja repimään kotimaahan ei varmaankaan ollut helppoa. Tätä taustaa vasten on ymmärrettävää, että ensimmäinen elokuva paluun jälkeen kuvaa menneisyyttä sen sijaan, että se kohdistuisi nykyhetken ongelmiin tai vaikkapa sota-ajan kokemuksiin. René Clair käsikirjoitti itse nostalgisen tarinan, joka sijoittuu vuoden 1910 Pariisiin ja antoi nimeksi Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d’or, 1947). Jos elokuvan nimeä tulkitsee ajan poliittisessa kontekstissä, siinä voi nähdä sivumerkityksen. Miksi vaikeneminen olisi kultaa tilanteessa, jossa hyvin ristiriitaisin tuntein keskusteltiin ranskalaisten osallisuudesta miehitysajan oloihin? Ehkä on pikemminkin niin, että elokuva haluaa välttää kokonaan tällaisen assosiaation, sillä se ei anna vihjeitä ajankohtaisesta tulkinnasta. Clairille ”vaikeneminen” on viittaus mykkäelokuvan aikaan, maailmaan, jossa suuria draamoja kerrottiin sanattomasti. Tarina on myös henkilökohtainen ja kuvaa tilannetta, jossa on ymmärrettävä vaieta.

Elokuvan keskiössä on keski-ikäinen elokuvaohjaaja Emile Clément (Maurice Chevalier), joka ohjaa pariisilaisilla studioillaan mykkäkauden melodraamoja: samaan aikaan kun näyttelijät elehtivät, hän huutaa ohjeita, ja kameramies (Gaston Modot) pyörittää filmiä. Emile saa huollettavakseen ystävänsä tyttären Madeleinen (Marcelle Derrien) ja huomaa äkkiä olevansa ihastunut nuoreen neitoon. Samaan aikaan Emile antaa näyttelijälleen Jacquesille (François Périer) ohjeita flirttailussa – tietämättä, että neuvot kääntyvät häntä itseään vastaan: Jacques rakastuu Madeleineen. Kolmiodraama etenee lempeästi, ja Emile ymmärtää, ettei hänen tehtävänsä ole asettua nuorten rakkauden tielle. Hän päättää vaieta. Ehkä Emilen hahmon voi tulkita René Clairin alter egona, sillä ohjaaja oli itse lähestymässä 50 vuotta.

Vaikeneminen on kultaa voi näyttäytyä särmättömänä, mutta juuri sen sovinnollisuus viehättää. Siinä tavassa, jolla Emile ymmärtää ajan kulun ja vanhenemisen, on jotakin hyvin inhimillistä. Nyt kun Clairin tuotannosta on tullut katsottua jo yli puolet, alkaa näyttää siltä, että hänen elokuvansa päättyvät useimmiten positiivisesti tai ainakin toiveikkaasti. Ehkä tässä on myös osa selitystä siihen, miksi Clairin asema elokuvaohjaajien pörssissä laski toisen maailmansodan jälkeen. Kun New York Timesin kriitikko kirjoitti vuonna 1935 elokuvasta Viimeinen miljardööri (Le dernier milliardaire), hän kutsui Clairia neroksi. Toisen maailmansodan jälkeen kriitikoiden ja elokuvatoimittajien kannat alkoivat muuttua. Kenties on niin, ettei huvinäytelmien arvoa enää osattu nähdä maailmassa, joka tulkitsi itsensä tragediana.

Jos Vaikeneminen on kultaa -elokuvan estiikkaa vertaa Clairin 30-luvun tuotantoon, on ilmeistä, että Hollywood jätti jälkensä ohjaajaan. Varhaisia äänielokuvia katsoesa on ilmeistä, että Clairin tyyliin kuuluivat loisteliaat kameraliikkeet mutta samalla myös yleiskuvat, joissa kamera ei tullut kovinkaan lähelle henkilöitä. Vaikeneminen on kultaa on paljon lähempänä Hollywood-tyyliä kuin 30-luvun tuotantoa. Pitkien otosten sijaan elokuvassa on kuva-vastakuva-kerrontaa, jossa kamera tulee iholle. Myös valaistus tuo mieleen kultakauden Hollywoodin. Mutta toisaalta näyttämöllepano on ilmettyä 30-luvun elokuvaa: Vaikeneminen on kultaa näyttää poeettisen lavaste-Pariisin, jonka kaduilla laulu raikaa.

Vaikeneminen on kultaa on kiinnostava myös siksi, että se on elokuva elokuvan tekemisestä. Olisi mahdollista kirjoittaa elokuvan historia siten kuin elokuvat sen itse ovat kertoneet. Tällaiseen aiheeseen Clair tarjoaa loistavaa aineistoa. Erityisen herkullinen on lopetus. Socotoran sulttaani (Paul Demange) on tullut studioille seuramaan kuvauksia. Aiheena on itämainen tragedia, jossa rakastavaiset tapaavat salaa, isä osuu paikalle ja Madeleinen esittämä neito syöksyy ikkunasta ulos. Epätoivoinen rakastaja, Jacques, tarttuu miekkaan ja surmaa itsensä. Tällaiseen tragediaan myös Vaikeneminen on kultaa olisi voinut päättyä. Emile toteuttaa elokuvan kuitenkin uudelleen. Nyt isä päättää luopua vihastaan ja rakastavaiset saavat toisensa. Viimeisissä kuvissa tätä onnellista loppua seurataan – missäpä muualla kuin – elokuvateatterissa.

Viimeinen miljardööri (1934)

2011-12-29T23:15:00.004+02:00

René Clairin Viimeinen miljardööri (Le dernier milliardaire, 1934) ei varmaankaan ole ohjaajansa mieleenpainuvimpia teoksia, mutta se on kiinnostava harvinaisuus, jota ei Ranskassakaan ole julkaistu kuin videokasettina 1980-luvun lopulla. Kiinnostavuutta lisää se, että juuri tähän komediaan päättyi Clairin tuottelias varhaisten äänielokuvien jakso. Ilmapiiri Euroopassa oli kiristymässä, ja jo seuraavana vuonna Clair oli tekemässä London Filmsin komediaa Kummitus muuttaa länteen (The Ghost Goes to West, 1935). Lontoosta tie johti Hollywoodiin, jossa Clair viipyi toisen maailmansodan loppuun asti.

René Clairin omaan alkuperäiskäsikirjoitukseen perustuva Viimeinen miljardööri oli ajankohtainen poliittinen satiiri, eikä ihme, että teos kiellettiin niin Saksassa kuin Italiassakin. Keskiössä on Casinario-niminen kuvitteellinen kuningaskunta, joka saa elantonsa kasinotoiminnsta. Valkokankaalla nähtävä kartta tuntuu viittaavan sijaintiin suuren valtameren rannalla, mutta tunnelmat ovat paikoin hyvinkin välimerellisiä. Monacoa muistuttava kuningaskunta ajautuu elokuvan alussa vaikeuksiin, kun rahat alkavat loppua, ja Casinario lähtee etsimään miljardööriä, joka voisi pitää talouden pystyssä. Pohatta nimeltä Banco (Max Dearly) saapuu paikalle ja saa heti diktaattorin valtuudet. Saatuaan iskun päähänsä yksinvaltias panee toimeen käsittämättömiä määräyksiä: parrakkaiden miesten on esiinnyttävä shorteissa, hatut ja kravatit kielletään, keskustelut ovat pannassa, ja kaikkien on osallistuttava kuntoharjoituksiin Casinarion keskusaukiolla. Diktaattori janoaa valtakunnan kaunista prinsessaa (Renée Saint-Cyr), mutta tämä pakenee nuoren kapellimestarin (José Noguéro) kera kaukaiselle saarelle. Banco saa vierelleen leskikuningattaren (Marthe Melliot), ja viimeisissä kuvissa onnellinen nuoripari kuuntelee paratiisisaarellaan radiolähetystä maallista mammonaa palvovasta kotimaastaan.

La Tour (1928)

2011-12-29T13:10:00.006+02:00

René Clairin lyhyt dokumenttielokuva La Tour valmistui vuonna 1928. Se vahvistaa Clairin aiempien elokuvien viehtymyksen ilmakuviin ja korkeisiin paikkoihin. Mieleen tulevat Pariisi nukkuu -elokuvan kuvat Eiffel-tornista. Dokumentti on kooste tarkkaan mietittyjä kuvia alunperin maailmannäyttelyä varten rakennetusta rautakonstruktioista. Hetkeksi liike ylhäältä alas ja alhaalta ylös pysähtyy, ja elokuva näyttää tornin suunnittelijan Gustave Eiffelin sekä valokuvia rakennustöiden ajalta 1887–98. Lyhyen tauon jälkeen liike jatkuu.

Jos Pariisi nukkuu näyttää aution Pariisin Eiffel-tornin alla, La Tourissa katse kohdistuu itse torniin. Kamera on liikkeessä, siirtymässä koko ajan ylöspäin, ja elokuva tuntuu huipentuvan tornin laella liehuvaan trikoloriin. René Clairin La Tour edustaa elokuvallista modernismia, koneiden aikakauden hurmaa, jossa nelijalkainen rautajätti edustaa nykyajan ylevän kokemusta.

Italialainen olkihattu (1928)

2011-12-29T13:00:00.007+02:00

Italialainen olkihattu (Un Chapeau de paille d'Italie, 1928) on René Clairin mykkäkauden helmiä, hulvaton tapakomedia, jonka lähtökohtana on Eugène Labichen ja Marc Michelin farssi vuodelta 1851. Clairin versiossa tapahtumat sijoittuvat vuoteen 1895, minkä täytyy olla tietoinen viittaus elokuvahistorian varhaisvaiheisiin. Flicker Alleyn dvd-julkaisussa on mukaan Ferdinand Zeccan kymmenminuuttinen Noce en goguette (1906), jossa on paljon yhtäläisyyksiä Clairin estetiikkaan. Zeccan farssissa hääseurue remuaa ympäri kaupunkia, tanssii, juoksee, pyöräilee, veneilee... Aika pitkälti tästä on kyse myös Italialaisessa olkihatussa, tosin Clair orkesteroi kohelluksesta 1800-luvun porvarillisen elämäntavan poikkileikkauksen. Lähtökohtana ovat häät, jota alussa valmistellaan ja johon sulhanen Fadinard (Albert Préjean, toisissa koipioissa roolinimi on Ferdinand) on saapumassa Vincennesin metsän halki. Matkan teko pysähtyy ja sillä välin hevonen popsii suihinsa puolet pensaaseen tarttuneesta olkihatusta. Pensaan takaa löytyvät luutnantti Tavernier (Geymond Vital) ja rouva de Beauperthuis (Olga Tschechowa), luvattomista puuhista. Rakastavaiset vaativat välittömästi samanlaisen olkihatun, jotta rouva de Beauperthuisin petos ei paljastuisi. Elokuva kuvaa hääpäivän tapahtumia, ja juhlinnan lomassa sulhanen puhjahtaa etsimään olkihattua milloin mistäkin.

Clairin komediallinen taito on parhaimmillaan ensemble-kohtauksissa. Mieleen jää esimerkiksi elokuvan alun kohtaus Fadinardin asunnossa. Hän on kätkemässä luutnanttia ja rouvaa siksi aikaa, että hattu löytyy, kun häävieraita alkaa jo tulla sisään. Ensimmäisenä saapuu kuuro setä, joka istuu etualalle kirjaa lukemaan. Samaan aikaan taustalla alkaa vauhdikas spektaakkeli. Etu- ja taka-alan käyttö on muissakin kohtauksissa taidokasta. Ehkäpä Max Ophüls ammensi omaan tyyliinsä vaikutteita juuri Clairilta.

Labichen ja Michelin farssista on muuten tehty tulkinta myös Suomessa. Suomen Televisio taltio vuonna 1964 esityksen, jossa Fadinardina nähtiin Lasse Pöysti. Onkohan tämä Stig Törnroosin ohjaus vielä tallessa?

Le Voyage imaginaire (1925)

2011-12-29T10:27:00.004+02:00

Le Voyage imaginaire (1925) oli René Clairin neljäs elokuva. Siinä on samaa mielikuvituksen lentoa kuin lyhyelokuvassa Pariisi nukkuu (Paris qui dort, 1925). Tällä kertaa Pariisi ei nukahda vaan pankin virkailijana työskentelevä Jean (Jean Börlin): elokuva alkaa ahtaan byroon kuvauksella. Muut työntekijät, Albert (Albert Préjean) ja Auguste (Jim Gérald) kiusaavat yksinkertaista Jeania, joka on ihastunut firman konekirjoittajaan Lucieen (Dolly Davis). Katsojalle paljastuu vasta lopussa, että Jean on nukahtanut kesken työpäivän, sillä elokuva sukeltaa kesken kaiken toimiston arkipäivästä haltioiden maailmaan. Jean tapaa niityllä vanhan eukon, joka on – tietenkin – noituuden tähden kauneutensa menettänyt sulotar. Puunonkalosta Jean syöksyy maanalaiseen maailmaan, jonne haltiat ovat vetäytyneet nykypäivän rationalismilta turvaan.

Maanalaisen maailman surrealismi muistuttaa René Clairin taiteen juurista (Entr’acte, 1924), mutta samalla se tuo mieleen Lewis Carrollin fantasiat. Jean murtaa haltioiden taian ja saa rakastettunsa mukaan paratiisiin. Tosin paha haltia lennättää paikalle myös Albertin ja Augusten. Ennen pitkää nelikon on pakko palata maan päälle. Jean saa mukaansa sormuksen, joka toteuttaa yhden toiveen, ei enempää. Animaatiota hyödyntävä Voyage imaginaire heittää ryhmän pilven mukana kohti korkeuksia, suoraan Notre Damen huipulle. Albert ja Auguste saavat huiputettua Jeania, joka käyttää ainokaisen toiveensa ja muuttuu Lucieta palvovaksi koiraksi.

Huikea loppuratkaisu sijoittuu Musée Greviniin, vahakabinetin kuvaelmien keskelle. Jean on menettämässä jo päänsä giljotiinissa, kunnes itse Charles Chaplin saapuu pelastamaan rakastavaiset. Aikakauden suurimman elokuvatähden vahapatsas vieläpä onnistuu muuttamaan Jeanin takaisin ihmiseksi. Onnen keskellä Jean herää, työnsä ääreen uupuneena, pankin toimistossa. Mielikuvitusmatka ei kuitenkaan ole eskapistinen fantasia vaan se voimaannuttaa Jeanin toteuttamaan haaveensa todellisessa elämässä.

Le Voyage imaginaire on niin kekseliäs elokuva, että katsomisen jälkeen jää ihmettelemään, minne René Clairin maine katosi toisen maailmansodan jälkeen ja miksi hänen uraltaan muistetaan useimmiten vain 30-luvun alun äänielokuvat. Nyt tuntuu, että kaikki Clairin mykkäelokuvat olisivat tutustumisen arvoisia, myöhemmästä tuotannosta puhumattakaan!

Kolme viisasta miestä (2008)

2011-12-28T12:59:00.002+02:00

Yleensä en katso elokuvaa, jos se on televisiosta jo ehtinyt alkaa. Mika Kaurismäen ohjaus Kolme viisasta miestä (2008) oli poikkeus: avasin television kohdassa, jossa kolme ystävystä, Matti (Pertti Sveholm), Erkki (Kari Heiskanen) ja Rauno (Timo Torikka), olivat juuri istahtaneet karaokebaariin ja aloittaneet – pitkälti näyttelijöiden improvisoiman – keskustelunsa. Matti paljastuu poliisiksi, joka on juuri tullut isäksi. Erkki on valokuvaaja, joka kamppailee syöpäsairautensa kanssa, ja Rauno on Ranskaan kotiutunut näyttelijä, jonka ex-vaimo on juuri kuollut. Katsoin elokuvan alun vasta jälkeenpäin YLE Areenasta, jolloin minulle valkeni, että kaikki tämä kävi ilmi jo elokuvan alussa. Toisaalta jäin pohtimaan, mitä lisäarvoa ensimmäinen puoli tuntia toi, jos kaikki olennainen kävi ilmi rivien välistä myöhemminkin. Omassa katsomiskokemuksessani Matti, Erkki ja Rauno olivat ”historiattomia” siinä mielessä, että he olivat aivan kuin ketkä tahansa suomalaiset miehet, jotka voi kohdata jouluaattona karaokebaarissa. Toki alussa oli myös informaatiota, joka olisi ollut tarpeen tulkinnassa, esimerkiksi se, että Matin vaimo on venäläinen ja että Erkki on todella valokuvaaja. Jälkimmäistä on vaikea hyväksyä sen perusteella, mitä baarissa nähdään: Erkki alkaa räpsiä kuvia Magdaleenasta (Irina Björklund), joka on yllättäen astunut sisään. Nähtyäni elokuvan alun jäin miettimään, olisiko elokuva ollut vielä tehokkaampi puhtaampana kamaridraamana, jossa elämänkohtalot paljastuvat vain viitteellisesti. Silloin ei ehkä olisi tarvittu myöskään loppua, joka kertoo, miten henkilöille lopulta käy. Tästä huolimatta Kolme viisasta miestä toimii hienon näyttelijätyön ja sujuvan ohjauksen ansiosta.

Rio Bravo (1959)

2011-12-27T23:17:00.005+02:00

Howard Hawks ohjasi legendaarisen lännenelokuvansa Rio Bravo (1959) pitkäksi venähtäneen tauon jälkeen. Edellinen elokuva Faaraoiden maa (Land of the Pharaohs, 1955) oli taloudellinen floppi, ja Hawks oli muuttanut Eurooppaan. Vuonna 1958 hän palasi Yhdysvaltoihin ja ehdotti Jack Warnerille lännenelokuvaa. Tuottaja suhtautui nihkeästi ajatukseen, sillä paljon oli muuttunut muutamassa vuodessa. Televisio oli vakiinnuttanut asemansa, ja myöhemmin Hawks kertoi saaneensa virikkeitä nimenomaan television kerrontatavoista. Olennaista eivät olleet tarinat vaan henkilöt. Rio Bravo onkin ennen kaikkea draama, jonka keskiössä ovat persoonat, järkkymätön sheriffi John T. Chance (John Wayne), alkoholismista kärsivä apulaissheriffi Dude (Dean Martin), humoristinen marisija Stumpy (Walter Brennan), nuori ”viaton” pyssysankari Colorado (Ricky Nelson) ja kaupunkiin ilmaantuva Feathers (Angie Dickinson).

Tiettävästi Howard Hawks muokkasi kuvaustilanteessa Jules Furthmanin ja Leigh Brackettin käsikirjoitusta voimakkaasti. Dialogi on erinomaista, mutta sittenkin Hawksin kädenjäljessä viehättää moni sellainen asia, joka lähtee enemmän eleistä kuin sanoista. Rio Bravon alku on Hollywood-kontekstissä radikaali. Tarina alkaa suoraan asiasta, ilman valmistelua: Dude on kerjäämässä ryyppyä ja Joe Burdette (Claude Akins) heittää kolikon sylkykuppiin. Dude on jo nöyrymässä, kun Chance ilmaantuu paikalle. Ensimmäisten minuuttien aikana olennaiset ihmissuhteet käyvät selväksi, ja kaikki tapahtuu ilman dialogia.

Blurayn kommenttiraidalla ohjaaja John Carpenter ja elokuvahistorioitsija Richard Schickel keskustelevat Rio Bravon läpi kohtaus kohtaukselta. Carpenter hehkuttaa erityisesti jaksoa, jossa Chance ottaa alkoholittomuuden piinassa elävän Duden mukaansa kaupunkikierrokselle. Chance ja Dude kävelevät eri puolilla katua, ja yövartio, jossa jokainen ele on tarkoin harkittu, saa baletinomaisia piirteitä.

Rio Bravossa viehättää myös rytmi. Hawks ei pidä kiirettä. Elokuvalla on mittaa 141 minuuttia, mutta lopulta tuntuu, että kaikki on tarpeen. Pitkän keston aikana punoutuvat yhteen Duden kamppailu alkoholismiaan vastaan, maansa menettäneet Stumpyn halu löytää paikkansa, Nathan Burdetten pyrkimys vapauttaa veljensä Joe, Coloradon tie lainvartijaksi ja Chancen ja Feathersin orastava rakkaus. Rio Bravon hienoimman roolityön tekee Dean Martin, jonka yhteinen taival Jerry Lewisin kanssa oli juuri päättynyt ja joka sai vihdoinkin näyttää näyttelijäntaitonsa.

Ihmeellinen on elämä (1946)

2011-12-26T23:34:00.003+02:00

Frank Capran Ihmeellinen on elämä (It’s a Wonderful Life, 1946) on jouluelokuvien aatelia. Se, että tätä elokuvaa esitetään joka joulu, ei loppujen lopuksi ole kovin vanha perinne. Ennen 1990-lukua Ihmeellinen on elämä oli nähty televisiossa vain kaksi kertaa, mutta vuodesta 1992 lähtien se on lähetetty säännöllisesti joko aatonaattona, aattona tai joulupäivänä. Mutta onhan kahdenkymmenen vuoden jatkumo jo perinne! Frank Capran tuotannossa Ihmeellinen on elämä asettuu osaksi populististen komedioiden sarjaa, johon kuuluvat myös Mr. Deeds tulee kaupunkiin (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), Mr. Smith lähtee Washingtoniin (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) ja He uskoivat elämään (Meet John Doe, 1941). Kun He uskoivat elämään päättyy jouluun, Ihmeellinen on elämä tarttuu vielä voimakkaammin siihen utooppiseen solidaarisuuteen ja yhteisöllisyyteen, johon joulu viittaa.

Elokuva alkaa ja päättyy jouluaattona. Tarina alkaa nykyhetkestä, vuodesta 1946, mutta takautuu sitten kertaamaan Bedford Falls -nimisessä pikkukaupungissa eläneen George Baileyn (James Stewart) tarinaa, lapsuutta ensimmäisen maailmansodan jälkeen, talouslaman vaikeita vuosia 20- ja 30-lukujen taitteessa sekä toisen maailmansodan aikaa. George, joka menetti toisesta korvastaan kuulon vuonna 1919 pelastaessaan veljensä avannosta, ei ole päässyt sotaan vaan on jäänyt kotikaupunkiinsa taistelemaan ahnetta arkkikapitalistia Henry F. Potteria (Lionel Barrymore) vastaan. Lopulta Potter saa yliotteen, kun 8000 dollaria häviää, ja George ajautuu itsemurhan partaalle. Ihmeellinen on elämä muistetaan enkelistä (Henry Travers), joka tulee näyttämään, millainen maailma olisi ilman Georgen kaltaista pienen ihmisen puolustajaa. Jakso on mieleenpainuva: se kestää tuskin 20 minuuttia, mutta silti tämä ”vaihtoehtoinen tulevaisuus” hallitsee elokuvan mielikuvaa. Lopulta kaupunkilaiset kokoavat puuttuvat rahat, ja Potterin luoma uhka on jälleen kerran torjuttu.

Aivan kuten aiemmat Capran komediat, myös Ihmeellinen on elämä puhuu tunteetonta suurkapitalismia vastaan ja pikkukaupungin solidaarisuuden puolesta. Kiinnostavaa kyllä, Potter on nimenomaan varastanut kadonneet dollarit, mutta tämä rikos jää selvittämättä. Se ei lopulta ole olennaista, sillä tärkeintä on pienen ihmisen tuki. Epäilemättä kapitalistinen kuppaus jatkuu jouluaaton jälkeenkin, mutta – kuten Capra tuntuu sanovan – se on merkityksetöntä niin kauan kuin ihmisten välinen luottamus ja avunanto säilyvät.

Laurel ja Hardy härkätaistelijoina (1945)

2011-12-26T12:12:00.004+02:00

Laurel ja Hardy härkätaistelijoina (The Bullfighters, 1945) edustaa kaksikon myöhäistuotantoa. Se oli itse asiassa Stan Laurelin ja Oliver Hardyn viimeinen Yhdysvalloissa tuotettu pitkä elokuva. Tämän jälkeen he esiintyivät vielä italialais-ranskalaisessa tuotannossa Atoll K (1951). Ikä selvästi jo painaa koomikoita, mutta se ei poista parhaiden hetkiä hauskuutta ja duon humoristista karismaa. Laurel ja Hardy härkätaistelijoina sijoittuu Mexico Cityyn, jonne parivaljakko saapuu yksityisetsivinä. Pahaksi onneksi paikalla on Richard K. Muldoon (Ralph Sanford), jonka etsivät ovat aikanaan syyttömästi saattaneet vankilaan. Toinen yhteensattuma on espanjalainen härkätaistelija Don Sebastian, joka on kutsuttu kaupunkiin ja joka osoittautuu Laurelin kaksoisolennoksi. Laurel tekee jälleen loistavan näyttelijäsuorituksen ylpeänä matadorina: mieleen tulee yhtä hieno kaksoisrooli elokuvassa Lorvista loordiksi (A Chump at Oxford, 1940). Lopun härkätaistelu hätkähdyttää, mutta ei niinikään huumorinsa vuoksi vaan siksi, että jaksossa on käytetty dokumentaarista aineistoa, jossa härkä talloo ympärillä riehuvaa yleisöä...

Niko – Lentäjän poika (2008)

2011-12-25T23:12:00.000+02:00

Animaatioelokuva Niko – Lentäjän poika (2008) valmistui suomalais-saksalais-tanskalais-irlantilaisena yhteistyönä, mutta sitä voi tulkita myös suomalaisena yrityksenä hyödyntää jouluperinnettä luovan talouden raaka-aineena samaan tapaan kuin teki Juha Wuolijoen Joulutarina vuotta aiemmin. Tässä työssä Niko – Lentäjän poika myös onnistui, sillä se myytiin yli sataan maahan, ja sitä voi pitää kaikkien aikojen levinneimpänä kotimaisena elokuvana. Toinen kiinnostava seikka on Nikon pioneeriluonne tietokoneanimaationa: se on kieltämättä paljon velkaa vuonna 2002 valmistuneella Ice Agelle, mutta eurooppalainen produktio onnistuu tavoitteissaan kohtuullisen hyvin. Aluksi tuntuu, ettei sivuhenkilönä esiintyvä, Lapin perukoille päätynyt liito-orava Julius ole kovinkaan onnistunut hahmo, mutta sympaattisen oravan kuva syvenee loppua kohden. Internet Movie Databasessa närkästynyt amerikkalaiskatsoja paheksuu elokuvan tarinaa, jossa Niko on selvästi yhden illan romanssin hedelmä: Nikon isä on joulupukin lentävä poro, joka ei edes muista laittaneensa alulle pienokaisen. Minusta tarinan voi tulkita toisin, positiivisesti: biologisen isän löytäminen on Nikolle tärkeää, oman itsensä ymmärtämisen kannalta, mutta lopussa Niko päättää palata äitinsä luokse ja tunnustaa hänestä huolta pitäneen Juliuksen isyyden.

Kala nimeltä Wanda (1988)

2011-12-25T15:12:00.001+02:00

Charles Crichtonin ohjaamaa rikoskomediaa Kala nimeltä Wanda (A Fish Called Wanda, 1988) on esitetty televisiossa säännöllisesti 1990-luvulta lähtien. Minulle elokuva on jäänyt mieleen siitä, että näin sen alunperin Kölnin kinemateekissa vuonna 1988, Saksan opiskeluvuoden aikana, ja muistelen, että varsinkin Kevin Klinen esittämä, Nietzscheä siteeraava tappaja kolahti. Nyt kun elokuvaa katsoo, se on kieltämättä hyvin 80-lukulainen, ja on vaikea ymmärtää esimerkiksi pehmentävien suodattimien käyttöä. Tyylilajiltaan Kala nimeltä Wanda on musta komedia. Keskiössä on neljän hengen kopla, George (Tom Georgeson), Wanda (Jamie Lee Curtis), Otto (Kevin Kline) ja Ken (Michael Palin), joka tekevät elämänsä ryöstön, mutta Wanda hamuaa saalista itselleen ja järjestää Georgen telkien taakse.

Elokuvan huumoria voi kusua sarjakuvamaiseksi, vaikka tiedän, ettei tämä tee oikeutta sarjakuvalle! Georgelle uskollinen Ken saa tehtäväkseen surmata ainoan silminnäkijän, vanhan rouvan, mutta onnistuu makaaberien kohtausten sarjassa vain listimään tämän koirat. Viimein änkyttävä eläintenystävä onnistuu tehtävässään, mutta loppujen lopuksi epäonnistuneiden murhayritysten gag-sarja tuntuu tarkoituksettomalta, koska Georgen kohtalo on kokonaan toisissa käsissä. Huumori on yhdistelmä 50-luvun Ealing-komedioiden henkeä ja Monty Python -absurdismia.

Rikoskoplan toimintaan sekoaa lopulta asianajana Archie Leach (John Cleese), joka viimeisissä kuvissa häipyy Wandan kanssa kohti Etelä-Amerikkaan. Rikos ei saa rangaistusta. John Cleeselle rooli merkitsi näyttävää paluuta parrasvaloihin, ja hän oli mukana myös käsikirjoittajana ja tuottajana.

Kala nimeltä Wanda on kiinnostava siksi, että se rakentaa siltaa 1950-luvun brittiläiseen Ealing-komediaan. Teos jäi Charles Crichtonin (1910–1999) viimeiseksi ohjaukseksi. Crichtonin uran huippua edusti vuonna 1951 valmistunut Varastin miljoonan (The Lavender Hill Mob).

