Shanghai Noon (2000)

Jackie Chan -elokuvien katselmukseni on edennyt vuonna 2000 valmistuneeseen toimintakomediaan Shanghai Noon. Tom Deyn ohjaama yhdysvaltalais-hongkongilainen tuotanto on leikittelyä paitsi elokuvan lajityypeillä myös kulttuurien kohtaamisen teemoilla. Päähenkilö on Kielletyn kaupungin henkivartiokaartiin kuuluva Chon Wang (Jackie Chan), joka lähtee jäljittämään kidnapattua prinsessa Pei Peitä (Lucy Liu) 1880-luvun Yhdysvaltoihin, Villiin Länteen. Nevadassa Wang joutuu keskelle junaryöstöä ja tutustuu Roy O'Bannoniin (Owen Wilson), jonka kanssa hän elokuvan mittaan ystävystyy.  Shanghai Noon kietoo yhteen kulttuurisia stereotypioita mutta rakentaa myös uudenlaisia kohtaamisen tilanteita, muun muassa jaksossa, jossa Wang tutustuu alkuperäisiin amerikkalaisiin. Vaikka kaikki on vain leikkiä, vakaviakin teemoja nousee pintaan, varsinkin lopussa, kun Pei Peille valkenee, millaisessa asemassa rautatietöihin osallistuvat kiinalaiset maahanmuuttajat oikeastaan ovat. Shanghai Noonin hybridisyys ammentaa paitsi lännenelokuvan tilanteista myös niistä tavoista, joilla kliseisia asetelmia varioidaan yhdistämällä mukaan kung fu -elokuvan koreografioita. Keitokseen on lisätty vielä aimo annos buddy cop -elokuvista ja -sarjoista tuttuja piirteitä: vaikka nyt ei ollakaan 1980- tai 1990-luvun Los Angelesissä, Chon Wangin ja Roy O'Bannonin suhteen voisi hyvin siirtää ajassa eteenpäin.

Arsenikkia ja vanhoja pitsejä (Arsenic and Old Lace, 1944)

Frank Capran luistava komedia Arsenikkia ja vanhoja pitsejä (Arsenic and Old Lace, 1944) perustui Joseph Kesselringin Broadway-näytelmään, jota oli toisen maailmansodan riehuessa esitetty täysille katsomoille. Kesselringin musta komedia toimii erinomaisesti myös elokuvamuodossa, ja teos seurustelee hauskasti alkuperäistekstin kanssa. Näytelmässä Boris Karloffin näköistä Jonathan Bewsteria esitti itse Boris Karloff, kun taas elokuvassa rujoksi gangsteriksi on naamioitu Raymond Massey, jonka kerrotaan tavan takaa muistuttavan Karloffia. Elokuvaversiossa oli samoja näyttelijöitä kuin teatterin lavalla, ennen kaikkea höpsöt tädit Martha ja Abby, joita näyttelivät Jean Adair ja Josephine Hull. Myös loistava John Alexander nähtiin molemmissa versioissa "Teddy Roosevelt" Brewsterina. Komedia sijoittuu Brooklyniin, mutta kaiken yllä tuntuu leijuvan brittiläisen mustan huumorin henki. Alkuperäisnäytöksen transatlanttisesta luonteesta kertoo, että kun Arsenikkia ja vanhoja pitsejä sai Broadwaylla 1444 esitystä, niitä kertyi Lontoossa melkein yhtä paljon, 1337 esitystä.

Capran elokuvallinen tulkinta on Hollywood-komedioiden joukossa monella tapaa yllätyksellinen. Capra tunnetaan itse populististen komedioiden tekijänä, mutta tässä elokuvassa populismia on vaikea nähdä. Romanttisena komedianakaan tätä ei voi pitää, vaikka päähenkilö Mortimer Brewster (Cary Grant) on vannoutuneena poikamiehenä menossa naimisiin Elaine Harperin (Priscilla Lane) kanssa, kunnes naimapuuhat keskeytyvät brooklynilaisen talon outojen tapahtumien johdosta. Screwball-komedian aineksia elokuvasta löytyy siinä mielessä, että battle between the sexes -linja kulkee kaiken ohessa. Keitoksessa on myös aimo annos kauhukomediaa, tai oikeastaan kauhuelokuvallisuutta, mistä Raymond Masseyn Jonathan Bewster ja Peter Lorren niljakas mutta sympaattinen tohtori Einstein pitävät huolen. Muistelen 80-luvulla ajatelleeni, että Arsenikkia ja vanhoja pitsejä voisi olla elokuvallisempi, sillä se on suht' uskollinen Kesselringin näytelmälle. Mutta nyt ajattelen, että Arsenikkia ja vanhoja pitsejä on nautinnollinen juuri sellaisena kuin se on. Studiossa toteutettu lavaste-Brooklyn istuu kokonaisuuteen, sillä teatteristahan tässä on kyse. Arsenikkia ja vanhoja pitsejä on lisäksi castingin mestarinäyte: roolitus on jokaista yksityiskohtaa myöten onnistunut, taksikuskista (Garry Owen) konstaapeli O'Haraan (Jack Carson), Happy Dale -hoitokodin johtajasta (Edward Everett Horton) pastori Harperiin (Grant Mitchell). Cary Grant oli komedianäyttelijänä parhaimmillaan 1930-luvun lopun ja 1940-luvun elokuvissaan, ja tässä hän saa näyttää kaiken osaamisensa. Tosin kerrotaan, että Grant piti itse suoritustaan surkeana ylinäyttelemisenä ja vihasi elokuvaa. Mielestäni kauhuelokuvallinen konteksti nimenomaan sallii liioitellut eleet, puhumattakaan siitä, että koko tarina on täysin absurdi eikä sitä voi oikein edes kuvitella näyttelemisen realistisuuden näkökulmasta.

Rogue One (2016)

Rogue One (2016) on brittiläisen Gareth Edwardsin kolmas pitkä ohjaus: edelliset, Monsters (2010) ja Godzilla (2014), ovat saaneet jatkoa Star Wars -tuoteperheen viimeisimmästä lenkistä. Elokuvan juliste korostaa, että kyseessä on ”a Star Wars story”: Rogue One siis sekä liittyy että ei liity Tähtien sodan sagaan. Se ei saa samaa statusta kuin vuosi sitten nähty Star Wars: The Force Awakens (2015), joka oli sarjan seitsemäs episodi. Rogue One on Tähtien sodan inspiroima tarina. Tällä statuksella on yllättävän paljon painoarvoa. Uskoisin, että se on antanut enemmän vapauksia ohjaajalleen Gareth Edwardsille, jolla ei ole ollut yhtä raskasta taakkaa kuin J. J. Abramsilla vuosi sitten. Toisaalta katsojat eivät välttämättä ole odottaneet Rogue Onesta paljoakaan (ainakaan minä en odottanut). Ja, koska tämä on Star Wars -franchisen kiistämätön osa, se pitää tuotemerkkiä yleisön muistissa – vaikka sitä toki on vaikea unohtaa...

Rogue One on fanin elokuva faneille. Gareth Edwards on haastatteluissa korostanut velkaansa George Lucasille ja Steven Spielbergille. Samoin hän on korostanut olevansa vuoden 1977 Tähtien sodan vankkumaton fani. Pidin paljon Rogue Onen Nordic noir -henkisestä aloituksesta, joka on kuvattu Islannin kelmeissä väreissä. Toisaalta se tuntuu aloituksena viittaavan siihen, että tarinan ympäriltä karsitaan turhia lisukkeita: jäljelle jää perustunne, lapsi, joka menettää äitinsä ja isänsä. Tämän jälkeen käsikirjoittajat kasaavat uudelleen paljaan rungon ympärille yltäkylläisesti aineistoa – riisuakseen jälleen kaiken elokuvan lopussa, joka saa Tristan ja Isolde -henkisen oopperallisen päätöksen. Tähtien sotaa on usein kutsuttu tieteiselokuvan sijaan avaruusoopperaksi, ja tästä Rogue Onessa on kyse. Arvostus 1970-luvun lopun ja 1980-luvun alun Tähtien sotaa kohtaan kasvaa, mitä pidemmälle elokuva kulkee: Peter Cushingin Tarkin ja Carrie Fisherin Leia on herätetty henkiin digitaalisesti. Camp-henkistä ”media-arkeologiaa” on siinä tavassa, jolla Kuoleman tähden piiristukset on talletettu VHS-kasetin näköiseen kapistukseen – puhumattakaan huipputeknologian rinnalla nököttävästä pääkytkimestä, joka vain odottaa kapinallisten kosketusta...