La notte

2011-12-24T14:01:00.003+02:00

Correggio: La notte (1527–30).

Cavalleria rusticana ja Pajazzo Kööpenhaminassa

2011-12-19T23:28:00.005+02:00

Kööpenhaminassa saivat 17. joulukuuta 2011 ensi-iltansa Pietro Mascagnin Cavalleria rusticana ja Ruggiero Leoncavallon Pajazzo, edellinen Kasper Holtenin, jälkimmäinen Paul Curranin ohjauksena. Holten oli pitkään Det Kongelige Teaterin johtajana ja nosti Kööpenhaminan huipulle. Nyt Holten on palannut Kööpenhaminaan ohjaustyöllä, joka on poikkeuksellisen haastava. Cavalleria rusticanan syntyaikaan Pietro Mascagni oli vasta 26-vuotias, ja voi väittää, että teos on toiminnalliselta kannalta hankala: musiikki on puhdasta kultaa, mutta ohjaukseen liittyy sudenkuoppia. Tuoreessa produktiossa kaikki toimii yllättävän hyvin. Näyttämökuvana on leveä portaikko, joka levittäytyy katsojan eteen koko lavan leveydeltä. Draamasta rakentuu lopulta tilallinen, kun laulajat ja kuoro siirtyvät askelmalta toiselle. Ylhäällä on kirkon portico, joka on paikkana sikäli merkityksellinen, että Santuzza, loistavasti laulanut Susanne Resmark, on alussa ajettu yhteisön ulkopuolelle. Hänellä on suhde Turidduun (José Cura), joka puolestaan flirttailee Lolan (Hanne Fischer) kanssa. Lyhyt teos kulminoituu Lolan aviomiehen Alfion (Fredrik Zetterström) ja Turiddun kaksinkamppailuun. Sisilialaiseen maalaiskylään sijoittuva ooppera on kohtalonomaisen traaginen: lopussa Turiddu kohtaa Alfion aivan kuin tietäen mitä tuleman pitää. Esityksen ehdoton tähti oli argentiinalainen tenori José Cura, joka on esittänyt roolia paljon. Hän on näyttelijänä loistava ja vangitseva, mutta tunnettu myös siitä, että hän voi fraseerauksessa laittaa mutkia suoriksi. Minuun vetosivat erityisesti lopun jäähyväiset äidille.

Väliajan jälkeen oli vuorossa Leoncavallon Pajazzo. Näyttämökuvan suhteen ratkaisu oli nerokas. Pajazzossa käytettiin samaa portaikkoa kuin Cavalleria rusticanassa, mutta kaikki on muuttunut raunioksi. Yhdysvaltain liput siellä täällä viittaavat siihen, että tapahtumat sijoittuvat Etelä-Italiaan hieman sen jälkeen, kun liittoutuneiden joukot ovat nousseet maihin. Oopperan keskiössä oleva teatteriseurue tuntuu yhdysvaltalaisten viihdytysseurueelta, joka on tuomassa aineellisen kurjuuden keskellä eläville italialaisille hetkellisen eskapistisen nautinnon. Idea toimii siinä mielessä, että alkuperäisessä teoksessa nimenomaan nostetaan esiin kysymys fiktion ja toden suhteesta. Prologissa Tonio, roolissaan erinomaisesti onnistunut Frederik Zetterström, korostaa intohimojen merkitystä, ja draamassakin ”todelliset” ja ”kuvitellut” tunteet punoutuvat, kun teatteriseurueen Canio (José Cura) ei kykene pidättelemään mustasukkaisuuden tunteitaan vaan surmaa puolisonsa Neddan (Sine Bundgaard) ja tämän rakastajan Silvion (Palle Knudsen). Canion roolisa José Cura oli vielä vaikuttavampi kuin Turidduna. Viimeiset sanat ovat hyytävät: ”La Commedia è finita!”

Kaiken kaikkiaan Cavalleria rusticanan ja Pajazzon yhteisproduktio oli erittäin onnistunut, ja varsinkin Pajazzossa kapellimestari Stefano Ranzanin kädenjälki oli loistavaa.

Armottomat (1966)

2011-12-17T23:48:00.001+02:00

Arhur Pennin Armottomat (The Chase, 1966) herätti ensi-iltansa aikoihin ristiriitaisia tunteita. Taustalla oli varmaankin monta tekijää, amerikkalaisen pikkukaupungin karikatyyrinomainen kuvaus, suorasanainen rasismin kritiikki ja uudenlaisen seksuaalimoraalin avoin käsittely, mutta varmaankin myös se, että elokuvan johtopäätökset ovat pessimistisiä. Nuori Blubber (Robert Redford) on karannut vankilasta, ja hänen vapaudenkaipuunsa on tuomittu epäonnistumaan. Vastakuvana on pikkukaupungin ahdistava ilmapiiri. Lauantai-illan huumassa kontrolli katoaa, ja vaikka aktiivisia pahantekijöitä on vain vähän, enemmistö sallii kaiken tapahtua. Kaupungin sheriffi Calder (Marlon Brando) on paikallisen pohatan valitsema, mutta osoittaa lopulta suoraselkäisyytensä yrittäessään taata Blubberille rehellisen oikeudenkäynnin. Brandon ja Redfordin lisäksi tähtikaartissa loistavat Jane Fonda, Robert Duvall, James Fox, Angie Dickinson ja Miriam Hopkins. Armottomat perustuu Horton Footen näytelmään ja käsikirjoitus on Lillian Hellmanin käsiala. Nyt katsottuna tuntuu, että käsikirjoituksessa on ripaus Tennessee Williamsin henkeä. Kaikilla elokuvan henkilöillä tuntuu olevan haava tai kaipaus johonkin saavuttamattomaan.

39 askelta (1935)

2011-12-10T23:12:00.004+02:00

Alfred Hitchcockin jännityselokuvaa 39 askelta (The 39 Steps, 1935) kutsutaan usein ohjaajansa ensimmäiseksi mestariteokseksi. Tuntuu, että kameran käyttö on alusta lähtien luistavaa. Alun music hall -kohtaus on Hitchcockin tuotannon helmiä. Kamera vaeltaa yleisön keskuudessa ja vähitellen löytää päähenkilön, Richard Hannayn (Robert Donat). Nyt katsottuna huomio kiinnittyy myös elokuvan huumoriin. Varmasti Hitchcockista voisi kirjoittaa tutkimuksen komediaohjaajana, mutta Hollywoodissa komediallisuus jäi sittenkin pieneen rooliin, jännityksen suolaksi. Toki Yhdysvalloissa valmistui harvemmin esitetty komedia Herra ja rouva Smith (Mr. and Mrs. Smith, 1941), mutta silti 39 askelta ujuttaa taitavasti yhteen jännitystä ja huumoria, alusta loppuun. Hitchcock antaa tarinalle melkein screwball-komediamaisia piirteitä kuvatessaan Hannayn seikkailua Skotlannissa nuoren naisen, Pamelan (Madeleine Carroll), kanssa.

Julkaisimme lokakuussa John Buchanin romaanin, johon Hitchcockin elokuva perustuu. Kun Buchanin 1910-luvulla ilmestynyt jännäri kohdistaa pelot suoraan saksalaisiin, elokuvassa salaliiton kytkennät ulkovaltoihin jäävät lopulta mainitsematta, vaikka epäilemättä vuoden 1935 katsojat osasivatkin vetää oikeat johtopäätökset. Hitchcockin elokuvan lisäystä on myös alun ja lopun music hall, joka toimii ratkaisun näyttämönä. Buchanin romaanissa loppukohtaus sijoittuu meren rannalle, jossa salajärjestön nimi, 39 askelta, saa selityksensä. Hitchcockin elokuvassa se taitaa jäädä arvoitukseksi. Buchanilla askeleet ovat pikemminkin askelmia!

Hyökyaalto (1942)

2011-12-09T23:48:00.005+02:00

Jean Gabin näytteli toisen maailmansodan aikana kahdessa Hollywood-elokuvassa, joista ensimmäinen oli Archie Mayon nimiin kreditoitu ohjaus Hyökyaalto (Moontide, 1942). Ohjaustyön aloitti Fritz Lang, joka kuitenkin lähti kesken projektin. Tuottajana oli Mark Hellinger, joka sittemmin tuli tunnetuksi muun muassa Robert Siodmakin Tappajien (The Killers, 1946) ja Jules Dassinin Alastoman kaupungin (The Naked City, 1948) tuottajana. Jean Gabinille siirtymä Hollywoodiin on varmaankin ollut vaikea: Hyökyaallosta suorastaan kuultaa hankaluus, joka Gabinilla on ollut englannin kielen omaksumisessa. Ehkäpä hän on opetellut kaikki repliikit ulkoa, koska osa tulee aivan kuin automaatista. Mutta, toisaalta, Gabin on parhaimmillaan ruumiin kielessä, pienissä nyansseissa.

Itse tarina perustuu Willard Robertsonin romaaniin ja sijoittuu pieneen kalifornialaiseen San Pablon kaupunkiin. Ranskalainen Bobo (Jean Gabin) asuu laivalla aallonmurtajan kupeessa. Jo alussa käy ilmi, että hän on rankka ryyppääjä, eikä yleensä muista mitään illan jälkeen. Ystävä Tiny (Thomas Mitchell) sanoo ottaneensa holhoojan roolin tilanteissa, joissa Bobon juhliminen menee liian pitkälle. Draaman ytimeen asettuu murha, jonka Bobo pelkää tehneensä mutta ei itse muista mitään. Tiny tekee kaikkensa saadakseen ystävänsä näyttämään murhaajalta ja säilyttääkseen suojelijan roolinsa. Kun rannalta löytyy itsemurhaa yrittänyt Anna (Ida Lupino), Bobon suhde Tinyyn muuttuu. Nuori pari avioituu, mutta samalla Annalle paljastuu, kuka todellinen murhaaja on.

Hyökyaaltoa ei elokuvakirjallisuudessa pidetä kovinkaan korkeassa arvossa, mutta noir-henkisessä draamassa on paljon hyvää. Siinä on ripaus ranskalaisen poeettisen realismin henkeä. Suurin osa tapahtumista sijoittuu aallonmurtajalle, joka on vertauskuva muurin takana velloville patoutuneille tunteille. Hetkeksi välähtää esiin Bobon onneton lapsuus, mutta se jää lopulta arvoitukseksi - samaan tapaan kuin Annan menneisyys, joka ajoi hänet itsemurhan partaalle. Toisen maailmansodan keskellä Hyökyaalto kuvaa kiinnostavasti elämän laitapuolen kulkijoita: epäilemättä Bobo on Yhdysvalloissa myös sotaa paossa, samoin kuin hänen japanilainen ystävänsä Takeo (Victor Sen Yung), joka tuntuu käyvät salakauppaa sakella. Olikohan riisiviinalle todella kysyntää sota-ajan Kaliforniassa?

Fransiskus Assisilainen (1961)

2011-12-04T23:55:00.003+02:00

Rooman-matkalta tarttui mukaan dvd-julkaisu Michael Curtizin vuonna 1961 ohjaamasta historiallisesta spektaakkelista Francis of Assisi, joka nähtiin Suomessakin tuoreeltaan toukokuussa 1962 nimellä Fransiskus Assisilainen. Sen koommin harrasta keskiaikaelokuvaa ei Suomessa olekaan esitetty. Liian usein historiallisia elokuvia tarkastellaan historiantutkimuksen valossa kysymällä, missä suhteessa kuvattu maailma on nykykäsityksiin, jolloin on helppo todeta epätarkkuudet. Hedelmällisempää voisi olla kysyä, missä suhteessa kulloinenkin historiankuvaus on menneisyydestä kertomisen perinteeseen ja mitkä ovat ne menneisyyden kuvittelemisen jatkumot, joiden osa käsiteltävä teksti on. Fransiskus Assisilainen on tässä suhteessa kiinnostava. Toki voi todeta, että firenzeläisen Peruzzin tekemät puvut ovat upouusia, värikkäitä, kuin tehty Technicolor-kuvausta varten, ja elokuvassa on kosolti muutakin ”modernismia”, puhumattakaan siitä, että siinä on perinteisen biopic-tarinan aineksia. Silti Fransiskus Assisilaisen voi tulkita myös keskiaikaisen tradition jatkajana, joka on itsessään hagiografinen teksti. Välittävänä mekanismina on lähtökohtateos, Louis de Wohlin romaani The Joyful Beggar. De Wohl kirjoitti 1940- ja 1950-luvuilla tukun pyhimysromaaneja, joiden päähenkilöinä olivat Fransiscuksen lisäksi muun muassa Ignatius Loyola, Augustinus, Konstantinus Suuri, Tuomas Akvinolainen, Katariina Sienalainen, Pyhä Longinus ja itse Paavali. Louis de Wohlin tuotannosta on suomennettu ainakin Longinuksesta kertova Keihäs ja Konstantinuksen vaiheita kuvaava Elämän puu.

Fransiskus Assisilainen alkaa Giotton Assisiin maalaamilla freskoilla, joita Mario Nascimbenen musiikki säestää. Alku kertoo jo senkin, että elokuvaa on Assisin lisäksi kuvattu muun muassa Perugiassa ja Roomassa. Sisäkuvat on tehty Cinecittàssa. Elokuvantekijöiden kiitosten kohteena ovat myös fransiskaaniveljet itse. Tarina etenee pyhimyselämäkerran etappien mukaan: rikkaan kangaskauppiaan pojan kääntymys köyhyyden ihanteeseen, sotaretki Perugiaa vastaan, pyhiinvaellus Roomaan, tapaaminen paavin kanssa, osallistuminen ristiretkelle ja stigmatisaatio.

Fransiscuksesta kertova elokuva viehättää epätyypillisyytensä vuoksi: siinä ei ole studioelokuvan pakollista romanssia, ei ”hyvien” ja ”pahojen” dikotomiaa, ei turhaa miekankalistelua eikä kiperiä tilanteita.

Bagdadin varas (1940)

2011-12-04T18:38:00.003+02:00

Tuhannen ja yhden yön tarinat ovat antaneet inspiraatiota lukemattomiin elokuviin. Raoul Walsh ohjasi Hollywoodissa vuonna 1924 Bagdadin varkaan, joka oli pesunkestävä miekkailu- ja seikkailuelokuva, pääroolissa Douglas Fairbanks. Astetta suuritöisempi oli Alexander Kordan tuottama Bagdadin varas (The Thief of Bagdad, 1940), jonka käsikirjoituksesta vastasivat Miles Malleson ja Lajos Biró. Ludwig Bergerin, Michael Powellin ja Tim Whelanin ohjaama värikäs seikkailu jäi toisen maailmansodan jalkoihin ja jouduttiin viimeistelemään Kaliforniassa. Kirkkaissa väreissä kuvattu, näyttäviä lavasteita ja erikoistehosteita hyödyntävä spektaakkeli on säilyttänyt kiehtovuutensa, ja se on sittemmin kuulunut muun muassa Martin Scorsesen ja Francis Ford Coppolan suosikkielokuviin. Kertomus alkaa suoraan draaman ytimestä, ja katsoja tutustuu sokeaan kerjäläiseen ja hänen koiraansa. Vähitellen paljastuu, että sokea mies on itse kuningas Ahmed (John Justin) ja koira hänen ystävänsä Abu (Sabu). Lähes elokuvan puoliväliin asti kestävässä takautumassa valkenee, että Ahmedin rakastamaa prinsessaa (June Duprez) janoaa myös suurvisiiri Jaffar (Conrad Veidt). Elokuvan alussa Jaffar tuntuu saaneen kaikki valtaansa. Lempeä Allah puuttuu lopulta peliin ja tarjoaa Bagdadin pikkuvarkaalle mahdollisuuden lentävän maton kähveltämiseen: tuossa tuokiossa Abu on Bagdadissa juuri parahiksi pelastamaan Ahmed pyövelin kynsistä.

Ainakin minuun 1930-luvun tehosteiden maagisuus vetoaa. Mieleen jää myös Conrad Veidtin loistava roolisuoritus Jaffarina. Veidt eli tähtihetkensä saksalaisen ekspressionismin palveluksessa ja esitti unissakävelijä-Cesaren roolin Robert Wienen Tri Caligarin kabinetissa (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Kansallissosialistien noustua valtaan Veidt muutti ensin Iso-Britanniaan ja sittemmin Yhdysvaltoihin. Hollywoodissa Veidtin tähtirooleihin kuului majuri Heinrich Strasserin rooli Michael Curtizin Casablancassa (1942). Conrad Veidt kuoli sydänkohtaukseen Hollywoodissa 50-vuotiaana huhtikuussa 1943.

Rooma 8: Il Sodoma

2011-12-01T23:44:00.005+02:00

Rooma-kurssin viimeinen päivä oli pitkä. Aluksi oli vuorossa kirkkoja: Santa Maria della Vittoria, San Carlo alle Quattro Fontane, Sant'Andrea al Quirinale. Kurkistimme Palazzo Barberinin kuuluisia portaikkoja, toinen Berninin, toinen Borrominin käsialaa. Pysähdyimme Via Rasellalla, jossa partisaanit tekivät kohtalokkaan iskunsa saksalaisia vastaan maaliskuussa 1944. Berninin suihkulähteiden ja Santa Maria della Concezionen jälkeen patikoimme Via Venetoa pitkin Borghesen puistoon ja galleriaan. Kävely päättyi Piazza del Popololle, jonka laidalla sijaitsevassa kirkossa on Caravaggion lisäksi hienoja Pinturicchion teoksia. Illan lopuksi Jussi Hanska piti meille vielä luennon Umbriasta.

Päivän retkistä voisi nostaa esiin paljonkin. Borghesen galleriassa ylitse muiden ovat tietenkin Berninin veistokset, joita voisi taivastella loputtomiin. Kuinka höyhenenkevyeltä marmori voi tuntua! Pienenä yksityiskohtana pistivät silmään Berninin pystit rahoittajastaan Scipione Borghesestä. Kummassakin yksi nappi on jäänyt puolitiehen. Viittaisiko se kardinaalin boheemiuteen?

Pinakoteekin puolella on monta klassikkoa, Tizianon Maallisesta ja taivaallisesta rakkaudesta Rafaelin Nuoreen naiseen ja yksisarviseen. Nyt mieleen jäivät erityisesti kaksi Giozanni Antonio Bazzin eli Il Sodoman (1477–1549) maalausta. Sodoma oli 1500-luvun alun Sienan johtavia taiteilijoita, mutta samalla hän oli arvoituksellinen hahmo, jonka jälkimaineeseen Giorgio Vasarin kuvaus Taiteilijaelämäkerroissa on merkittävästi vaikuttanut. Vasarin luonnehti Sodomaa eksentrikoksi, joka pukeutui oudosti, kokosi kotiinsa eläimiä eräänlaiseksi Nooan arkiksi ja jonka ympärillä parveili nuorukaisia ”enemmän kuin oli soveliasta”. Aikalaislähteissä Sodoman lempinimen kirjoitusasu vaihtelee, eikä yhteys sodomiaan välttämättä ole selvä. Roomassa Sodoman hienoimpia töitä ovat Villa Farnesinan freskot, jotka kuvaavat Aleksanteri Suuren ja Roksanen häitä. Borghesen galleriassa on kaksi Sodoman työtä. Pyhä perhe on intiimi, ja huomio kiinnittyy Neitsyt Marian katseeseen ja Jeesuksen käteen, joka ojentuu kohti Joosefia. Toinen teos on Pietà, tumma ja surullinen kuva, joka näyttää sijoittuvan ristin juurelle ja jossa on nähty Michelangelon Pietàn vaikutusta.

Rooma 7: Hautojen äärellä

2011-11-30T23:23:00.003+02:00

Keskiviikko alkoi luennolla. Saimme vieraaksemme Alessandro Portellin, joka on kirjoittanut useita teoksia muistitietohistoriasta ja erityisesti Roomaan liittyvästä muistista. Portellin L'ordine è già stato eseguito (1999) on klassikko. Vaikka vuosia kirjan ilmestymisestä on kulunut, Portellin puheesta kuulsi yhä innostus. Kysymys vuoden 1944 tapahtumista ei ole unohtunut. Ehkäpä siitä kertoo sekin, että Portelli kertoi menevänsä myöhemmin samana päivänä tunnetun partisaanin Rosario Bentivegnan omaelämäkerran julkaisutilaisuuteen. Bentivegna täytti tänä vuonna 89 vuotta. Juuri Bentivegna oli osallisena Via Rasellalla tapahtuneessa iskussa, jossa partisaanit kävivät saksalaisten kimppuun. Tuloksena oli, että natsit surmasivat – kostoksi – satunnaisesti 335 roomalaista. Portelli kuvaa kiinnostavasti, miten syntyi käsitys siitä, että partisaanit olisivat voineet estää joukkomurhan ilmoittautumalla syyllisiksi. Todellisuudessa murha pantiin toimeen niin nopeasti, ettei minkäänlainen ilmoittautuminen olisi ollut mahdollista. Monet muistavat, että tapahtumien välillä kului aikaa päiväkaupalla, jopa kuukausia, mutta näin asia ei ollut. Partisaanien vastainen, ristiriitainen näkemys on jatkanut elämäänsä tähän päivään asti.

Joukkomurha toteutettiin Ardeatinen luolilla, lähellä Via Appia Anticaa. Sittemmin luolia (cave) on alettu kutsua haudoiksi (fosse). Itse asiassa Fosse Ardeatine sijaitsee seudulla, jossa on ollut hautoja vuosituhansien ajan. Aivan naapurissa ovat Pyhän Callixtuksen, Pyhän Sebastianuksen ja Pyhän Domitillan katakombit. Portellin mukaan Fosse Ardeatinessa tiivistyy Rooman muisti siinäkin mielessä, että kuolleet edustivat kaikkia yhteiskunnan ryhmiä ja eri uskontokuntia. Portellin luennon jälkeen kävimme paikan päällä, luolaan rakennetussa mausoleumissa ja hautausmaalla. Kokemus oli mykistävä. Kun sen jälkeen menimme Pyhän Domitillan katakombeille, tuntui kuin kuolema olisi astunut askeleen kauemmas.

Verdin Macbeth Roomassa

2011-11-29T23:59:00.003+02:00

Roomassa sai 27. marraskuuta 2011 ensi-iltansa Peter Steinin ohjaama ja Riccardo Mutin johtama Verdin Macbeth. Kyse on yhteistuotannosta Salzburgin musiikkijuhlien kanssa: esitys on pääosin sama kuin Itävallassa aiemmin tänä vuonna. Salzburgin tapaan Lady Macbethinä esiintyi Tatjana Serjan, mutta muutoin solistikunnassa on tapahtunut muutoksia. Rooman toisessa esityksessä Macbethinä lauloi Sebastian Catana, Bancona Riccardo Zanellato ja Macduffina Antonio Poli. Ehdotonta huippua edusti Serjan, joka on nähty Lady Macbethin roolissa Torinossa, Ateenassa, Palermossa, Tokiossa, Ravennassa, Madridissa, Triestessä, Bolognassa... Muut laulajat jäivät auttamattomasti varjoon. Riccardo Mutin johtama orkesteri soitti alusta loppuun erinomaisesti.

Peter Stein on haastateluissa korostanut halunneensa palauttaa oopperaan draamallisuuden: hän on halunnut painottaa nimenomaan Shakespearea. Dramaattiseen jännitteeseen vaikuttavat niin ikään Verdin oopperan versioiden kiinnostavat risteytymät. Lähtökohtana on pääasiassa oopperan myöhempi, 1860-luvun versio, mutta muutamin kohdin lopputulos rakentuu olennaisesti ensimmäiselle, 1840-luvun, editiolle. Varsinkin lopetus on tehoava: kun Macbeth on heittänyt henkensä, tarina loppuu napakasti, vailla turhia selityksiä.

Lavastaja Ferdinand Wögerbauerin, puvustaja Anna Maria Heinreichin ja valaistussuunnittelija Joachim Barthin yhteistyö tuntuu myös toimineen saumattomasti. Nyt kun viime päivinä maalaustaiteen chiaroscuro on ollut aktiivisesti mielessä, myös oopperasta tuntuu löytyvän maalauksellisuutta. Hyvin usein tausta on caravaggiomaisen pimeä, ja henkilöt valaistaan mustaa taustaa vasten. Oopperassa on tableaux vivants -tyylisiä kohtauksia, mutta silti toiminnallisuus ja liike korostuvat, aivan kuin 1600-luvun kuvataiteessa. Ainoa seikka, jonka tarpeellisuutta jäin miettimään, on kohtaus, jossa näyttämölle projisoidaan myöhempien hallitsijoiden, kuten kuningatar Viktorian, kuvia. Ohjaus korostaa jo tarpeeksi vallan teeman yleispätevyyttä eikä olisi välttämättä tarvinnut enempään ylihistoriallista korostusta.

Rooma 6: Mussolini, Caravaggio ja Artemisia Gentileschi

2011-11-29T23:05:00.000+02:00

Päivän varsinaisena teemana on Mussolinin Rooma, jota pohjustamme käymällä EURin kaupunginosassa. Jo 1930-luvulla virisi ajatus siitä, että Rooma voisi olla maailmannäyttelyn areena vuonna 1942, jolloin tulisi kuluneeksi 20 vuotta fasistien Rooman-marssista. Projekti, Esposizione Universale di Roma, käynnistettiin, mutta sota keskeytti rakennustoimet. Tänään EUR antaa kuvan siitä, millaiseksi Mussolinin Rooma olisi ehkä muodostunut, jos työtä olisi jatkettu pidemmälle: monumentaalisia rakennuksia, suoria linjoja, antiikin Rooman vaikutteita pelkistetyssä muodossa, leveitä katuja. Fasismin arkkitehtuurin ikoni on kukkulalla kohoava Palazzo della Civiltà Italiana, jonka loggiarivistöt avautuvat samanlaisina kaikkiin ilmansuuntiin. Kuusi riviä, joissa jokaisessa on yhdeksän kaarta, viittaavat Benito Mussolinin nimeen (kuusi kirjainta + yhdeksän kirjainta). Kävely EURin läpi sujuu rauhallisissa, aurinkoisissa merkeissä. Illalla teema vielä syveni, sillä Lantessa vieraana oleva professori Tarmo Kunnas piti meille luennon otsikolla Eurooppalainen intelligentia ja fasismin lumous 1922-1945.

Iltapäivällä pistäydyimme katsomassa Palazzo Venezian Caravaggio-näyttelyn. Tai oikeastaan ei ollut kyse Caravaggio-näyttelystä vaan sen hahmottamisesta, miten Caravaggio vaikutti roomalaisessa taiteessa 1600-luvun alussa. Jyrkkä chiaroscuro, ”realistinen” valonkäyttö ja elämänläheinen tapa kuvata pyhiä aiheita vaikuttivat sukupolvien ajan. Caravaggion töistä esillä oli Sant'Agostinon kirkosta lainattu Loreton Madonna, joka näyttelyssä rinnastettiin Annibale Carraccin työhön. Villa Lante on näyttelyssä hienosti esillä siinä mielessä, että viimeisenä kuvana on Valentin de Boulognen L'Allegoria dell'Italia, jossa Caravaggion tyyliä on hyödynnetty poliittiseen aiheeseen.

Itselleni näyttelystä jäivät vahvimmin mieleen Artemisia Gentileschin (1593−1651/1653) maalaukset. Hän oli tiettävästi ensimmäinen nainen, joka hyväksyttiin firenzeläisen Accademia di Arte del Disegnon jäseneksi. Näyttelyssä on vain kaksi Artemisia Gentileschin työtä. Susanna e i Vecchioni perustuu tuttuun aiheeseen ja antaa vihjeen Gentileschin tavasta kuvata naisen kärsimystä. Maalauksen kompositio on epätasapainoinen, mikä sopii aiheeseen, tirkistelyn ja ahdistuksen teemaan. Monien kärsimystä kuvaavien töiden rinnalla Jeesus-lasta sylissään pitävä madonna tekee vaikutuksen. Madonna on ummistanut silmänsä ja lapsi ojentaa kätensä äitiään kohti, spontaanina hellyyden osoituksena.

Rooma 5: Nekropolis ja il Gesù

2011-11-28T21:20:00.005+02:00

Päivän pääteemana oli Pietarinkirkko. Aloitimme aukiolta, jonka Gian Lorenzo Berninin suunnitteli Chigi-sukuisen paavin Aleksanteri VII:n aikana. Elliptisesti kaareutuvat pylväsrivit ovat kuin jättiläismäiset käsivarret, jotka sulkevat kävijän sisäänsä. Paikalla oli kymmeniä linja-autoja ja pelottavan pitkät jonot. Ilmeisesti paavilla oli vastaanotto samaan aikaan, mutta onneksi metallinpaljastus sujui sukkelasti ja olimme ajoissa Ufficio scavin tiskillä. Opastus kirkon alla lepäävään nekropoliin oli erinomainen. Huikeaa ajatella, että valtaisan basilikan alla on roomalainen hautausmaa, jonka kadulla voi vieläkin kävellä. Nekropoliin katuja on tosin kaivettu esiin vain pieneltä osin, sillä kirkko rakentuu sen maatäytteen varaan, joka aikanaan tuotiin rinteessä sijaitsevalle hautausmaalle, jotta basilikan pohja saataisiin tasaiseksi. Kaivauksia tehtiin 1940-luvulla salaa, mutta se on kannattanut. Pietarin haudasta voi toki käydä keskustelua, mutta selvää on, että samaa paikkaa on yhtäjaksoisesti palvottu kristikunnan keskuksena. Kun vuoden 2009 kurssilla olimme alttarin alla, ylhäällä vietettiin kardinaalin hautajaisia ja paavin ääni kantautui etäisenä kumuna alakertaan: taltioin silloin katkelman äänimaisemaa.

Pietarinkirkon jälkeen teemme vielä pienemmällä ryhmällä kirkkokierroksen: Basilica di Sant'Agostino, San Luigi dei Francesi, Sant'Ivo alla Sapienza, Sant'Ignazio di Loyola ja lopuksi il Gesù. Ilta on jo ehtinyt pimentyä, ja tuntuu, ettei ole mahdollisuuksia nähdä ihmeellisiä kattomaalauksia ja stukkokoristeluja. Käynnissä on kuitenkin spektaakkeli, jonka huipennuksena kaikki valot rävähtävät loistoon. Tuntuu, etten koskaan ole nähnyt interiööriä näin tarkasti. Keskellä katossa avautuu taivas, jonka keskellä - taivaan valkeudessa - tuskin erottuvat jesuiittajärjestön tunnukset, IHS, Iesus Hominum Salvator. Valtava voima tuntuu imaisevan katon läpi korkeuksiin. Nämä ovat barokkitaiteen synesteettisiä visioita, jotka tekivät vaikutuksen aikalaisiin ja löysivät pian jäljittelijöitä.

Rooma 4: Italialaista orientalismia

2011-11-27T23:50:00.006+02:00

Sunnuntaipäivänä varsinainen ohjelma on iltapainotteinen. Pidämme seminaaria illalla, mutta päiväohjelma on vapaa. Nyt tätä kirjoittaessa huomaan, että olemme pitäneet aika paljon istuntoja muutamassa päivässä: seitsemän luentoa Villa Lanten harjoitushuoneessa samaan aikaan kuin Ikuinen kaupunki odottaa... Paavi pitää Angelusta puolenpäivän tienoilla, ja toimitus on kymmenessä minuutissa ohi. Matkalla keskustaan askeleet kulkevat sattumalta Chiostro del Bramanten ohi. Siellä on parhaillaan näyttely 1800-luvun italialaisesta orientalismista. Kun museot ovat pullollaan kuvataidetta varhaisemmilta vuosisadoilta, myöhemmät ajat helposti unohtuvat. Näyttely alkaa Alberto Pasinin kuvilla, jotka ovat pääasiassa 1850–1870-luvuila, erämaaleirejä Pohjois-Afrikasta, beduiineja ja kameleita, hartaushetkiä auringon painuessa hiekkadyynien taa. Pasinilla on kuvia myös Konstantinopolista: mieleen jää Fontana turca vuodelta 1873. Oikealla puolella modernisaatio jo häivähtää, höyrylaivojen täyttämä satama on harmaa, kun taas vasemmalla väki on kerääntynyt kaivolle niin kuin epäilemättä vuosisatojen ajan.

Näyttelyn taiteilijoita ovat Pasinin lisäksi muun muassa Stefano Ussi, Roberto Guastella ja Domenico Morelli, jotka kuvasivat niin ikään Lähi-idän ja Pohjois-Afrikan väkeä ja katunäkymiä. Oikeastaan ihmetyttämään jää, miksei näyttelyssä ole yhtään Ippolito Caffin työtä. Johtuuko se siitä, että ne ovat samaan aikaan Venetsian Venezia e l’Egitto -näyttelyssä tai siitä, ettei Caffi venetsialaisena sovi tähän kokonaisuuteen? Loppua kohden Chiostro del Bramanten näyttelyssä korostuu ”etnografisen” orientalismin sijasta se tapa, jolla itämaita erotisoitiin aikakauden taiteessa. Francesco Hayezin ja Francesco Nettin odaliskeja katsoessa tuntuu, ettei haaremikuvauksille tule loppua ollenkaan. Voyeristinen orientalismi ulottuu historiallisiin aiheisiin: mieleen jää Augusto Vallin Semiramide morente sulla tomba di Nino (1893), jossa Semiramis lojuu kuolleena lattialla.

Roome 3: Avoin ja suljettu

2011-11-26T23:07:00.004+02:00

Goethe kirjoitti Roomassa 7. marraskuuta 1786: ”Tunnustaa kuitenkin täytyy, että vanhan Rooman louhiminen uudesta esiin on työläs ja ikävä urakka, mutta pakko siitä silti on suoriutua ja toivoa, että lopuksi kokee verratonta tyydytystä. Näkee jälkiä loistosta ja hävityksestä, joista kumpikin ylittää käsityskykymme. Minkä barbaarit jättivät paikoilleen, sen tuhosivat uuden Rooman arkkitehdit.” Tällaisia sanoja olisi epäilemättä voitu kirjoittaa mistä tahansa aikakaudesta: uuden maailman arkkitehdit menettävät suosionsa säännöllisin väliajoin. Mutta Goethen sanat tuovat mieleen kuitenkin sen, että jokainen kävijä joutuu ”louhimaan” esiin vanhan Rooman. Paljon on esillä louhimattakin, raaka-aineena mielikuvitukselle, jonka ympärille pitää kuvitella maailma, jota ei enää ole. Palatinus on haaste, koska sitä on rakennettu niin pitkän ajan kuluessa, palatseja patriisien villojen päälle – ja palatsien päälle uusia palatseja. Palatinus oli Rooman syntysija mutta samalla siitä tuli myös ylellisen asumisen symboli, marmorinen maailma, joka teki eroa siihen puiseen kylään, josta Rooma oikeastaan oli lähtöisin.

En ole enää varma, montako kertaa olen kävellyt Palatinuksella ja Forum romanumilla. Mutta rauniot eivät pysy samanlaisina: joka kertaa on sellaista, jota aiemmin ei ole nähnyt, jo pelkästään siksi, että uusia alueita on restauroinnin alla ja uusia taas avattu kävijälle. Nyt Forumilla on keisari Nerosta kertova näyttely, johon törmäsimme Romuluksen temppelissä ja Kuuriassa. Viimeksi Foorumilla käydessä Romuluksen temppelin pronssiovet olivat tiiviisti kiinni. Nyt puolestaan Augustinuksen ja Faustinan temppelin hämmätyttävä fasadi on rakennustelineiden peitossa. Historia on avoin ja suljettu, aina eri tavoin.

Illalla lähdimme pienemmällä ryhmällä Lazion ja Juventuksen otteluun Stadio olimpicolle. Hankimme liput eteläkaarteeseen. Totuus paljastuu, kun pääsemme moninkertaisten turvajärjestelyjen läpi ja saamme kuulla, että laziolaisten pitäisi mennä oikealle. Mutta nämä liputhan ovat vasemmalle? Hetkeä myöhemmin Juventuksen fanibussien ovet avautuvat ja satamäärin mustavalkoisten kannattajia alkaa puskea selkään. Tunnelma alkoi tuntua niin tiiviiltä, että päätin siirtyä Lazion riveihin. Ovimies toteaa, ettei lipun numeroinnilla ole niin väliä. Voi mennä minne vaan. Lopulta paljastuu, että siirtyin häviäjän puolelle, kun Juventus voitti 0-1 Pepen maalilla. Pelin jälkeen on aikaa kuvata olympiastadionin mahtipontisia patsaita, sillä muut ovat jääneet jumiin Juventuksen lehtereille. Vierasjoukkueen fanikatsomo joutuu odottamaan melkein tunnin tyhjentämistä: helikopteri pörrää yläpuolella ja karabinieerit ovat valmiudessa. Kun stadion hiljenee, pääsemme lähtemään takaisin Lanteen.

Goethe kirjoitti: ”Kukaan ei voi kuvitella, miten kaunista on vaeltaa kuutamolla halki Rooman, ellei itse ole sitä nähnyt. Valon ja varjon suuret massat nielevät kaikki yksityiskohdat...” Toisin on tänään. Kukaan ei voi kuvitella, millaista on kävellä kelmeässä keinovalossa halki Rooman, hävityn ottelun jälkeen.

Rooma 2: Cinecittà

2011-11-25T23:51:00.010+02:00

Cinecittà näki päivänvalon huhtikuussa 1937. Benito Mussolinin mukaan elokuva oli ”l’arma più forte”: se oli voimakas ase suuren yleisön mielipiteiden ohjailussa. Elokuvakaupunki syntyi Rooman kaakkoispuolelle, riittävän lähelle kaupunkia mutta siten, että tilaa oli studioiden lisäksi laajoille ulkolavasteille. Luigi Freddin johdolla toiminta käynnistyi nopeasti, sillä ensimmäisenä vuonna valmistui jo 19 näytelmäelokuvaa. Aloitusvuoden suuritöisimpiä spektaakkeleja oli Carmine Gallonen Scipio Africanus (Scipione l’Africano, 1937), jossa Scipion kansansuosio on haluttu suoraan rinnastaa Il Ducen johtajuuteen. Tästä propaganistisuudesta huolimatta Cinecittàssa tehtiin paljon kiinnostavia elokuvia, kunnes sotatilanteen takia studiot oli pakko sulkea vuonna 1943.

Toisen maailmansodan jälkeen Cinecittàn toiminta elpyi, ja merkittävää vetoapua antoivat Hollywood-yhtiöt, jotka tulivat paitsi purkittamaan antiikkispektaakkeleita ”aidoille paikoille” myös romantisoimaan Roomaa sellaisilla komedioilla kuin Loma Roomassa (Roman Holiday, 1953). Seuraavalla vuosikymmenellä Cinecittà jo kaappasikin globaalit populaarielokuvamarkkinat: peplum-spektaakkelien jälkeen tulivat spagettiwesternit, joita tehtiin lähes 400 vuosina 1964–71. Moni nuoren polven italialainen tekijä varttui Hollywood-konkareiden produktioissa second unit -ohjaajina tai ainakin ryhmän jäseninä. Sergio Leone oli tekemässä William Wylerin Ben-Hurin (1959) kuuluisaa kilpa-ajokohtausta. Wyler ei sitä itse halunnut ohjata, koska hän oli sen kertaalleen jo tehnyt Fred Niblon Ben-Hurissa (1925)! Ei ihme, että toimintakohtauksiin erikoistuneissa second uniteissa karttui osaamista väkivallan estetiikkaan.

Perjantain Rooma-kurssin teemana oli elokuva. Aamupäivällä pidimme luentoja Villa Lantessa, sen jälkeen suunnistimme Cinecittàan, jonne pääsee kätevästi metrolla. Mieleen muistuu joulukuu 2000, jolloin Martin Scorsese oli ohjaamassa elokuvaansa Gangs of New York. Saimme silloin kurkistaa katunäkymää 1800-luvun puolenvälin New Yorkista. Nyt lavasteista oli jäljellä palasia siellä täällä: jos Rooma on kumuloitunut ja kerroksellinen, sitä on myös Cinecittà, jossa menneisyyden tasot kuultavat nykyhetken läpi. Katulavaste on paikallaan, mutta New Yorkin kulmaan on ilmestynyt pieni pariisilainen pilkahdus, Lumièren veljesten ajalta. Katua rakennetaan koko ajan: tulossa ovat Pupi Avatin uuden elokuvan kuvaukset, ja New York on saamassa häivähdyksen 1970-luvun Bolognaa. Cinecittàn nykypäivän menestyksestä kertoo se, että lavasteet ovat entistä suurellisempia. Vaikuttava on BBC:n ja HBO:n sarjaan Rooma tehty lavastemaailma, jota studio mitä ilmeisemmin aikoo hyödyntää myös tulevien antiikkielokuvien taustana. Ehkä muuttuneesta estetiikasta kertoo se, että kaksiulotteiset kulissit eivät enää riitä. Tilassa on pystyttävä navigoimaan ja ilmaville kamera-ajoille täytyy rakentaa tilaa. Lavasteita ei ole tehty historiallisena rekonstruktiona, mutta tutkijoita on konsultoitu värimaailman tavoittelussa. Avaran foorumin lisäksi pienoismaailma sisältää tien, joka on rakennettu kivi kiveltä, sekä asuinkorttelin, jossa on voitu kuvata laitapuolen kulkijoiden elämää.

Fantasia-Rooman vieressä on keskiaikainen toskanalaistyylinen piazza, jota ilmeisesti Michele Soavi on käyttänyt Fransiscus Assisilaisesta kertovassa tv-elokuvassa Francesco (2002). Samaa näyttämökuvaa on hyödynnetty myös Venetsiaan sijoittuvassa elokuvassa, mutta en oikein ymmärtänyt miten. Varmaankin patinoiduista pinnoista voi tarvittaessa koota monenlaisia historiallisia miljöitä, uskottavasti. Roomalaisten ja keskiaikaisten illuusioiden jälkeen siirryimme Cinecittàn reunamaille, jossa oli jo ajan hampaan nakertamia lavasteita, suurin niistä vesiallas, jossa aikanaan Gangs of New York -elokuvan satamakohtaus toteutettiin.

Rooma 1: Kerroksellinen kaupunki

2011-11-24T21:28:00.004+02:00

Kulttuurihistorian syventävien opintojen Rooma-kurssilla on jo pitkät perinteet: ensimmäisen kurssin taisi vetää Lauri Huovinen syksyllä 1972. Mutta mikä olisikaan parempi paikka opiskella historiaa kuin città eterna, joka – ikuisuuden ajatuksesta huolimatta – on alituisessa muutoksessa. Täällä jos missä ajan kulku on tilallista, havaittavaa, kerroksellista. Roomassa historian kerroksellisuus ei tarkoita vain rakennettua ympärstöä vaan myös sitä muistia, joka kaupungin paikkoihin ja reitteihin liittyy. Tuntuu, että Sigmund Freud kiteytti jotakin olennaista teoksessaan Ahdistava kulttuurimme (1929):

”Muotoilkaamme mielikuvituksellinen olettamus: Rooma ei olekaan ihmisten asuinpaikka, vaan psyykkinen järjestelmä, yhtä vanha ja yhtä monet kehitysvaiheet läpäissyt kuin kaupunkikin; mikään, mitä siihen joskus on muodostunut, ei siis ole hävinnyt, kaikki sen eriaikaiset kehitysvaiheet ovat yhä olemassa. Roomasta puhuttaessa tämä siis merkitsisi, että Palatinuksen keisarilliset palatsit ja Septimius Severuksen seitsenkukkulakaupunki yhä kohoaisivat entiseen korkeuteensa, että Castello Sant Angelon huipuissa yhä seisoisivat kauniit kuvapatsaat, jotka koristivat niitä aina siihen saakka, kun gootit ryhtyivät kaupunkia piirittämään jne. Ja enemmänkin. Palazzo Caffarellin rinnalla seisoisi myös Jupiter Capitoliin temppeli eikä sekään vain viimeisessä hahmossaan, jonka keisarikauden roomalaiset tunsivat, vaan myös varhaisemmassa hahmossaan, jolle antoivat oman leimansa etruskeilta periytyneet muodot ja poltetusta savesta muotoillut koristelut. Colosseumin nykyisellä paikalla voisimme ihailla myös Neron Domus aureaa ja Pantheonin paikalla paitsi nykyisin näkyvää Pantheonia, joka on peräisin Hadrianuksen päiviltä, myös M. Agrippan luomaa alkuperäisrakennusta; samalla paikalla olisi vielä Marian, alkuaan Minervan, kirkko ja vanha temppeli, jonka päälle taas tämä kirkko on pystytetty. Katselijan tarvitsisi ehkä vain kääntää katsettaan tai muuttaa asentoa nähdäkseen milloin minkin niistä.”

Freud päätyy rinnastuksessaan umpikujaan ja toteaa, etteivät fyysisessä todellisuudessa menneisyyden tasot voi olla yhtä aikaa läsnä: samassa paikassa voi kerrallaan olla vain yksi kohde. Mutta toisaalta, eikö kuitenkin ole niin, että kulttuurisessa muistissamme menneet aikatasot ovat läsnä ja kuultavat nykyisen läpi. Pantheonin nykyisen ulkoasun alta yritäme nähdä sen, joka on tuomittu näkymättömyyteen.

Lännen laki (1955)

2011-11-19T23:13:00.002+02:00

”My name is Earp, Wyatt Earp.” Ehkäpä muuan brittiagentti on saanut vaikutteita tavasta, jolla Wyatt Earp (Joel McCrea) esittelee itsensä Jacques Tourneur’n pesunkestävässä westernissä Lännen laki (Wichita, 1955). Tähän elokuvaan liittyy nostalgisia muistoja, sillä Aito Mäkisellä oli hieno 35-millinen CinemaScope-kopio Turun varastossaan, ja pari kertaa elokuva nähtiin 80-luvulla Dominon kankaalla, varaelokuvana, kun varsinainen esityskappale oli syystä tai toisesta jäänyt saapumatta. Tourneur’n Lännen laki ansaitsisi ehdottomasti tv-esityksen, sillä viimeksi se on näytetty vuonna 1984. Aikanaan minuun teki vaikutuksen se öinen studiopreeria, jossa Wyatt Earpin valppaus tulee ensimmäistä kertaa todistettua. Sittemmin Earp saapuu Wichitaan, johon näyttää kulkevan vain yksi surkean mutainen tie ja jonka pääkadulla on paljon puhuva lause: ”Everything Goes in Wichita.” Kansasilainen kaupunki on boom town, johon rautatie on vastikään saapunut ja paikalliset bisnesmiehet aikovat lyödä rahoiksi toimittamalla ruokaa – pihviä – kaikkialle Yhdysvaltoihin. Myös Wyatt Earp liikkuu bisnesmietteissä, mutta hän ei vain löydä oikeaa alaansa. Saluunanpitäjäksi hän ei halua ryhtyä.

Lännen laki muistuttaa Hollywoodin biopic-elokuvia siinä mielessä, että Wyatt Earp kuvataan ikään kuin taiteilijana, joka ei ole vielä löytänyt omaa tyyliään. Wichitan asukkaatkin toteavat, että Earp on ”a natural born lawman”, joka ei ole vain vielä ymmärtänyt omaa kutsumustaan. Kun karjapaimenten viinahuurut yltävät ylikierroksille ja sivullinen pikkupoika, nimeltään Michael Jackson, saa surmansa, Earp ei voi enää vastustaa intohimoaan väkivallan kitkemiseen vaan pistää töpinäksi. Loppu on historiaa.

Vuonna 1955 Lännen laki saattoi aikalaisista hyvinkin näyttää vanhanaikaiselta, sillä elokuva on klassisista klassisin lännenelokuva, jossa sankari saapuu kaukaisuudesta, ratkaisee pulmat ja häipyy viimeisissä kuvissa kohti iltaruskoa – todellakin konkreettisesti wichitalainen morsian kainalossaan. Earp ottaa pestin Dodge Cityssä, ja siellähän vasta alkoikin tapahtua. Vuonna 1955 oli tarjolla jo muunkinlaisia westernejä, jos ajatellaan vaikkapa Nicholas Rayn ja Anthony Mannin tuotantoa. Mutta silti, juuri klassisuutensa vuoksi, Lännen laki viehättää. Siinä on myös kriittistä särmää siinä tavassa, jolla väkivalta ja bisnes yhdistyvät.

Pariisi tanssii (1933)

2011-11-15T11:12:00.004+02:00

René Clairin Pariisi tanssii (Quatorze juillet, 1933) kuuluu niihin elokuviin, jota rakentavat Pariisista myyttistä rakkauden ja romanssin kuvaa. Se on selkeää jatkoa pari vuotta aiemmin valmistuneelle Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930), joka oli ensimmäinen ranskalainen puheäänielokuva. Pariisi tanssii on loistava osoitus siitä, kuinka nopeasti ääniteknologia otettiin haltuun. Clairin tarina kulkee sulavasti ja notkeasti. Elokuvan Pariisi on kokonaan lavastusta: vaikuttava katunäkymä rakennettiin studioon Epinay-sur-Seinessä. Pariisi tanssii alkaa René Clairin aiempien elokuvien tapaan liikkuvan kameran käytöllä: kamera rakentaa yksilöistä yhteistön, näyttää, miten kerrostalon asunnoissa valmistaudutaan Ranskan kansallispäivän viettoon. Vaikuttavat kuvat tuovat mieleen kaksi elokuvahistoriallista kykentää. Ehkäpä Max Ophüls sai insipiraatiota René Clairilta ilmavaan tyyliinsä, ja kenties Marcel Carné, joka oli mukana Clairin produktioissa, ammensi vaikutteita tulevan Hotel du Nord -elokuvansa tapaan kuvata rinnakkaisia elämänkohtaloita. Muutoinkin tuntuu, että Clairin tyyli on tässä elokuvassa sujuvimmillaan: siirtymät ovat lennokkaita. Herkkyyttä löytyy myös tarinasta. Clairin maailma on täynnä inhimillisiä väärinkäsityksiä ja on vain nyanssiero, syntyykö niiden pohjalta kepeää komediaa vai viiltävää tragediaa. Pariisi tanssii on Clairin alkutuotannon viimeinen helmi. Edessä olivat vuodet Englannissa ja Yhdysvalloissa, kokonaan toisenlaisissa tuotannollisissa olosuhteissa.

Pariisi tanssii alkaa hyväntuulisella romanssilla, jossa kukkia kadulla ja ravintoloissa myyvä Anna (Annabella) ihastuu vastapäisessä talossa asuvaan taksikuskiin, Jeaniin (George Rigaud). Yhtäkkiä paikalle ilmestyy Jeanin entinen ystävätär Pola (Pola Illéry). Polan mukana Jean ajautuu taskuvarkaitten ja pikkurikollisten maailmaan samaan aikaan, kun ympärillä vietetään kansallispäivää. Tarinassa ei ole mitään kummallista, pikemminkin on kyse siitä, miten tämä kaikki on kerrottu! Annabella oli näytellyt jo aiemmin Clairin Miljoonassa (Le Million, 1931) ja tuntuu, että hän on tällä kertaa melkein ranskalaisuuden symboli, jota ”ulkomaalainen” Pola uhkaa. Tässä suhteessa muutos Pariisin kattojen alla -elokuvaan on suuri: vuonna 1930 Pariisi näyttäytyi paikkana, joka houkutteli maahanmuuttajia ja keskiössä oli niin ikään Pola-niminen päähenkilö (romanialaissyntyinen Pola Illéry). Kolmessa vuodessa empatia on muuttunut uhaksi.

Pariisi tanssii on täynnä tarttuvaa musiikkia ja – nimensä mukaisesti – tanssia. Elokuvasta löytyy myös hauska kommentti mekaanisen musiikin läpimurtoon. Gramofonit ovat jo tulleet jäädäkseen ja vanha automaattipiano tuntuu terrorisoivan ääniympäristöä!

Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (2011)

2011-11-13T22:51:00.003+02:00

Kassat ovat kilisseet ympäri Euroopaa, kun Steven Spielbergin Tintti-elokuva ovat saanut pitkän odotuksen jälken ensi-iltansa. Spielberg on tiettävästi hankkinut oikeudet kolmeen elokuvaan, joten lisää on tulossa. Tintin seikkailut: Yksisarvisen salaisuus (The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn, 2011) on 3-D-teknologialla toteutettu seikkailuelokuva, jossa Hergén maailmasta korostuu toiminnalliuus. Sarjakuvana Yksisarvisen salaisuus ja sen jatko-osa Rakham Punaisen aarre ovat Hergén hienoimpia luomuksia. Epäilemättä alkuteosten pohjalta olisi saanut hienovaraisemmankin seikkailun, mutta toisaalta on pakko myöntää, että elokuva yhdistelee taitavasti erilaisia aineksia. Aikamoinen yllätys - ainakin minulle, joka en ollut lukenut arvioita - oli se, että tarina siirtyy yhtäkkiä aiempaan Hergén albumiin, Kultasaksiseen rapuun, josta on tempaistu iso osa.

Alkuperäisessä Yksisarvisen salaisuudessa kiinnostavaa on se, että sen päähenkilöitä ovat oikeastaan keräilijät, antiikkikauppaa harjoittavat Lintusen veljekset, jotka ovat lopulta tarinan roistoja, meriaiheisia esineitä keräävä Ivan Ivanovitš Sakarin ja maanisesti lomakkoihin ihastunut taskuvaras Aristides Sellistinen, joka arkistoi kaikki sieppaamansa kohteet. Tätä keräilyharrastusta ei elokuvassa oikeastaan enää ole, vaan laivan pienoismallien metsästämisellä on paljon välineellisempi merkitys. Antiikki- ja keräilypainotusta lieventää sekin, että Lintusen veljekset on kokonaan hävitetty ja kolmas pienoismalli löytyykin Pohjois-Afrikasta. Samoin Sakarin, Hergén aikana kenties lokakuun vallankumousta paennut venäläinen emigrantti, on sen sijaan muuttunut keräilijästä varsinaiseksi suurroistoksi. Sakarin-parka on joutunut Hollywoodin kaltoin kohtelemaksi!

Kun sarjakuvassa kapteeni Haddock kertoo vaikuttavassa takautumajakossa esi-isänsä tarinan askeettisen kotinsa seinien suojassa, elokuvassa tämä tapahtuu keskellä Saharan hiekkaerämaata. Kummassakin tarinassa kertomusta ryydittävät siemaukset rommipullosta, mutta elokuvassa muisti ei ole mahdollinen ilman alkoholia, sarjakuvassa Haddock on saanut inspiraatiota vintiltä löytämästään muistelmateoksesta.

Spielbergin toiminnallista vyörytystä katsoessa ei aika tule pitkäksi, ja yllättävistä ratkaisuistaan huolimatta se myös kunnioittaa kohdettaan. Alkutekstit ovat erinomaiset, samoin pienet yksityiskohdat, Hergéä muistuttava piirtäjä kirpputorilla tai taskuravun muotoinen suihkulähde. Täytyy kuitenkin todeta, etten oikein ole päässyt sinuiksi 3-D-teknologian kanssa. En näe mitään syytä, miksei Tintti-elokuva toimisi aivan samoin myös kaksiulotteisena. Ainakin omat 3-D-lasini olivat popcornrasvatahrojen pisaroimia, ja tuntui, että näinä teräväpiirron ja digitaalisen teknologian aikoina, kuva saisi olla kirkkaampi.

Meidän on vapaus (1931)

2011-11-12T23:02:00.002+02:00

René Clairin Meidän on vapaus (A nous la liberté, 1931) oli tiettävästi ensimmäinen ei-englanninkielinen elokuva, joka sai Oscar-nimityksen. Kerrankin nimitys on ansaittu, sillä Clairin varhainen äänielokuva oli aikansa eturintamassa, innovatiivinen, hauska, poliittisesti terävä... Clair oli tässä vaiheessa ohjannut jo kaksi puheäänielokuvaa, Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930) ja Miljoona (Le Million, 1931). Aikaisempiin elokuviin nähden ääniteknologian käyttö on selvästi muuttunut luistavammaksi. Kun edellisissä teoksissa ei juurikaan kuulunut äänitehosteita ja dialogi ja musiikki olivat erillisiä, nyt äänet menevät välillä ristiin, kun vuoropuhelun aikana taustalta alkaa kuulua esimerkiksi voimistuvia askelten ääniä. Meidän on vapaus sisältää myös ihmeenomaisen hetken, jossa muutaman sekunnin ajan kuullaan katuvilinän ääniä. Jos Pariisin kattojen alla ja Miljoona viittasivat mekaanisten soittolaitteitten yleistymiseen, Meidän on vapaus korostaa tätä vielä enemmän. Elokuvassa nähdään kymmeniä, tai oikeastaan satoja, gramofoneja, ja keskeiseltä osin elokuva sijoittuu äänilevysoittimia valmistavaan tehtaaseen!

Meidän on vapaus alkaa vaikuttavilla kuvilla vankilasta: kamera liikkuu vasemmalle ja paljastaa pitkän rivin samannäköisiä leluja. Sen jälkeen kameran liikesuunta vaihtuu, ja kuvaan tulevat vangit, jotka askartelevat pitkän linjaston äärellä. Päähenkilöt Émile (Henri Marchand) ja Louis (Raymond Cordy) ovat kiven sisässä, syystä, joka jää katsojalle hämäräksi. Ankeasta ympäristöstä huolimatta tyylilaji on kepeä ja vangit laulavat kaihoisasti mutta vaativasti vapaudesta. Émile ja Louis pakenevat. Aikaa kuluu, ja ennen pitkää Émile päätyy työntekijäksi gramofonitehtaalle. Huikea rinnastus alun kuviin esittää kapitalistisen tehtaan vankilana, jossa työ on organisoitu aivan samalla tavoin, ehkä jopa tiukemmin, kuin pakkolaitoksessa. Yllättäen Louis paljastuu tehtaan johtajaksi. Hän on edennyt urallaan, mutta lopulta vankikarkurin tausta paljastuu. Modernisaatio etenee niin pitkälle, ettei työntekijöitä kohta tarvita enää lainkaan. Émile ja Louis ehtivät paeta, ja Louis lahjoittaa tehtaan työntekijöilleen, jotka voivat jatkossa viettää päivänsä kalastaen ja tanssien - samaan aikaan kun tehdas tuottaa mammonaa yhteiseksi hyväksi. Meidän on vapaus ei saarnaa vallankumousta, mutta gramofonitehtaan mikrokosmoksessa haave toteutuu. Karkurit pääsevät kuin koira veräjästä ja jatkavat elämäänsä kulkureina. Vaikuttava lopetus, ja sympaattisen kekseliäs elokuva!