Rogue Onen alkupuolella tarinan henkilöt viittaavat usein luottamuksen merkitykseen. Loppua kohden luottamuspuhe muuttuu toivoksi. Yleisön luottamusta Rogue One viime kädessä tavoittelee ollakseen uskottava ja voidakseen kääntää tarinan kohti toivoa, eli niitä tapahtumia, joita vuoden 1977 Tähtien sota käsitteli. Rogue One on sotaelokuva, jonka realistisuus on siinä, etteivät kapinalliset ole yksi ryhmä (kuten vuoden 1977 Tähtien sodassa) vaan sekalainen porukka, jossa on monenlaisia päämääriä ja tavoitteita. Tämä sekalaisuus näkyy jo visuaalisesti, sillä kapinallisten joukot tuntuvat viittaavan useisiin maailmanhistorian vastarintaliikkeisiin: osalla on toisen maailmansodan asut, osa tulee kuin suoraan Espanjan sisällissodasta tai Latinalaisen Amerikan vapaustaistelusta. Sorrettuja alkuperäiskansojakin näkyy siellä täällä. Kaiken kruununa on sokea tiibettiläismunkkia muistuttava taistelija, joka luottaa voimaan viimeiseen asti. Maailma ei ole mustavalkoinen vaan epäselvä, täynnä harmaan sävyjä. Tätä vyyhtiä Rogue One kommentoi yrittäessään korostaa luottamusta tavoitteisiin. Epäselvyyden keskellä ei oikeastaan ole muuta vaihtoehtoa kuin luottamus. Rituaalisesti tarina kulkee kohti vuoden 1977 Tähtien sodan lähtötilannetta ja siinä mielessä päähenkilöiden luottavaisuudella on päämäärä, mutta kovin hyvin heille ei tässä sekavassa maailmassa käy.

Maailman ympäri 80 päivässä (Around the World in 80 Days, 1956)

Michael Andersonin ohjaama Maailman ympäri 80 päivässä (Around the World in 80 Days, 1956) valmistui tilanteessa, jossa televisio houkutteli katsojia kuvaruudun ääreen voimakkaammin kuin koskaan ja elokuvateollisuus vastasi kilpailuun tuottamalla entistä loisteliaampia spektaakkeleja. Vastauksia olivat ”glorious Technicolor, breathtaking CinemaScope, and Stereophonic sound”, mutta myös aihepiireillä etsittiin arkielämän rajoja ylittäviä kokemuksia. Usea tuotantoyhtiö vei katsojansa antiikin maailmaan, mutta tuottaja Michael Toddin johdolla United Artists johdatteli yleisönsä maailman ympäri, eksoottisiin maisemiin, jotka nähtiin legendaarisella Todd-AO-menetelmällä, 70 millimetrin filmille taltioituna. Alkuperäisessä Jules Vernen romaanissa ei matkusteta ilmapallolla, mutta Andersonin ohjauksessa juuri kuumailmapallo antoi mahdollisuuden näyttää hitaasti ohi lipuvia maisemia laajakangasmuodossa. Myöhemmin virtuaalimatkailua tarjottiin monessa muussakin muodossa, junalla, elefantin selässä, höyrylaivalla...

Maailman ympäri 80 päivässä on kolmituntinen matka, jossa katsoja välillä pitkästyy, välillä vauhti on kiivasta. Phileas Fogg (David Niven) ja Passepartout (Cantinflas) noudattavat Vernen romaanin matkareittiä, jossa edetään Suezin kanavan kautta Bombayhin, sieltä Kalkutan kautta Hong Kongiin, laivalla Jokohamasta San Fransiscoon ja lopulta New Yorkista Lontooseen. Alkupuolella elokuva pysähtyy Vernen reitistä poiketen pitkäksi aikaa Espanjaan, jossa nähdään hämmentävä härkätaistelujakso. Ehkä tätä selittää se, että Passepartout'n rooliin valittiin meksikolainen koomikko Cantinflas, Meksikon Chaplin, jonka komediallisia taitoja oli saatava hyödynnettyä. Samalla elokuvaa voitiin paremmin markkinoida latinalaisiin maihin. Tähtiä nähtiin 1950-luvun spektaakkeleissa paljon, mutta Maailman ympäri 80 päivässä on poikkeuksellinen tässäkin suhteessa. Mukaan on saatu John Carradine, Marlene Dietrich, John Gielgud, Trevor Howard, Buster Keaton, Peter Lorre, Shirley MacLaine, Robert Morley, Cesar Romero, Frank Sinatra ja Red Skelton. John Carradine on loistava, niin kuin ueimmiten, sanfransiscolaisena everstinä ja Buster Keaton hellyttävä tiukkailmeisenä konduktöörinä.