12 Karamazovia / Karamazov Workshop

2011-11-04T18:57:00.006+02:00

Kristian Smedsin ohjaama Karamazov Workshop tai 12 Karamazovia oli sellainen täräys, että blogitekstin kirjoittaminenkin on ottanut aikansa. Jos Tallinnan ja Turun kulttuuripääkaupunkien välille pitäisi nostaa loistava yhdysside, se voisi olla tämä intensiivinen, huumeenomaisen mukaansatempaava mutta samalla tunteita repivä teatteriproduktio. Sen taustalla väikkyy Fjodor Dostojevskin viimeinen teos, romaani Karamazovin veljekset, mutta myös Anton Tšehovin näytelmä Kolme sisarta, jonka aineksia tulee vastaan siellä täällä. Dostojevskilla veljeksiä oli kolme, yhtä monta kuin Tšehovilla sisaruksia. Dostojevskin romaanissa isä-Fjodorin pojat ovat uskonnollinen Aljoša, ateistinen Ivan ja hedonistinen Dimitri. Smeds marssittaa esiin myös Tšehovin sisarukset, Irinan, Olgan ja Mašan. Jos Dostojevskin romaani on verevä ja intohimoinen, Tšehovin tyylilaji on enemmän surumielisen melankolinen. Smedsin tyyli on ehdottomasti enemmän Dostojevskia, mutta mukana on myös ripaus tšehovilaista kaipausta paremmasta elämästä. Tosin kaipaukselle myös nauretaan: Irina, Olga ja Maša näytetään puliukkoina, jotka kaipaavat Moskovaan mutta tuupertuvat omaan virtsalätäkköönsä. Tulkitsen niin, että näytelmän nimi 12 Karamazovia on syntynyt Dostojevskin ja Tšehovin yhdistämisestä siten, että päähenkilöiden määrä on tuplattu. Tätä kuvastaa kohtaus, josa lavalla on yhtä aikaa kaksi Irinaa, kaksi Olgaa ja vielä kaksi Mašakin...

Dostojevskin hengessä 12 Karamazovia muodostuu tunteiden ja inhohimojen kavalkadiksi. Juonta se ei seuraa, mutta välähdyksenomaisesti esiin nousee tuttuja kohtauksia, äärimmilleen viritettyinä. Uskonnollinen hurma ja Jumalan kieltäminen, seksuaalisuus ja syyllisyys, rakkaus ja julmuus tuntuvat seuraavan vuorotahtiin. Esitys on täynnä musiikkia, joka ulottuu rouheasta punktööttäyksestä James Brown -henkiseen funkiin. Ei voi kuin hämmästellä nuorten virolaisnäyttelijöiden lahjakkuutta: tuntuu, että kaikki instrumentit ovat hallinnassa, balalaikasta trumpettiin. Kokonaisuudesta jäi mielikuva, että musiikkia oli erityisesti ensimmäisessä näytöksessä, mutta toki myös viimeisessä. Toinen näytös oli kerronallisempi ja ammensi houreisia kuvia niin Dostojevskin kuin Tšehovinkin maailmasta. Piinallisin oli kolmas näytös, joka alkaa virittämällä lämmintä suhdetta yleisöön. Katsojien annetaan vaikuttaa siihen, kuka näyttelee pääroolin. Voittaja saa raikuvat aplodit, ja vasta tämän jälkeen käy ilmi, että katsomon valinta johtaa kidutukseen ja nöyryytykseen. Jotta katsojan syyllisyys tuntuisi riittävän syvältä, kidutuskohtaus ammentaa julmuuden teatterin kaikista keinoista. Ennen pitkää ohjaaja astuu lavalle itse, eräänlaisena rambomessiaana, josta ei aluksi tiedä, onko hän tulossa antamaan viimeisen tuomion vai vapauttamaan tarkoituksettomasti kidutetun päähenkilön. Ehkä juuri tämä sietämätön piina antaa katharsiksen, kun lähes viisituntinen esitys ennen pitkää päättyy Tuomari Nurmion ja Hiski Salomaan säveliin.

Venetsia 4: Acis and Galatea

2011-10-29T22:25:00.004+03:00

Venetsian Teatro Malibranissa esitettiin tällä viikolla joka päivä Georg Friedrich Händelin oopperaa Acis and Galatea. Malibran on ollut venetsialaisen oopperan keskeinen näyttämö 1600-luvulta lähtien, ja pieni sali sopii erinomaisesti barokkiyhtyeelle. Acis and Galatea on yhteistuotanto, kuten niin monet muutkin oopperaesitykset tänä päivänä. Yhteistyökumppanina on ollut Festival de l’Aix-en-Provence, jossa teos nähtiin kesällä. Teatro Malibran on osa suuremman näyttämön, La Fenicen, toimintaa, ja Händel-esityksen orkesteri oli koottu juuri Fenicen muusikoista. Acis and Galatea perustuu Ovidiuksen Metamorfoosien tarinaan rakastavaisista, joiden onnen Polyfemoksen ihastus Galateiaan katkaisee. Aihe oli suosittu myös maalaustaiteessa, jossa Polyfemos saatettiin kuvata – kuten Poussinin tulkinnassa – tirkistelemässä Akiin ja Galateian lemmenpuuhia. Libreton laativat yhteistyössä John Gay, Alexander Pope ja John Hughes. Ooppera alkaa pastroaalilla, jossa kuoro, paimenet ja nymfit, iloitsee arkaadisen luonnon helmassa:

”Oh, the pleasure of the plains!
Happy nymphs and happy swains,
harmless, merry, free and gay,
dance and sport the hours away.”

Aikakauden oopperalle tyypillisesti libretto ei juurikaan sisällä kerronnallisia elementtejä: pikemminkin tarina etenee affektiivisten tilojen kautta. Paimenten ja nymfien kuvaaman nautinnollisen luonnontilan jälkeen näyttämölle astuu Galateia, joka janoaa rakkaintaan:

”Cease your song, and take your flight,
bring back my Acis to my sight!”

Eipä aikaakaan kun Akis ilmaantuu kaipaamaan rakkaintaan, kunnes paimen Damon keskeyttää surumielisen valituksen:

”What means this melancholy air?
No more thy tuneful pipe we hear.”

Rakastavaiset saavat toisensa ja seuraa yksi Händelin oopperan suosikkiduetoista: ”Happy we!” Onnelle tarjotaan välitön vastakuva, kun kuoro aloittaa paratiisinomaisen kohtauksen jälkeen: ”Wretched lovers! Fate has past this sad decree: no joy shall last.” Polyfemos astuu näyttämölle esittämään tulista hurjuuttaan mutta samalla rakkauttaan Galateialle, joka on ”o ruddier than the cherry, o sweeter than the berry”. Mustasukkaisuus kohoaa huippuunsa, ja lopulta Polyfemos murskaa Akiin heittämällä tämän päälle kivenjärkälään. Galateia tekee mitä tehtävissä on, pelastaa rakastettunsa tekemällä tästä kuolemattoman ja muuttamalla tämän viime hetkellä solisevaksi puroksi. Venetsian esityksessä vesi alkaa vaikuttavasti pulputa Akiin sormenpäistä. Mieleen tulee Berninin veistos Apollo ja Dafne, jossa Dafnen muodonmuutoksen hetkellä sormenpäät puhkeavat lehteen.

Acis and Galatea on ennen kaikkea japanilaisen tanssijan, koreografin ja taiteen moniottelijan Saburo Teshigawaran teos. Hän on ohjannut ja lavastanut esityksen, mutta suunnitelut myös puvustuksen ja valaistuksen. Händelin oopperasta on tulkintoja, joissa käytetään sekä tanssijoita että laulajia, mutta tässä produktiossa laulajat ovat saaneet kokeilla myös kehollisen ilmaisunsa rahoja. Kaikkiin rooleihin liittyy koreografia, joka kuvastaa Teshigawaran ajatusta siitä, että elämä on jatkuvasti kokonaisvaltaisessa liikkeessä. Tässä barokkioopperassa ei patsastella! Alituisen liikkeen ajatusta tukee lopun transformaatiokohtaus, jossa Akis ja Galateia oikeastaan saavat toisensa, kun Galateia kylpee puroksi muuttuneen rakastettunsa vedessä. Oopperan puvut ja lavasteet tuovat mieleen japanilaisen elokuvan: näyttämöllä metsä on yhtä viitteellinen ja äkillisesti muuttuva kuin Kurosawan Seittien linnassa.

Acis and Galatea nostaa parrasvaloihin nuoret taiteilijat, jotka ovat uransa alussa ja ovat epäilemättä olleet myös ohjaajan muovattavissa paremmin kuin kokeneet kehäketut: Galateiana Julie Fuchs, Akiina Julien Behr, Damonina Rupert Charlesworth ja Polyfemoksena Joseph Barron. Kapellimestarina oli niin ikään nuori argentiinalainen Leonardo García Alarcón, joka johti täsmällisesti.

Venetsia 3: Egypti ja Pyhän Markuksen kaupunki

2011-10-29T15:21:00.007+03:00

Dogen palatsissa, Palazzo Ducalessa, on ensi tammikuuhun asti näyttely Venezia e l’Egitto, joka kuvaa monitahoisesti Venetsian – ja venetsialaisten – yhteyksiä Egyptiin ja laajemmkin Lähi-itään. Kaupungin itseymmärrys sitoutuu Egyptiin olennaisesti, sillä Pyhän Markuksen marttyyrihistoria punoo Venetsian ja Aleksandrian tiiviisti yhteen. Tarinan mukaan Markus haaksirikkoutui Venetsiaan ja sai näyssä tiedon myöhemmän leposijansa paikasta. Markus koki marttyyrikuoleman kuitenkin Egyptissä, josta venetsialaiset – kuten kerrotaan – kaappasivat ruumiin kotikonnuilleen. Markuksesta tuli kaupungin suojeluspyhimys ja siivekkäästä leijonasta sen tunnus. Pyhä Markus on läsnä kaikkialla. Toisaalta Venetsian ja Egyptin suhteet olivat tärkeät kaupallisessa mielessä. Näyttelyssä on paljon esimerkkejä Lähi-idästä ja Pohjois-Afrikasta tulleista esineistä, Venetsian tasavallan arkistoissa säilyneistä arabiankielisistä kirjeistä, varhaisista merikorteista ja kartoista, joista vaikuttavimpia on 1500-luvun yksityiskohtainen Kairon piirroskuva. Kaupankäynti toi kulttuurit lähelle toisiaan, ja yksityiskohtaisissa oppaissa annettiin neuvoja muun muassa lukujen esittämiseen tarvittavista käsimerkeistä. Venetsialaiset kirjanpainajat yrittivät myös hyötyä hyvistä kauppayhteyksistä ja alkoivat julkaista arabiankielisiä teoksia. Koraani ilmestyi Venetsiassa jo 1530-luvulla, ensin arabiaksi, lopulta italiaksi.

Näyttelyssä on annettu vahva sija Egyptiin liittyvälle mielikuvitukselle, jota venetsialainen maalaustaide saa edustaa. Egypti-näkymiä löytyy jo Mooseksen lapsuuden ja Joosefin ja Marian pakomatkan kuvauksista, mutta näyttely ulottuu 1800-luvun orientalismiin asti. Esillä on runsaasti Ippolito Caffin (1809–1866) maalauksia. Erityisen kiinnostava on kuva Suezin kanavan suistosta – vain hieman ennen kuin kanava muutti ympäristön täydellisesti.

Venetsia 2: Wagnerin jalanjäljillä Palazzo Vendraminissa

2011-10-29T12:18:00.002+03:00

Kaikista maailman paikoista Richard Wagner kuoli Venetsiassa 13. helmikuuta 1883. Hän oli vieraillut ja asunut Venetsiassa useaan otteeseen aiemminkin, mutta pitkäaikaisemmaksi tarkoitettu muutto toteutui vasta syksyllä 1882. Palatessaan Palermosta keväällä 1882 Wagner tapasi kreivi de Bardin, joka mainitsi Palazzo Vendraminista, 1500-luvun loisteliaasta asunnostaan, johon oli asennettu keskuslämmitus. Kun Parsifalin ensi-ilta Bayreuthissa oli ohi, Richard ja Cosima muuttivat neljän lapsena kanssa Palazzon toiseen kerrokseen. Nykyisin talossa toimii Venetsian kasino. Jos Wagner oli tunnettu tuhlailevuudestaan, ehkä rakennuksen myöhempi kohtalo sopii linjaan hyvinkin.

Vasta Venetsiaan saapumisen iltana minulle selvisi, että Wagnerin viimeiseen asuntoon voi päästä käymään, erikseen sopimalla. En saanut enää ketään kiinni, mutta sen verran kävi ilmi, että lauantaisin kierteet alkavat klo 10.30. Lähdin ajoissa paikalle, ja ihmeellisen onnekkaasti pääsin lyöttäytymään Venetsian Wagner-seuran järjestämään esittelyyn. Wagnerin asuttamassa kerroksessa oli aikanaan ruhtinaalliset 28 huonetta, mutta kasino on luovuttanut museaaliseen käyttöön vain kolme huonetta. Näihin tiloihin on päätynyt wieniläisen keräilijän Josef Lienhartin aineistoa, hieno kokoelma alkuperäisiä partituureja, litografioita, kirjeitä, valokuvia ja julisteita. Kolmesta huoneesta yksi oli tarkoitettu säveltäjän iltapäivänokosia varten, ja yhdessä hän työskenteli. Juuri työhuoneessaan Wagner menehtyi äkillisesti ollessaan kirjoittamassa tekstiä ”Über das Weibliche im Menschlichen”. Työhuone oli kuulemma koristettu silkkinauhoilla ja ruusuilla, joita oli kaikkialla, lattiallakin. Tätä en ole aiemmin kuullut, mutta Wagner rakensi luovuuden tilojaan tietoisesti: hänellä oli tapana nuuhkia ranskalaisia parfyymeja sävellystyön aikana...

Venetsiassa Wagneria miellytti hiljaisuus. Hänellä oli paitsi oma gondoli myös oma gondolieri, Luigi Trevisan, joka kuljetti säveltäjän Canal Grandea pitkin Pyhän Markuksen aukiolle, ilmeisesti päivittäin. Venetsiasta piti tulla pysyvä asuinsija, mutta toisin kävi: kuolema saapui jo puolen vuoden jälkeen, helmikuussa 1883. Franz Liszt on kuvannut surumielisiä tunnelmia sävellyksessään La lugubre gondola. Ruumis kuljetettiin gondolilla Santa Lucian rautatieasemalle, josta alkoi viimeinen matka kohti Bayreuthia.

Venetsia 1: Punaisia kerubeja ja Caffé Lavena

2011-10-28T22:12:00.006+03:00

Aamulla, ennen lähtöä Firenzestä, yritin käydä Fiesolen Villa Medicissä, mutta kaikki portit olivat kiinni, joten renessanssipuutarha jäi tälläkin kertaa näkemättä. Puolen päivän jälkeen lähdin kohti Venetsiaa. Olin etukäteen varannut lipun Gallerie dell’Accademiaan, että ilta tulisi tehokkaasti käytettyä. Mieleen jää monta kuvaa, erityisesti näyttelyn alkuosan madonnat. Maestro della Madonna del Praton maalaus 1300- ja 1400-lukujen taitteesta kuvaa raskaana olevaa Neitsyt Mariaa: heti ei muistu mieleen yhtä vaikuttavaa raskauden kuvaa. Kauniita ovat myös Giovanni Bellinin madonnat, varsinkin La Madonna dai Cherubini rossi 1480-luvulta: Jeesus-lapsi katsoo äitinsä silmiin kohtalostaan tietoisena, ja kuvaa kehystävät rakkauden punaa huokuvat kerubit. Kuvasta juontuu mieleen ajatus siitä, että punaisen värin kulttuurihistoria pitäisi kirjoittaa. Mutta aihe taitaa olla liian laaja. Jos sellainen joskus tulisi kirjoitettua, Bellinin punakkaat enkelit kuuluisivat siihen ehdottomasti.

Gallerie dell’Accademian helmiä on Giorgionen La tempesta, arvoituksellinen kuva. Mieleen jäävät myös Vittorio Carpaccion maalaukset, varsinkin pyhiinvaeltajien joukkoteurastus, jonka yksityiskohdat vetävät vertoja minkä tahansa aikakauden väkivaltakuville. Hienoja ovat myös Venetsia-kuvat, kuten Gentile Bellinin Miracolo della Croce caduta nel canale di San Lorenzo (1500), jossa veteen pudonnutta pyhäinjäännöstä kiihkeästi pelastetaan.

Museosta astuessa ilta on jo hämärtynyt. On hienoa kävellä kaupungissa, jossa ei ole liikenteen melua – ellei muutamaa perämoottoria ja gondolin loisketta oteta huomioon. Richard Wagner muutti Venetsiaan syksyllä 1882, ja keskeinen syy oli juuri ääniympäristö. Wagner ei kestänyt rattaiden aiheuttamaa melua. Pyhän Markuksen torilta löytyy vieläkin kahvila, jossa Wagnerilla oli tapana istua, Caffé Lavena. Wagner saapui säännöllisesti iltapäivällä, viiden ja kuuden välillä, rupatteli usein ensin omistaja Carlo Lavenan kanssa ja joi sitten teetä tai lasin konjakkia yläkerran parvella, ei koskaan ulkona torin vilskeessä.

Firenze 2: Väittelyä valssista

2011-10-27T23:14:00.008+03:00

Torstaina 27.10.2011 European University Institutessa Firenzessä väitteli Joonas Korhonen tutkimuksella Social Choreography of the Viennese Waltz: The Transfer and Reception of the Dance in Vienna and Europe, 1780–1825. Arviointiryhmässä olivat lisäkseni Heinz-Gerhard Haupt, Derek B. Scott ja Philipp Ther. Työ oli poikkeuksellisen kiinnostava siksi, että valssin historiasta on 1800-luvulta lähtien käyty kiihkeää kädenvääntöä, ja valssia ovat perustelleet omaksi keksinnökseen niin saksalaiset kuin itävaltalaisetkin. Ajatus wieniläisvalssista yhdistetään – paitsi Wienin tanssivaan kongressiin – ennen kaikkea Johann Strauss vanhemman ja nuoremman toimintaan, mutta valssin historia ulottuu paljon kauemmas, 1700-luvun lopulle asti. Historiankirjoituksessa on myös sitkeästi elänyt käsitys siitä, että valssi olisi syntynyt Wienin esikaupunkialueella ja noussut yhteiskunnasta ”alhaalta ylös”. Korhonen osoittaa työssää, että sosiaalisesti valssin historiassa liike on kulkenut kumpaankin suuntaan, mutta erityisen vahvasti ylhäältä alaspäin. Vaikka valssin tanssimisesta rakentui myöhemmin porvarillinen tai keskiluokkainen kuva, myös aatelisto osallistui valssin pyörteisiin 1700-luvulta lähtien. Hyvin kiinnostava on luku, joka käsittelee valssinvastaista diskurssia 1700- ja 1800-lukujen taitteessa. Moni yhdistää moralisoivan asenteen myöhempään historiaan, mikä johtunee Gustave Flaubertin Madame Bovaryn huumaavista tanssikohtauksista. Jo 1700-luvun lopulla valssia pidettiin ennen kaikkea uhkana naisten terveydelle. Valssin vastainen mielikuvitus on oma kiinnostava säikeensä, mutta pääosa työstä selvittää valssin juuria ja leviämistä Euroopassa, ja perinpohjainen työ ammentaa aineistonsa niin tanssisalien arkistoista kuin nuottien myyntikataloogeistakin. Lopputuloksena on vakuuttava kuva, jossa ”Aufforderung zum Tanz” saa vastakaikua Wienin lisäksi myös Lontoossa, Pariisissa ja Berliinissä.

Korhosen väitöskirjaa lukiessa tulee mieleen, miten kiinnostavaa olisi tutkia tanssiinkutsua myös Keski-Euroopan ulkopuolella. Mieleen tulee myös se, miten valssin huumaava pyörimisliike kiinnosti aikalaisia. Kun Joseph Antoine Ferdinand Plateau kehitti 1820- ja 1830-lukujen taitteessa fenakistokooppinsa, tanssiva pariskunta tuli ilmentämään loputtomasti jatkuvaa liikettä. Viereinen kuva on tosin Eadward Muybridgen fenakistiskoopista vuodelta 1893. Aikakauden kurkistamiseen perustuvissa audiovisuaalisissa leikkikaluissa tanssi oli katsomisen kohteena, ja katseen nautinto tanssi 1800-luvulla mitä suurimmassa määrin oli. Omakohtaisten kokemusten lisäksi tanssi oli spektaakkeli.

Firenze 1: Villa La Stella

2011-10-26T23:00:00.002+03:00

Saavuin Firenzeen Bolognan kautta, koska sinne oli helpompi lentää Turusta. Junamatka Bolognasta Santa Maria Novellan asemalle kestää vain 40 minuuttia. Aamulla on kylmää, lähellä kymmentä astetta, mutta kun juna pysähtyy Firenzeen, aurinko on tullut esiin pilvien takaa ja lämpötila noussut lähelle kahtakymmentä. Huoneeni on hotellissa nimeltä Villa La Stella. Sieltä on vain 20 minuutin kävely EUI:hin. Olin onnekas, sillä sain huoneen ”with a view”. Mieleen tulee Puccinin Gianni Schicchin loppu, jossa Lauretta ja Rinuccio katsovat laaksosta avautuvaa näkymää. Villa La Stellaa paremmat näköalat olisi pensionaatissa nimeltä Bencistà, jossa yövyin kuusi vuotta sitten. Sitä voi lämpimästi suositella: Bencistàssa tuntuu kuin olisi siirtynyt aikakoneella E. M. Forsterin aikaan. Kun kello helähtää, asukkaat kokoontuvat illastamaan pensionaatin ruokasaliin.

Pariisi kattojen alla (1930)

2011-10-24T23:48:00.006+03:00

René Clairin Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930) on äänielokuvan varhaisvaiheen kiistaton klassikko. Nimestään huolimatta elokuva ei ala Pariisin kattojen alla vaan niiden ylipuolella, savupiippujen tasalta, samaan tapaan kuin seuraava elokuva Miljoona (Le Million, 1931). Vähitellen liikkuva kamera laskeutuu kadun tasalle, ja samalla voimistuu taustalta kuuluva laulu ”Sous les toits de Paris”. Clair käyttää alusta lähtien ääntä tilallisten efektien luomiseen. Ensimmäinen kohtaus tapahtuu kadun kulmassa, jossa Albert (Albert Préjean) on laulattamassa kansaa ja myymässä nuottilehtiä. Elokuvan avainhenkilöt esitellään laulun aikana: Pola (Pola Illéry), joka paljastuu myöhemmin romanialaiseksi maahanmuuttajaksi, taskuvaras Bill (Bill Bocket) sekä röyhkeä Fred (Gaston Modot), joka on kulmakunnan suurin roisto. Aikakauden muista – ja myös Clairin myöhemmistä musiikkikomedioista – Pariisin kattojen alla eroaa ajoittaisten tummempien sävyjensä vuoksi. Albert auttaa Polaa, mutta ajautuu samalla varastetun tavaran haltijaksi ja päätyy vankilaan. Samaan aikaan Pola ihastuu Albertin parhaaseen ystävään. Loppu on melankolinen, vaikka ”Sous les toits de Paris” kajahtaa jälleen elokuvan lopussa, kameran kohotessa uudelleen kohti korkeuksia. Katsojalle esitetyt tapahtumat ovat ikään kuin esimerkki tai satunnainen tapaus suurkaupungin kuhisevasta elämänmenosta, jonka arkipäivään ihastumiset ja rakkaudet, rikokset ja rangaistukset kuuluvat.

Vaikka asiaa ei suoraan tuodakaan esille, on selvää, että Pariisin kattojen alla sivuaa sitä taloudellista ahdinkoa, joka 1920- ja 1930-lukujen vaihteessa vallitsi. Elokuvan henkilöt tuntuvat avuttomilta suurkaupungin kurimuksessa, jossa työtä on vaikea saada. Albertin ainoa elanto ovat viihdesävelmät, joita hän myy kädestä käteen. Kiinnostava hahmo on myös Romanista Ranskaan tullut Pola, jolla ei nähtävästi ole mitään työtä, ja hän tarvitsee itselleen suojelijaa. Polaa esittää Pola Illéry, joka alkuperäiseltä nimeltään oli vuonna 1908 syntynyt Paula (Pola) Iliescu. Hänen elokuvanäyttelijän urasa alkoi tiettävästi elokuvasta Le Désir (1928) ja päättyi kymmenen vuotta myöhemmin. Illéry esiintyi kreditoimattomasti myös Clarin musiikkikomediassa Pariisi tanssii (Le Quatorze Juillet, 1933).

Nyt katsottuna Pariisin kattojen alla ei tunnu yhtä hienosyiseltä ja hauskalta kuin Miljoona, mutta kun otetaan huomioon varhaisen ääniteknologian hankaluudet, Clairin työ on uraauurtavaa. Elokuvassa on repliikittömiä kohtauksia, mutta ne on nivelletty onnistuneesti kokonaisuuteen musiikkitaustan avulla. Elokuva viittaa myös gramofonin läpimurtoon kohtauksessa, jossa Albert ottaa mittaa ystävästään ja äänilevy juuttuu paikalleen.

Miljoona (1931)

2011-10-23T12:22:00.005+03:00

René Clair muistetaan erinomaisista varhaisista äänielokuvista, joihin kuuluvat Pariisin kattojen alla (Sous les toits de Paris, 1930), Miljoona (Le Million, 1931) ja Meidän on vapaus (A nous la liberté, 1931). Miljoonan olen viimeksi nähnyt televisioesityksessä vuonna 1983, joten oli jo aikakin katsoa se uudelleen. Clairin äänielokuvat osoittavat, että vaikka uusi teknologia jäykisti estetiikkaa, kankeus haihtui nopeasti, ainakin jos tekijöillä oli silmää sille, miten kuvaa ja ääntä saattoi luovasti yhdistää. Epäilemättä Clair on tässä pioneeri. Hänen musiikkipitoiset huvinäytelmänsä ovat höyhenenkeveitä ja mieleen tulevat sellaiset elokuvat kuin Max Ophülsin Myyty morsian (Die verkaufte Braut, 1932) ja Rouben Mamoulianin Rakasta minua tänä yönä (Love Me Tonight, 1932). Miljoonan keskiössä on taiteilijaparivaljakko Michel (René Lefèvre) ja Prosper (Jean-Louis Allibert), jotka pakenevat velkojia. Michel voittaa arpajaisissa miljoona floriinia, mutta arvokas arpalippu on jäänyt samettitakin taskuun. Takki puolestaan päätyy Granpère Tulipen (Paul Ollivier) kautta oopperalaulaja Ambrosio Sopranellille (Constantin Siroesco), joka aikoo käyttää nuhjuista takkia La Bohème -oopperan esityksessä.

Elokuvan herkullisin jakso sijoittuu oopperataloon. Vastustuksesta huolimatta Sopranelli joutuu ensin esiintymään kevyessä musiikkinäytelmässä, jonka aikana Michel kuhertelee rakastettunsa Béatricen (Annabella) kanssa kulisseissa. Varsinainen paukku on kuitenkin vakavampi teos La Bohème, joka ei ole Puccinin tai Leoncavallon boheemielämän kuvaus: teoksen fiktiivinen säveltäjä on S. Bernardini, ja nähtävästi oopperaparodia on kirvonnut säveltäjä Georges Van Parys'n kynästä. Samaan aikaan kun lavalla taistellaan elämästä ja kuolemasta, Michel ja Prosper kamppailevat oopperan kuoroon naamioituneina vanhasta samettitakista. Eipä aikaakaan, kun kamppailu takista saa amerikkalaisen jalkapallo-ottelun piirteitä. Kohtaus tuo mieleen Harold Lloydin elokuvan Keltanokka (The Freshman, 1925).

Miljoonalla on kehyskertomus, joka jo alussa paljastaa, että tarina päättyy onnellisesti. Elokuvan alussa liikkuva kamera liitää pienois-Pariisin yllä ja sukeltaa lopulta taloon, jossa vietetään ilojuhlaa. Lopussa onnelliset jatkavat tanssiaan miljönäärin johdolla. Alun kuvat tuovat mieleen Clairin keskeisen aseman Pariisin elokuvallistajana: poeettinen Pariisi syntyy kulisseista, sadunomaisista lavasteista.

Miljoona syntyi talouslaman keskellä. Se on rahan fantasia samaan tapaan kuin 1930-luvun alun yhdysvaltalaiset backstage-musikaalit. René Clairin tulkinnassa rahan tuoma ilo on kuitenkin jaettua, sosiaalista. Juuri se viehättää.

Franz Liszt – ja lisztomania

2011-10-22T19:03:00.005+03:00

Tänään, 22. lokakuuta, tulee kuluneeksi 200 vuotta Franz Lisztin (1811–1886) syntymästä. Muualla maailmassa sitä vietetään näyttävästi: Lang Lang esiintyy suorassa lähetyksessä miljoonille katsojille Yhdysvaltain ja Euroopan elokuvateattereihin. Näyttää siltä, että Suomessa suoraa HD-lähetystä voi seurata vain kuusankoskelaisessa Studio123-teatterissa! Katoavaista on mainen kunnia. 1800-luvulla Franz Liszt oli sensaatiomaisena tunnettu pianovirtuoosi. Suomessa Finlands Allmänna Tidning mainitsi lahjakkaan nuoren taiturin jo vuonna 1824, kun Liszt oli konsertoinut Lontoossa ja Pariisissa. 1840-luvulla suomalaiset sanomalehtien lukijat oppivat tuntemaan toisenlaisen Franz Lisztin: hän ei ollut enää lapsivirtuoosi vaan tähti, jonka vetovoima tuntui mystiseltä. Tarinan mukaan Lisztiä oli kadulla vaikea nähdä, koska hän oli aina ihailijoidensa piirittämä. Saksalainen runoilija ja kirjailija Heinrich Heine kutsui tätä villitystä vuonna 1845 lisztomaniaksi, jonka uhrit olivat usein naispuolisia. Borgå Tidning tiesi kertoa vuonna 1842, että ”med Liszt fångar man damer”. Heine oli tosin kriittinen: vaikka moni aikalainen arveli Lisztissä piilevän magneettisia voimia, Heine piti menestystä tietoisena laskelmointina, jota taitava julkisuuden käyttö avitti.

Virtuoosin kultinomaisessa palvonnassa maagisista käsistä tuli ennen pitkää reliikki. Mutta silti kyse ei ollut vain taitavasta markkinoinnista, kuten Heine oli aprikoinut. Liszt myös löysi pianosta sellaisia rekisterejä, joita ei ollut totuttu kuulemaan. Ja tätä hän osoitti omien sävellystensä kautta. Franz Liszt ei koskaan käynyt Suomessa, mutta Richard Faltin osui samoihin juhliin Bayreuthissa vuonna 1876. Richard Wagner oli kutsunut kotiinsa Villa Wahnfriediin joukon tuttuja juhlimaan ensimmäisten oopperajuhlien alkua. Faltin sai kutsun ja raportoi myöhemmin, miten Wagner avasi seurustelun päätteeksi Steinwayn ja soitti neljä tahtia Beethovenin kahdeksannen sinfonian ensimmäisestä osasta. Sen jälkeen jakkaralle istui Camille Saint-Saëns ja jatkoi suoraan Beethovenin sinfoniaa eteenpäin, kunnes siirtyi omaan Danse macabreensa. Lopulta flyygelin ääreen istahti Franz Liszt, joka oli koko ehtoon ollut ihailijoiden ympäröimä. Sormet asettuivat koskettimistolle ja yleisö kuuli kappeleen Soirées de Vienne. Faltin ei voinut kuin kirjoittaa: ”Liszts teknik är ofelbar! Mästaren kan ännu i dag stoppa alla sina lärjungar i sin ficka!”

Hullu äiti (2011)

2011-10-21T23:47:00.002+03:00

Turussa avattiin kuluneella viikolla Mieke Balin ja Michelle Williams Gamakerin laaja installaatio Landscapes of Madness, jonka tunnelmat ulottuvat Suomesta Espanjaan. Perjantaina 21. lokakuuta Bal ja Williams Gamaker esitelmöivät Turun yliopistossa ja päivän päätteeksi esitettiin pitkä näytelmäelokuva Hullu äiti (Mère folle, 2011), johon myös installaatio läheisesti liittyy. Päivällä pitämässään luennossa Bal korosti olevansa kiinnostunut välitilassa elävistä kuvista tai välikuvista (inter-image) enemmän kuin elokuvatutkijoiden korostamasta jälkikuvasta (after-image). On totta, että ajatus jälkikuvasta korostaa ”sanomaa” ja ”lähettäjää” enemmän kuin ”vastaanottajaa”, joka on kuitenkin aktiivinen merkitysten tuottaja. Hullu äiti -elokuvan lähtökohtana on Françoise Davoinen teos Mère folle, joka Balin mukaan on hyvin visuaalinen, jonkuvastosta elokuvantekijät rakensivat oman visuaalisen maailmansa ja josta lopulta katsojat muodostavat omansa. Hullun äidin kuvat ovat syntyneet konkreettisesti kulttuurien välitilassa: elokuvaa on kuvattu viidessä maassa, Suomen ja Espanjan lisäksi Hollannissa, Ranskassa ja Sveitsissä, ja siinä puhutaan kahtatoista kieltä.

Hullun äidin ytimessä on hulluus, ehkä suorastaan hulluuden historia foucault’laisessa mielessä, varsinkin kun elokuvassa käytetty Seilin saari tuo mieleen Foucault’n teesin siitä, että lepran väistyttyä tyhjentyneet hoitolaitokset täytettiin uusin potilain: tyhjiin huoneisiin tarvittiin potilaita. Brueghelin ja Erasmuksen maailmasta ammentava elokuva ei kuitenkaan kierrätä historiallisia kuvia: sen nyt-hetkessä kaikki aikakaudet ovat yhtäaikaisesti läsnä, rinnakkaisina maailmoina. Keskiaikaisten narrien rinnalle tulevat 1900-luvun traumaattiset katastrofit, Espanjan sisällissota ja toisen maailmansodan kansanmurhat. Hullu äiti paikantaa mielipuolisuuden lähtökohdaksi trauman, joka pakenee sanoja ja jota seuraavat sukupolvetkaan eivät kykene ilmaisemaan. Vapaaehtoisten kollektiivisesti tekemä elokuva pakenee arvoarvostelmia ja haastaa miettimään itse sisältöä. Lopun pyhiinvaellus Baselin karnevaaleille on vapauttava ja antaa toivoa siitä, että vaikeat kysymykset sittenkin voivat tulla havaittaviksi – tai vaikkeivät tulisikaan, Fasnachtin hämärässä inhimilliset kohtaamiset ovat mahdollisia.

Pariisi nukkuu (1925)

2011-10-16T23:07:00.003+03:00

Pariisi nukkuu (Paris qui dort, 1925) on René Clairin nuoruudentuotantoa, kokeellisen vaiheen fantasia. Eräänä kauniina aamuna Eiffel-tornissa asustava Albert (Henri Rollan) herää ja huomaa kotikaupunkinsa asukkaiden nukahtaneet. Pariisilaiset eivät ole vain torkahtaneet vaan ovat jähmettyneet niille sijoilleen, poliisia pakeneva varas kesken askeleen, öinen kulkija seinään nojatessaan ja ravintolan asiakkaat kesken ilonpidon. Laskeuduttuaan tornistaan Albert kävelee tyhjillä Pariisin kaduilla: kaikki ovat salaperäisesti vaienneet. Lopulta hän löytää lentokentältä iloisen seurueen, joka on juuri saapunut matkalta ja siten välttänyt mystisen unen. Clairin maailmassa ihmisten itsekkäät pyrkimykset pääsevät välittömästi vallalle: ne, jotka ovat hereillä, eivät häikäile istahtaa lamaantuneiden naapuriensa ruokapöytään, ja rahaakin on helppo saada seisahtuneiden ohikulkijoiden taskuista.

Vaikuttavimmillaan Pariisi nukkuu on kuvatessaan metropolin rauhallisuutta ja hiljaisuuden tuomaa kauneutta. Juhlaväki vetäytyy Eiffel-torniin, ja modernin kulttuurin symboli on melkeinpä hyväilyn kohteena. Suurkaupungista ovat jäljellä sen monumentit, paitsi tornin jyhkeät metallirakenteet myös avarat torit ja leveät bulevardit. Kontrasti reaalimaailmaan käy ilmi, kun Pariisi vihdoin herää eloon. Se, mikä oli ollut hiljaista, on yhtäkkiä täynnä vilsketta, nykyajan hermostunutta elämänmenoa. Pariisi nukkuu antaa lopulta selityksen arvoitukselliselle nukahtamiselle. Kyse on tiedemies, tohtori X:n lähettämistä säteistä, joiden leviämistä Clair kuvaa animaation keinoin. Tohtorin laboratoriossa on vipu, jota vääntämällä elämä joko seisahtuu tai puhkeaa liikkeeseen. Kaupunki jähmettyy ja elää vuorovedoin.

Pariisi nukkuu on elokuvahistorian hienoimpia Pariisi-kuvauksia. Vaikka se toisaalta ammentaa 1920-luvun surrealistisen ja dadaistisen elokuvan kokeiluista, tuntuu, että sen fantastisuudessa on jotakin sellaista, johon Clair myöhemminkin mielellään palasi. Fantasialla oli keskeinen merkitys Clairin 30- ja 40-lukujen tuotannolle.

Entr’acte (1924)

2011-10-15T15:32:00.004+03:00

René Clairin 22-minuuttinen teos on dadaistisen ja surrealistisen elokuvan klassikko, alunperin tarkoitettu välinäytökseksi Ballets Suédois’n tuotantoon Relâche, johon musiikin sävelsi Erik Satie ja näyttämökuvasta vastasi Francis Picabia. Molemmat olivat suunnittelemassa elokuvaa, ja Satie sävelsi taustan myös huikeaan, poikkeukselliseen välinäytökseen. Satie ja Picabia esiintyvät valkokankaalla jo elokuvan alussa ja hyppivät paikalle hidastetuissa kuvia sytyttämään kanuunaa. Kameran edessä esiintyivät myös Man Ray ja Marcel Duchamp, jotka pelaavat shakkia katonreunalla. Katsoja saa nähdä sarjan hätkähdyttäviä kuvia, ballerinan tanssia kuvataan alhaaltapäin lasilattian läpi, metsästäjä ampuu katonreunalla munaa, joka yhtäkkiä muuttuu linnuksi, ja ballerina paljastuu parrakkaaksi mieheksi.

Tuokion kuluttua kuvaan kurvaa hautajaissaattue, jossa vaunuja vetää kameli. Yhtäkkiä vaunut lähtevät kulkemaan omia aikojaan, ja saattue kirmaa perään. Modernistisessa jaksossa kaikki kulkuvälineet tulevat mukaan, polkupyöräilijät, autot, jokilaivat ja lopuksi vuoristorata, jonka kyydissä leikkaus vain kiihtyy kiihtymistään. René Clairin ohjaamassa välinäytöksessä kiinnostavaa on sen humoristisuus, leikillisyys: kulttuurihistorioitsija Johan Huizinga kirjoitti aikanaan leikkivästä ihmisestä, homo ludensista, ajatuksena, että leikki on kaiken kulttuurin lähtökohta. Tuntuu, että tästä kokeilusta Clair ammensi paljon myöhemminkin. Suihkulähde tuo mieleen myöhemmin Hollywoodissa syntyneen elokuvan The Flame of New Orleans.

Noita tahtoo naimisiin (1942)

2011-10-14T23:39:00.003+03:00

René Clairin I Married A Witch (1942) nähtiin Suomessa ensi-illassa vuonna 1951 nimellä Noita tahtoo naimisiin. Myöhemmin tv-esityksessä nimi on ollut Vaimoni on noita, mikä viittaa tosiasiaan, että romanttinen fantasiakomedia antoi kimmokkeen 60-luvun suositulle sitcomille Bewitched. Thorne Smithin romaaniin The Passionate Witch perustuva komedia on sukua 30- ja 40-lukujen kummitusaiheille. Itse asiassa Smithin romaaniin oli perustunut myös vuoden 1937 suosittu Topper (ohj. Norman Z. McLeod), jossa kuolleet rakastavaiset jäävät järjestämään kepposia ystävilleen. René Clair puolestaan oli ohjannut Englannissa historiaa ja nykypäivää yhdistävän Kummitus muuttaa länteen (Ghost Goes to West, 1935). Clairin aiemman teoksen tapaan Noita tahtoo naimisiin alkaa kaukaa menneisyydestä, 1600-luvulta, jossa kaksi noitaa, Jennifer (Veronica Lake) ja tämän isä Daniel (Cecil Kellaway), on juuri tuomittu roviolle. Katsojalle tosin näyttelijöiden identiteetit paljastuvat vasta, kun noidat lihallistuvat nykypäivään 1940-luvulle.

Miespääroolissa Frederic March tekee nelinkertaisen roolityön, sillä elokuvan alussa hän esittää myös päähenkilön Wallace Wooleyn esi-isiä Jonathania, Nathanielia ja Samuelia. Kuvernöörin vaaleihin valmistautuva Wallace on juuri menossa naimisiin Estelle Mastersonin (Susan Hayward) kanssa, kun noitakaksikko ilmaantuu paikalle, aluksi leijuvana savupilvenä ja pian myös ruumiillisessa muodossa.

Ihmettelen, miten Hays Officelta ovat tiukan sensuurin aikana voineet mennä läpi Noita tahtoo naimisiin -elokuvan monet avoimet seksuaaliset vihjeet: Jennifer on aloituskohtauksessa vaatteetta, kunnes saa Wallacen takin suojakseen, mutta eipä aikaakaan kun sekin lentää ulos taksin ikkunasta. Makuuhuonekohtaus tuntuu menevät kaiken sopivaisuuden yli. Noita tahtoo naimisiin on fantasiakomedia, mutta kyllä sitä voi pitää myös puhtaana screwball-komediana. Asetelma tuo mieleen Hawksin Bringing Up Babyn, jossa Susan ”metsästää” Davidia samaan tapaan kuin tässä Jennifer Wallacea. Erityisen onnistunut on Wallacen ja Estellen hääkohtaus, jota Jennifer ja Daniel kaikin mahdollisin keinoin yrittävät tärvellä.

Noita tahtoo naimisiin menee lopulta pidemmälle kuin aikanaan tv-sarja Vaimoni on noita, sillä kun liitto lopulta syntyy, Clair astuu askeleen tulevaisuuteen, jossa Wallace ja Jennifer ovat saaneet ympärilleen liudan pikkunoitia.

Vaarallinen nainen (1941)

2011-10-13T23:22:00.001+03:00

René Clairin Vaarallinen nainen (The Flame of New Orleans, 1941) on nähty Suomessa ensi-illassa helmikuussa 1944, eikä tv-esitystä ole tiettävästi vieläkään koittanut. Sujuva komedia on Norman Krasnan käsikirjoittama ja tuntuu kuin ohjaaja René Clair olisi ollut Louisianassa puoliksi kotonaan, ranskalaisen ja yhdysvaltalaisen kulttuurin rajalla. Aloitus on poikkeuksellinen: Mississippistä löytyy yksinään ajelehtiva hääpuku. Ratkaisu koittaa vasta elokuvan viimeisessä kuvassa, ja jännite toimii. Päähenkilönä on valekreivitär Claire Ledoux (Marlene Dietrich), joka kaikin keinoin pyrkii kätkemään oikean minänsä, Pietarissakin viihtyneen Lilin. Dietrichin roolissa ei sinänsä ole mitään uutta: hän tuntuu monistavan hahmon aiemmista elokuvistaan, mutta kaksoisroolista tulee lopulta herkullinen. Rikasta miestä tavoitteleva Claire/Lili ihastuu Robert Latour -nimiseen merimieheen (Bruce Cabot) ja viskaa ennen pitkää hääpukunsa sikseen.

Alkuperäisnimi The Flame of New Orleans ei ehkä ole kovin kuvaava, mutta ainakin se on vähemmän harhaanjohtava kuin suomalainen nimi Vaarallinen nainen. Tässä suomentaja on annostellut Marlene Dietrichin tähteyttä kovalla kädellä, kun tosiasiassa elokuvassa on paljon screwball-komedian piireitä. Pääroolissa on enemmän ”battle between the sexes” kuin Dietrichin ”vaarallisuus”. Norman Krasnan sujuva dialogi pitää komediallisuuden koossa loppumetreille asti.

Elokuvasta jäävät mieleen myös hienot sivuroolit, venäläinen Zolotov (Mischa Auer), joka tunnistaa Lilin, ja tietenkin Latourin apulainen Andrew (Andy Devine).

Tapahtui huomenna (1944)

2011-10-12T09:21:00.006+03:00

René Clairin Eikä yksikään pelastunut (And Then There Was None, 1945) innoitti katsomaan muutakin Clairin Hollywood-tuotantoa. Jos viime lauantaina YLE Teemalla nähty trilleri oli harvinaisuus, vielä harvinaisempi on vuonna 1944 valmistunut Tapahtui huomenna (It Happened Tomorrow), joka on viimeksi esitetty televisiossa vuonna 1970! Dudley Nicholsin ja René Clairin käsikirjoittama tarina on Hollywood-elokuvaksi yllättävän ranskalaishenkinen: se on komedia, joka ei naurata vaan muistuttaa enemmän kevyttä huvinäytelmää ja saa katsojan lähinnä myhäilemään. Tarinan aloituskohtauksessa ollaan viettämässä Larry Stevensin (Dick Powell) ja hänen puolisonsa Sylvian (Linda Darnell) 50-vuotishääpäivää. Juhlakalut eivät tule vastaanottokomitean eteen, koska arviopari on ajautunut riitelemään vanhasta muistelmatekstistä, jota Sylvian mukaan Larryn ei pitäisi koskaan julkaista. Aloituksen jälkeen kertomus takautuu vuosisadan vaihteeseen, aikaan, jolloin Larry oli nuori reportteri. Mystisesti Larry saa käsiinsä huomisen päivän sanomalehden, jolloin hän tietää ennakolta tulevaisuuden tapahtumat. Sylvia puolestaan esiintyy meediona, joka niin ikään väittää tuntevansa huomispäivän suunnan. Asetelma tuntuu aluksi keinotekoiselta, mutta se tempaa mukaansa, vastustamattomasti. Sinänsä käsittely tuo mieleen aikamatkailuelokuvien populaarit ”paradoksit”: mitä tapahtuu, jos voimme matkustaa tulevaisuuteen, voimmeko vaikuttaa asioihin ja millaisia seurauksia on sillä, että yritämme vaikuttaa. Larryn oma toimintaa ajautuu outoon ristiriitaan. Hän lukee kirjoittamansa jutut huomisen päivän lehdestä, ja kirjoitukset ovat jo valmiina ennen kuin uutiset tapahtuvatkaan, jolloin hän ei loppujen lopuksi koskaan kirjoita niitä tekstejä, jotka lehteen päätyvät. Ellei sitten oleteta, että jossakin rinnakkaistodellisuudessa on toinen, ahkerampi Larry... Kaikesta tästä huolimatta kevyt tulevaisuudenfantasiointi viehättää. Kun Tapahtui huomenna sai ensi-iltansa 28. toukokuuta 1944, elettiin vielä epätietoisuuden vallassa, mutta muutosta oli ilmassa, sillä liittoutuneet aloittivat vain muutaman päivän kuluttua maihinnousunsa Normandiaan. Tässä vedenjakajatilanteessa Tapahtui huomenna katsoo nostalgisesti taakse ja tulevaisuuspuheestaan huolimatta argumentoi sen puolesta, ettei tulevaisuutta liikaa kannata murehtia.

Lopussa elokuva palaa uudelleen päähenkilöiden vanhuudenpäiviin, nuorukaisten tulevaisuuteen. Erittäin hyvä ratkaisu on se, ettei Clair latista rakennetta yhdeksi suureksi takautumaksi, vaan elokuva palaa uudelleen menneeseen, jolloin elokuvan alku voidaan nähdä myös ”etuistumana”.

Muuten: Tapahtui huomenna on musiikillisesti hieno. Tenhoavista sävelistä vastaa itävaltalainen operetti- ja elokuvasäveltäjä Robert Stolz (1880-1979), joka pakeni Itävallasta 1938 ja päätyi Sveistin ja Ranskan kautta Yhdysvaltoihin vuonna 1940. Hollywood-ura jäi kuitenkin lyhyeksi, sillä välittömästi sodan jälkeen Stolz palasi Wieniin.

Eikä yksikään pelastunut (1945)

2011-10-08T23:33:00.001+03:00

YLE Teema esitti harvinaisuuden, René Clairin Eikä yksikään pelastunut (And Then There Was None, 1945). Agatha Christien romaaniin Ten Little Niggers (1939) - tai oikeastaan sen näyttämöversioon - perustuva jännityselokuva jäi Clairin viimeiseksi Hollywoodissa: ohjaaja palasi Pariisiin ja teki seuraavana elokuvanaan Maurice Chevalier'n tähdittämän Vaikeneminen on kultaa (Le silence est d'or, 1947), joka olisi niin ikään paikallaan nähdä pitkästä aikaa. Agatha Christien maailma on kuin sarkofagiin suljettu viktoriaanisen kulttuurin aika: rotuteoriat pitävät pintansa, ja tarinan kuvaamasta autiosta saaresta tulee kuin päättymässä olevan maailman mikrokosmos. Elokuvan nimi on toki harhaanjohtava. Kurimuksesta lopulta pelastuu pariskunta, joka on vapaa menneiden sukupolvien rikoksista. Tämän ratkaisun Christie teki kuitenkin vasta vuoden 1943 näyttämöversioon. Tiettävästi hän piti liian pessimististä ratkaisua sopimattomana näyttämölle ja antoi nuoren parin pelastua, mutta ehkä ratkaisuun vaikutti myös meneillään oleva toinen maailmansota: miksi kylvää pessimisiä kriisin keskellä?

Agatha Christielle ja hänen perikunnalleen tämä salapoliisiromaani on ollut rasistisuutensa takia erityisen kiperä kysymys. Toiaalta teosta on pidetty yhtenä Christien parhaista. Voisin kuvitella, etteivät alkuperäiset amerikkalaiset olleet kovin ilahtuneita nähdessään pienten intiaanipatsaiden kaatuvan toisensa jälkeen. Mutta toisaalta, pahimpia rikollisia tarinassa ovat kuitenkin valkoiset, palvelijasta tuomariin.

René Clairin ohjaus kulkee sujuvasti, ja erityisesti jää mieleen ranskalaistyyppinen avaimenreikäkohtaus, jossa henkilöiden skopofilia paisuu äärimmilleen.

Huomio kiinnittyy myös elokuvan säveltäjään Mario Castelnuovo-Tedescoon. Firenzeläissyntyinen maestro on tullut tunnetuksi muun muassa kitarasävellyksistään ja oopperoistaan, mutta hän sävelsi paljon myös elokuvamusiikkia emigroiduttuaan Yhdysvaltoihin vuonna 1939, juuri ajoissa ennen maailmansodan puhkeamista.

Elämä on anomus

2011-09-29T19:47:00.003+03:00

Syyskuu on kuukausista julmin. Siltä ainakin tuntuu sen perusteella, etteivät päivän tunnit tahdo riittää. Yliopistolla syksyn alku on tiivistä jo siksikin, että lukukausi on alussa. Oman mausteensa tuovat muuttuvan organisaation hallinnolliset kiemurat, jotka lisääntyvät vuosi vuodelta. Uutta opittavaa on jatkuvasti enemmän.

Uutta on myös Suomen Akatemian muuttunut hakujärjestelmä. Viime vuosien aikana tutkimusmäärärahojen hakuaikataulut ovat säännöllisesti vaihtuneet. Kun viime vuonna deadline oli vielä lokakuun lopussa, tänä vuonna hakemukset pitää jättää syyskuun aikana. Hakijoiden näkökulmasta ratkaisu ei ole onnistunut. Jos aiemmin on ollut kiirettä, nyt on vielä hektisempää.

*

Suomen Akatemia on kotimaan merkittävin tiederahoittaja. Tosiasia on se, ettei yliopistoissa työskentelevien opettajien ja tutkijoiden työaikaan enää juurikaan mahdu tutkimusta, vaikka uuden tiedon etsimisen ja löytämisen pitäisi olla toiminnan ytimessä. Tuoreita ideoita pitää pystyä testaamaan ulkopuolisen rahoituksen turvin. Siksi Akatemian, ja muidenkin ulkoupuolisten rahoittajien, rooli on keskeinen.

Samaan aikaan kun hakuprosessi on mutkistunut ja edellyttää yhä tarkempaa dokumentaatiota, kilpailu on kiristynyt. Rahoitukset ovat suurempia, mutta niitä saavat yhä harvemmat. Osin on kyse yliopistojen taloudellisen aseman muutoksista. Nykyisen kokonaiskustannusmallin maailmassa merkittävä osa rahoituksesta menee yleiskustannuksiin. Vaikka tutkimushankkeiden määrärahat paperilla ovat muhkeampia kuin aiemmin, samalla rahalla saadaan huomattavasti vähemmän tutkimusaikaa – ja henkilötyövuosia – kuin ennen.

Väistämättä tulee mieleen, ettei suomalaisen tiederahoituksen tulevaisuus näytä ruusuiselta. Perustutkimus tarvitsee kipeästi ja ripeästi toimenpiteitä. Tilastoissa kaikki on hyvin, mutta todellisuus on ankara.

*

Tutkijoille hakemusten kirjoittaminen on työn olennainen osa. Toisinaan kuulee nuoren tutkijan huokaisevan, ettei elämässä mitään muuta ehdi tehdäänkään kuin hakemuksia. Juuri nuorille nykytilanne on ristiriitainen. Kilpailu rahoituksesta on kireämpää kuin koskaan, ja anomuksia joutuu kirjoittamaan solkenaan. Väitöskirjantekijän ahdinkoa lisää vielä se, että monet säätiöt ovat siirtäneet tukeaan post doc -tutkimuksen puolelle.

Miten jatkuva anominen ja hakemusten rustaaminen lopulta vaikuttavat tieteen tulevaisuuteen? Idealisti sanoo, että erinomaiset ideat pärjäävät aina. Realistina voin todeta, ettei näin valitettavasti ole. Tiederahoitusta ohjaavat monet yhteiskunnalliset tekijät, minkä vuoksi loistavia ideoita jää tukuttain pöytälaatikkoon. Miten järjestelmää pitäisi kehittää niin, että se tunnistaisi herkemmin myös odottamattomat ja yllätykselliset älynväläykset silloinkin, kun ne tuntuvat epämuodikkailta?

*

Eniten olen huolestunut siitä, miten kiristynyt kilpailu ja päättymätön anomusruljanssi vaikuttavat tutkijan tunteisiin ja motivaatioon. Jokainen hakemus merkitsee anomusta siitä, että tutkijanelämällä voi olla jatkoa.

Kilpailtu tiederahoitus on toki vain kapea näkökulma nykyiseen maailmanmenoon. Mehän olemme pitkään eläneet anomusyhteiskunnassa, jossa elämä ei lähtökohtaisestikaan ole omissa käsissä.

(ilmestynyy Turun Sanomissa 30.9.2011)

Hän ratsasti yksin (1958)

2011-09-23T12:07:00.003+03:00

Hän ratsasti yksin (Buchanan Rides Alone, 1958) on Budd Boetticherin napakoiden westernien parhaita, Charles Langin käsikirjoittama ja Randolph Scottin tuottama tiivis kokonaisuus, joka muistuttaa seuraavalla vuosikymmenellä suosituksi tulleita spagettiwesternejä. Tapahtumat sijoittuvat Yhdysvaltain ja Meksikon rajalle, kaupunkiin, joka sisäänpäinlämpiävyydessään on kuin Yhdysvaltain poliittisen elämän karikatyyri. Agryn klaanin hallitsemassa pikkukaupungissa kalpeanaamojen vastavoimana ovat meksikolaiset, joiden puolelle paikkakunnalle tuleva Tom Buchanan (Randolph Scott) väistämättä ajautuu. Pitkän tauon jälkeen elokuvaa on hauska katsoa, ja aloitus (”A ten-dollar town...”) toimii. Nyt huomio kiinnittyy Lucien Ballardin kuvaukseen, jonka väriskaala tuo mieleen Remingtonin maalaukset. Ei ihme, että Amos Agryn (Peter Whitney) hotellin aula on täynnä Frederic Remingtonin maalausten jäljennöksiä. Muistaakseni kaikissa Boetticherin westerneissä interiöörejä ei ole lainkaan, ja tässä hotellin aula toimii suorana vihjeenä siitä, millaista kuvallista inspiraatiota tekijöillä on ollut.

Liekehtivä erämaa (1946)

2011-09-17T23:47:00.003+03:00

Suomessa Liekehtivä erämaa -nimen alta löytyy kolme eri lännenelokuvaa, John Fordin Drums Along the Mohawk (1939), Jacques Tourneur'n Canyon Passage (1946) ja Rudolph Matén The Violent Men (1954). Kaikissa on käytetty samaa nimeä, tosin Fordin elokuva esiintyi myös nimellä Erämaan rummut. Minulle Jacques Tourneur'n Canyon Passage tuo mieleen toisen ohjaajan westernin Lännen laki (Wichita, 1955), jota nähtiin Turussa 1980-luvulla yllätyksellisenä varaelokuvana parikin kertaa: Aito Mäkisellä oli kopio Turun varastossaan, ja jos jostain syystä elokuvakerhoesitys oli peruuntumassa, Mäkiseltä löytyi tilalle Lännen laki. Taisin nähdä sen kankaalta kaksikin kertaa.