Susanin kääntymys (Miracle on 34th Street, 1947)

George Seatonin Miracle on 34th Street (1947) nähtiin Suomessa vuonna 1949 nimellä Susanin kääntymys, mutta sitä on sittemmin esitetty myös nimellä Ihme 34. kadulla. Elokuvan Suomen ensi-ilta oli itse asiassa helmikuussa, vasta joulun jälkeen. Nyt kun elokuvaa katsoo, ei voi olla ajattelematta, miten suomalainen yleisö koki sodan jälkeisessä säännöstely-yhteiskunnassa sen ylenpalttisen kaupallisuuden, joka Seatonin elokuvasta huokuu. Miracle on 34th Street on kertomus vanhuksesta, Kris Kringlestä (Edmund Gwenn), joka uskoo vakaasti olevansa joulupukki. Kohtuuttoman suuren osan tarinasta kaappaa kuitenkin tavaratalojen välinen kilpailu, kun omistajat ymmärtävät, miten hyvä bisnes epäitsekkyys voi olla. Lopulta joulupukin hyväntahtoisuuskin kääntyy vain hyviksi myyntilukemiksi.

Nimi Susanin kääntymys viittaa pieneen Susaniin (Natalie Wood), joka ei usko joulupukkiin. Tällä epäuskolla, tai pikemminkin sen katoamisella, on kaksi tarinallista kehystä. Toisessa yksinhuoltajaäiti Doris (Maureen O'Hara) löytää rakastetun, Frederickin (John Payne), jolloin myös luottamus tulevaisuuteen palaa. Toisessa kehystarinassa Kris Kringle saa työtä joulupukkina tavaratalossa ja joutuu ennen pitkää oikeuden eteen todistamaan joulupukkiutensa. Samalla kun Doris uskoo uudelleen rakkauteen, Susanin usko joulupukkiin palaa ja oikeusistuinkin joutuu toteamaan joulupukin olemassaolon. Tämä vyyhti ei poista sitä joulun kaupallisuuden perustunnetta, jota Miracle on 34th Street henkii alusta lähtien. Jos elokuvassa jokin ihme on, se ei ole niinkään se, mitä viimeisessä kohtauksessa tapahtuu, vaan joulun ajatuksen säilyminen ylipäänsä tämän kaiken keskellä.

Taistelu Heikkilän talosta, Radioteatteri 1948

”Se oli niinkuin sulettu kello — se talo. Ei ulkonaisesti, sillä sen portit olivat kaikille avoinna, jokaiselle talossa kävijälle riitti ystävällinen sana ja jokainen puutteenalainen tiesi saavansa Heikkilän emännältä runsaimman annin — ja saavansa sen lämpimästä kädestä. Mutta sisällisesti se oli niinkuin kaappikello, joka kyllä näyttää numerotaulunsa ja viisarinsa ja lyö tuntinsa jokaisen kuullen, mutta salaa tarkoin sisusrakennuksensa.” Näin alkaa Johannes Linnankosken vuonna 1907 julkaisema pienoisromaani Taistelu Heikkilän talosta. Samoilla sanoilla, vaikkakin aavistuksen nykyiaikaistettuna, alkaa Antero Alpolan vuonna 1948 Yleisradiolle käsikirjoittama kuunnelma Linnankosken tarinan pohjalta. Linnankosken kotiseudulla Askolassa tapahtuneesta tosielämän tragediasta ammentanut kertomus oli kiehtonut myös Teuvo Tuliota, joka oli ohjannut aiheesta kaksi . elokuvaa, esikoisensa Taistelu Heikkilän talosta vuonna 1936 ja melodraaman Intohimon vallassa vuonna 1947.