Jacques Tourneur'n Liekehtivä erämaa on kaiken kaikkiaan positiivinen yllätys. Oregoniin sijoittuvassa draamassa seurataan toimeliasta Logan Stuartia (Dana Andrews), takametsien kaupparatsua, jonka mukana elokuvan alussa Lucy Overmire (Susan Hayward) on saapumassa kotiin kihlattunsa George Camrosen (Brian Donlevy) luo. Camrose pitää pienessä kylässä pankkia, on taipuvainen uhkapeliin ja on jo tuhlannut osan hänelle uskotuista varoista. Loganin oma heila on uudisraivaajaperheessä asuva Caroline (Patricia Roc). Liekehtivä erämaa kuhisee henkilöhahmoja, mikä tekee siitä tavallista kiinnostavamman lännenelokuvan. Kylän tapahtumia tarkkailevan Hi Linnetin roolissa nähdään itse Hoagy Carmichael, joka oli edellisenä vuonna esiintynyt Howard Hawksin Kirjavassa satamassa. Sivurooleissa nähdään myös nuori Lloyd Bridges. Ihmissuhteiden vyyhti on menossa solmuun, mutta lopussa intiaanien hyökkäys on kuin deus ex machina -lopetus. Katastrofi pyyhkii arkielämän yli. Väistämättä tulee mieleen se, että elokuva valmistui aivan toisen maailmansodan jälkeen. Liekehtivässä erämaassa katastrofi muuttaa ihmisiä ja heidän kohtaloitaan peruuttamattomasti. Lopulta Logan ja Caroline eivät kuulu yhteen. Kun Logan häipyy, hänet kuvataan talon sisältä, paikalleen jäävän kehyksen kautta, aivan kuin Ethan Edwardsin lähtö myöhemmin John Fordin Etsijöissä (1956).

Rikosten pyörteessä (1950)

2011-09-12T19:26:00.003+03:00

Rikosten pyörteessä (Gun Crazy, 1950) on Joseph H. Lewisin uran ehdoton kohokohta. Paul Schrader kirjoitti aikanaan, että se ”erottuu Joseph H. Lewisin muusta tuotannosta kuin katulyhty erämaassa”. Tämä on tietysti liioittelua, sillä Lewis ohjasi monta muutakin kiinnostavaa elokuvaa, mutta selvää on, että Lewis kuului niihin Hollywoodin ammattilaisiin, jotka tarttuivat aiheeseen kuin aiheeseen. Rikosten pyörteessä -elokuvan maagiseen tehoon vaikuttavat jo ensimmäiset kuvat: nuori poika katsoo himoiten asekaupan ikkunaa, särkee sen, varastaa ihailemansa revolverin, juoksee sateessa, kompastuu – ja ase liukuu suoraan poliisin jalkoihin. Seuraa jakso, jossa nuoren Bart Taren sisko selittää oikeuden edessä veljensä mystistä asehimoa. Aloitusjakson jälkeen näyttämölle astuu aikuinen Bart (John Dall), joka on ollut armeijan palveluksessa – ehkäpä sodassa, jos ajatellaan, että elokuva on valmistunut vuonna 1950. Bart on yllättäen tilanteessa, jossa hänen pitäisi löytää työtä, ja ainoa asia, jonka hän osaa ja joka häntä kiinnostaa, on ampuminen. Jo alussa tehdään selväksi myös se, ettei Bart näe ampumisen ja vahingoittamisen välillä mitään yhteyttä: hän haluaa ampua mutta ei tehdä väkivaltaa. Sirkuksessa Bart törmää toiseen asemaanikkoon Annie Laurie Starriin (Peggy Cummins) ja rakastuu oitis. Annie edustaa film noir -perinteen kohtalokasta naista, mutta hän ei oikeastaan ole femme fatale siinä mielessä, että hän edustaisi petosta. Pikemminkin Annien turvattomuuden tunne heijastuu haluna käyttää asetta myös toista ihmistä vastaan. Eipä aikaakaan, kun Bart ja Annie ovat etsintäkuulutettuja lainsuojattomia, pankkirosvoja, joita kaikki ajavat takaa.

Joseph H. Lewisin ohjaus on erittäin sujuvaa, toiminnallista ja sähäkkää. Tapahtumat vyöryvät eteenpäin ilman, että päähenkilöillä olisi kunnolla edes mahdollisuutta pysähtyä pohtimaan, mistä kaikki oikeastaan johtuu. Vaikka Bartin asemania on periaatteessa viatonta, viime kädessä juuri se koituu hänen kohtalokseen. Ampuminen ei ole arvovapaata, sillä se kytkeytyy väistämättä ja vastustamattomasti yhteiskunnan rakenteelliseen väkivaltaan. Tämän Bart havaitsee viimeistään loppukohtauksessa, jossa hän ensimmäisen kerran ampuu ihmistä, rakastettuaan, pelastaakseen ystävänsä. Kun vuorten usva loppukohtauksessa sakenee ja peittää kuolevat lainsuojattomat, on selvää, että maaninen aseiden palvonta on tullut päätepisteeseensä.

Kinokult: Dersu Uzala (1975)

2011-09-11T20:24:00.006+03:00

Viime perjantain Kinokultin viimeisenä elokuvana nähtiin Akira Kurosawan Dersu Uzala (1975). Jännitystä oli ilmassa: miten aikanaan 70 mm:n filmille tehty spektaakkeli toimii 16-millisenä esityksenä, miten Sovcolor-värit ovat kestäneet ja miten 140-minuuttinen Siperia-kuvaus sopii suomalaisen syksyn ulkoilmaesitykseksi? Dersu Uzala on varmaankin jäänyt monien mieleen 70-luvun ensi-illasta ja 80-luvun elokuvakerhoesityksistä. Venäläis-japanilainen yhteistuotanto oli ensimmäisiä öljykriisin jälkeisiä ekologisia elokuvia, joissa suhde luontoon nousi vahvasti esiin. Dersu Uzala voitti myös parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin. Kurosawalle teos merkitsi uutta alkua epäonnistuneen Köyhän pikajunan (1970) jälkeen. Muuten: kun katsoo filmografiaa, Kurosawa näyttää Punaparrasta (1965) lähtien tehneen elokuvansa täsmällisesti joka viides vuosi!

Dersu Uzalan lähtökohtana on venäläisen tutkimusmatkailijan ja topografin Vladimir Arsenjevin vuonna 1923 julkaisema omaelämäkerrallinen teos, jossa hän kuvaa matkojaan Siperiassa, Amurjoen tienoilla, vuosina 1902-07. Arsenjev tutustui Dersu Uzala -nimiseen kalastajaan ja metsästäjään, joka kuului nanaikansaan ja edusti alueen alkuperäisväestöä. Dersu Uzalassa päähenkilö kutsuu itseään goldiksi. Dersun maaginen suhde luontoon tekee vaikutuksen Arsenjeviin, mutta kun Dersu on ampunut tiikerin, tasapainoinen suhde järkkyy. Vanhoilla päivillään metsien mies koettaa asettua kaupunkiin, Habarovskiin, mutta hänen paikkansa on toisaalla. Loppu on surullinen mutta väistämätön: Dersu Uzala kuuluu paikkaan, jonne hän ei enää voi palata. Maksim Munzuk tekee elämänsä roolin sympaattisena ja viisaana Dersuna, ja samalla Munzuk antaa tuulahduksen sellaisesta draaman maailmasta, johon ei yleensä pääse kurkistamaan. Munzuk ei ollut nanai vaan tuvalainen: hän oli tuvalaisen teatterin voimahahmo, näyttelijä, ohjaaja, laulaja ja perinteenkerjääjä.

Dersu Uzalan 16-millinen versio toimii yllättävän hyvin, vaikka kuvakokoakin on muutettu. Alkuperäinen laajakangas on muuttunut 4:3-kuvaksi, mutta silti luonnon kauneus välittyy. Perjantain esitys päättyi vähän ennen kahta aamuyöllä, ja katsojiakin oli vielä muutama kymmenen paikalla.

Kinokult: Timo Saarniemi ja turkulainen underground

2011-09-10T14:17:00.006+03:00

Kritiikki ry:n Kinokult-tapahtuma järjestettiin tänä vuonna toista kertaa Sirkkalan kampuksella. Teemana oli nuoriso ja underground. Ensimmäisenä elokuvana nähtiin Jan-Erik Andelinin dokumentti Natten är ännu ung (1998), joka on henkilökuva turkulaisesta rockantropologista Timo Saarniemestä (1942-2005). Ennen esitystä kuultiin Gunnar Högnäsin hieno alustus Saarniemen mystisestä persoonasta, joka tuli tutuksi Kårenilla, TVO:lla, S-Osiksella ja KY:ssä 80- ja 90-luvuilla. Andelinin dokumentissa on paljon hienoja hetkiä: Saarniemellä oli sammumaton intohimo dokumentoida nuoruutta. Hän kuvasi hillittömät määrät, ja hänen jäämistönsä on pullollaan kiharalle käpristyneitä negatiiveja, joiden identifiointi ei ehkä koskaan onnistu. Underground-teema jatkui K. J. Kosken lyhytelokuvalla Hurjan pojan koti (1987). Kari Kesäläisen, Markku Innon, Harro Koskisen, Pentti Siivosen ja Harri Dahlströmin haastattelujen lomassa huomio kiinnittyy melkein yhtä paljon valmistumisajankohtaan, 80-luvun loppuun, kuin siihen myyttiseen undergroundin aikaan, josta haastateltavat kertovat. Julinin talon fasaadi seisoo pystyssä kuin sodan jäljiltä, ja katukuva näyttää juuri niin ankealta kuin se olikin. Nostalgisia mietteitä tulee kuvista, joissa ollaan Siivosen legendaarisen Levymyynnin tiloissa. 16-millisten sarja jatkui savianimaatiolla Kännissä (Closed Mondays, 1974).

Haikaralaivue 1-2

2011-09-05T21:53:00.004+03:00

Viime jouluna luin aikanaan Zoom-lehdessä ilmestyneitä Haikaralaivue-tarinoita. Nyt Egmont on julkaissut sarjan ensimmäiset albumit, Jean-Michel Charlier'n kirjoittaman ja Albert Uderzon piirtämän Ilmojen kotkat (L'école des aigle, 1961) ja sen jatko-osan Kunnian värit (Pour l'honneur des cocardes, 1962). Asterixistaan tunnettu Uderzo osoittaa Haikaralaivueessa tyylillisen kirjonsa ja taitonsa myös seikkailusarjakuvan piirtäjänä, tosin Zoom-lehdessä julkaistussa albumissa Rosvoja taivaalla (Les pirates du ciel, 1967) piirrostyyli on vieläkin hioutuneempaa. Ilmojen kotkia ja Kunnian värejä lukiessa ei voi kuin hämmästellä sitä, miten täydellisen poissaoleva juuri sarjakuvan syntyaikaan käyty Algerian sota on. Tapahtumat sijoittuvat Ranskan ilmavoimien hävittäjäkouluun Meknèsiin, Marokkoon, ja välillä porhalletaan Algerian puolelle.

Tarinan seikkailullisena elementtinä on Anti-Atlas-vuoristoon katoava salainen ohjuskärki, jota samaan aikaan ranskalaislentäjät ja tunnistamattoman vieraan vallan joukot jahtaavat. Paikalliset asukkaat ovat sivustakatsojia, lukuun ottamatta läntisen Saharan tuaregejä, jotka pitävät maahan pudonnutta ranskalaislentäjää panttivankinaan ja jotka ahdistelevat alueella tutkimuksiaan tekeviä eurooppalaisia geologeja. Vaikka Haikaralaivue näyttäytyykin poliittisesti epäilyttävänä, se on taidokkaasti käsikirjoitettua ja piirrettyä. Ulkoisten tapahtumien sijasta keskiöön nousee Howard Hawksin elokuvia muistuttava kertomus solidaarisuudesta ja petoksesta, pelosta ja rohkeudesta. Päähenkilöiden Tanguyn jad Laverduren rinnalle nousee toisen maailmansodan lentäjä-ässän poika Saint-Hélier, joka haluaa päteä mutta jota menneisyys riivaa. Lukiessa mieleen tulee pakostakin se, miten paljon Antoine de Saint-Exupéryn fiktio on vaikuttannut ranskalaiseen mielikuvitukseen lentämisestä ja lentokoneista.

Luin albumit iltasatuna 9-vuotiaalle Onnille, ja kyllä niiden jälkeen uni maistui.

Lain vihollinen (1949)

2011-09-03T11:16:00.003+03:00

Joseph H. Lewisin laajan tuotannon ehdotonta huippua on vuonna 1949 valmistunut, Robert Rossenin tuottama film noir Lain vihollinen (The Undercover Man). Lewisin uran kohokohta Rikosten pyörteessä (Gun Crazy) oli jonossa seuraavana ja valmistui heti Lain vihollisen jälkeen. Glenn Fordin tähdittämässä tiiviissä rikoselokuvassa seurataan valtiovarainministeriön asiamiehen Frank Warrenin taistelua korruptiota vastaan. Rikollissyndikaattia vetävä The Big Fellow jää tarkemmin identifioimatta, mutta sillä ei lopulta ole väliä. Joseph H. Lewis rakentaa lain puolustajista kuvan työläisinä, jotka uurastavat ihanteiden puolesta ilman, että heidän työtään kukaan erityisemmin noteeraisi. Asetelma yleviä aatteita puolustavista lainvartijoista ja ylimielisistä mafiapomoista on sinänsä tuttuakin tutumpi, mutta Lewis käsittelee teemaa tuoreesti - ja riittävän vähäeleisesti. Moni kohtaus jää mieleen, varsinkin italialainen maahanpuuttajaperhe, jonka ainoa mies, Salvatore Rocca (Anthony Caruso), on harhautunut rikoksen poluille ja saa surmansa tyttären silmien edessä. Hieno on myös kohtaus, jossa perheen äiti tulee tapaamaan Warrenia: harvoin Hollywood-elokuvassa näin pitkää italiankielistä kohtausta simultaanitulkataan englanniksi! Vaikuttava on edelleen toimistotöihin siirtynyt surumielinen poliisi Shannon (John F. Hamilton), joka odottaa eläkepäiviä uskaltamatta nostaa sormeakaan korruptiota vastaan, mutta lopulta paine on liian kova.

Mieleen jäävät myös elokuvan erikoislaatuiset kompositiot. En tiedä, onko niistä vastuussa kuvaaja Burnett Guffey vai ohjaaja Lewis, mutta jo pelkästään ne tuntuvat rakentavan tuoreen näkökulman tarinaan, joka sinänsä on kerrottu moneen kertaan.

Vakoojat (1957)

2011-09-02T14:50:00.003+03:00

Henri-Georges Clouzot'n Vakoojat (Les espions, 1957) on absurdismia lähentelevä kylmän sodan kuvaus, jossa Ranskan maaseudulla sijaitseva psykiatrinen hoitolaitos täyttyy kansainvälisistä agenteista. Sairaalan johtaja tohtori Malik (Gérard Séty) ottaa vastaan suurehkon summan rahaa ja lupaa vastineeksi majoittaa mystisen agentin. Eipä aikaakaan kun paikalle ilmaantuu aurinkolaseihin sonnustautunut Alex (Curd Jürgens), joka vaatii yösijaa. Elokuvan alussa asetelmaa on vaikeaa hahmottaa, sillä tuntuu, että paikka kuhisee agentteja jo ennen kuin mitään on edes tapahtunut. Salaisen palvelun kaartiin kuuluvat Michel Kiminsky (Peter Ustinov) ja Sam Cooper (Sam Jaffe). Vähitellen paljastuu, että agentit pyrkivät jäljittämään Itä-Berliinistä paennutta tiedemiestä Hugo Vogelia (O.E. Hasse), jota lopulta ei pystytä saamaan kiipeliin. Muutoinkin elokuva tuntuu jäävän avoimeksi: Clouzot ei tarjoa sulkeumaa vaan maailman, joka on lähtökohtaisesti epäselvä ja keskeneräinen. Kuvaavaa on, että Malikin potilas Lucie (Véra Clouzot) pystyy elokuvan lopussa juuri ja juuri muodostamaan lauseen: jotakin on sittenkin liikahtanut, mutta sekä Lucie että tri Malik jäävät häilymään epätietoisuuden partaalle. Lopussa puhelin soi, mutta vastausta katsoja ei koskaan kuule. Erikoinen, poikkeuksellinen, järjetön elokuva kylmän sodan maailmasta!

Manon, viettelijätär (1949)

2011-08-22T07:23:00.003+03:00

Henri-Georges Clouzot'n Manon, viettelijätär (Manon, 1949) on kummallinen mutta samanaikaisesti piinaavan mieleenpainuva elokuva. Se perustuu Abbé Prévostin romaaniin Manon Lescaut, joka tunnetaan myös Giacomo Puccinin ja Jules Massenet'n oopperatulkintoina. Ajatus siirtää Manonin tarina sodanjälkeiseen Ranskaan on sinänsä nerokas: Desgrieux (Michel Auclair) on vastarintaliikkeen aktiivi, joka pelastaa yksinäisen Manonin (Cécile Aubry) liittoutuneiden juuri valtaamasta kylästä. Asukkaat väittävät Manonin seurustelleen saksalaisten kanssa, mutta Desgrieux ei tästä piittaa. Syntyy intohimoinen rakkaustarina, jossa mikään ei tunnu estävän parin yhdessäoloa. Desgrieux antautuu rikoksen poluille ja Manon prostituoiduksi, mikä on lähes karikatyyrinomainen kuva sodanjälkeisestä ahdingosta. Lopussa rakastavaiset pelastuvat laivaan, joka salakuljettaa juutalaisia Pyhälle maalle. Tai oikeastaan he ovat laivalla jo elokuvan alussa, ja heidän tarinansa kerrotaan takautumana. Desgrieux'lle ja Manonille Pyhä maa merkitsee pakopaikkaa: he pysähtyvät hetkeksi keitaalle, joka on kuin paratiisi, mutta päättävät kuitenkin jatkaa. Viimein koittaa väistämätön, väkivaltainen tuho, jonka uhreiksi eivät joudu vain Desgrieux ja Manon vaan kotiaan etsivät juutalaiset.

Viimeiset kuvat jäävät mieleen. Ne ovat melodramaattisuudessaan oopperalliset: Desgrieux hautaa rakastettunsa hiekkaan ja lysähtää lopulta itsekin auringon paahtamaalle maalle.

Kun toisen maailmansodan jälkeisessä elokuvassa on usein korostettu todellisuutta lähellä olevaa tyyliä - mitä todellisuudella sitten tarkoitetaankaan: italialaista neorealismia, suomalaista kuppaelokuvaa, amerikkalaista puolidokumentaarista fiktiota - on kiinnostavaa nähdä tietoisen liioiteltu ja paisuteltu moraliteetti, jossa historia ja nykypäivä kohtaavat.

L’assassin habite au 21 (1942)

2011-08-21T12:35:00.004+03:00

Jatkoimme eilen Henri-Georges Clouzot’n elokuvien katsomista, ja nyt vuorossa oli ohjaajan esikoiselokuva L’assassin habite au 21 (1942), jota Elonet-tietokannan mukaan ei ole Suomessa nähty sen paremmin televisiossa kuin teatterilevityksessäkään. Clouzot’n elokuvaa pidetään ranskalaisen trillerin klassikkona, mutta ehkäpä se on jäänyt seuraavana vuonna valmistuneen, ristiriitaisen Korpin (Le Corbeau, 1943) varjoon. Elokuva perustui belgialaisen Stanislas-André Steemanin romaaniin, samaan tapaan kuin vuonna 1947 valmistunut Kolmas aste (Quai des Orfèvres). Erikoista miehitysajan keskellä valmistuneessa poliisielokuvassa on sen humoristisuus. Pariisissa riehuu sarjamurhaaja, joka jättää uhriinsa aina käyntikortin ”Monsieur Durand”. Komisario Wens, koko nimeltään Wenceslas Vorobeïtchik (Pierre Fresnay) saa kaksi päivää aikaa murhaajan kiinniottamiseen. Hän saa vihjeen, että murhaaja asuu Les Mimosas -nimisessä täysihoitolassa osoitteessa 21 Avenue Junot, ja soluttautuu sisään pastoriksi naamioituneena. Täysihoitolan asukkaat ovat mahtavia karikatyyrejä, piippua tuprutteleva emäntä (Odette Talazac), sarkofagissa nukkuva fakiiri Lallah-Poor (Jean Tissier), Collin-niminen käsityöläinen (Pierre Larquey), tohtori Théodore Linz (Noël Roquevert), yksinäinen neiti Cuq (Maximilienne) ja sokeutunut nykkeilijä Kid Robert (Jean Despeaux).

Ratkaisu on lopulta kuin suoraan Agatha Christien dekkarista. Erityisen hauska on kohtaus, jossa Wensin ystävätär, laulaja Mila Malou (Suzy Delair) oivaltaa, että mystinen herra Durand onkin kolmen henkilön muodostama ryhmä. Kesken lauluesityksen hän näkee pelkkiä kolmosia, kolme ruusua, kolme tähteä, kolme tyttöä, Beethovenin Trio...

Aboagoraa ja konsertteja

2011-08-20T12:06:00.001+03:00

Iso ponnistus, tieteen ja taiteen rajaa koetteleva Aboagora, päättyi viime torstaina, tai oikeastaan perjantaina, sillä osallistujat ja järjestäjät kokoontuivat vielä aamutuimaan palauteistuntoon. Kirjoitin juuri esittelyn 15.-18. elokuuta 2011 järjestetystä tapahtumasta kulttuurihistorian blogiin, niin kauan kuin muistikuvat ovat tuoreita. Vaikka nyt tuntuu, että monia asioita olisi voinut tehdä toisinkin, päällimmäisenä tunteena on se, miten hienoa ja tärkeää yli tieteen ja taiteen rajojen kulkeva keskustelu on. Se ei välttämättä aina ole yhteisen kielen etsimistä vaan yhteistä inspiroitumista, ja juuri nämä yhteiset oivaltamisen hetket ovat välttämättömiä. Aboagora oli osa Turku 2011 -ohjelmaa, mutta tarkoitus on jatkaa ja tehdä tästä säännöllinen ajatusten pöyhimisen ja luovan möyhentämisen foorumi. Aloitteentekijänä Aboagorassa oli Turun Musiikkijuhlien taiteellinen johtaja Topi Lehtipuu, jota ilman yhteys musiikkielämän ja Turun kahden yliopiston välille ei olisi syntynyt. Saimme mahdollisuden yhdistää musiikkia ja debattia kokonaisuudeksi.

Tällä hetkellä Turun Musiikkijuhlat elää vahvaa nousua. Vuonna 2011 kävijöitä oli 50 % enemmän kuin viime vuonna, ja taiteellinen taso oli korkea. Aboagoraan yhdistyi kiinnostavien konserttien sarja, yön ääniä tapaileva Uneton yö Samppalinnan yhdysluolastossa (kuva ohessa), auringonnousun aikaan järjestetty ”herätysjuhla” maauimalassa, valokuvakonsertti ja Se Ensemblen konsertti Turun Akatemiatalossa sekä päätöksenä Bachia kynttilänvalossa, Taiteiden yön lopuksi. Kun Karina Gauvin lauloi Bachin kantaatin ”Ich habe genug”, tuntui, ettei tapahtuma olisi voinut paremmin päättyä.

Kirje (1940)

2011-08-14T20:26:00.002+03:00

W. Somerset Maughamin näytelmään perustuva, Howard Kochin käsikirjoittama ja William Wylerin ohjaama Kirje (The Letter, 1940) on nähty TV:ssä usein, ei vähiten siksi, että kyse on Bette Davisin hienoimpiin kuuluvasta elokuvasta. Draama alkaa julmalla veriteolla, kun Leslie Crosbie (Bette Davis) surmaa salarakkaansa, jota hän tosin hetkeä myöhemmin väittää ahdistelijakseen. Kirje sijoittuu brittien hallisemalle Malaijin niemimaalle, kumiplantaasille, ja brittiläisen sivistyneistön vastakohtana paikallinen väestö edustaa itämaista toiseutta. Melodraaman ydin paljastuu vähitellen, ja ratkaisevaksi osoittautuu kirje, jonka Leslie on lähettänyt rakastetulleen mutta joka on päätynyt tämän paikallisen puolison (Gale Sondergaard) käsiin. Asianajajakin on valmis myymään sielunsa Leslien puolustukseksi, mutta totuus paljastuu väistämättä eikä rangaistuskaan jää saamatta.

Wylerin ohjaajantaidot ovat loistavimmillaan alussa, kohtauksessa, jossa Leslie kuvaa tapahtumien kulkua ja kamera erkanee omille teilleen. Vaikuttava on myös lopetus, öinen maisema valoisan kodin ja kuutamossa kylpevän viidakon rajalla. Kelmeä valo säkenöi Davisin silmistä, legendaarisissa kuvissa.

Gran Torino (2008)

2011-08-14T10:58:00.003+03:00

Tarkoitus oli jatkaa Henri-Georges Clouzot'n elokuvien katselmusta, mutta päädyimmekin valitsemaan Clint Eastwoodin Gran Torinon (2008), joka on pitkään odottanut vuoroaan ja joka on toistaiseksi jäänyt näkemättä. Eastwood esittää itse Walter Kowalskia, Korean sodan veteraania, jonka puoliso on elokuvan alussa kuollut. Omista lapsistaan hän on vieraantunut, ja vähitellen naapurin aasialainen perhe tulee tutummaksi ja tutummaksi. Amerikkalaisesta suburbiasta Gran Torino rakentaa tylyn, melkein karikatyyrinomaisen kuvan: jalankulkija on luuseri, joka syyttä suotta antautuu vaaraan. Viranomaiset tulevat paikalle vain toteamaan tilanteen, kun todellisuudessa jokaisen pitää selvitä omillaan. Tämän yksinäisyyden vastapainoksi nousee Kowalskin ja nuoren Thaon ystävyys ja solidaarisuus. Jos yhteiskuntakuva on karikatyyri, se palvelee tarkoitusta, ajatusta siitä, että jokainen ihmissuhde on sittenkin ratkaiseva. Tähän viittaa myös loppuratkaisu, jonka tarkoitus on vain estää koston kierteen jatkuminen.

Gran Torino tarjoaa hienovaraista ironiaa paitsi ytimekkäässä dialogissaan myös asetelmassa, joka leikittelee Eastwoodin kivikovalla tähtikuvalla. Lopussa tähti ei kuitenkaan osoittaudu Likaiseksi Harryksi, joka poistaa yhteiskunnasta saastan, vaan vanhukseksi, joka tekee viimeisen palveluksen niille, joista välittää. Kowalskin tarkkaan vaalima auto, Gran Torino, siirtyy maahanmuuttajanuorelle. Auto on jälleen kerran vapauden symboli, mutta ratkaisu on vastustamaton.

Jos Gran Torino jää Eastwoodin viimeiseksi elokuvaksi, se on kieltämättä hieno tapa lopettaa.

Alvilda in Abo Turun linnassa

2011-08-13T10:59:00.006+03:00

Kävin eilen katsomassa Alvilda in Abo -oopperan, joka kuuluu Turku2011-ohjelmistoon. Luigi de Annan ja Totti Tuhkasen tutkimuksiin pohjautuva produktio nostaa esiin 1600-luvun italialaisen oopperan ja sen myyttiset käsitykset kaukaisesta pohjolasta. Suomea kuvattiin vahvojen naisten valtakuntana, mutta toisinaan amatsonien maa sijoitettiin myös muualle pohjoismaihin. Oopperoita aiheesta tehtiin useita 1600- ja 1700-luvuilla: teemaa käsitteli myös Vivaldi, mutta hänen teoksensa Alvilda, regina de Goti on tiettävästi kadonnut. Turun esitys perustuu vähemmän tunnetun säveltäjän Carlo Agostino Badian (1672-1738) oopperaan L'amazone corsara, ovvero L'Alvida, regina de' Goti, joka kantaesitettiin Innsbruckissa vuonna 1692. Venetsialaissyntyinen säveltäjä loi uransa Wienissä, ja hänen tunnetuimpia teoksiaan on ursuliinisisarille sävelletty oratorio La Fuga in Egitto, josta on myös erinomainen levytys. Turun esitys perustuu siis Badian oopperaan, mutta nimensä se on saanut Giuseppe Antonio Bernabein (1649-1732) oopperasta Alvilda in Abo (kantaesitys Münchenissä 1678). Lähellä liikkuu myös tuntemattoman säveltäjän Alfo in Finlandia (1686). Näiden kolmen teoksen libretot on hiljattain julkaistu Settentrione-lehdessä, jossa on mukana myös suomennokset.

Vaikka Turun esityksessä musiikki on pääasiassa Carlo Agostino Badian ja teksti Giulio Cesare Corradin käsialaa, teosta on vahvasti muokattu: kokonaiskestoa on lyhennetty, resitatiiveja poistettu ja mukana on varmaan myös muiden säveltäjien musiikkia, jotta kokonaisuudesta on saatu tarpeeksi mehukas. Tämä on ollut tärkeä ratkaisu, ja sitä paitsi esitystilannetta varten tehdyt sovitukset ovat ehdottomasti myös 1600-luvun hengen mukaisia. Ajatus siitä, että säveltäjien teokset ovat jollakin tapaa pyhiä tai koskemattomia, on vasta paljon myöhempää perua. Vielä 1800-luvullakin oli tapana, että kapellimestari sovitti oopperakirjallisuutta käytettävissä olevien resurssien pohjalta. Näin myös Turkuun on saatu toimiva barokkiooppera, joka antaa tuulahduksen 1600-luvun mielikuvituksesta nykyajan dramaattisin keinoin kuvattuna. Itse kaipasin kyllä resitatiiveja, koska ne ovat usein barokkioopperan suola, joka tekee siirtymät aarioihin vaikuttavammiksi, mutta toisaalta ratkaisu on ymmärrettävä, ja alun muutamat resitatiivit oli tietoisesti muutettu vitsikkään simultaanitulkkauksen kautta komediaksi. Tähän väliin voi todeta vielä, että Anssi Mattilan johtama Suomalainen barokkiorkesteri teki loistavaa työtä!

Pyöräillessäni kotiin yön pimeydessä pohdiskelin vielä kysymystä siitä, mitä oikein tarkoittaa se, että Alvilda in Abo on tuotu "aidolle paikalle", Turun linnaan. Oopperan alussa Tanskan kuningas Alfo raahaa Turun linnaan sieppaamansa amatsonimerirosvo Alvildan, juuri muuta paikallisuutta teoksessa ei olekaan. Voi väittää, että "aito" linna ei oikeastaan olisi tarpeen, sillä se Turku, jonne Badia ja Corradi amatsoninsa sijoittivat, oli mielikuvituksen tuotetta, imaginäärinen paikka. Meidän Turun linnaamme Badia ja Corradi eivät ajatelleet.

Toki Turun linnanpiha tarjoaa hienot puitteet barokkioopperalle, koska lavastusta ei juuri tarvita. Ohjaaja Ville Sandqvist sai yllättävän paljon irti sisäpihan nurkkauksesta. Valitettavasti oma paikkani oli aivan äärimmäisessä laidassa oikealla, ja välillä laulajat häipyivät nurkan taakse, kuolleeseen kulmaan, ja loppuillasta tuulikin vei osan laulua eri suuntaan. Kokonaisuutena Sandqvistin ohjaus oli kuitenkin erittäin onnistunut. Oli varmaankin tarkoituksellista, että alku on vaudikas, ja commedia dell'arte -tyylinen huumori tempasi mukaansa. Väliajan jälkeen barokkioopperan tunnelma valtasi alaa, ja ainakin itse nautin tästä osuudesta enemmän. Laulajat suoriutuivat viilenevässä illassa erinomaisesti, erityisesti Mari Palo väkivahvana Alvildana ja Riku Pelo humoristisena Alfona. Mieleenpainuvasti lauloi niin ikään Jussi Merikanto Deliona, ja Irenan (Anneliina Koskinen) ja Delion duetto oli illan kohokohtia. Ernandon roolissa Sören Lillkung sai panna parastaan joutuessaan laulamaan pää alaspäin. En olekaan ennen nähnyt moista - mutta tällaista voikin kokea vain turkulaisessa amatsonioopperassa!

Kolmas aste (1947)

2011-08-12T09:44:00.003+03:00

Korpin aiheuttaman skandaalin jälkeen Henri-Georges Clouzot joutui odottamaan neljä vuotta seuraavaa mahdollisuutta. Tuloksena oli jännityselokuva Kolmas aste (Quai des Orfèvres, 1947), joka edelliseen elokuvaan verrattuna tuntuu tietenkin vähemmän radikaalilta mutta on toisaalta äärimmäisen sujuvasti kerrottu murhatarina. Lähtökohtana oli belgialaisen Stanislas-André Steemanin romaani Légitime défense. Juuri Steemanin tekstiin oli perustunut Clouzot'n esikoiselokuva L'Assassin habite au 21 (1942), ja nyt sodan jälkeen rikoskirjallisuuden filmatisointi oli suositumpaa kuin koskaan.Clouzot oli lukenut Légitime défensen miehitysaikana ja lähti käsikirjoittamaan elokuvaa ulkomuistista. Lopputuloksena oli kiinnostavia poikkeamia, kuten se, että Clouzot paljasti murhaajan, joka romaanissa oli jäänyt arvoitukseksi. Samoin henkilögalleriaan tuli pin-up-kuviin erikoistunut valokuvaaja Dora Monier (Simone Renant), biseksuaali hahmo, jollaisia samanaikaisista amerikkalaisista film noir -elokuvista on vaikea löytää. Itse tarinan keskiössä on music hall -laulaja Jenny Lamour (Suzy Delair), joka haluaa edesauttaa uraansa flirttailemalla varakkaampien herrasmiesten kanssa. Mustasukkainen aviomies Maurice Martineau (Bernard Blier) saa tarpeekseen, ottaa pistoolin ja lähtee tekemään veritekoa, vain huomatakseen, että uhri onkin jo vainaa. Pitkän aloituksen jälkeen näyttämölle astuu Maigret-henkinen tarkastaja Antoine (Louis Jouvet), joka lopulta selvittää vyyhdin. Monista muista Clouzot-elokuvista poiketen Kolmas aste yllättää: ohjaaja tarjoaa positiivisen lopetuksen!

Ariadne auf Naxos Mariinski-teatterin konserttiesityksenä

2011-08-11T16:52:00.007+03:00

Turun Musiikkijuhlat tarjoaa tänä vuonna kaksi Mariinski-teatterin konserttia Valeri Gergijevin johdolla. Lähes loppuunmyyty Turun konserttitalo oli seuraamassa Richard Straussin oopperan Ariadne auf Naxos konserttiesitystä. Pietarissa oopperaan on peräti kolme miehitystä, ja Turkuun oli saatu muun muassa Ariadnen rooliin mahtavaääninen Anna Markarova ja säveltäjän rooliin Maria Maksakova. Ariadne auf Naxos syntyi alunperin vuonna 1912, mutta Strauss korjasi sitä neljä vuotta myöhemmin. Jokamiehestään tuttu Hugo von Hofmannsthal teki kiinnostavan libreton, joka oikeastaan kuvaa oopperaa oopperassa. Teos koostuu prologista ja oopperasta. Alussa ollaan "Wienin rikkaimman miehen" kotona ja valmisteilla on kaksi esitystä. Paikalle on tullut burleskiryhmä sekä oopperaseurue, joka on valmistautunut traagiseen, antiikkiin sijoittuvaan teokseen. Vähitellen komediaryhmään kuuluva Zerbinetta (Olga Pudova) hellyttää Ariadnen säveltäjän (Maria Maksakova) suostumaan muutoksiin, ja tauon jälkeen alkaa erikoinen hybridi, surumielinen tragedia, jonka puhkaisee leikkimielinen kujeilu.

Turun esityksessä tauon jälkeinen oopperaosuus alkoi Ariadnen (Anna Markarova) häikäisevällä yksinpuhelulla, jota nympifien, Najadin (Anastasia Kalagina), Dryadin (Anna Kiknadze) ja Ekhon (Eleonora Vindau) kaunis laulu säesti. Väliin soljui Zerbinettan loistelias koloratuurikohtaus. Ooppera päättyi Ariadnen ja Bacchuksen (Sergei Skorokhodov) vaikuttavaan duettoon, jossa Straussin musiikki käärii vastustamattomasti virtaansa. Tosin Sergei Skorokhodovilla taisi olla orastavan flunssan oireita, hikikarpalot olivat otsalla ja ponnistus tuntui huimalta. Istuin ensimmäisellä rivillä, joten tuntui, että katsojana saattoi melkein osallistua laulajien rutistukseen. Paikka oli erinomainen, koska lavalle nostetun orkesterin ääni lensi sopivasti yli ja laulajat pääsivät oikeuksiinsa. Loistava esitys, kaunista musiikkia, erinomainen kapellimestari, säkenöivät sopraanot.

Korppi (1943)

2011-08-07T23:12:00.004+03:00

Henri-Georges Clouzot’n Korppi (Le Corbeau, 1943) on toisen maailmansodan aikaisen, miehitetyn Ranskan tunnetuimpia elokuvia, joka sai ristiriitaisen vastaanoton, ei vähiten siitä syystä, että tuotantoyhtiö Continental oli natsien hallussa ja että elokuvaa esitettiin Saksassa jonkinlaisena ranskalaisuuden karikatyyrinä. Korppi kuvaa elämää ranskalaisessa pikkukaupungissa, jota ei tarkemmin identifioida. Tapahtumien keskiössä on lääkäri Germain (Pierre Fresnay), joka on saapunut muualta ja herättää epäluuloa. Tuntuu, että alusta lähtien kaupungissa vallitsee pelon ja epäluottamuksen ilmapiiri. Kaikki epäilevät ja urkkivat toisiaan. Pessimistinen tunnelma kulminoituu lauseeseen, jonka mukaan kaikissa meissä on pahuutta. Ahdistavaan tunnelmaan ei tule hetkenkään pilkahdusta. Trillerin lähtökohtana on mystinen nimimerkki ”Korppi”, joka lähettää ilkeämielisiä paljastus- ja panettelukirjeitä ympäri kaupunkia, avionrikkojista, laittomista aborteista, kuolemantapauksista... Kahdessa kuukaudessa kirjeitä tulee yli 800, ja niiden lähettäjä voisi olla kuka tahansa tai kenties kaikki kaupunkilaiset.

Jälkeenpäin katsottuna Korppia voi pitää miehitetyn Ranskan epäluulojen tulkkina, ja vaikka sen tuottikin saksalaisten hallussa ollut yhtiö, tuntuu, että elokuva kätketysti kuvaa myös niitä ahdistuksen tunteita, jonka saksalaiset saivat aikaan. Siinä mielessä se sisältää myös kritiikin siemenen. Lopputulos on kuitenkin ambivalentti, sillä Korpin voi tulkita ranskalaisten itsekritiikiksi, epämiellyttäväksi kuvaksi siitä, miten kansakunnan solidaarisuus oli kadonnut. Korpin käsikirjoituksen laati kirjailija ja näyttelijä Louis Chavance, joka oli ollut Jean Vigon L'Atalanten (1934) leikkaajana. Tarina syntyi jo ennen sotaa, vuonna 1937, mutta Clouzot'n käsissä Korppi sai sota-ajan tummanpuhuvan sävyn.

Sanojen riittämättömyydestä

2011-08-06T06:24:00.001+03:00

Oslon keskustassa, tuomiokirkon kupeessa, on kukkameri, muistona järkyttävistä tapahtumista ja ilmauksena surun tunteista. Saavuin Osloon viime keskiviikkona, ja ensimmäisenä huomio kiinnittyi tunnelmaan. On hiljaista, rauhallista, ja liput ovat puolitangossa. Välillä joku vilahtaa ohi kukka kädessään. Uutislähetyksissä pohditaan, olisiko poliisien helikopteri voinut pelastaa osan uhriesta, olisiko voitu tehdä jotakin sellaista, joka jäi tekemättä. Iltapäivälehtien kansikuvissa toistuvat kuvat päätekijästä, istumassa panssariauton takapenkillä samaan aikaan, kun muistotilaisuuksia järjestetään päivittäin. Lehtien kansikuvat eivät varmaankaan auta hiljentymisessä. Ristiriita surun, hiljaisuuden kaipuun, ja puhumisen tarpeen välillä on huutava.

*

Tällä viikolla Oslon yliopistossa ovat kokoontuneet kulttuurihistorioitsijat kaikkialta maailmasta. Jo ennen kongressin alkua tuli tieto, että tapahtuma järjestetään, mutta kaikesta juhlimisesta pidättäydytään ja ensimmäisen päivän vastaanotto on peruutettu. Murhenäytelmä on koskettanut yliopistoa: Utøyan saarella menehtyi myös opiskelijoita, ystäviä ja läheisiä. Ensi maanantaina kampuksella on oma muistotilaisuus. Kun tästä kerrottiin kongressin avajaispuheessa, itku ei ollut kaukana.

Kongressin avajaisissa kävi ilmi, miten syvältä tapahtumat ovat kouraisseet. Jokaisessa yliopiston tiedekunnassa on pohdittu niitä keinoja, joilla tutkijat voisivat osallistua toisaalta kärsimyksen lievittämiseen, toisaalta niiden yhteiskunnallisten ongelmien ratkaisemiseen, jotka synnyttävät äärimmäisiä tekoja. Yksinkertaisia vaihtoehtoja ei lopulta ole: ongelmien selvittämiseen tarvitaan monialaista, tieteiden ja hallintokuntien rajat ylittävää yhteistyötä.

*

Oslon ja Utøyan terrori-iskujen jälkeen on keskusteltu paljon puheen ja puhumisen merkityksestä. Samaan aikaan kun sanat tuntuvat riittämättömiltä kuvaamaan kärsimystä, on korostettu netin vihapuheen vaikutuksia ja etsitty sellaisia puhumisen muotoja, joiden voi katsoa antaneen kimmokkeita terroriteolle. Ongelma on myös se, että terrori-iskujen tekijä on itse halunnut asialleen julkisuutta, jolloin kaikki julkinen puhe tuntuu puhuvan hänen pussiinsa. Jotkut taas välttävät manitsemasta nimeä, joka joka päivä seisoo muutenkin iltapäivälehtien lööpeissä. Tuntuu kuin samaan aikaan olisi tarve vaieta, vaientaa ja puhua.

Poliitikkojen suusta on kuultu äärimmäisiäkin kantoja siitä, että vihapuheen ehkäisemiseksi pitäisi nimettömänä kirjoittaminen kieltää. Lainsäädännöllisesti näin ei varmaankaan voi tehdä, mutta keskustelufoorumien olisi syytä pohtia omaa etikettiään: millainen puhe – tai tässä tapauksessa pikemminkin kirjoitus – on soveliasta, millainen loukkaavaa. Paljon vaikeampi on vaikuttaa siihen, millaisissa tapauksissa vihapuhe muuttuu teoiksi. On kuitenkin selvää, ettei puhetta ja tekoja voi erottaa toisistaan ja ettei vihapuheen suhteen saa olla sinisilmäinen.

Tunteiden tutkijat ovat todenneet, että ihmiset ovat vihaisimmillaan sanoessaan olevansa vihaisia.

*

Sanat ovat riittämättömiä, mutta ne voivat olla myös ylenpalttisia. Tässä tilanteessa tuntuu oikealta olla sanaton, mutta kun aikaa kuluu, on välttämätöntä aloittaa kriittinen keskustelu ja pohtia väkivallan kulttuuria pelottavan tuntuisia pohjamutia myöten. Sanat ovat riittämättömiä, mutta sanat ovat myös tekoja, jolla voimme vaikuttaa siihen, ettei murhenäytelmä toistu.

(julkaistu Turun Sanomissa 6.8.2011)

Kuolema Venetsiassa (1971)

2011-08-02T11:44:00.002+03:00

Luchino Viscontin Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia/Death in Venice, 1971) alkaa aamunkoitteessa. Gustav Mahlerin viidennen sinfonian Adagietto soi taustalla, kun höyrylaiva lipuu kohti nousevan auringon kultaamaa Venetsiaa. Myöhemmin paljastuu, että Mahlerin musiikki edustaa elokuvan päähenkilön, säveltäjä Gustav von Aschenbachin (Dirk Bogarde) luomistyötä. Aschenbach siirtyy gondoliin ja suuntaa Lidoon, hotelliinsa, joka on legendaarinen Hotel des Bains. Juuri tässä, vuonna 1900 rakennetussa hotellissa Kuolema Venetsiassa tarinan kirjoittaja Thomas Mann viipyi vuonna 1911. Samassa paikassa Sergei Djagilev kuoli elokuussa 1929. Vuonna 2011 hotelli on muutettu luksusasunnoiksi.

Djagilev lähti Venetsiaan vastoin lääkärinsä ohjeita, mutta Aschenbach on tullut paikalle juuri terveydellisistä syistä, kohentamaan oloaan meren tuntumassa. Venetsia on pakopaikka, mutta lopulta siitä tulee sairauden ja kuoleman maisema, kun koleraepidemian eteneminen valkenee Aschenbachille. Thomas Mannin novellissa Aschenbach on kirjailija, mutta käsikirjoittajat Visconti ja Nicola Badalucco ovat tehneet hänestä säveltäjän. Ratkaisu on samanlainen kuin Max Ophülsin elokuvassa Kirje tuntemattomalta naiselta (1948), jossa Stefan Zweigin hahmottelemasta kirjailijasta tehtiin muusikko. Ophüls perusteli ratkaisua musiikin elokuvallisuudella: soiva, akustinen maailma saatiin paremmin esiin kuin kirjallinen. Tämä toimii myös Viscontin tulkinnassa, joka on alusta lähtien musiikin rytmittämää.

Tarinaa puhkovat takautumat, joissa kuvataan Aschenbachin henkilökohtaista tragediaa, avioliittoa ja lapsen kuolemaa, epäonnistumista säveltäjänä - ja kauneuden tavoittelua. Pakenevan kauneuden tavoitteluun liittyy myös Aschenbachin pakkomielle seurata puolalaista nuorukaista, Tadzioa (Björn Andrésen), joka viimeisissä kuvissa kävelee kohti merta samaan aikaan, kun Aschenbach tekee kuolemaa, hiusvärin valuessa ja keinotekoisen ehostuksen paljastuessa illuusioksi.

Burt Lancaster oli tiettävästi kiinnostunut Aschenbachin roolista, mutta en tiedä, mitkä ratkaisut johtivat Dirk Bogarden valintaan. Olen aina kokenut, ettei Bogarde ollut paras mahdollinen valinta. Aschenbachissa on liikaa karikatyyrinomaista hajamielistä professoria. Roolityön aikaan Bogarde oli 50-vuotias, uransa huipulla, mutta ehkä vuonna 1913 syntynyt Lancaster olisi tuonut rooliin enemmän syvyyttä. Lancaster pääsi tosin ikääntyvän professorin rooliin vähän myöhemmin Viscontin elokuvassa Intohimo ja väkivalta (Gruppo di famiglia in un interno, 1974).

Kaikesta tästä huolimatta Kuolema Venetsiassa on visuaalisesti vaikuttava, Pasqualino De Santisin upeasti kuvaama, musiikillinen elokuvanovelli, joka kestää katsomista.

Lopuksi tietokilpailukysymys: Mikä yhdistää Luchino Viscontin elokuvan Kuolema Venetsiassa ja Liisa Helmisen Pelikaanimiehen (2004)? Oikea vastaus: ruotsalainen Björn Andrésen, joka Viscontin elokuvassa esitti Tadziota ja Helmisen elokuvassa pianistia. Andrésen on sittemmin esiintynyt myös Wallander-sarjassa.

Alix 1-4: Caesarin pikku apulainen seikkailee

2011-08-01T09:14:00.003+03:00

Jacques Martinin Alix kuuluu ligne claire -sarjakuvan klassikoihin. Martin käsikirjoitti ja piirsi sarjaa syksystä 1948 lähtien Tintin-lehteen. Vielä kahdeksastoista Alix, Vercingétorix, ilmestyi lehdessä jatkosarjana, sen jälkeen Alix tuli ulos vain albumeina. Sarjan piirtämisen Martin lopetti vuonna 1986 mutta jatkoi käsikirjoittamista vuoteen 2009 asti. Kaikkien aikojen ensimmäinen tarina Alix l'intrépide syntyi 1948–49 ja näki päivänvalon albumina 1956. Suomessa Alixien julkaisu alkoi 1970-luvulla, mutta esikoinen jätettiin väliin, ehkäpä siitä syystä, että Martinin piirrostyyli oli vielä jäykkää ja etsi muotoaan. Tuntuu, että Martin oli parhaimmillaan vasta 60-luvun tarinoissa. Silti Alix l'intrépide on kiinnostava lähtökohta saagalle, jossa antiikin historiaa tarkastellaan nuoren roomalaismielisen gallin näkökulmasta. Kertomuksen alussa Alix on Parthiassa orjana, johon sen paremmin roomalaiset kuin parthialaisetkaan eivät luota. Ennen pitkää sankari onnistuu lunastamaan Honorus Gallan luottamuksen, ja tämä ottaa hänet ottopojakseen. Monipolvinen tarina sijoittuu Caesarin ja Pompeiuksen väliseen kamppailuun, ja Alix ryhtyy avustamaan Caesaria, kun taas Pompeiuksen kätyrinä toimii kavala kreikkalainen, Arbaces. Viimeisissä kuvissa Caesar näyttää Alixille tien kotiin, Galliaan.

Kultainen sfinksi (Le Sphinx d'or, 1949-50/1956) alkaa siitä, mihin Alix l'intrépide päättyy. Alix saapuu Galliaan, oman heimonsa johtajaksi, vain törmätäkseen motiivikonfliktiin: ”hyvä” Caesar on hiillostamassa Vercingetorixia. Jos tilannetta tulkitsee hiljattain päättyneen toisen maailmansodan kontekstissä, Alix näyttäytyy konformistina, joka yrittää olla samaan aikaan uskollinen omalle kansalleen ja valloittajalle. Kun Vercingetorix on antautunut, heimon johtajuuskin tuntuu unohtuvan, sillä Caesar lähettää apulaisensa Egyptiin, selvittämään mystisiä tapahtumia ja kultaisen sfinksin arvoitusta. Sarjakuvien aikalaistodellisuus tulee mieleen myös siinä mielessä, että Kultaisessa sfinksissä, kuten myös kahdessa seuraavassa albumissa, käsitellään tieteen ja teknologian kysymyksiä, teemaa, joka oli 1940-luvun lopulla ja 1950-luvulla ajankohtainen. Kultaisessa sfinksissä kiinalaiset ovat tulleet Egyptiin neuvomaan, miten ruutia valmistetaan, ja räjähdysaineet ovat vähällä päätyä Pompeiuksen käsiin!

Neljä ensimmäistä Alix-tarinaa kietoutuvat erottamattomasti yhteen: Pompeiuksen tukema Arbaces tuntuu väijyvän kaikkialla, ja vaikka hän albumeiden lopussa näyttää heittävän henkensä, hän palaa aina uudelleen tekemään tihutöitään. Arbacesiin törmätään myös Kirotussa saaressa (L'Île maudite, 1951–52/1957) ja Oribalin kruunussa (La Tiare d'Oribal, 1955–56/1958). Kaikissa tarinoissa liikutaan niin ikään Rooman valtakunnan rajaseudulla, jonne ”roomalainen sivistys” ei ole vielä yltänyt. Kirotussa saaressa purjehditaan Karthagosta länteen, tuntemattomalle saarelle, jonne Arbaces on jälleen piiloutunut, valjastamaan ruudin lisäksi Arkhimedeen keksintöjä maailmanvalloituksen palvelukseen.

Oribalin kruunussa suuntana on Kaksoisvirtain maa. Tässä tarinassa tieteilijät ovat kehittäneet myrkyn, joka antaa vain aidolle kuninkaalle mahdollisuuden pitää kruunua päässään. Pompeiuksen ja Caesarin kamppailu on siirtynyt taka-alalle, ja Arbaces tuntuu yksinään janoavan rikkauksia ja valtaa. Oribalin kruunua seurasi Musta koura (La Griffe noire, 1958–59/1959), joka merkitsi Jacques Martinille käännettä. Lombard lopetti albumeiden julkaisemisen, arvatenkin heikon suosion vuoksi, ja vaikka Alixin seikkailut Tintin-lehdessä jatkuivat, vasta vuonna 1965 Casterman aloitti uudelleen albumituotannon. Samalla Martinin nupullaan ollut tyyli alkoi kehittyä parhaimmilleen.

Trapetsi (1956)

2011-07-31T18:48:00.006+03:00

Carol Reedin Trapetsi (Trapeze, 1956) on nähty edellisen kerran televisiossa 1970-luvulla, joten on jo aikakin uusia kiinnostava sirkuselokuva. Trapetsi ei vedä vertoja Carol Reedin parhaimmille elokuville, mutta ilma-akrobatian maailmaan sijoittuva kolmiodraama toimii. Mike Ribble (Burt Lancaster) on rampautunut trapestitaiteilija, joka haluaa opettaa nuorelle Tino Orsinille (Tony Curtis) kolmoishypyn. Mestarin ja oppipojan suhdetta sekoittaa Lola (Gina Lollobrigida), joka tulee mukaan ryhmään ja johon sekä Tino että Mike rakastuvat. Erityisen onnistunut on Burt Lancasterin roolisuoritus, jossa on ripaus omaelämäkerrallisuutta. Lancaster työskenteli nuorena sirkuksessa, mutta vammojen takia ura ei jatkunut: hän ryhtyi näyttelijäksi - ja loppu on historiaa. Trapetsissa Lancaster teki omat stunttiosuutensa, minkä vuoksi trapetsikohtaukset vakuuttavat - muutamaa taustaprojektiota lukuun ottamatta.

Seuraavana vuonna Burt Lancasterin ja Tony Curtisin yhteistyö jatkui niin ikään englantilaisohjauksessa, Alexander Mackendrickin elokuvassa Menestyksen huuma (Sweet Smell of Success) (1957).

Ludwig 1881 (1993)

2011-07-29T22:05:00.008+03:00

Helmut Bergerin paluu Ludwig II:n rooliin! Donatello ja Fosco Dubini ohjasivat vuonna 1993 kiinnostavan historiallisen elokuvan Ludwig II:n Sveitsin-matkasta. Ehkäpä idea on syntynyt Viscontin kaksi vuosikymmentä aiemman teoksen innoittamana. Jo Visconti kuvasi Ludwig II:ssa kuninkaan suhdetta itävaltalaiseen näyttelijään Josef Kainziin, mutta Viscontin käsittelyssä suhteen kuvaus jäi lyhyeksi: erityisesti korostui Kainzin vierailu Linderhofissa Schillerin Wilhelm Telliä ja Victor Hugon Marion Delormea lausumassa. Vaikka Ludwig II tunnettiin Wagnerin oopperoiden vannoutuneena ihailijana, hänellä oli muitakin intohimoja. Dubini-veljesten elokuvan lähtökohtana on Ludwigin päähänpinttymä päästä Schillerin Wilhelm Tellin aidoille tapahtumapaikoille. Hän otti Josef Kainzin mukaansa ja pakotti tämän lausumaan näytelmän tekstiä milloin missäkin.

Viscontin elokuvassa Ludwig oli oikeastaan Helmut Bergetin ja Giancarlo Gianninin yhdistelmä, sillä Giannini dubbasi roolin italiaksi. Dubini-veljesten elokuvassa on hienoa se, että Bergeriä kuullaan omalla äänellään. Kiinnostava paradoksi on toisaalta siinä, että jos Berger Viscontin elokuvan aikaan oli 28-vuotias ja tavallaan liian nuori näyttelemään loppuvaiheen Ludwigia, tässä elokuvassa Berger on puolestaan liian iäkäs, 49-vuotias, kun Ludwig oli vuonna 1881 36-vuotias. Kuollessaan vuonna 1886 Ludwig oli 41 vuotta. Toisaalta, Dubini-veljesten elokuvassa Ludwigin hahmossa on seesteisyyttä, mikä sopii teemaan: Sveitsin-matkan on sanottu olleen kuninkaan onnellisimpia elämänvaiheita. Yksinäiseltä hän näyttää jo nyt, mutta syvän melankolian vuodet olivat vielä edessä.

Ludwig 1881 etenee verkkaisesti, ja Sveitsin-matkan lomassa kuvataan takautumina linnojen suunnittelua, kuninkaan pyrkimystä materialisoida fantasiansa. Erityisen kiinnostava on jakso, joka kuvaa Venus-luolan efektiteknologian suunnittelua. Lopputulos on onnistunut, novellistinen tuokiokuva.

Tässä vielä valokuva Ludwig II:sta (1845-1886) ja Josef Kainzista (1858-1910):

Ludwig II (1972)

2011-07-28T12:56:00.004+03:00

Ludwig II (1972) päätti Luchino Viscontin tuotannossa saksalaisen sarjan, jota olivat aiemmin edustaneet Kadotetut (La caduta degli dei, 1969) ja Kuolema Venetsiassa (Morte a Venezia, 1971). Ludwig II on rauhallisesti etenevä, intiimi teos - eeppisistä mittasuhteistaan huolimatta. Jo heti alkuun on merkityksellistä muistuttaa elokuvan kopiohistoriasta: muistelen 1980-luvulla nähneeni teoksen vähintään puoli tuntia lyhyempänä ja myös tapahtumien järjestyksessä oli eroa. Tuottajien mielestä lähes nelituntinen draama oli liian pitkä, eikä Viscontilla sydänkohtauksen jälkeen ollut mahdollisuuksia esittää vaatimuksiaan. Vasta ohjaajan kuoleman jälkeen tehtiin käsikirjoittaja Suso Cecchi d'Amicon johdolla nykyinen versio, joka dvd:llä kestää 3 tuntia 48 minuuttia. Kerronta purkautuu kronologisesti, virkamiesten antamien todistuslausuntojen halkomana, mutta muutoin Ludwigin elämä kaareutuu kruunajaisjuhlista 1864 aina mystiseen kuolemaan 1886 asti. Kiinnostavaa on, ettei Ludwigin elämään ennen vuotta 1864 juurikaan viitata: elokuva tapahtuu tässä ja nyt ja seuraa Baijerin kuninkaan uran taittumista melankoliseksi yksinäisyydeksi. Toisaalta virkamiesten lausuntoja voi myös pitää elokuvan nykyhetkenä, jolloin suurin osa elokuvasta olisi takautumaa.