Alpolan käsikirjoituksen oivalluksia on ollut kerrontatekniikan muutos: kertoja tutustuu Heikkilän talon tragediaan oikeudenkäyntiaineiston ja eri todistajanlausuntojen kautta. Kuulija asetetaan käräjäsaliin jo heti alussa, vaikka itse pienoisromaanissa oikeudenkäyntiin viitataan vain lyhyesti tarinan lopussa. Markus Raution ohjaama kuunnelma etenee erittäin luistavasti, ja äänitehosteiden käyttö toimii hienosti. Ääni luo myös tilallisuutta, kuten jaksoissa, joissa isäntä ajaa pihaan saapuessaan humaltuneena markkinoilta. Taistelu Heikkilän talosta on väkivaltainen kertomus, jossa emäntä (Kirsti Ortola) ja isäntä (Kaarlo Halttunen) ottavat mittaa toisistaan. Emäntä alistaa miehensä pieksemällä, mutta joutuu itse lopulta onnettoman kohtalon uhriksi. Juuri tämän väkivallan esittämiseen kuulokuva sopii erinomaisesti: ruumiillisuus on samanaikaisesti läsnä ja poissa, mikä antaa kuunnelmalle poikkeuksellista voimaa. Karmaiseva tarina rakentaa ahdistavan kuvan suomalaisesta maaseudusta ja sen valtasuhteista. Väkivalta ja kauhu vetosivat Teuvo Tulioon, mutta ne vaikuttavat myös kuunnelmana, joka on ehdottomasti Yleisradion tuotannon parhaimmistoa.

Mies joka ampui Lucky Luken

Tänään tulee kuluneeksi 70 vuotta ensimmäisen Lucky Luke -sarjakuvan julkaisemista: legendaarinen hahmo näki päivänvalon L'Almanach Spirou -julkaisussa 7. joulukuuta 1946. Tarina oli otsikoltaan ”Arizona 1880”. Vuosipäivää juhlistaa Egmontin kustantama suomennos Mies joka ampui Lucky Luken. Piirtäjänä on Matthieu Bonhomme, joka on ottanut tietoisesti etäisyyttä Morrisin eli Maurice de Beveren (1923–2001) tyyliin. Tribuutti on hankala laji, sillä lukijoiden mielessä kajastavat lukemattomat ”originaalit”, joille uuden teoksen pitäisi tehdä kunniaa. Bonhomme on valinnut visuaalisuuden, joka korostaa Lucky Lukea enemmän Villin Lännen fantasiana kuin huumorisarjakuvana. Monet Morrisin ja Goscinnyn Lucky Luket ovat episodimaisia, mutta Bonhomme rakentaa tietoisesti elokuvallista tarinan kaarta.

Ensimmäinen reaktioni uuteen albumiin oli varauksellinen sen liiankin ylenpalttisten viittausten takia. Mutta tarkemmin ajatellen: eikö juuri tämä ollut myös Morrisin ja Goscinnyn ajatus? Lucky Luken perinteeseen kuuluvat paitsi historialliset kommentit myös säännölliset viittaukset westernin elokuvalliseen perinteeseen, tuttuihin näyttelijöihin ja teoksiin. Nimi Mies joka ampui Lucky Luken on ajatuksena sopivan röyhkeä: sankarin ennakoidaan tulevan tiensä päähän. Samalla se viittaa John Fordin elokuvaan Mies joka ampui Liberty Valancen (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), ja Bonhomme myös hyödyntää Fordin elokuvan kuvajakoa kaksintaistelukohtauksessaan. Lopulta tämä viittaus on vain pieni osa kokonaisuutta, sillä tarina ammentaa monenlaisista lähteistä, Budd Boetticherin ja André de Tothin westerneistä Deadwoodin kaltaisiin moderneihin lännentarinoihin. Välillä viittaukset saavat camp-henkistä sävyä: mitä ajattelette keuhkotautisesta Doc Holliday -hahmosta, joka onkin nimeltään Doc Wednesday? Albumin puolivälin jälkeen pastissimaisuus vähenee ja draama isän alistamasta veljessarjasta saa enemmän painoarvoa. Bonhomme on piirtänyt Lucky Lukesta vakavamman western-sankarin kuin voisi olettaa, mutta ehkä tämä on aivan oikein 70-vuotiaan konkarin kohdalla.