Viehättävää Viscontin elokuvassa on se, ettei selitystä Ludwigin kohtalolle tai arvoitukselle ammenneta lapsuudesta tai kuningasperheen sisäisistä suhteista, vaikka niissä epäilemättä olisikin ollut paljon ainesta. Vahvimmin nousee esille suhde Otto-veljeen, jonka henkinen tasapaino järkkyy Itävallan ja Preussin välisen sodan jälkeen. Joka tapauksessa johtopäätöksenä on, ettei ihminen lopultakaan ole lähtökohtiensa vanki tai että se, mitä Ludwigille tapahtuu, seuraisi vääjämättömästi jostakin aiemmasta. Se, mitä Ludwig on, muovautuu ajan kuluessa.

Viscontin viehtymys rituaaleihin, seremonioihin ja tapakulttuuriin näkyy elokuvan ensi hetkiltä lähtien. Ludwigin (Helmut Berger) kuninkaaksi tulemista kuvataan hartaasti ja rauhallisesti. Samalla Piero Tosin puvustus pääsee oikeuksiinsa. Krediittien mukaan Visconti ja Enrico Medioli kirjoittivat käsikirjoituksen yhteistyössä Suso Cecchi d'Amicon kanssa: teksti on erittäin taitava ja pitää hyppysissään uskomattomasti neljän tunnin ajan. Käsikirjoitus on myös historiallisesti tarkka, lukuun ottamatta sitä tosiasiaa, että Ludwigin kuolema tapahtui kesäkuussa, mutta elokuvassa puiden oksat ovat alastomat, kuin syksyllä. Osa kohtauksista on tietoisen tableaumaisia, kuten näyttelijä Josef Kainzin (Folker Bohnet) ensivierailu Venus-luolassa, mutta tämä oikeastaan korostaa paikkojen merkitystä. Pidän loistavana jaksoa, jossa Itävallan Elisabeth (Romy Schneider) saapuu etsimään Ludwigia tämän linnoista: ensin Sissi valetaa läpi Linderhofin ja Herrenchiemseen, kunnes saapuu Neuschwansteiniin. Jakso on melkein turistinen, mutta samalla se palvelee sisältöä: Sissin täytyy vaeltaa tyhjien linnojen läpi löytääkseen eristäytyneen kuninkaan. Samalla kävelymatka kuvastaa sitä tyhjyyttä, joka erottaa Ludwigin muusta maailmasta.

Elokuvan herkullisin roolisuoritus on ehdottomasti Richard Wagneria tulkitseva Trevor Howard, jonka ylitsepursuava into tavoittaa olennaisen suuruudenhullun säveltäjän magneettisuudesta. Wagnerin elämästä esitetään niin ikään muutama tableau, joista mieleenpainuvin on Siegfried-idyllin kantaesitys Tribschenin portaikossa, Cosiman (Silvana Mangano) synnyttämän Siegfried-pohjan kunniaksi. Vaikka kohtaus näyttää pelkältä Wagnerin elämän kuvittamiselta, perheidylli korostaa linnoihinsa vetäytyneen, yhä huonovointisemman Ludwigin yksinäisyyttä.

Ludwigin kuolemasta Ludwig II ei esitä yksiselitteistä tulkintaa, vaikka loppua kohden viitataankin kuninkaan itsemurhaviettiin. Ludwig katoaa tohtori Guddenin kanssa, ja kun heidät löydetään rantavedestä, molemmat ovat kuolleet. Lopultakaan kuolinsyy ei ole olennainen: vaikka se selviäisikin, Ludwigin kohtalo on yhtä arvoituksellinen.

Pieni yksityiskohta jää vaivaamaan: muutama kohtaus sijoittuu Starnbergjärven rannalle Bergin linnaan. Nämä kohtaukset on jostakin syystä kuvattu Possenhofenissa, toisella puolella järveä. Tiedän, että tämä on yhdentekevää, mutta samaan aikaan on uskollisesti vaivauduttu tapahtumapaikoille Linderhofiin ja Neuschwansteiniin. Olisiko niin, että Berg oli jo 1970-luvun alussa yksityisomistuiksessa ja kuvaaminen siellä mahdotonta? Olisi ehkä kannattanut valita jokin toinen, tunnistamaton kuvauspaikka, koska Possenhofen, Sissin lempilinna, on niin tunnettu.

Epäsosiaalisen median voittokulku

2011-07-23T08:00:00.002+03:00

Kirjoitin tämän kolumnin Turun Sanomiin keskiviikkona 20.7., ennen matkalle lähtöä, ja se julkaistiin lauantaina 23.7. Nyt, Norjan surullisten tapahtumien jälkeen, ajatukset sosiaalisesta mediasta ovat myllerryksessä, ja tuntuu, että olisi pitänyt kirjoittaa toisin.

* * *

Facebook herättää intohimoja. Viime viikolla uutisoitiin Suomen, Ruotsin, Norjan ja Tanskan tietosuojaviranomaisten huoli siitä, miten räjähdysmäisesti levinnyt yhteisöpalvelu käsittelee luottamuksellisia tietoja. Pohjoismaat esittivät 45 kysymyksen listan muun muassa siitä, miten nimi- ja osoitetietoja hallinnoidaan, mitä tapahtuu palveluun ladatuille kuville ja miten seksuaaliseen suuntautumiseen tai uskonnolliseen vakaumukseen liittyviä tietoja käsitellään. Aikaa Facebookille annettiin elokuun loppuun asti.

Pohjoismaat eivät Facebook-varauksellisuudessaan ole yksin. Kesäkuussa Euroopan Unionin tietoturvayksikkö päätti tutkia Facebookin uuden automaattisen kuvantunnistuksen vaikutuksia käyttäjien yksityisyyteen.

*

Epäilemättä sosiaalisen median muutokset ovat niin nopeita, että perässä on vaikea pysyä, niin käyttäjän kuin lainsäätäjänkin. Toisaalta ihmettelen usein sitä, miten ”epäsosiaalinen” facebookin maine oikeastaan on. Valokeilassa ovat jatkuvasti kaupalliset intressit, viharyhmät ja yksityisyyden loukkaukset. Pitäisikö kohta puhua epäsosiaalisen median vallankumouksesta?

Yksityisyyden suojan näkökulmasta ongelmallista ei varmaankaan ole se tieto, jonka käyttäjä verkkoon syöttää. Sitähän voi itse säädellä. Omaa ikäänsä ei tarvitse paljastaa, ei poliittista kantaansa tai mitään muutakaan henkilökohtaista. Hyvässä uskossa kerrottuja intiimejä asioita muut voivat toki käyttää hyväkseen. Facebookissa henkilökohtaiset asiat eivät ole omissa käsissä. Niitä säätelee ohjelma, mutta tavallaan niitä määrittelevät myös kaverit, jotka voivat merkitä ystäviään kuviin tai paljastaa kaikenlaista sopimatonta… Facebook on loistava epäsosiaalisten motiivien toteuttamisen väline.

*

Sosiaalisen median käsite syntyi 1990-luvun lopulla, osana Web2.0:aa, jossa käyttäjät ovat myös sisällön tuottajia ja tiedonvälitys on hajautettua. Sosiaalisen median merkitystä on pidetty keskeisenä esimerkiksi siinä poliittisessa myllerryksessä, joka hiljattain vyöryi arabimaailman yli – ja vyöryy yhä.

Sosiaalisen median olomuotoja on niin monia, ettei niitä kaikkia kenties kukaan tunne: facebookin ohella yhteisöllisiä verkostoja punovat twitter, vuodatus, qaiku, jaiku, diigo, bebo, second brain, flickr, youtube, myspace, linkedin…

Olen ollut viikon verran twitterissä, ja seuraan näyttelijä Stephen Fryen ”twiitteejä” niin kuin 2,3 miljoonaa muutakin maapallon asukasta. Kesälomalla 140-merkkisten tiivistysten seuraaminen taitaa näyttää aika epäsosiaaliselta, mutta toisaalta pikaviestintä sopii vuodenaikaan hyvin, varsinkin jos ei jaksa istua koneen ääressä aamusta iltaan. Pelkään kuitenkin, että twiittailu saa jäädä, kun syksy koittaa.

*

Mutta kahta en vaihda.

Blogit edustavat nykyään sosiaalisen median kivikautta, mutta minulle ne ovat henkireikä. Voi kirjoittaa omista inhohimoista, silloin kuin haluaa. Aloitin kirjoittamisen runsaat viisi vuotta sitten, ja tekstejä on kertynyt vajaa tuhat. Lopultakaan ei ole kyse kovin radikaalista välineestä: blogipalvelu tarjoaa alustan päiväkirjan pitämiselle verkossa. Omia tekstejä ei tarvitse näyttää muille, sillä julkisuusasetuksia voi säädellä.

Kirjoittaminen on teknologisista mullistuksista huolimatta samanlaista luovaa toimintaa kuin ennenkin. Se ei ole yhtään vaikeampaa tai helpompaa. Kirjoittaminen on yhtä aikaa sosiaalista ja epäsosiaalista, yksin olemista ja muiden seuraan hakeutumista.

(julkaistu Turun Sanomissa 23.7.2011)

Hotelli Aulanko ja kansallismaisema

2011-07-21T12:54:00.007+03:00

Suuntasimme heinäkuun lopuksi Aulangolle, muutamaksi päiväksi. Muistikuvat lapsuudesta olivat jo hämärtyneet, joten siinä mielessä oli aikakin tehdä uusi visiitti. Venäjällä asetehtaita omistanut Hugo Standertskjöld osti Karlbergin kartanon vuonna 1883 ja loi käytännössä nykyisen Aulangon. Ympärille syntyi laaja englantilaistyylinen puisto, tekojärvineen, rauniolinnoineen, paviljonkeineen ja näkötörneineen. Vanhaa kartanoa ei enää ole, mutta Aulankoa somistaa vuonna 1938 valmistunut, Märta Blomstedtin ja Matti Lampénin piirtämä funkishotelli. Suomalaisissa elokuvissa Aulangon hotelli sai edustaa modernia elämäntyyliä, ja juuri tämä paikka oli Sirkka Sarin ennenaikaisen kuoleman näyttämö kesällä 1939. Lähimaastoa on sittemmin käytetty monessakin kotimaisessa elokuvassa, muun muassa Hannu Lemisen Kesäillan valssia tehtiin Joutsenlammella, lähellä näkötornia.

Aulangon huipentumana on näkötorni, josta avautuu klassinen näköala. Ensimäisellä yrittämällä emme päässeet tornin huipulle, sillä ukkonen oli särkenyt sähkölukon. Vasta viimeisenä päivänä kapusimme ylös asti. Tosin lopuksi tuntui siltä, että paras näköala avautui kuitenkin näköalatasanteelta. Siinä on 1800-luvulla kansallismaisemaksi vakiintunut näkymä.

Ludwig der Zweite (1930)

2011-07-19T10:29:00.001+03:00

Wilhelm Dieterle oli aloittanut uransa näyttelijänä vuonna 1913 ja ohjaajana vuonna 1922. Vuodesta 1931 lähtien hän vaikutti Hollywoodissa ja tuli tunnetuksi muun muassa sellaisista elokuvista kuin Juarez (1939), Notre Damen kellonsoittaja (The Hunchback of Notre Dame, 1939), Kismet (1941) ja Unelma Jennystä (Portrait of Jennie, 1948). Dieterlen Saksan-kauden apoteoosina voi pitää suuritöistä elämäkertaelokuvaa Ludwig der Zweite, König von Bayern (1930), jossa ohjaaja itse näytteli pääroolin. Dieterlen ja Charlotte Hagenbruchin käsikirjoitukseen perustuva elokuva puhuttelee herkkyydellä, jolla se tavoittelee Baijerin nuoren kuninkaan mielenliikkeitä. Käsikirjoituksessä on selvästi pyritty seuraamaan sitä tapahtumien kulkua, jonka aikalaiset hyvin tunsivat: suurin osa elokuvasta keskittyy Ludwigin viimeisiin vaiheisiin, niihin olosuhteisiin, jotka ajoivat hänet taloudelliseen ahdinkoon, saivat müncheniläiset poliitikot suistamaan hänet vallasta ja saattoivat Ludwigin lopulta itsemurhan partaalle. Ludwigin kuolemasta vuonna 1886 levisi välittömästi toinen toistaan hurjempia huhuja ja spekulaatioita. Salamurhastakin puhuttiin, mutta Ludwig der Zweite pitäytyy itsemurhatulkinnassa - tosin elokuvassa Ludwig näyttää pitelevän sydäntään vähän ennen rojahtamistaan Starnbergjärveen.

Heti valmistuttuaan Ludwig der Zweite synnytti valtavan kohun. Berliiniläinen sensuurivirasto hyväksyi sen muutamin leikkauksin, mutta Baijerissa vastustus oli kiihkeää. Wittelsbachin suvun lisäksi Baijerin sisäministeriö lähetti sensoreille kirjelmän, jossa se pyysi täydellistä kieltopäätöstä vedoten siihen, että elokuva vahingoitti yhä elossa olevia viranomaisia ja antoi liikaa sijaa mielipuolen (so. Ludwigin) sairaskertomukselle. Lopulta Münchenin poliisi esti Baijerin ensi-illan mahdollisiin levottomuuksiin vedoten. Ludwig der Zweite osoittaa, miten kipeä kysymys kuninkaan vallan riistäminen oli vielä 46 vuotta kuoleman jälkeen.

Dieterlen tulkinnassa Ludwig on pitkälti olosuhteiden uhri, eikä elokuva selvästikään ota kantaa Ludwigin mielisairauden puolesta. Tähän viittaa tohtori Guddenin (Theodor Loos) repliikki elokuvan lopussa: Ludwigia ei saa päästää jumalanpalvelukseen, sillä silloinhan kansa ajattelisi, että tämä on terve. Viime kädessä Ludwig on oman kuninkuutensa, perhetaustansa ja asemansa vanki, ja ratkaisevilla hetkillä poliitikot korostavat vain kuninkaansa eksentrisyyttä ja unohtavat hänen merkityksensä niin Saksan yhdentymisen kuin taiteenkin edistäjänä.

Ludwig der Zweite -elokuvassa Neuschwansteinin linna on keskeinen näyttämö. Wagneriaanit interiöörit toteutettiin UFA:n studioilla Berliinissä.

Lefranc 1–3: ranskalaisen reportterin seikkailuja

2011-07-18T15:03:00.010+03:00

Suomessa Jacques Martin tunnetaan Alix-sarjakuvasta, mutta hän synnytti monia muitakin hahmoja. Suurin osa Martinin luomuksista sijoittui menneisyyteen (Alixin ohella Keos, Orion, Arno, Jhen, Lois) mutta Hergén inspiroimana hän loi reportterihahmon, joka ratkoi ajankohtaisia kysymyksiä. Tuloksena oli Lefranc, joka aloitti seikkailunsa Tintin-lehdessä vuonna 1952. Jo ennen tätä Martin oli tullut yhteistyöhön Hergén kanssa, ja suhde jatkui vuoteen 1982 asti. Martinin kädenjälki näkyi 50-luvulla muun muassa albumeissa Tuhatkaunon tapaus, Tintti Tiibetissä ja Seikkailu punaisella merellä. Hankin hiljattain kolme ensimmäistä Lefranc-albumia Saksasta, jossa sankarin nimi oli Luc Frank. Ensimmäinen tarina La Grande Menace (Die grosse Bedrohung) ilmestyi Tintin-lehdessä vuosina 1952-53 ja albumina 1954. Erinomaisesti piiretty sarjakuva kumpuaa toisen maailmansodan jälkeisistä jännitteistä: pohjalla ei kuitenkaan ole kylmä sota tai ideologinen konflikti. Saksalaisen linnan uumenissa asustaa ruotsalaista sukujuurta oleva Axel Borg, joka suunnittelee koko Pariisin tuhoamista massiivisella ohjuksella. Ehkä tarina on muistuma Kolmannan valtakunnan aseteknologiasta.

Seuraava tarina L'Ouragan de feu (Der Feuersturm) seurasi pitkän tauon jälkeen, jatkosarjana 1959-60 ja albumina 1961. Jälleen Ranska on uhattuna, mutta sitä ei uhkaa kolonialistisen vallan murtuminen vaan teknologinen kehitystyö. Tunnettu kemisti on onnistunut puristamaan merivedestä öljyä, ja keksintö järisyttää maailman tasapainoa, hiukan samaan tapaan kuin ihmekangas Alexander Mackenrickin elokuvassa Mies valkoisessa puvussa (Man in the White Suit, 1951). Kiinnostavaksi tarinan tekee tapahtumapaikka, Saint-Malo ja luostarisaari Mont Saint-Michel, joiden arkkitehtuuri on piirretty tarkasti. Tyyliltään L'Ouragan de feu edustaa parasta Martiniä - on oikeastaan harmi, ettei sarja saanut enempää jatkoa 1960-luvulla. Samaan tapaan kuin Alixin kumppanina on nuori Enak, Lefranc saa seuralaisekseen kemistin veljenpojan, joka tarinan lopussa jää orvoksi. Ensimmäisiä Lefranc-sarjakuvia yhdistää sama vihollinen: Axel Borg ilmestyy tässäkin paikalle, vain kadotakseen mystisesti meren aaltoihin viimeisillä sivuilla.

Martinin teki 60-luvulla vielä kolmannen tarinan ranskalaisen sanomalehtimiehen seikkailuille. Tuloksena oli Le Mystère Borg (Der Super-Virus), joka ilmestyi albumina vuonna 1965. Nyt tarina sijoittuu pääosin Sveitsiin, hiihtokeskukseen, jossa Lefranc osallistuu journalistien slalom-kisaan. Tällä kertaa Borgin hyppysiin on päätynyt vaarallinen virus, joka kuitenkin Venetsiaan sijoittuvassa loppukohtauksessa saadaan oikeisiin käsiin. Frank oli menestys, mutta Martinilla ei ollut mahdollisuutta jatkaa sarjaa ennen 70-lukua. Vasta kun Martinin ja Hergén tiet erosivat 1982, Lefrancin hahmo näyttää nousseen kiitoon. Kolmen ensimmäisen albumin jälkeen Martin ei enää itse piirtänyt sarjaa, mutta käsikirjoitti sitä vuodeen 2004, jolloin 16. albumi näki päivänvalon. Saagan viimeisin 22. osa Les enfants du bunker ilmestyi huhtikuussa 2011 Michel Jacquemartin ja Alain Mauryn yhteistyönä.

Das Schweigen am Starnbergersee (1920)

2011-07-12T23:02:00.004+03:00

Saksassa tehtiin mykkäkaudella neljä näytelmäelokuvaa Baijerin nuorena kuolleesta kuninkaasta Ludwig II:sta. Näistä elokuvista kaksi on säilynyt, Rolf Raffén Das Schweigen am Starnbergersee (1920) ja Wilhelm Dieterlen Ludwig der Zweite (1930). Katsoimme Raffén teoksen ensimmäiseksi, ja se oli huippukiinnostava, varsinkin siinä tavassa, jolla se kuvasi kuninkaan viimeisiä elonhetkiä (kuva ohessa). Oman kiinnostavuutensa tuo sekin, että kun elokuvaa kuvattiin ensimmäisen maailmansodan päättymisen jälkeen, elossa oli vielä katsojia, jotka olivat nähneet kuninkaan ja joilla oli omaan kokemukseen perustuvia näkemyksiä siitä, millainen vuonna 1886 kuollut Ludwig oli.

Vanhaa Wagner-tutkijaa jäi ihmetyttämään se, että Das Schweigen am Starnbergersee alkaa kuvaamalla nimenomaan Wagneria: Ludwigia vahvimmin luonnehtiva piirre on hänen ihailunsa Wagnerin musiikkidraamoja kohtaan. Samalla kuva muhkeiden pulisonkien koristamasta säveltäjästä on kriittinen. Wagner tuntuu aloituskohtauksessa ihastelevan sitä tosiasiaa, että vanha kuningas Maximilian kuolee ja nuori wagneriaani astuu valtaistuimelle. On tietysti totta, että Wagner jo keväällä 1863 julkaisemassaan Ringinn libretossa peräänkuulutti taiteelleen mesenaattia ja että libreton esipuhe päätyi Ludwigin käsiin, mutta todellisuudessa Wagner ei vielä tässä vaiheessa laskelmoinut itselleen sijaa Baijerissa. Ludwigin wagneriaanisuudesta kielii se, että hän ensitöikseen lähetti kabinettisihteerinsä Pfistermeisterin Wagneria tapaamaan, mutta tästä velkojia pakoilevalla säveltäjällä ei ollut aavistustakaan ja yritti paeta kaikin keinoin. Vasta kun Pfistermeister tavoitti Wagnerin ja kertoi asiansa, tilanne valkeni.

Erikoislaatuista Raffén elokuvassa on se, että Ludwig II:n roolissa on kaksi näyttelijää, Martin Wilhelm ja Ferdinand Bonn. Usein näyttelijänvaihdosta käytetään silloin, kun yritetään tavoittaa henkilön muutosta ja käsittelyssä on pidempi aikaväli. Nyt kuitenkin muutos tuntuu äkkinäiseltä ja yllättävältä, varsinkin kun oopperalaulaja korvautuu ammattinäyttelijällä, jolla on kaikki aikakauden maneerit. Samalla pitkä ja hoikka Ludwig kutistuu ja muuttuu affektiivisemmaksi. Toisaalta fysionominen muutos kuvastaa myös näkemystä siitä, millaisia vaikutuksia Ludwigin mielentilan järkkymisellä oli.

Elokuva päättyy Starnbergjärvellä, jossa Ludwig painii tohtori Guddenin kanssa ennen kuin painuu kohtalokkaasti pinnan alle.

Baijeri 4: Alte und Neue Pinakothek

2011-07-10T23:37:00.005+03:00

Münchenin pinakoteekit, Alte Pinakothek, Neue Pinakothek ja Pinakothek der Moderne, muodostavat mahtavan taidehistoriallisen kompleksin - tosin tällä kertaa voimat riittivät vain vanhaan ja uuteen kokoelmaan. Pieter Brueghel vanhemman Laiskurien maa on vaikuttava joutilaisuuden kuvaus, jonka yksityiskohdissa on pohtimista. Porsaassakin on veitsi valmiina lihan leikkuuta varten. Isä-Brueghelin rinnalla nähdään kahden pohjan, Pieter Brueghel nuoremman ja Jan Brueghel vanhemman töitä.

Erityisen hauska on Jan Brueghelin Neitsyt Maria hedelmä- ja kukkakranssin ympäröimänä. Rubensin tuotantoa Alte Pinakothekissä on paljon, ja mieleen jäävät erityisesti kuuluisa Leukippoksen tyttärien ryöstö sekä ristiinnaulittu, jonka tumma tausta on vaikuttava. Yksinäisiä, ristillä riippuvia Kristuksia kuvattiin paljon 1500- ja 1600-luvuilla, usein mustaa taustaa vasten. Rubensin ohella aihetta tapailivat myös muun muassa Guido Reni, Velázquez ja Zurbarán. Saksalaisen maalaustaiteen helmeä Alte Pinakothekissä edustaa Albrecht Altdorferin Die Alexanderschalacht vuodelta 1529. Lopuksi oli vuorossa Neue Pinakothek, joka koostuu 1800-luvun ja 1900-luvun alun taiteesta: kokoelman jänneväli ulottuu Caspar David Fredrichistä Vincent van Goghiin. Minua säväyttivät Friedrichin maalausten lisäksi Carl Spitzwegin työt.

Baijeri 3: Starnberger See

2011-07-09T23:04:00.003+03:00

Päivän ohjelmassa oli Starnberger See, joka on Baijerin kauneimpia järviä ja müncheniläisten perinteinen virkistysalue. Starnbergin rautatieasema sijaitsee aivan järven rannalla, jota reunustaa promenadi. Strandcafessa voi istua katselemassa järvelle ja syödä Apfelstrudelin kaikessa rauhassa. Jatkoimme laivalla Bergiin, jonne oli vain kymmenen minuutin matka. Juuri Bergin linnaan Ludwig II:n tuotiin Neuschwansteinista 12. kesäkuuta 1886, sen jälkeen kun hänet oli tuomittu mielenvikaiseksi. Päivä oli helteinen, mutta päätimme kävellä votiivikappelille, joka on pystytetty paikalle, jossa Ludwigin arvellaan menehtyneen. Tarinan mukaan Ludwig oli illalla 13. kesäkuuta pyytänyt päästä kävelylle. Mukaan oli lähtenyt tohtori Gudden, yksi niistä lääkäreistä, joiden sana oli painanut vallanriistoon johtavassa diagnoosissa. Jostakin syystä Gudden oli pyytänyt hoitajia jäämään linnalle ja lähti yksin Ludwigin mukaan. Kun parin tunnin kuluttua kävelijöitä ei kuulunut takaisin, alkoivat etsinnät. Lopulta molemmat löydettiin rantavedestä, kuolleena. Salaperäinen kuolema on herättänyt paljon spekulaatioita: on puhuttu murhasta, itsemurhasta, salaliitosta... Tietojen mukaan Ludwigin taskukello oli pysähtynyt aikaan 18:54, kun taas tohtori Guddenin kello oli 20:10... Nyt kuolinpaikalla, aivan rannan tuntumassa, seisoo musta risti.

Valitettavasti Bergin linna on nykyään yksityisomistuksessa, eikä sinne enää voi päästä. Kävelimme takaisin laiturille ja otimme laivan toiselle puolelle järveä, Possenhofeniin, jossa Itävallan keisarinnalla Elisabethilla, Sissillä, oli tapana asua. Linnassa oli yksityistilaisuus, joten sinnekään emme päässeet. Taapersimme rautatieasemalle ja palasimme Müncheniin.

Baijeri 2: Linderhof, Oberammergau, Neuschwanstein

2011-07-08T15:27:00.002+03:00

Toinen matkapäivä alkoi retkellä, jonka olimme varanneet etukäteen. Yksitoistatuntinen ekskursio suuntautui Etelä-Baijeriin, ensin Linderhofin linnaan, jonka Baijerin kuningas Ludwig II rakennutti itselleen rokokootyyliin vuosina 1874–78. Rahakirstua verotti samaan aikaan myös tuki, jonka Ludwig antoi Wagnerin Bayreuth-projektille. Tosiasia on, että vaikka Wagner yritti rahoittaa hankkeensa kansan karttuisasta kädestä, ensimmäiset juhlat eivät olisi toteutuneet vuonna 1876 ilman Ludwigin apua. Vaikka Ludwig on tunnettu wagneriaanisuudestaan, hänen linnoistaan kaksi, Linderof ja Herrenchiemsee, ovat lopulta kunnianosoituksia aurinkokuninkaalle ja ranskalaiselle monarkialle. Kun Herrenchiemsee oli Versailles’n linnaa mukaileva mahtipontinen kokonaisuus, Linderhof on intiimi kesälinna, pienikokoinen, ja jokaista yksityiskohtaa myöten 1700-luvun Ranskaa viittaava. Kaikkialla on kuvia tunnetuista valistuskulttuurin hahmoista. Ludwig leikki identiteeteillä. Kun Ranskan kuninkaana esiintyminen alkoi tympäistä, hän saattoi piipahtaa lähelle rakennuttamaansa Venus-luolaan ja uppoutua Wagnerin Tannhäuserin maailmaan. Valitettavasti retken aikataulu ei sallinut Venus-luolassa pistäytymistä.

Linderhofin vaikuttavin huone on pääsali, jossa Ludwigilla oli tapana lukea iltaisin ja öisin. Huone on pieni, mutta sivuseinillä olevat peilit synnyttävät äärettömyyksiin ulottuvan lasikäytävän, joka on varmasti ollut vaikuttava kynttilänvalolla.

Retki jatkuu Oberammergaun kylän, ja kärsimysnäytelmäteatterin, kautta kohti Hohenschwangauta, jossa vierailee joka vuosi lähes kaksi miljoonaa turistia. Syynä ei ole Hohenschwangaun linna, jossa Ludwig II:n vietti paljon aikaa niin lapsena kuin varttuneempana, vaan korkealle vuorenrinteelle rakennettu Neuschwanstein, jonka Walt Disney muutti osaksi populaaria mielikuvitusta. Neuschwanstein on hämmentävä todistuskappale faniudesta: linna on kuin kivestä veistetty palvontapaikka Richard Wagnerin taiteelle. Lohengrin ja Parsifal saavat linnan seinämaalauksissa erityisaseman, mutta vaikuttava on myös Tristan ja Isolde -aiheisin kuvin koristettu makuuhuone, jonka goottilainen sänky on romanttisen medievalismin eriskummallisimpia ilmentymiä. Yläkerran Sängersaal on puolestaan saanut innoitusta Wartburgin linnasta, mikä rakentaa yhteyden Tannhäuserin maailmaan.

Neuschwanstein ei ole vaikuttava kokemus vain sen ilmentämän musiikillisen innoituksen vuoksi: linna oli myös se paikka, jossa Ludwig II:n elämä alkoi suistua kohti tragediaa. Ludwig oli juuri ehtinyt muuttaa keskeneräiseen Neuschwansteiniin, kun häneltä riistettiin kuninkaan asema kesäkuussa 1886. Hohenschwangaun talonpojat asettuivat puolustamaan hallitsijaansa, mutta toisella yrittämällä viranomaiset pääsivät häneen käsiksi. Ludwig kuljetettiin Bergiin Starnberger Seen, silloisen Würmseen, rannalle, jossa kruunuton kuningas lopulta menehtyi hämärien olosuhteiden vallitessa.