Sahara (1943)

Zoltán Kordan ohjaama Sahara (1943) on jäänyt lähtemättömästi mieleen 1970-luvun alun televisioesityksestä, ja olen elokuvan pariin kertaan nähnyt sen jälkeenkin. Nyt Saharaa katsoessa jäin miettimään, millaisessa tilanteessa se on tehty. Elokuva valmistui toisen maailmansodan keskellä, El Alameinin taistelun jälkeen, Kalifornian ja Arizonan erämaissa. Saharassa välittyy ajankohtainen kiihko, mutta silti teos on säilyttänyt vetovoimansa paremmin kuin moni muu Hollywoodin herooinen aikalaiskuvaus. Vuonna 1943 Zoltán Korda (1895–1961) oli jo kokenut tekijä, joka oli ohjannut ensimmäisen elokuvansa Unkarissa vuonna 1918 ja työskennellyt sittemmin Lontoossa yhdessä veljensä Alexander Kordan kanssa. Yhdysvaltoihin veljekset tulivat vuonna 1940, ja Zoltán Korda aloitti ohjaustyönsä Viidakkokirjalla (Jungle Book) vuonna 1942.

Saharan ytimessä on Yhdysvaltojen osallistuminen Pohjois-Afrikan sotaan brittien rinnalla Saksaa vastaan, mutta teos on selvästi saanut vaikutteita Mihail Rommin neuvostoelokuvasta Kolmetoista (Тринадцать 1936), joka kuvaa puna-armeijan sinnikästä taistelua Aasian ”rosvojoukkoja” vastaan ja joka oli nähty Yhdysvalloissakin jo vuonna 1937. Molemmissa elokuvissa puolustustaistelu tiivistyy vesipisteen ympärille. Saharan vahvuus on sen keskittyneisyydessä: pääosassa on kovaotteinen mutta viime kädessä humaani kersantti Joe Gunn (Humphrey Bogart), joka vaeltaa joukkoineen keskellä erämaata selvästi viimeisiään vetelevän tankkinsa Lulubellen kanssa. Ryhmä pelastaa erämaasta joukon brittisotilaista ja ennen pitkää mukaan tarttuvat myös italialainen vanki Giuseppe (J. Carrol Naish) ja ryhmän alas ampuma saksalainen lentäjä von Schletow (Kurt Kreuger). Porukkaan liittyy vielä Sudanin brittiarmeijan sotilas Tambul (loistava Rex Ingram). Maailmansodan mikrokosmosta täydentää ranskalainen ”Frenchie”, joka kertoo osallistumisestaan vastarintaliikkeen toimintaan. Roolia esittää Louis Mercier, joka oli pohjoisafrikkalaista taustaa: hän oli syntynyt Algeriassa vuonna 1901.

Sahara on parhaimmillaan kohtauksissa, joissa vaikeiden olosuhteiden keskellä sotilaat osoittavat toisilleen solidaariduutta ja myötätuntoa. Kohtaus, jossa vettä viimeinkin löytyy ja kuppi kiertää ringissä, on kuin hartaushetki. Vaikuttava on myös jakso, jossa brittiläinen ja sudanilainen sotilas vaihtavat näkemyksiään avioliitosta. Sota-ajan olosuhteet näkyvät siinä, miten Sahara tekee eroa vihollisten välille: torinolainen mekanikko Giuseppe on vihollinen, mutta häneen kohdistuu lopulta myös ymmärtämystä. Giuseppe ottaa etäisyyttä Mussoliniin samaan aikaan, kun von Schletow vannoo uskollisuuttaan Hitlerille ja on valmis surmaamaan aseveljensä. Von Schletow on paljastamassa juonen saksalaisille, mutta Tambul ehtii väliin. Kurt Kreuger on myöhemmin muistellut, miten Ingram esitti kohtauksen niin tunteidensa vallassa, että Krueger menetti tajuntansa samalla, kun Ingram painoi hänen kasvonsa hiekkaa vasten.